La pensée visuelle mathématique dans Flatland d’Edwin A. Abbott et Euclidiennes d’Eugène Guillevic

Cindy GervolinoENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

Notre propos porte sur les liens entre littérature et mathématiques dans Flatland[1] d’Edwin A. Abbott et Euclidiennes[2] d’Eugène Guillevic, et plus particulièrement sur les mondes géométriques qui présentent l’intérêt d’accorder une place particulière au visuel. Ce travail se situe dans le champ de l’épistémocritique qui étudie l’inscription des savoirs dans la littérature. Je vais commencer par résumer les deux œuvres avant de revenir sur les enjeux d’une approche comparatiste de ces textes.

            Flatland: A Romance of Many Dimensions est publié en 1884 par Edwin A. Abbott, professeur et théologien anglais, sous le pseudonyme « A. Square ». Il met en scène un monde fictionnel en deux dimensions peuplé par des figures géométriques dont le nombre de côtés détermine la position sociale. La narration est prise en charge par un carré et le texte est composé de deux parties, une première intitulée « This World » qui explique comment fonctionne ce monde en deux dimensions (en détaillant l’organisation de la société, le statut des femmes, l’art, la religion, etc.), et une seconde, « Other Worlds », où notre carré va découvrir des mondes à zéro dimension, une dimension et trois dimensions (respectivement Pointland, Lineland et Spaceland). L’histoire se déroule le soir du réveillon de l’an 1999 du calendrier flatlandien, où un individu du monde de Spaceland (en l’occurrence une sphère) vient traditionnellement rendre visite à un habitant de Flatland pour lui révéler l’existence d’un monde en trois dimensions. Flatland est ainsi l’occasion pour Abbott d’aborder la question des dimensions, mystérieux sujet mathématique qui fascine les penseurs de l’époque. Comment en effet imaginer à quoi ressemblerait une quatrième, une cinquième voire une neuvième dimension ? Abbott choisit de passer par la fiction pour nous aider à conceptualiser et à visualiser un propos pour le moins abstrait en recourant à un personnage qui traverse des difficultés de représentation similaires aux nôtres. Son œuvre mêle alors adroitement les passages explicatifs, narratifs, le texte et l’image puisqu’elle est ponctuée d’un certain nombre de schémas, de diagrammes qui renvoient à une visualisation à la fois perceptive – puisqu’il s’agit de voir les figures, les mondes visités –, mais aussi cognitive – au sens où l’imagination est fréquemment mobilisée pour envisager les possibles encore non explorés tels que la cinquième, sixième ou n-ième dimension. Abbott part donc du postulat que la vérité (religieuse comme scientifique) est masquée et que les procédés mathématiques, littéraires et de visualisation sont autant d’outils qui nous permettent d’y accéder progressivement.

            Chez Eugène Guillevic, notre second auteur qui publie son recueil Euclidiennes en 1967, on retrouve également la même obsession pour la géométrie, notamment pour sa beauté et pour la part de jeu et de vérité qu’elle contient. C’est une œuvre qui est organisée un peu comme un livre d’emblème avec, à chaque fois, trois éléments : un titre, une image et un poème. Guillevic raconte que l’inspiration de son recueil lui vient d’une vision, celle de figures géométriques qui se manifestaient à la fois sous forme de poèmes et de dessins, avec l’idée d’une simultanéité entre les deux. Ce recueil paraît dans le Paris des années 1960 dans une période où se multiplient les regroupements d’auteurs férus de mathématiques et de mathématiciens amoureux des mots. Ainsi, Raymond Queneau et François Le Lionnais fondent l’Ouvroir de Littérature Potentielle, l’Oulipo, que Guillevic reçoit une fois dans son appartement parisien. Euclidiennes se distingue pourtant d’autres ouvrages de la même période comme Bâtons, chiffres et lettres de Queneau en 1950, qui associe lui aussi mathématiques, littérature, et visualisation graphique, en ce qu’il est surtout caractérisé par une simplicité, un minimalisme où les mathématiques vont principalement servir de point de départ à l’écriture plus que de contrainte à proprement parler.

L’analyse du rapport aux différentes dimensions, un des points centraux de nos deux œuvres, est donc étroitement liée aux progrès et aux avancées en géométrie, car elle requiert une aptitude à spatialiser et à visualiser les problèmes qu’elle soulève. Plusieurs personnes se sont déjà essayées à aborder la question des dimensions en passant par la création littéraire ou par des dispositifs fictionnels, par exemple Nicole Oresme au milieu du XIVe siècle, Michael Stifel en 1544 dans ses « Arithmetica » qui consacre un chapitre aux « nombres spatiaux » ou encore Hermann von Helmholtz, physicien allemand qui publie un article dans The Academy qui reprend les principes de la géométrie de Riemann. Il l’illustre par une image inspirée du discours de Sylvester en 1869 : celle de créatures habitant un monde en deux dimensions, incapables d’imaginer les principes de la géométrie traditionnelle. On remarque qu’il y a toujours l’idée de croiser différents procédés pour rendre visible, que ce soit de façon sensible mais aussi cognitive (c’est-à-dire de pouvoir s’imaginer, se représenter). Pour ce faire, les auteurs disposent d’une multiplicité de ressources et de procédés. Nous rappelons en effet que nos œuvres ne sont pas des textes de vulgarisation, bien qu’elles puissent utiliser certaines images dans une perspective didactique qui tend vers la transmission du savoir.

Il est important de comprendre que les œuvres de ce corpus se situent à un tournant à la fin du XIXe siècle avec l’apparition des théories non euclidiennes qui contestent le cinquième postulat d’Euclide, dit des parallèles, qui est le suivant : « Par un point, on ne peut faire passer qu’une parallèle à une droite donnée ». Ces contestations sont initiées par les recherches de Carl F. Gauss, et poursuivies par Bernard Riemann qui invente des systèmes non-euclidiens qui se basent sur la géométrie sphérique[3]. Ces bouleversements marquent l’avènement dans la pensée logique du champ des possibles, du « pourquoi pas ». C’est une expression que nous reprenons à Gaston Bachelard qui consacre le premier chapitre du Nouvel Esprit scientifique intitulé « dilemmes de la philosophie géométrique » aux géométries non euclidiennes : « Nous mettrons en évidence une sorte de généralisation polémique qui fait passer la raison du pourquoi à celle du pourquoi pas. […] Nous montrerons qu’à l’ancienne philosophie du comme si succède, en philosophie scientifique, la philosophie du pourquoi pas[4] ». Ce qui passionne les scientifiques du dernier tiers du XIXe siècle, c’est bien l’étude des propriétés des surfaces de la géométrie dans l’espace, déterminées par les particularités de leur courbure.

Cette réflexion sur l’espace se prête tout particulièrement à une approche visuelle, c’est pourquoi nous nous intéresserons au statut de l’image chez ces deux auteurs, qui est toujours à mi-chemin entre illustration et outil heuristique. Cela recoupe une problématique assez large puisque l’image peut désigner tout aussi bien le dessin tracé, la figure géométrique en l’occurrence, que la figure rhétorique, qui vient, pour reprendre les mots de Ricoeur, « mettre sous les yeux de l’esprit ». Nous aimerions analyser plus en détail les implications de ce procédé d’un point de vue épistémologique et heuristique, pour tenter de cerner ce qui relèverait d’une fonction diagrammatique dans nos textes.

Pour faciliter une approche plus transversale des deux œuvres, nous allons proposer un parcours où il s’agira de faire se rencontrer certaines figures dans les mondes géométriques proposés par Abbott et Guillevic. En effet, dans les mondes géométriques de Guillevic et d’Abbott, les figures se déplacent, parlent, interagissent, ont un caractère et une personnalité : elles sont les personnages de l’intrigue et les voix énonciatives des poèmes. Leur tempérament est intimement lié à leur constitution, à leur forme qui fait se rejoindre image et texte dans des relations de co-constitution, d’influences mutuelles. Forme et personnalité sont si intimement liées qu’elles semblent parfois faire signe vers une essence de la figure géométrique, révélée par l’œuvre littéraire. Je vais d’abord traiter des triangles et de la représentation d’un monde ordonné, hiérarchisé, caractérisé par un amour de la régularité, puis de la droite en pointillés et de l’exploration des différentes dimensions, et enfin du point et de son rapport au comique. Nous allons essayer à chaque fois de faire se rencontrer ces objets géométriques entre les deux œuvres.

1. Triangles et régularité

Flatland introduit l’idée d’un fondement « naturel » à la hiérarchie des classes qui structure la société qui y est dépeinte : en effet, le nombre de côtés d’une figure géométrique détermine sa place dans la société, allant des triangles isocèles simples soldats aux figures circulaires qui correspondent à la classe ecclésiastique, en passant par les triangles équilatéraux qui constituent la classe moyenne, les carrés et pentagones qui sont les membres des professions libérales et des gentilshommes, et enfin la noblesse qui commence aux hexagones. Dans Flatland, la question de la régularité des figures a une portée éminemment politique : « The birth of a True Equilateral Triangle from Isosceles parents is the subject of rejoicing in our country for many furlongs around. After a strict examination conducted by the Sanitary and Social Board, the infant, if certified as Regular, is with solemn ceremonial admitted into the class of Equilaterals » (p.8). Cette régularité est institutionnalisée, elle donne accès à un certain nombre de privilèges et elle fait l’objet d’une reconnaissance par les pairs qui passe par un certificat. L’importance accordée à l’apparence physique n’est pas sans rappeler les théories eugénistes alors en vogue à l’époque, voire l’importance de la phrénologie comme moyen de déterminer, par l’apparence physique, les traits de caractère d’un individu. Dans l’extrait que nous avons cité, nous remarquons l’importance des adjectifs épithètes « true », « strict » qui viennent s’accoler à la caractérisation d’une figure et lui octroyer une légitimité.

Ce déterminisme à tout prix qui induit un relativisme absolu n’est pas sans rappeler les théories physiognomoniques et phrénologiques alors en vogue au XIXe siècle qui associent la forme du crâne, de la tête, des mains, ou certains traits faciaux à des conduites moralement acceptables ou réprouvables. Pour les défenseurs de ces théories tels que Johan Caspar Lavater, théologien suisse et écrivain de langue allemande qui s’est fait connaître pour son ouvrage L’Art de connaître les hommes par la physionomie[5] en 1806, les traits du visage et l’apparence physique d’une personne donnent un aperçu de sa personnalité. Plus précisément, il s’agit de mesurer les différents angles (par exemple la saillie du menton) et de relever les formes du visage (carré, rond, ovale) et les imperfections qui les accompagnent pour déduire, par le biais d’une pseudo-mathématisation des données, le caractère d’un individu. Il est tout particulièrement intéressant de souligner ici comment la physiognomonie acquiert ses lettres de noblesse au XIXe siècle en se constituant comme science : en effet, elle se fonde sur l’observation, puis procède par induction des lois universelles établies par ses auteurs. Le narrateur A. Square soulève alors les dérives qu’une telle vision du monde peut entraîner, à savoir l’impossibilité de condamner les comportements de ses concitoyens puisque ceux-ci peuvent toujours prétexter leur impossibilité d’agir autrement que selon un ordre naturel qui a déterminé à la fois leur forme et leurs actions possibles.

Pour Guillevic au contraire, la régularité est loin d’être systématiquement célébrée ; elle apparaît même comme une perversion qui dénature les figures géométriques. Pour le comprendre, nous proposons d’analyser la succession des poèmes « triangle scalène », « triangle isocèle » et « triangle équilatéral » caractérisés par une progression vers une régularité croissante. Les deux derniers présentent une structure versifiée très régulière elle aussi puisqu’il s’agit de tercets d’hexasyllabes, qui permettent presque de dessiner un triangle textuel avec trois côtés issus des trois vers, de six syllabes de longueur. Pourtant, seul le triangle isocèle est véritablement heureux (« j’ai tendance à me plaire » p. 28) : le triangle équilatéral avoue être allé « trop loin » dans son souci d’ordre, effaçant ainsi un ensemble de possibles (« Rien ne peut plus venir » p. 29), alors que le triangle scalène est « agité, tiraillé » par l’inégalité de ses angles et de ses côtés qui semblent « assemblés au hasard » (p. 27). Son absence de régularité en fait presque une allégorie de la liberté, il est associé à des images très aériennes (« Bon pour danser, / Virevolter » p. 27) là où ses voisins dans l’œuvre qui gagnent en régularité sont plus telluriques, solidement arrimés à leur base ; mais ce qui lui manque, c’est indéniablement « l’égalité » qui clôt le poème, une égalité métrique et dimensionnelle dont il s’affranchit sans scrupule. Bien plus tard dans le recueil, le poème « triangle » rejoue sur ces tensions entre hasard et nécessité qui caractérisent la figure, mais cette fois pour l’affirmer comme indispensable : « Je suis ce qu’il y a / De plus élémentaire / Et, malgré ce côté / De hasard qui m’affecte » (p. 55). Le triangle parvient alors à s’élever et à s’approprier une stabilité qui ne s’appuie pas sur une stricte régularité.

Ainsi il est intéressant de constater que pour nos deux auteurs la forme du triangle et toutes ses variantes en fonction de l’ouverture des angles est empreinte d’un symbolisme fort qui reflète également une vision du monde avec un volet moral associant régularité et règles. Tout ceci n’est pas le fruit du hasard et c’est ce qu’analyse Alain Boutot dans son ouvrage L’Invention des formes : Chaos, catastrophes, fractales, attracteurs étranges et structures dissipatives[6] où il s’appuie sur l’analyse de la forme des nuages et des montagnes, des côtes de Grande-Bretagne, de la fumée d’une cigarette pour aborder des théories mathématiques dites morphologiques, avec l’idée de retracer une histoire des formes.

Dans un deuxième temps nous verrons comment nos deux auteurs explorent les différentes dimensions par le texte et par l’image et les font jouer sur la page.

2. Pointillés et jeux de profondeur

Se projeter dans une dimension supplémentaire est une tentation ontologique systématique que l’on retrouve dans les deux œuvres. Chez Guillevic, cette troisième dimension apparaît souvent comme le résultat d’une instabilité dans la figure en deux dimensions, fragmentant ainsi son identité qui, faute d’une cohérence interne, s’échappe dans un espace supplémentaire. Dans le poème « droite en pointillé », les morceaux « (…) veulent, à défaut / bout à bout d’être droite, / S’en aller voir / Dans le volume » (p. 25) et le « je » commence par une recommandation au conditionnel, celle de recoller ces fragments pour autoriser une uniformité qui évite une conversion radicale avec la troisième dimension. Acquérir une dimension supplémentaire, c’est donc développer un espace autre qui regroupe un ensemble de possibles. Marie-Claire Bancquart, membre de l’Académie Mallarmé dont Guillevic est le président, a eu l’occasion d’interviewer le poète sur son rapport à la quatrième dimension. Elle rapporte ses propos dans son article « Ville » [7] :

La poésie, pour moi, c’est essentiellement le moyen d’entrer dans un autre espace. Je me dis que notre monde n’est pas à trois dimensions, mais à quatre. J’en suis sûr. Mais voilà, cette quatrième dimension, nous ne savons quelle elle est. Je la place dans l’immanence, pas dans la transcendance, que je refuse. J’essaie de dire en poésie la sensation que j’en ai. 

Ainsi chez Guillevic les pointillés font signe vers l’incomplétude, mais aussi et surtout le virtuel, la projection vers un possible envisageable dans l’esquisse des traits qui commencent à le former. Ils prennent tout leur sens dans la représentation du volume – si on prend l’exemple de la sphère – et trouvent leur reflet dans des constructions comparables du poème. En effet, les figures rhétoriques créent l’image autant que sa représentation sous forme de dessin. Pour le comprendre, revenons sur le poème « sphère » qui présente un objet en trois dimensions. Il s’agit pour Guillevic d’insister sur l’intérieur de la sphère : on peut le voir dans le dessin par la représentation de trois disques de coupe dont la profondeur est signalée par des pointillés, au même titre que dans le poème par l’anaphore de la locution prépositionnelle « En toi » qui amorce chaque strophe excepté la première et la dernière où elle se subvertit dans une variante, « Sortir de toi ». On pourrait y voir dans l’image une progression de bas en haut entre les différentes coupes de la sphère, la dernière ne laissant apparaitre qu’un point.

Chez Abbott on retrouve également les pointillés qui viennent représenter le volume sur la figure. Reprenons l’exemple de la sphère :

Ce schéma représente la « disparition » progressive de la sphère qui quitte le champ de vision d’un habitant flatlandien, et ce que ce dernier voit durant ces différentes étapes, à savoir un cercle de plus en plus petit qui se rétrécit jusqu’à former un point et disparaître complètement.

Ici la représentation visuelle permet de :

–          Confronter les points de vue d’observateurs de la troisième et de la deuxième dimensions en les superposant dans un schéma en deux dimensions ;

–          Représenter en deux dimensions un mouvement, c’est-à-dire un changement de position dans l’espace au cours du temps, d’un objet en deux dimensions pour le premier schéma et en trois dimensions pour le second ;

–          Proposer de façon sous-jacente un axe temporel, ce qui permet d’inclure le temps dans l’étude des dimensions.

Nous pouvons utiliser cette image pour essayer de cerner la spécificité du rapport diagrammatique à l’image chez Abbott : tout d’abord, on note la présence de plusieurs informations dans l’image. Le diagramme présente à la fois une partie graphique dessinée mais aussi des indications textuelles (« the sphere rising » ici), des flèches, des pontillés, des points, etc. Il se caractérise donc par une mise en relation des différents éléments entre eux, par un dynamisme et un mouvement qui renvoient à sa caractéristique exploratoire : c’est un outil qui permet d’explorer le virtuel. En effet, la distinction entre les traits pleins et les traits en pointillés n’est pas anodine : elle nous permet de comprendre que le diagramme mélange le réel (les contours d’une figure qui se présente au regard d’un observateur) et le possible, le virtuel (le regard de cet observateur tracé en pointillés). Le diagramme présente donc également ce qui n’existe pas, au sens de ce qui n’est pas perceptible au moyen des sens. Il s’approche davantage d’une démonstration mathématique que d’une simple illustration.

Ces représentations diagrammatiques présentent l’intérêt de pouvoir superposer ces différentes couches de sens et d’autoriser des comparaisons à différentes échelles et sur différents aspects. Elles sont tout à fait comparables à la pratique de la chronophotographie qui désigne une technique consistant à prendre une succession de photographies qui permettent de décomposer chronologiquement les phases d’un mouvement, trop brèves pour être observées à l’œil nu. Elles vont donc rendre visible quelque chose qui est difficilement perceptible (d’où l’indication « My eye » et l’axe tracé à sa suite dans le second diagramme) et permettre ainsi de l’analyser. Le mot « chronophotographie » est lui-même contemporain – bien que légèrement postérieur – à l’œuvre d’Abbott puisqu’il est retenu officiellement en 1889. De manière générale, la chronophotographie dans ses débuts a une vocation éminemment scientifique, elle constitue d’une certaine manière une forme d’expérience qui offre une preuve par l’image. Par exemple, Cheval au galop d’Eadweard Muybridge en 1878 fonctionne comme une démonstration qui prouve que le cheval au galop ne quitte complètement le sol que lorsque ses pattes antérieures et postérieures se rassemblent sous lui, dans toutes les autres positions il conserve toujours au moins une patte en contact avec le sol. 

3. Points et comique

            Après avoir fait un détour par la troisième dimension, nous terminerons sur les mondes à une dimension que sont les points. On peut tout d’abord se demander quelle image Guillevic va choisir pour représenter le point : simplement le signe de ponctuation, un gros point ? Il choisit finalement de le représenter à l’intersection de deux droites. Ces lignes qui représentent un possible font écho aux vers du poème « Je ne suis que le fruit peut-être / De deux lignes qui se rencontrent » (p. 26) où la figure formule des interrogations et des pistes de réflexion quant à sa nature. Pour Guillevic, la pensée hypothétique a une place importante dans les expériences de pensée qu’il mène dans Euclidiennes

            Il est amusant de constater qu’à l’opposé Abbott fait le choix de ne pas représenter le point, ce monde à une dimension où le point est à la fois le sujet et l’objet de ses considérations et s’en trouve terriblement imbu de lui-même. Il est dépeint comme grotesque : il est d’abord comparé au bourdonnement d’une mouche (p. 81) et désigné comme étant une « miserable creature ». Le point incarne par excellence l’ignorance puisqu’il est incapable de concevoir autre chose que lui-même, ce qui lui procure une immense satisfaction. Alors qu’il pense être le Tout, les descriptions qui sont faites insistent sur sa taille insignifiante : « a bright but infinitesimally small Point » (p. 80), « (…) there arose from the little buzzing creature a tiny, low, monotonous, but distinct tinkling (…) » (p. 81). Lorsque la sphère et le narrateur se rapprochent, ce dernier nous confie qu’il n’a pu apercevoir le point qu’à une distance de « moins de vingt diagonales humaines », unité de mesure qui relève cette fois de l’humour absurde. L’échange qui s’ensuit avec le point est pour le moins truculent : le carré s’évertue en effet à lui prouver qu’il n’est rien dans une harangue endiablée et sarcastique, mais son interlocuteur pense que ces paroles viennent de lui-même, car il ne peut concevoir d’autre existence que la sienne et trouve le moyen de se féliciter d’être capable de s’adresser à lui-même sur des tons aussi variés, incluant le dénigrement.

Tout ce chapitre, outre sa portée humoristique métaréflexive dans l’idée de pousser à l’extrême le principe de voyage interdimensionnel en rencontrant des interlocuteurs de plus en plus absurdes et, dans ce cas, imbus d’eux-mêmes, élabore également de manière sous-jacente une réflexion sur l’omniprésence et l’omniscience : enfermé dans son royaume, le point ne voit rien mais pense être le Tout. Il est plaisant de remarquer que c’est la seule dimension pour laquelle Abbott ne propose aucune représentation schématique : le point, qui est le néant, ne présente strictement aucun intérêt épistémique. Le comique dans notre corpus repose souvent sur un savant équilibre entre ce qui est dit et ce qui ne l’est pas, entre parole et silence, et entre ce qui est dessiné et ce qui est écrit sur la page. C’est ainsi que le narrateur de Flatland nous présente les maisons de son pays : « The most common form for the construction of a house is five-sided or pentagonal, as in the annexed figure. The two Northern sides RO, OF, constitute the roof (…) » (p.5). La figure à la page 5 utilise comme points de référence les lettres qui forment le mot « roof ». Le segment du « bas » de la maison est nommé [AB] pour reprendre peut-être par contraste les codes usuels de dénomination de points dans une figure : [AB] est la « base » de la géométrie et donc de la maison.

Cet exemple illustre bien le fonctionnement de la reprise de codes géométriques à des fins humoristiques, mais il montre aussi comment le savoir mathématique qui imprègne l’œuvre opère à niveau micro et macrostructural : à petite échelle en construisant l’espace de la page occupé par des traits et des blancs, et à plus grande échelle par le retour d’un même motif à différents niveaux (cette maison sera en effet redessinée plus loin dans l’œuvre lorsqu’A. Square acquiert la capacité à voir en trois dimensions).

Conclusion

Ainsi, l’incorporation du savoir géométrique dans une œuvre littéraire permet d’orienter les articulations entre texte et image vers deux usages plus spécifiques : un pôle didactique qui emploie l’hybridité sémiotique dans une perspective communicationnelle et un pôle heuristique qui en fait un outil d’exploration, de découverte. Abbott comme Guillevic déploient dans leurs œuvres des « images de pensée », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Caraës, Marchand-Zanarty et Lauxerois[8], qui présentent une plasticité propre à saisir le surgissement de la pensée. Pour ces auteurs, elle est un instrument de connaissance en ce qu’elle permet de faire advenir, dans son développement, une réalité nouvelle : « L’image de pensée est parfois fulgurance, bien plutôt tâtonnement, hésitation, incertitude pour tenter d’inventer une réalité nouvelle. Il faut que la chose advienne – le tracé est toujours la représentation de l’idée qui se cherche et qui résiste – et c’est la figure qui aide à l’éclosion d’un monde[9] ». L’image de pensée est ainsi à la fois figurale, scripturaire et graphique ; elle reconfigure l’espace de manière inédite et nous permet de repenser les relations entre les différents éléments qu’elle articule.


[1] E. A. Abbott et T. Banchoff, Flatland: a romance of many dimensions, Princeton, Etats-Unis d’Amérique, Princeton University Press, 2015.

[2] E. Guillevic, Euclidiennes, Paris, France, Gallimard, 2018.

[3] Henri Poincaré explique ces nouvelles géométries dans La Science et l’Hypothèse, chap. III, « Les géométries non euclidiennes », [1902], Paris, Flammarion, 1968, p. 64-76.

[4] Gaston Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique, Paris, PUF, 1991, p. 10.

[5] J. C. Lavater et al., L’art de connaître les hommes par la physionomie, Paris, Depelafol, 1835.

[6] A. Boutot, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, O. Jacob, 1993.

[7] S. Gaubert (éd.), Lire Guillevic, p.101.

[8] M.-H. Caraës, N. Marchand-Zanartu et J. Lauxerois, Images de pensée, Paris, France, Réunion des musées nationaux, 2011.

[9] Id., p.13.

Bibliographie

Boutot Alain, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, O. Jacob, 1993.

Caraës Marie-Haude, Nicole Marchand-Zanartu et Jean Lauxerois, Images de pensée, Paris,  Réunion des musées nationaux, 2011.

Gaubert Serge (éd.), Lire Guillevic, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1983.

Guillevic Eugène, Euclidiennes, Paris, Gallimard, 2018.

Lavater Johann Caspar, Jacques-Louis Moreau, Jacques-Pierre Maygrier et Pierre Sue, L’art de connaître les hommes par la physionomie, Paris, Depelafol, 1835.

Genre, galanterie et absolutisme : un biais dans les traités de civilité de Nicolas Faret et Jacques Du Bosc ?

Sacha GrangeanENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

Dès sa publication en 1630, le traité de L’Honnête homme[1] de Nicolas Faret, sous-titré L’art de plaire à la cour, rencontre un immense succès. Prenant la suite du modèle italien rendu célèbre par Le Livre du courtisan de Baldassare Castiglione[2] au début du siècle précédent, Faret y redéfinit tous les comportements que doivent savoir respecter ces « courtisans » en vue de mériter le titre « d’honnête homme », nouveau parangon de la culture de cour qui polarise alors toutes les attentions. Comme ont pu le montrer des chercheurs comme Emmanuel Bury[3] ou Christophe Losfeld[4], là où l’ancienne tradition humaniste mettait en avant une culture érudite au service d’une transmission des savoirs à travers l’Europe, cet idéal de l’honnête homme est au contraire entièrement tourné vers une petite élite de cour. La politesse y est érigée en culte, l’art de la conversation – surtout avec les femmes – promu au rang de qualité constitutive de l’aristocratie. Dans la culture universitaire, tout cela participant du grand « processus de civilisation » théorisé par Norbert Elias, ou encore de la domestication de la sexualité conceptualisée par Michel Foucault dans La Volonté de savoir[5]. Or, parmi la grande mode des traités de civilité, le traité de L’Honnête homme de Nicolas Faret marque un tournant décisif en parachevant la métamorphose de la cour royale, ce que Norbert Elias n’a pas manqué d’observer dans ses travaux[6]. Le rôle de Nicolas Faret dans la réorganisation sociale de la société pré-absolutiste est primordial : par ses écrits sur « l’honnête homme », il cristallise l’ensemble des enjeux de la nouvelle sociabilité de cour et marque les prémices de l’âge galant[7].

Quant à Jacques Du Bosc, son traité de L’Honnête femme, paru en 1632, ne fait pas qu’adapter les théories de Faret au contexte féminin. En effet, dans un cadre aussi complexe que la cour et les salons, où hommes et femmes évoluent ensemble, il convient d’établir de nouvelles règles afin de préserver à tout instant la sacro-sainte « pudeur », valeur qui, quoiqu’encore très récente en France au XVIIe siècle (comme l’a démontré Dominique Brancher[8]), entraîne une large révolution dans les comportements.

Or il est possible de démontrer que ces traités de civilité ne sont pas seulement ce que l’on en a dit, c’est-à-dire des marqueurs d’une élégante sophistication des relations entre les femmes et les hommes. La lecture adoptée le plus souvent par la postérité se trouve en effet biaisée, et notamment parce que ces traités ont été appréhendés, notamment par Norbert Elias, comme s’ils avaient été écrits pour la cour de Versailles, alors que celle-ci ne se fixe en fait que cinquante ans plus tard, en 1682. Il nous faut au contraire montrer comment, dès leur publication au tournant des années 1630, ces traités peuvent être compris comme des instruments issus de la pensée libertine et permettant d’asseoir durablement la domination masculine. En particulier, il s’agit d’étudier plus en détail la manière dont les deux traités pensent les rencontres possibles entre un « honnête homme » et une « honnête femme » à partir du cadre précis de la séduction.

Pour cela, il est possible de combiner deux approches dont les recoupements sont toutefois particulièrement éclairants au regard des mélectures universitaires issues d’Elias. En premier lieu, il s’agit de recourir à une approche socio-littéraire et biographique. Elle s’inscrit dans la veine de chercheurs comme Emmanuel Bury[9], Christophe Losfeld[10] ou Alain Viala et consiste à replacer ces traités de civilité dans le contexte socio-politique qui est le leur en 1630.

La deuxième approche entend appliquer à ces traités le filtre des études de genre. Ainsi, dans la mouvance des travaux d’Elsa Dorlin[11] ou Judith Butler[12], il est possible de concevoir ce tournant de 1630 comme un moment charnière de redéfinition des catégories de genre. Il est en effet sensible de constater que les conceptions idéalisées du masculin comme du féminin évoluent sensiblement à l’heure où une plus grande sophistication des codes sociaux se généralise.

1. Approche socio-littéraire : « galanterie » et « honnêteté »

En tout premier lieu, il s’agit de comprendre que les traités de civilité ont établi le cadre de la « galanterie » comme celui d’une possible rencontre entre un honnête homme et une honnête femme. Alain Viala a ainsi pu montrer, en repartant des définitions issues des dictionnaires de la fin du XVIIe siècle, à quel point ces traités ont fédéré les comportements de la cour autour de ces nouvelles conceptions de civilité, d’honnêteté et de galanterie :

En français classique, être galant, c’était avant tout être « honnête, civil » (Dictionnaire de Furetière) ; et on ne prendra pas ici le mot « honnête » à la légère puisqu’il se définit par l’honneur et la probité : le galant homme est un homme à qui on peut se fier (Dictionnaire de l’Académie[13]).

« L’honnêteté » permet alors de définir ce nouvel espace curial comme un lieu au sein duquel la qualité première est de ne pas jouer en-dehors des règles strictes de la civilité, afin d’éloigner les comportements obscènes jugés inappropriés. Par ce truchement, il s’agit notamment de limiter les conduites indiscrètes et de censurer toute forme de manifestation indécente. Dès lors, lorsque s’engage une conversation avec un honnête homme ou une honnête femme, les codes précis de la civilité, réduisant le langage au seul vocabulaire honnête, semblent assurer qu’aucune arrière-pensée ne vient entacher la pureté de la discussion. Si bien que la galanterie, définie de la sorte, entend normaliser les comportements et permettre un apaisement généralisé des passions ; il s’agirait d’un bouclier social contre les débordements de gauloiseries, coutumiers dans les anciennes cours royales.

Pourtant, l’efficacité du système galant pour assainir les relations à la cour reste sujette à caution. Aussi dès le XVIIe siècle le « galant » n’est-il pas seulement un « honnête homme », bien au contraire ; il est aussi et surtout constamment soupçonné de libertinage, comme en témoigne également Alain Viala :

Évidemment, les ennemis de ceux qui pratiquaient cette galanterie d’élite ont tourné ces mots en dérision, en les lestant d’un sens dérivé péjoratif, en les prenant, comme dit le Furetière, « en mauvaise part ». Ils ont ainsi réduit, selon une hiérarchie péjorative symétrique inverse de l’autre, la civilité et l’esthétique galantes au maniéré et vu dans l’attention envers les dames des manœuvres de séduction[14].

Il faut par conséquent essayer de comprendre pourquoi, dès le XVIIe siècle, il semble y avoir un hiatus entre ce qui serait d’une part une « vraie » galanterie, précieuse, honnête, permettant la libre discussion des femmes avec les hommes, et d’autre part une galanterie déshonnête, séductrice, voire libertine.

1.1. Le nécessaire pas de côté

Jusqu’à une période récente, les traités de civilité ont été pensés par Norbert Elias et ses disciples comme s’ils appartenaient à l’époque de Louis XIV. En évitant cet anachronisme, il importe de constater avec Emmanuel Bury qu’ils apparaissent au moment du règne de Louis XIII et que Louis XIV n’en est donc lui-même finalement qu’un héritier. En d’autres termes, il est essentiel de considérer la cour de Versailles comme dépositaire d’un système galant qui s’est constitué avant son avènement. Ce système, la cour de Louis XIV semble l’accepter et l’entretenir tout au long de son règne, sans pour autant paraître tout à fait dupe du libertinage sous-jacent à son établissement.

En opérant un pas de côté, il est en effet possible de voir comment les auteurs du temps de Louis XIV considèrent cette littérature qui les précède. Car des auteurs comme Antoine de Courtin ou le Chevalier de Méré essayeront de redéfinir l’honnêteté impulsée par Faret et Du Bosc, sans toutefois parvenir à dépasser le problème du potentiel libertinage des courtisans. En d’autres termes, si le contexte de publication des premiers traités de civilité des années 1630 laissait planer le doute sur le bien-fondé de leur honnêteté, il se trouve que mêmes les auteurs de la génération suivante, avec toute la bonne volonté du monde, ne parviennent pas à résoudre ce hiatus. Si bien qu’à la fin du XVIIe siècle, lorsque l’abbé Goussault tente à son tour de redéfinir l’honnêteté, c’est désormais un poncif d’associer l’honnête homme au libertin :

Pour Goussault, l’honnête homme défini par le monde est celui qui, sous un vernis de politesse, peut cacher les plus grands vices, qui propage de fausses nouvelles, qui se soucie plus de ne point déplaire que de la charité chrétienne ou de la justice. C’est, en un mot, celui qui répond aux vertus du monde sans se préoccuper des devoirs imposés par Dieu, des seuls vrais devoirs légitimes[15].

Certainement, le statut d’ecclésiastique de l’abbé Goussault n’est pas pour rien à la suspicion qu’il entretient envers l’affirmation « d’honnêteté » des courtisans. Pourtant, si l’on s’attarde quelque peu sur la vie de Nicolas Faret et Jacques Du Bosc, les deux auteurs à l’origine de cette mode française des traités de civilité, force est de constater qu’il n’a peut-être pas tout à fait tort non plus.

1.2. La jeunesse de Faret et Du Bosc

Avant de devenir les champions de la politique étatique de Richelieu, Nicolas Faret et Jacques Du Bosc ont tous deux frayé dans des milieux agités par le libertinage des années 1620. René Pintard, dans sa somme dédiée au « libertinage érudit[16] », retrace ainsi la sociabilité des jeunes années de ces deux futurs soutiens du pouvoir. Faret évolue ainsi dans le sillage de bon nombre de figures emblématiques du libertinage : « Et [Naudé] était encore l’ami de Faret, d’Antoine Brun, de Philippe Chifflet, “son frère d’alliance”, – trois compères qu’on allait revoir bientôt mari rangé, grave diplomate, et digne abbé, mais qui pour le moment ne songeaient qu’à folâtrer[17]. » Ou encore, en compagnie d’autres auteurs libertins : « Voici maintenant Louis Videl, romancier, épistolier, historien, et pour le présent secrétaire du maréchal-duc de Créqui. Il a jadis participé aux équipées les plus bruyantes avec les Faret et les Molière d’Essertines[18] […] ». À une époque où les procès pour atteinte à « l’honnêteté publique » se multiplient autour de figures du libertinage (à commencer par Théophile de Viau et sa condamnation au bûcher), il est aisé de concevoir pourquoi toute cette « bruyante » jeunesse adopte progressivement un ton plus adapté à la nouvelle morale publique. Faret se rallie ainsi au parti de Richelieu, mais il est toutefois permis de douter de sa repentance effective, tout comme d’ailleurs de celle de Du Bosc, d’ailleurs toujours pointé du doigt par ses contemporains :

Vers 1630, étant déjà prêtre et bachelier de Sorbonne, [Du Bosc] s’est avisé, comme Neuré, de quitter son couvent, mais, à la différence de Neuré, il y est rentré, après dix années de vie séculière. Il « se desfroiqua par desbauche, et s’est renfroqué par ambition », dit de lui Chapelain[19].

Car au-delà de ses ambitions auprès de Richelieu, Du Bosc ne cesse manifestement pas non plus ses activités clandestines parmi la société des « libertins érudits ». Aussi est-il essentiel de ne pas se laisser berner par les préceptes enseignés dans L’Honnête femme, car Du Bosc n’accorde sans doute que peu de crédit à ses propres enseignements sur la pudeur des femmes et mène en fait, secrètement, un double-jeu audacieux :

[…] sans doute sera-t-il également le Xilinus, ami commun de Sorbière et de Le Vayer, avec lequel celui-ci s’entretiendra de la science des femmes, et aussi, en termes assez surprenants, des perfides influences de la saison amoureuse. Il touche de fort près, somme toute, au groupe des amis et des disciples de Gassendi[20].

En définitive, dire que Faret et Du Bosc ont été « influencés » par la culture libertine serait un euphémisme. Leurs œuvres sont écrites dans un contexte très particulier où les libertins doivent désormais faire profil bas face à la menace bien réelle d’une possible condamnation à mort pour déshonnêteté. Dès lors, écrire soi-même un traité d’honnêteté paraît une manœuvre des plus habiles pour échapper aux accusations tout en cherchant autour de soi de nouveaux protecteurs.

1.3. Les dédicaces politiques

Une question récurrente qui entoure ces traités de civilité est de savoir à qui ils sont destinés. En effet, comme l’affirme Christophe Losfeld, l’aristocratie n’a a priori pas besoin de Faret pour savoir comment évoluer en société ; elle concentre en elle un habitus qui n’a rien de livresque et dont Faret, lui-même d’origine bourgeoise, n’est qu’un observateur. L’hypothèse selon laquelle ces traités seraient à destination de la bourgeoisie ne tient pas non plus : l’honnête homme doit être issu des plus hautes sphères. Or, les dédicaces des deux œuvres conduisent à une voie totalement différente. En effet, Lorsque Nicolas Faret publie son traité de L’Honnête homme en 1630, il le dédicace à Gaston d’Orléans, frère du roi et surtout prince libertin. Car, si Faret gravitait en marge de la société de Théophile de Viau jusqu’au procès, il a par la suite trouvé refuge dans la société de Marie des Loges, en compagnie de Guez de Balzac, Vaugelas, Mainard et Racan[21], qui seront tous académiciens et ont pour la plupart fréquenté les mêmes milieux libertins des années 1620. Or, Madame des Loges est une intime de Gaston d’Orléans, nouvelle figure du libertinage, prince libéral bien différent de son frère Louis XIII. Électron libre à la cour, il est l’ennemi politique personnel du cardinal de Richelieu. Si bien que lorsque ce dernier interdit les assemblées de Marie des Loges en 1629 – celle-ci avait vraisemblablement conspiré avec Gaston contre le roi – la société dont fait partie Faret se retrouve à nouveau sans protection. Cette dédicace, en effet, n’est pas anodine : Gaston d’Orléans s’oppose clairement au parti de Richelieu auprès du roi, et L’Honnête homme de Faret en 1630 possède encore des traits qui semblent entrer en contradiction avec le rôle que Faret tiendra quelques années plus tard, après la fuite de Gaston, en 1632. Le pouvoir monarchique qui s’empare donc de la figure même de l’honnête homme n’est pas celui imaginé par Faret au moment de la rédaction du traité, bien au contraire. C’est donc à partir du texte, et non pas de son héritage culturel fortuit, qu’il est pertinent de jauger l’importance du traité de Faret dans l’édification de cet « honnête homme », avant que ce dernier ne se transforme en instrument d’un pouvoir auquel Faret ne se rallie manifestement que par opportunisme[22].

Quant au traité de Du Bosc, la première édition de L’Honnête femme est dédiée à Madame de Combalet[23], dame d’atour[24] de Marie de Médicis à partir de 1625. Elle est donc, plus qu’aucune autre, la femme du royaume par qui les préceptes concernant l’étiquette féminine dans L’Honnête femme sont les plus à-mêmes d’irradier la société de cour lorsque Jacques Du Bosc entreprend la rédaction de son traité. Mais, comme pour Faret, entre 1630 et 1632, la situation a radicalement changé. La reine-mère, Marie de Médicis, est en exil ; Gaston mis hors d’état de nuire, et Richelieu règne désormais sans partage. En d’autres termes, les deux traités ont été publiés malgré des changements radicaux dans les équilibres politiques de la cour, qui rendent leur dédicace obsolète à un moment charnière où le pouvoir du cardinal de Richelieu atteint son apogée. Les deux auteurs n’ont eu d’autre choix que de s’adapter à ce changement politique, saisissant l’opportunité offerte d’un ralliement à Richelieu, désormais principal patron des arts, qui leur offre l’occasion de faire oublier leurs anciennes frasques. Si bien que dès la génération suivante, alors que les deux traités connaissent toujours un grand succès de librairie à travers la France et même l’Europe, plus personne ne semble se souvenir de l’ancienne réputation sulfureuse de Faret et Du Bosc.

2. Approche des études de genre

Après avoir montré comment cet héritage libertin de la galanterie a pu être occulté par une vision trop manichéenne des traités de civilité, il convient de revenir au projet même des traités de civilité pour montrer comment s’y développe, textuellement, un système de domination des hommes sur les femmes.

2.1. Honnêteté et séduction : un jeu déséquilibré

Avec la publication de L’Honnête homme, l’objectif avoué de Nicolas Faret est de diffuser à la cour de nouvelles valeurs largement en rupture avec la figure de l’ancien seigneur paillard. C’est que le personnel de cour a radicalement évolué au cours des dernières décennies, développant, autour de personnalités comme Marie de Médicis ou Anne d’Autriche, de nouveaux cercles où la politesse et la pudeur sont désormais de mise. À ce titre, Faret interdit aux hommes de tenir à « d’honnêtes femmes » des propos trop crus, ou même quelque mot qui se puisse interpréter « salement ». L’obscénité contamine déjà toute la langue qui risque, par son caractère équivoque, d’abîmer la pudeur des dames :

Et faut être bien rustique, & plus brutal que les ours, pour ne traiter par les honnêtes femmes avec la même révérence, & pour ne s’abstenir par, non seulement contre elles, mais encore devant elles, de ne lâcher aucun mot, ni aucune pensée dont le sens se puisse détourner à quelque sale interprétation[25].

En effet, l’obscénité, marque d’obsolescence et de « brutalité », caractérise pour Faret les anciennes cours pré-bourbonniennes et mal éduquées du XVIe siècle. Au contraire, l’honnête homme, sorte d’homme-paon, doit savoir séduire les femmes par l’éclat de sa présence : « Car la première chose qu’elles considèrent en un homme, c’est la mine & l’action extérieure, que Cicéron nomme l’éloquence du corps. Il ne la divise qu’en deux parties, le geste, & la voix[26]. » Progressivement, le guerrier bourru des anciennes assemblées royales disparaît donc au profit de cet honnête homme qui se doit par conséquent d’estimer « la conversation des femmes, qui est l’un des plus doux & des plus honnêtes amusements de la vie », de pratiquer « la danse, la musique, & les autres exercices de galanterie[27] » ou même de « jouer du luth & de la guitare[28] ». Toutefois, en dépit des nouveaux idéaux de la conversation précieuse qui se diffuse sur le modèle de L’Astrée, rompant avec le langage cru et souvent ouvertement érotique des anciennes assemblées, il serait naïf de penser ces nouveaux lieux où se côtoient femmes et hommes en-dehors de toute pensée sous-jacente de la sexualité. Car dans L’Honnête homme, il s’agit toujours de « plaire » aux femmes et le programme de séduction s’avère parfaitement clair, quoique subtil.

A fortiori, dès lors que Faret et Du Bosc ne peuvent plus être considérés comme des modèles recommandables, apparaît toute la nature subversive de leurs propos sur la séduction. Il est à ce titre possible de lire le traité de Faret comme un mode d’emploi pour séduire des femmes en respectant les nouveaux codes de la cour. C’est dans l’art de la discussion que se situe cet entre-deux, où les corps sont à la fois visibles, actifs, et parfaitement sous contrôle. Ces discussions sont donc l’occasion d’une libre admiration des corps (puisqu’il convient de regarder celle ou celui qui parle) tout autant qu’une possibilité de parler du corps. L’habillement masculin connaît à ce titre un nouvel engouement dès lors que « quantité de femmes jugent de l’esprit des hommes par leur façon de s’habiller[29] ». Du reste, « un homme n’est jamais beau que lorsqu’il ne croit point l’être[30] » écrit Faret, et les atours doivent donc être portés sans avoir l’air d’y prêter attention, par une sorte d’exaltation de la modestie : l’habit de l’honnête homme doit être si étudié qu’il en devient une seconde nature, toujours dans l’optique de plaire aux femmes. Cette nouvelle nature, Faret la nomme « contenance » :

La contenance est encore une partie de l’action extérieure par laquelle on se peut rendre agréable. Elle consiste en une juste situation de tout le corps, de laquelle se forme cette bonne mine que les femmes louent tant aux hommes. Mais elle reçoit toute sa perfection des mouvements du visage, qui doit être toujours serein, riant & accueillant tout le monde avec douceur et courtoisie[31].

La contenance constitue en quelque sorte le pendant inversé, la face active, de la pudeur (essentiellement féminine) telle que l’étudie Dominique Brancher[32]. En effet, la contenance vise sans cesse à dissimuler plutôt qu’à restreindre réellement les comportements sexuels des hommes de la cour. Cet encodage de comportements n’a qu’un seul objectif : s’attirer les faveurs des femmes sans pour autant blesser leur pudeur. Le tout répond dès lors à un stratagème complexe, quoique toujours identique et donc somme toute très formel :

En suite de tous ces soins que l’on met à rendre l’extérieur agréable, le premier & principal précepte que doit observer celui qui veut plaire aux femmes, c’est de les honorer avec tous les respects, & toutes les soumissions qui lui sont possibles & convenables. C’est un effet de leur faiblesse d’être d’une humeur impérieuse comme elles sont, & leur semble qu’en usurpant cette autorité qu’elles prennent sur les hommes, elles réparent en quelque sorte le défaut naturel de leur peu de force. C’est pourquoi l’on voit que toutes les actions qui leur témoignent de l’obéissance et du respect leur sont si agréables ; & que ceux-là sont ordinairement le mieux en leurs bonnes grâces, qui savent le mieux fléchir & se soumettre devant elles[33].

En d’autres termes, Faret promeut une morale qui invite ce nouveau modèle de la virilité que doit être l’honnête homme à donner seulement l’illusion du respect des femmes pour s’attirer leurs « bonnes grâces ». Or, rien ne semble pouvoir empêcher un libertin d’adopter ce système dans l’optique d’obtenir des femmes et de leur « faiblesse » quelques faveurs sexuelles. Il est par conséquent aisé de comprendre toute la méfiance que peut engendrer chez ses détracteurs un traité comme celui de Faret envers ces nouvelles définitions de « l’honnêteté » et de la galanterie. À ce titre, Faret anticipe les possibles accusations de libertinage qui risquent de lui être adressées, objectant que cette entière mise en représentation des corps dans les salons se suffit en quelque sorte à elle-même comme nouvelle forme de savoir-vivre. Dans un monde où la discussion se dit toute platonique, intellectuelle, l’auteur rejette ainsi la faute sur toute personne qui adopterait ce cadre à des fins malintentionnées. La conversation avec les femmes ne doit ainsi avoir d’autre but que le plaisir intellectuel : « Car si ce n’était, comme l’on dit, que pour le plaisir que l’on reçoit avec elles que l’on défère tant, les brutaux seraient ceux qui en feraient le plus d’état[34]. » De sorte que, sans même avoir besoin de connaître les anciennes fréquentations libertines de Faret, « l’honnête homme » peut sembler suspect. La possibilité pour un libertin de se faire passer pour honnête homme afin d’approcher les cercles féminins de la cour est clairement encodée dans l’œuvre… et ce, sans que l’auteur n’en signale aucune parade possible.

2.2. Éduquer les femmes du monde

Dès lors qu’un libertin peut se cacher sous un habit d’honnête homme, il importe pour les femmes de la cour de savoir comment s’en défendre. Or le cadre de la discussion galante orchestre au contraire très précisément la défaite systématique des femmes dans les discussions amoureuses, puisque les femmes n’ont pas la possibilité de se soustraire à la discussion galante. Elles doivent la soutenir tout en mettant autant que possible leur vertu à l’abri, puisque, selon Faret « l’honnêteté d’une Dame ayant une fois été souillée de quelque tache, ne peut jamais retourner à sa première pureté[35] ». Cela est d’autant plus complexe qu’elles ne peuvent pas changer de sujet (puisque la discussion galante est entièrement ou presque tournée vers la séduction), qu’elles ne peuvent pas céder sans être déshonorée et qu’elles peuvent être victimes de chantage de la part des libertins. C’est en effet le point névralgique de cette séduction galante : prévoir la possibilité qu’un homme en vienne à violer ou menacer de viol sans donner pour les femmes aucune possibilité de se protéger. La possibilité d’une diffamation publique risque en effet de mettre fin à une carrière dans le grand monde. Certes, à la question de savoir s’il vaut mieux garder sa vertu ou l’apparence de la vertu, Du Bosc répond sans hésiter la première : « J’avoue qu’il vaut mieux être bonne en effet qu’en apparence, & qu’une honnête femme doit plus estimer la vertu que la réputation[36] ». Il n’en demeure pas moins que, dans un monde clos comme la cour où la pression sociale est énorme, nombreuses sont celles qui ont dû subir ou même céder à un éventuel chantage.

Toute la perversion du système de la galanterie réside alors dans la séduction de très jeunes filles, à peine entrées dans le grand monde et entièrement préoccupées de leur nouvelle « carrière ». En effet, il s’agit pour les « honnêtes hommes » de savoir parler sans cesse d’amour sans jamais tomber dans l’obscénité. Mais pour cela, encore faut-il que les « honnêtes femmes » soient capables de participer à ces conversations sans s’effaroucher, tout en maîtrisant le petit nombre de références nécessaires à l’euphémisation systématique du discours amoureux. Or, à une époque où l’éducation féminine est extrêmement restreinte, il importe dès lors de mettre au point une « bibliothèque » destinée aux femmes, regroupant des œuvres essentielles à l’apprentissage non seulement des codes précieux mais aussi d’une morale culpabilisante. Le projet d’auteurs comme Guez de Balzac, Nicolas Faret ou encore Jacques Du Bosc est ainsi d’éduquer les femmes en leur donnant des livres à lire parmi une sélection d’auteurs classiques, traduits en français pour l’occasion. Cette anthologie ne s’est bien entendu pas constituée au hasard, ce dont témoigne ici Emmanuel Bury :

Ce que le siècle classique appellera la “bienséance” est justement un souci d’adaptation au public, qu’il ne faut pas blesser ou choquer. À ce titre, le souci de la partie féminine du public est crucial pour toute la réflexion critique et sociale. Nous avons vu avec les précautions que Balzac prend à l’égard de Mme de Rambouillet, qu’il “initie” à la culture de ses ancêtres romains. Cette attitude, faite de séduction et de jeu sur le savoir lettré, fut celle de toute sa génération, et particulièrement des traducteurs, qui offraient à un public de lectrices les chefs-d’œuvre de la littérature antique. “Civiliser la doctrine” est à comprendre dans les deux sens : cela consiste autant à mettre le savoir à portée du grand monde qu’à enrichir la civilité mondaine au moyen de ce savoir. Un tel effort de divulgation est en accord avec l’instauration d’une nouvelle civilité où l’instance féminine joue un rôle essentiel. Cela est patent dans le cas du livre de Du Bosc, L’honneste femme, qui fut justement préfacé par celui qui allait devenir le plus brillant promoteur de l’art de traduire, Nicolas Perrot d’Ablancourt[37] (1606-1664).

La « séduction » galante passe ainsi par le « jeu sur le savoir lettré ». Il est dès lors remarquable qu’au fil des rééditions de L’Honnête femme de Du Bosc, la liste des livres « honnêtes » constituant le corpus commun de la galanterie ne cesse de croître. Loin de conférer aux femmes une réelle éducation érudite, toute cette nouvelle littérature féminine est entièrement tournée vers la conversation galante. Surtout, cette éducation permet de cadrer parfaitement les références communes au sein de la discussion. Cela a pour effet de faciliter d’autant plus la séduction, qui est toujours à peu de choses près la même. En d’autres termes, les traités de Faret et Du Bosc, combinés au projet d’une éducation féminine strictement orientée vers l’art de la conversation galante, facilitent indéniablement la tâche aux éventuels libertins qui peuvent désormais séduire en toute impunité sous couvert d’une nouvelle codification des relations entre les femmes et les hommes.

2.3. Redéfinir les genres à la veille de l’absolutisme

Enfin, grâce aux travaux de Judith Butler et Elsa Dorlin, il est possible de considérer L’Honnête homme et L’Honnête femme comme des marqueurs d’une redéfinition des contenus liés aux genres émanant du sommet de la société curiale. En effet, autour des ouvrages de Faret et Du Bosc, les comportements, les apparences mais aussi l’ensemble des attentes sociales envers les femmes se trouvent modifiés en profondeur à partir des premières décennies du XVIIe siècle.

Du côté masculin, le nouveau cadre de la cour – et la nécessité de faire cesser les bains de sang après les guerres de Religion – impose une nouvelle forme de masculinité, elle-même fondée sur un nouveau type de compétition focalisé sur la séduction des femmes. Son modèle en est l’honnête homme, biaisé par ses origines libertines. Néanmoins, comme pour tout modèle idéal, il serait vain de chercher, même à l’époque, une incarnation parfaite de « l’honnête homme » ; il n’en existe pas. Il ne renvoie à aucune personne réelle, pas même Gaston d’Orléans, dédicataire du traité. Pour employer les concepts de Judith Butler[38], l’honnête homme est un modèle idéalisé, que chaque individu ne peut donc que « parodier » au mieux. De sorte que toute tentative d’incarnation de cet honnête homme « performe » d’autant plus le contenu associé à cette catégorie idéelle, participe activement de l’édification de cette catégorie latente. Notre hypothèse ici est que cette catégorie de « l’honnête homme » va recouper progressivement la catégorie de genre masculine au XVIIe siècle, ou du moins telle qu’elle se conçoit à la cour. En redéfinissant la virilité en-dehors des seules qualités guerrières traditionnelles, l’honnête homme modèle au cours de la période un nouvel horizon de genre. Il s’agit du courtisan parfait, si maître de son corps que celui-ci ne paraît même plus exister en-dehors de la sphère sociale. Si bien que la virtuosité des discours galants et la faculté de calculer aussi rapidement que possible les issues de la discussion pour mieux la tourner à son avantage deviennent les valeurs constitutives de « l’honnêteté » masculine, dévoyée dès sa naissance. Le séducteur parfait, sans cesse à la frontière du possible libertinage, devient la norme à laquelle doivent se plier tous les hommes de la cour.

Côté féminin, afin de pouvoir édifier un cadre pour la séduction galante (par la promotion de la préciosité, par la lecture de certaines œuvres seulement, etc.), les auteurs de traités de civilité ont recréé autour de la « pudeur » un nouveau modèle dont les caractéristiques de genre ne sont plus du tout les mêmes qu’au début du siècle. Pourtant, il demeure illusoire d’espérer trouver dans les traités mondains une réelle « honnête femme », tout du moins dans les mêmes modalités que l’honnête homme. Les femmes sont invitées à résister à la séduction sans pour autant pouvoir s’y soustraire ; elles se retrouvent à la merci d’un système galant pensé contre elles. En définitive, les catégories de genre se réorganisent entre d’une part l’honnêteté masculine, caractérisée donc, non sans contradiction, par l’aptitude à refuser ses propres émotions – ou du moins à les masquer – afin de donner partout l’illusion de la raison, et d’autre part l’honnêteté féminine qui se résume seulement au respect absolu des règles de pudeur. De cette rencontre déséquilibrée entre un honnête homme (toujours raisonné, toujours calculant) et une honnête femme (pudique mais contrainte d’être bavarde en amour) naît une galanterie biaisée fondée sur un système de genre fortement polarisé en faveur du masculin.

Au terme de cette étude, il apparaît donc clairement que si « l’art de plaire » a été souvent souligné par la critique des traités de civilité, la dimension d’une séduction bien plus concrète a toutefois été minorée. Si la séduction présentée par Faret est constitutive de « l’honnêteté », toutefois l’auteur se dédouane-t-il toujours in extremis d’être un libertin en stigmatisant plutôt ceux qui abuseraient de ses méthodes pour déshonorer les femmes. Le cas échéant, il n’indique néanmoins aucune parade possible. Or, il serait absurde de penser que Faret et Du Bosc (qui ont côtoyé de près de nombreux libertins dans leur jeunesse) ne connaissent pas le pouvoir que donnent leurs traités aux hommes de la cour. A fortiori, la génération des courtisans de Louis XIV, qui ne connaît plus que le Faret académicien, semble avoir massivement assimilé les injonctions au genre des traités, décuplant de fait le phénomène. Enfin, il importe de considérer que les modes de fonctionnement de la séduction libertine, infusés dans le rapport de la galanterie par le truchement des traités de civilité, ne permettent pas aux femmes un jeu à armes égales. Cette « politesse attentionnée » de la galanterie, en ne laissant aux femmes que deux choix (céder – même très lentement – ou risquer l’infamie publique d’une révélation, fût-elle purement diffamatoire), procède de ce que nous appelons aujourd’hui « la culture du viol ». En d’autres termes, il n’y aurait pas d’un côté une galanterie prude, fleurie, précieuse, et de l’autre une « fausse » galanterie issue du libertinage, mais bien une seule galanterie fonctionnant en système, hypocrite, toujours procédant de la culture du viol, et qui trouve dans l’absolutisme naissant toute sa légitimité dès les années 1630.

Notes

[1] N. Faret, L’Honneste homme ou L’Art de plaire a la court, Paris, Toussaincts du Bray, 1630.

[2] B. Castiglione, Le Courtisan, nouvellement traduict de langue ytalicque en françoys, traduit par J. Colin, 1537.

[3] E. Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme, 1580-1750, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 1996.

[4] C. Losfeld et A. Montandon, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements (1670-1788), Paris, Honoré Champion, coll. « Les dix-huitièmes siècles », n° 143, 2011.

[5] M. Foucault, La Volonté de savoir, [1976], Paris, Gallimard, coll. « Histoire de la sexualité », n° 1, 1997.

[6] Cf. N. Elias, La Société de cour, Paris, Calmann-Lévy, coll. « Archives des sciences sociales », 1974.

[7] Dans son introduction, Norbert Elias souligne à quel point la cour française constitue le prototype du modèle de cour européen. Il cite notamment W. Sombart, Der Moderne Kapitalismus, 5e éd. Munich et Leipzig, tome I, 2, p. 720-721 : « Mais ce qui a infléchi de manière déterminante l’histoire de l’organisation des cours fut la naissance, en France, pays plus grand et plus puissant, d’une cour moderne qui, à partir du XVIe siècle, a été pour deux cents ans le modèle incontesté de la vie de cour ». Voir à ce propos Ibid., p. 14.

[8] D. Brancher, Équivoques de la pudeur. Fabrique d’une passion à la Renaissance, Genève, Droz, coll. « Travaux d’Humanisme et Renaissance », 2015.

[9] E. Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme, 1580-1750, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 1996.

[10] C. Losfeld et A. Montandon, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements (1670-1788), Paris, Honoré Champion, coll. « Les dix-huitièmes siècles », n° 143, 2011.

[11] E. Dorlin, Sexe, genre et sexualités. Introduction à la théorie féministe, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Philosophies », n° 194, 2008.

[12] J. Butler, Trouble dans le genre (Gender trouble). Le féminisme et la subversion de l’identité, traduit par C. Kraus, Paris, La Découverte, coll. « Sciences humaines et sociales », n° 237, 1990.

[13] A. Viala, La Galanterie. Une mythologie française, Paris, Seuil, coll. « La Couleur des idées », 2019, p. 32-33.

[14] Ibid., p. 32-33.

[15] Abbé Goussault, Réflexions sur les défauts ordinaires des hommes et leurs bonnes qualitez, Paris, 1695, cité par C. Losfeld et A. Montandon, Politesse, morale et construction sociale, op. cit., p. 61-62.

[16] Quoique ancien, l’ouvrage de Pintard permet encore aujourd’hui d’identifier les différents cercles gravitant autour du libertinage dans les années 1620. En dépit de commentaires moralisateurs désuets, le travail de compilation des sources demeure remarquable. Cf. R. Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle, [1943], Genève, Slatkine, 1983.

[17] Ibid., p. 167.

[18] Ibid., p. 216.

[19] Ibid., p. 333.

[20] Ibid., p. 334.

[21] Cf. A. Adam, Théophile de Viau et la libre pensée française en 1620, [1935], Genève, Slatkine Reprints, 2000, p. 403.

[22] Faret a manifestement ménagé la chèvre et le chou pendant plusieurs années : il dédiait déjà son recueil de Lettres nouvelles à Richelieu en 1627, tout en restant attaché au service personnel de Gaston. Politiquement, ces deux voies sont pourtant strictement incompatibles.

[23] Madame de Combalet est notamment connue pour avoir été la protectrice de Pierre Corneille, qui lui dédiera Le Cid en 1637.

[24] Chargée de la garde-robe et des bijoux de la reine. Il s’agit du troisième rang attaché à la Maison de la Reine, après la Surintendante de la Maison de la reine et la Première dame d’honneur.

[25] N. Faret, L’Honnête homme, op. cit., p. 213.

[26] Ibid., p. 228.

[27] Ibid., p. 24.

[28] Ibid., p. 27.

[29] Ibid., p. 230.

[30] Ibid., p. 233.

[31] Ibid., p. 235.

[32] D. Brancher, Équivoques de la pudeur, op. cit.

[33] N. Faret, L’Honnête homme, op. cit., p. 240.

[34] Ibid., p. 242.

[35] Ibid., p. 18.

[36] J. Du Bosc, L’Honneste femme, divisée en trois parties, revue, corrigée et augmentée, [1632], Paris, Chez Henry Le Gras et Michel Bobin, 1658, p. 71.

[37] E. Bury, Littérature et politesse, op. cit., p. 74-75.

[38] J. Butler, Trouble dans le genre (Gender trouble), op. cit.

Bibliographie

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« Récit » et nihilisme : de Dostoïevski à des Forêts

Alexis Pignol – ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

– Les hommes sont des valets de chambre… S’il y en a un qui a l’air d’un maître, il y en a d’autres qui en crèvent de vanité… mais… ceux qui ne s’inclinent devant rien sont dans les prisons ou sous terre… et la prison ou la mort pour les uns, ça veut dire la servilité pour les autres.[1]

C’est Anacharsis Cloots, né prussien, fait citoyen d’honneur par l’Assemblée nationale en 1792, et avant tout ardent défenseur d’une république universelle, qui employa l’un des premiers le terme de « nihilisme », lorsqu’il déclara au cours d’une séance du Comité d’instruction publique : « La République des droits de l’homme, à proprement parler, n’est ni théiste, ni athée : elle est nihiliste.[2] » Nihiliste est ici un mot, presque inventé pour l’occasion, qui cherche à ouvrir une troisième voie, celle d’une négation radicale. Dans la mesure où le terme d’athée n’est que l’opposé de théiste, il reste emprunt, morphologiquement, de la racine grecque, dont il ne se libère pas tout à fait. Nihiliste, à l’inverse, c’est le chemin du nihil, du rien, qui refuse l’affirmation de quoi que ce soit à travers l’alternative du ni…ni… Cette troisième alternative, toute de refus, ouvre donc la voie du neutre, ne…uter…, qui correspond, étymologiquement, à ce « ni…ni… ».

Or, on retrouve une pensée du neutre, à une toute autre période, dans la France de la seconde moitié du XXe siècle, pour désigner l’espace et l’expérience propres à la littérature. Et derrière revient s’affirmer, encore, le terme de « nihilisme ». Maurice Blanchot dans son article « La parole vaine », soupçonnait ainsi le récit Le Bavard, de Louis-René des Forêts, d’être « d’un nihilisme presque infini et tel qu’il passe jusque dans le soupçon par lequel on voudrait le délimiter.[3] » Il y aurait alors quelque chose comme un pari nihiliste, lancé par Cloots, entre politique et littérature, qui traverserait le XIXe siècle. Tout d’abord politique, cette invention linguistique qui défiait le pensable et le possible par l’affirmation d’un néant absolu aurait trouvé dans la littérature sa terre d’élection. Mais de Cloots à des Forêts ou Blanchot, le terme de nihilisme semble faire un détour par la Russie des années 1860, où se noue justement à travers lui pensée politique et expérience de la littérature.

La Russie était alors encore un Empire absolutiste, dont l’économie archaïque reposait avant tout sur le servage, aboli en 1861 seulement. Dans les années 1840 était apparue une première génération de penseurs et d’écrivains, nobles pour la plupart, libéraux voire parfois socialistes, qui souhaitaient une « occidentalisation » du pays et une révolution politique, inspirée par le printemps européen de 1848. Face toutefois à leur échec, face aussi à l’immobilisme et à l’autoritarisme du pouvoir impérial, se leva, dans les années 1860, une seconde génération, beaucoup plus radicale. Constituée de jeunes étudiants, souvent roturiers, elle se dressa contre les anciens occidentalistes. Et comme il n’y avait pas alors, en Russie, d’école philosophique, notamment à cause de la censure et des menaces que cela pouvait représenter pour le pouvoir, les débats se déroulèrent sur le terrain de la littérature. En 1862, Tourgueniev, libéral de l’ancienne génération publia un roman, Pères et fils, qui dressait un portrait critique de la nouvelle à travers la figure de Bazarov, qu’il baptisa lui-même de « nihiliste ». Il en donna la définition suivante : « Un nihiliste, c’est un homme qui ne s’incline devant aucune autorité, qui ne fait d’aucun principe un article de foi, quel que soit le respect dont ce principe est auréolé.[4] » Les jeunes révolutionnaires reprirent le terme à leur compte, et répondirent à l’attaque de Tourgueniev par la voix de Tchernychevski. Son roman Que faire ? devint alors le bréviaire des révolutionnaires russes : des terroristes qui assassinèrent le tsar en 1881 jusqu’à Lénine. Il y revendiquait un rationalisme positiviste, qui devait permettre l’organisation d’une société socialiste, libre et bienheureuse, utopie fouriériste représentée par le Crystal Palace de l’exposition universelle de 1851, que Véra Pavlovna, héroïne du roman, aperçoit en songe.

C’est en réponse à Que faire ? que Dostoïevski publia l’année suivante les Carnets du sous-sol, alors qu’il traversait une crise spirituelle profonde. Il avait fait partie des cercles occidentalistes des années 1840, il avait été arrêté pour activité révolutionnaire en 1849 et condamné aux travaux forcés en Sibérie. Là, il abandonna tout idéal, perdit foi dans la raison et l’avenir radieux que promettait le socialisme utopique ; il se prit d’une haine acharnée pour tout ce qu’il était auparavant et pour tout ce à quoi il croyait. Il devint progressivement défenseur de la Grande Russie, certain du rôle messianique du peuple russe et de l’Église orthodoxe. Ce n’est que plus tard qu’il revint sur la grande polémique des années 1860 dans son roman-pamphlet Les Démons, publié en 1872. Prenant résolument parti pour le camp anti-nihiliste, il y parodie l’organisation Narodnaïa Volia [Народная воля, « Volonté [ou Liberté] du peuple »] de Netchaïev, qui faisait figure du révolutionnaire professionnel par excellence, inspiré de Tchernychevski.

Mais en 1864, alors que la polémique fait rage, Les Carnets du sous-sol ne se résument pas au pamphlet anti-nihiliste de circonstance. Ils ne versent pas non plus dans la fresque politique des Démons. Bien au contraire, Dostoïevski, en proie à une crise existentielle sans fond, risque le pari fou de démontrer que le nihilisme des jeunes nihilistes est un nihilisme inconséquent : il tente pour cela de pousser à l’extrême leur logique destructrice. Les Carnets du sous-sol témoignent alors d’un véritable crépuscule de toutes les valeurs et de toutes les croyances : « le nihilisme infini » dont Blanchot soupçonnait Le Bavard pourrait tout autant qualifier ce texte de Dostoïevski. En cela, Les Carnets font figure résolument à part dans le corpus dostoïevskien, texte charnière entre les premières expérimentations de jeunesse et les grands romans de la maturité. Nathalie Sarraute considère d’ailleurs que ce livre est « le seul vraiment désespéré, comme aux confins, à l’extrême pointe de toute l’œuvre.[5] » Il se jouerait donc, entre ces deux textes, de l’un à l’autre, à travers l’Europe et avec près d’un siècle d’écart, une expérience littéraire d’un nihilisme sans limite ; elle pourrait traduire, si l’on s’en tient à l’origine révolutionnaire du terme, une pratique politique des plus singulières, révélant ainsi le lien étroit entre politique et littérature que semble tisser ce vocable si singulier de « nihilisme ».

Les Carnets du sous-sol et Le Bavard donnent à entendre une même voix, haineuse, qui vitupère, seule, depuis les ténèbres du sous-sol où elle s’est enfermée. Dans Les Carnets, c’est un ancien fonctionnaire qui se livre à une confession interminable et dévastatrice. Durant la première partie, intitulée « Le sous-sol », il vomit son époque, ses semblables et leur rationalisme positiviste ; dans la seconde « À propos de neige fondue », il revient sur les raisons qui l’ont poussé à cette claustration souterraine. Il raconte comment, du temps de sa jeunesse, alors qu’il était encore fonctionnaire, il a été humilié par d’anciens camarades, et comment il a écarté toute rédemption possible puis cultivé, depuis, une haine infinie contre l’humanité. Le Bavard se présente aussi comme la confession d’une humiliation : une tentative de séduction, sur un dancing, qui s’est achevée par un rire moqueur jeté au visage. Toutefois, le texte de des Forêts se complexifie par le dévoilement final qui révèle que, peut-être, cette confession était elle-même mensongère, et servait de simple prétexte pour étancher une soif insatiable de parler.

Toujours est-il que, d’un texte à l’autre, il s’agit de l’écriture d’une voix qui, rageuse, se livre à des confessions provocatrices. D’ailleurs, les deux incipits pourraient presque s’enchaîner, tant le timbre de leur voix est proche. Le Bavard commence ainsi : « Je me regarde souvent dans la glace.[6] », phrase que pourraient compléter les premiers mots de l’homme souterrain : « Je suis un homme malade… Je suis un homme méchant. Un homme repoussoir, voilà ce que je suis.[7] » Les deux locuteurs se révèlent, au fil des pages, être des bavards invétérés. Ils parlent davantage pour le plaisir de parler que pour réellement dire quoi que ce soit. D’ailleurs, l’homme du sous-sol concède « Ça va, ça va, je ne suis qu’un bavard inoffensif et contrariant, comme tout le monde.[8] », phrase que plagie discrètement le bavard lorsqu’il avoue : « C’est entendu, je suis un bavard, un inoffensif et fâcheux bavard, comme vous l’êtes vous-même.[9] » Du rapprochement de ces deux textes, on constate avant tout qu’ils partagent une voix, une forme, voire un genre littéraire tout à fait similaire, mais qu’il est impossible de définir par une terminologie fixe.

Dominique Rabaté, spécialiste de des Forêts, semble hésiter, au fil de ses ouvrages, entre le terme de « monologue écrit », et celui de « monologue théâtralisé » dans la mesure où les deux textes alternent entre l’illusion d’une parole prononcée et le silence de leur lettre écrite. C’est ainsi que l’homme du sous-sol demande à un moment donné à son lecteur de le « laisse[r] souffler[10] », alors même que le titre du livre affirme qu’il s’agit de « Carnets » [Записки, le terme russe est un dérivé du verbe писать, « écrire »],et que le narrateur avoue n’écrire que pour tromper l’ennui et la solitude. De même, le bavard s’amuse de ce trouble, insistant tout à la fois sur la main qui écrit le texte, et sur la performance orale de saltimbanque ou de crieur des rues à laquelle il se livre.

Mais cette hésitation se double d’une seconde. Mikhaïl Bakhtine, cherchant à définir le genre des Carnets du sous-sol, s’arrête quant à lui sur le terme de « dialogue intérieur ». C’est que, dans les deux textes, se joue un véritable conflit d’adresse : celui qui parle ou écrit est absolument seul, et pourtant, il n’a de cesse d’interpeller son lecteur, voire de le faire parler et de lui prêter des réactions. La première partie des Carnets est formée presque entièrement d’un dialogue avec son auditoire, apostrophé par d’incessants « Messieurs » [Господа]. Elle se referme pourtant sur l’aveu suivant : « Moi, je n’écris que pour moi seul et je déclare une fois pour toutes que même si j’écris en ayant l’air de m’adresser à des lecteurs, c’est seulement pour faire bien, parce que c’est plus facile. Ce n’est là qu’une forme, une pure forme vide, je n’aurai jamais de lecteurs. Je l’ai déclaré…[11] » Le Bavard suit la même logique.

De leur statut indécidable, entre textes écrits et discours prononcés, parole tantôt solitaire et tantôt adressée, ces livres se réduiraient à « une pure forme vide », à une « parole vaine ». On pourrait encore être tenter d’affirmer qu’il reste malgré tout un sujet qui parle ou écrit, et donc quelque chose « à sauver ». Mais c’est là oublier que la rage destructrice de ces deux bavards les pousse à nier jusqu’à l’idée même de sujet parlant. L’homme du sous-sol révèle que les actions nobles dont il rêve ont toujours déjà été accomplies par d’autres héros – empruntés à Pouchkine, Lermontov ou Gogol – et que lui-même n’est rien d’autre, dans sa banalité, qu’un pastiche de littérature. Il s’écrie alors : « je n’ai rien su devenir du tout : ni méchant ni gentil, ni salaud ni honnête – ni un héros ni un insecte.[12] » Le bavard suggère quant à lui que la langue qu’il parle a toujours déjà été parlée, que les mots qu’il emploie ne sont pas les siens. Il demande à son lecteur, avec un sourire narquois, à la fin du texte : « Suis-je un homme, une ombre, ou rien, absolument rien ? Pour avoir longuement bavardé avec vous, ai-je pris du volume ? M’imaginez-vous pourvu d’autres organes que ma langue ? Peut-on m’identifier avec le propriétaire de la main droite qui forme les présentes lettres ? Comment le savoir ? N’attendez pas qu’il se dénonce de lui-même. Qui ne préférerait pas à sa place garder l’anonymat ?[13] » avant de déclarer, à propos de l’auteur : « Il n’a rien dit de lui-même qui fût vrai, concluez-en qu’il n’existe pas.[14] »

Ces textes corrosifs ne se contentent plus, alors, de parler seulement de nihilisme, comme Pères et fils ou Que faire ? Ils en manifestent, dans leur saccage, la dynamique profonde. Lire ensemble Les Carnets du sous-sol et Le Bavard, c’est faire l’hypothèse d’un « genre » littéraire impossible, une limite, dont le mouvement serait celui d’une contestation infinie. De ce genre participent aussi, à leur manière, la trilogie de Beckett, ou La Chute de Camus. Face à l’échec d’une terminologie qui décrive ces soliloques rageurs, Dominique Rabaté propose une catégorisation tactique, en empruntant aux premières pages du Livre à venir le concept de « récit[15] ». Le « récit » explore les espaces où le roman n’ose pas se rendre ; il conteste l’idée même de genre ; il exprime, dans la marge des genres, le nihilisme le plus vif, le plus ravageur. Un texte de Blanchot, intitulé, lors de sa première édition, Un récit ?, et publié ensuite sous le titre de La Folie du jour, en révèle la dynamique secrète. Il s’ouvre par un récit, mais assez décousu. Un homme raconte qu’il aurait été victime d’une agression puis que, une fois à l’hôpital, le corps soignant et judiciaire l’aurait sommé de raconter cette agression, pour que justice soit rendue. Alors, le narrateur tente de commencer le récit qu’on le sommait de faire. Il débute par les mêmes mots que ceux qui ouvraient le livre, avant de se rendre compte de son impossibilité à continuer, et de finalement s’écrier : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais.[16] » Le nihilisme du « récit » porte ici la littérature jusqu’au refus du récit lui-même. De là la volte-face radicale et sans reste de l’homme souterrain, de là aussi la rage destructrice du bavard qui conteste par son bavardage la possibilité même du langage. Comme l’écrit Dostoïevski à la fin des Carnets : « ce n’est plus de la littérature[17] ».

Ce genre limite rappelle tout autant la bombe des terroristes russes, que le mot de Mallarmé, lorsqu’il répondait à des journalistes à propos des attentats anarchistes : « Je ne sais pas d’autre bombe, qu’un livre.[18] » Ou encore Nietzsche qui écrivait, dans Ecce homo : « Je ne suis pas un être humain, je suis de la dynamite.[19] » Le genre du « récit » devient lui-même pratique émeutière : le nihilisme fait corps avec la littérature, qui donne quant à elle forme à son mouvement de contestation, de destruction et de ruine. Et peut-être que c’est par elle, grâce à elle, que, dans les ténèbres souterraines, se laissera deviner une politique conséquente qui soit, d’une certaine manière, fidèle à l’origine du terme de « nihilisme », c’est-à-dire fidèle au cosmopolitisme révolutionnaire de Cloots par lequel on avait commencé.

Le « récit », comme espace infini de contestation, pourrait effectivement ouvrir la possibilité paradoxale d’un partage. Si le narrateur de La Folie du jour refusait le récit, c’est, explique Levinas dans ses « Exercices sur La Folie du jour », parce que « l’invitation au récit est sommation[20] ». Refusant de raconter, il refuse de se soumettre à la Loi qui veut faire justice à son agression. Et Levinas ajoute : « parler c’est déjà rédiger un rapport de police [21] ». Contre la parole toujours déjà policière, il y aurait donc peut-être une littérature, presque impossible, qui, en détruisant tout, jusqu’à la possibilité du langage lui-même, permette de communiquer sans justement « déjà rédiger un rapport de police ». Une parole libérée du pouvoir, en somme, qui accomplirait comme un « passage au-dehors » ; là résiderait peut-être le sens de cette « parole vaine », incertaine, désespérée, et pourtant, on le devine, riche de promesses. Le narrateur de La Folie du jour suggérait peut-être déjà sa puissance révolutionnaire lorsqu’il disait : « Chaque personne a été un peuple pour moi.[22] » Parce que chaque lien, aussi bref et lointain fut-il, chaque parole, même silencieuse et vaine, ouvre déjà, dans cet espace littéraire, neutre, qu’est le « récit », un horizon politique.

Or Les Carnets du sous-sol s’achèvent sur l’apparition d’un nous, là où tout le texte se réduisait à une opposition binaire entre le narrateur et son public, entre un je solitaire et un vous fictif. Il resterait donc un nous, surgissant dans le crépuscule du langage, qui serait dépossédé de toute possibilité d’affirmation, et se contenterait d’un pur refus : ce peuple de solitaires célèbrerait la voie neutre du ni… ni… « Communauté de ceux qui n’ont pas de communauté[23] », dira Bataille : elle relie secrètement et silencieusement tous ces êtres souterrains. Blanchot en parle en ces termes : « Les hommes qui refusent et qui sont liés par la force du refus, savent qu’ils ne sont pas encore ensemble. Le temps de l’affirmation commune leur a précisément été enlevé. Ce qui leur reste, c’est l’irréductible refus, l’amitié de ce Non certain, inébranlable, rigoureux, qui les tient unis et solidaires[24] ». Le nihilisme conséquent du « récit » ne fait miroiter aucune « sortie du nihilisme », aucune dialectique entre positif et négatif mais appelle malgré tout, par la littérature, dans la pénombre et la solitude du sous-sol, à la possibilité d’un partage, voire d’une conjuration. Cette espérance, sans doute folle, que désigne peut-être le cosmopolitisme de Cloots, Dionys Mascolo lui témoigne une fidèle amitié, lorsqu’il écrit : « Envers et contre tous, cela n’est pas la solitude. Cela se dit d’une certaine manière d’être ensemble, à plusieurs. Nous sommes moins seuls que jamais[25] ». Et c’est aussi ce que semblent suggérer malgré tout, envers et contre tout, l’homme du sous-sol et le bavard, dans le monologue rageur qu’ils nous adressent pourtant.

Bibliographie

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[1] G. Bataille, Le Bleu du ciel, Œuvres complètes,Paris, Gallimard, 1992, vol. III, p. 428.

[2] Cité par J.-P. Faye et M. Cohen-Halimi, L’histoire cachée du nihilisme (Jacobi, Dostoïevski, Heidegger, Nietzsche), Paris, La Fabrique, 2008, p. 21.

[3] M. Blanchot, « La parole vaine », L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 138.

[4] I. S. Tourgueniev, Pères et fils, F. Flamant (trad.), Paris, Gallimard, 2007, p. 53-54 – « Нигилист — это человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип. »

[5] N. Sarraute, L’Ère du soupçon, Œuvres complètes, J.-Y. Tadié (éd.), Gallimard, Paris, 1996, p. 1568.

[6] L.-R. des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, 2001, I, p. 7.

[7] F. M. Dostoïevski, Les Carnets du sous-sol, A. Markowicz (trad.), Arles, Actes sud, 1992, I, 1, p. 11 – « Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. »

[8] Ibid., I, 5, p. 29 – « Пусть, пусть я болтун, безвредный, досадный болтун, как и все мы. »

[9] Le Bavard, op. cit., III, p. 139.

[10] Les Carnets du sous-sol, op. cit., p. 14 – « Дайте дух перевести… »

[11] Les Carnets du soussol, op. cit., I, 11, p. 55-56 – « Я же пишу для одного себя и раз навсегда объявляю, что если я и пишу как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет. Я уже объявил это… »

[12] Les Carnets du soussol, op. cit., I, 1, p. 13 – « ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым. »

[13] Le Bavard, op. cit., III, p. 148.

[14] Ibid., III, p. 149.

[15] D. Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au XXe siècle, Paris, José Corti, 2018.

[16] M. Blanchot, La folie du jour [1973], Saint-Clément, Fata Morgana, 1986, p. 38.

[17] Les Carnets du sous-sol, op. cit., II, 10, p. 164 – « это уж не литература ».

[18] S. Mallarmé, Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2003, vol II, p. 660.

[19] F. Nietzsche, Ecce Homo, dans L’Antéchrist, suivi de Ecce Homo, Giorgio Colli et Mazzino Montinari (éd.), Jean-Claude Hémery (trad.), Paris, Gallimard, 1990, p. 187.

[20] E. Levinas, Sur Maurice Blanchot, Saint-Clément, Fata Morgana, 1975, p. 74.

[21] Id.

[22] M. Blanchot, La Folie du jour, op. cit., p. 17.

[23] G. Bataille, Méthode de méditation, Œuvres complètes, op. cit., vol. V, p. 483.

[24] M. Blanchot, « Le refus », L’Amitié,op. cit., p. 130.

[25] D. Mascolo, « Refus inconditionnel », À la recherche d’un communisme de pensée. Entêtements, Paris, Fourbis, 1993, p. 149, publié dans le n°1 de la revue 14 Juillet, juillet 1958.

Sur les traces d’une conversion énonciative. Susana Thénon traductrice de Rainer Maria Rilke

Blanche Turck, ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

            La communication que je propose aujourd’hui est liée à l’écriture de mon mémoire de Master, pour lequel je me suis penchée sur la figure de Susana Thénon (1935-1991), poétesse argentine qui a traversé trente ans de poésie hispano-américaine : son premier recueil, Âge sans trêve, est publié en 1958 et son cinquième, Ova Completa, en 1987. Sa carrière est marquée par un très fort ralentissement de l’écriture poétique, et une interruption de toute publication, entre la parution de son troisième recueil en 1967 (De lugares extraños) et son grand retour sur la scène poétique en 1984 avec distances : au premier abord, l’esthétique de ce livre tranche radicalement avec celle des recueils précédents. Nous nous trouvons face à un étrange silence de dix-sept années pendant lesquelles Thénon se consacre à la photographie et repense profondément les formes de son expression poétique ; on le sait grâce aux extraits de correspondance publiés dans les œuvres complètes[1]. Surtout, et c’est ce qui va nous intéresser aujourd’hui, elle va durant ce laps de temps traduire le poète de langue allemande Rainer Maria Rilke. Je vais donc me pencher aujourd’hui à cette seule période traductive, en lien bien sûr avec les poèmes antérieurs et postérieurs.

            En préambule, je tiens à préciser le rapport de Thénon à Rilke : il est indéniable que la poésie thénonienne de la première période (les années 1950-1960) est profondément informée par l’esthétique et la poétique rilkéennes. Étudier les rapprochements thématiques ne sera pas le sujet d’aujourd’hui, mais il est important de rappeler que les traductions de la décennie suivante ne relèvent pas d’une passion soudaine : bien avant la période traductive, Thénon est déjà entrée en dialogue avec la poésie de Rilke.

            Ensuite, rappelons que ces traductions sont faites par Thénon dans un but précis : elles accompagnent une exposition photographique qui a lieu en 1979 au Goethe Institute de Buenos Aires. Les photographies sont de Thénon également, et les deux formes d’expression artistique cohabitent selon un dispositif assez particulier : les visiteurs se voyaient remettre à l’entrée des feuillets mobiles sur lesquels les poèmes traduits étaient inscrits, feuillets qu’ils pouvaient conserver avec eux à l’issue de la visite. Était ainsi favorisée une continuité fluide du regard entre textes et photographies : cela n’aurait pas été aussi marquant si les poèmes avaient été proposés à la lecture sur des panneaux accrochés au mur, par exemple.

            Nous ne savons pas quelle est la part de l’œuvre de Rilke traduite effectivement par Thénon. Toujours est-il que subsistent dans l’exposition trente-sept « extraits », extraits que je vais appeler fragments dans cet exposé, même si on y trouve également des traductions de poèmes entiers. Ce terme nous aidera simplement à appréhender le fait qu’il s’agit de fragments de l’œuvre rilkéenne, détachés de l’ensemble que représente l’œuvre originale, et auxquels a été conférée une nouvelle forme d’autonomie.

            À l’issue de cette introduction, une première question vient à l’esprit, liée à la bizarrerie que représente cette expérience traductive dans l’itinéraire poétique et artistique de Thénon. Nous savons grâce à une lettre adressée à Ana María Barrenechea, l’une des deux éditrices des œuvres complètes, lettre datée de fin avril 1968 (c’est-à-dire après la publication du troisième recueil qui clôt la première période poétique), que Thénon s’est inscrite peu de temps auparavant à un cours intensif d’allemand ; si elle apprend l’allemand, c’est que la longue fréquentation des œuvres rilkéennes s’est faite, du moins partiellement, à partir de traductions espagnoles, même si la découverte éditoriale de Rilke en castillan est assez récente : les premières traductions marquantes datent des années 1950[2], soit seulement vingt ans avant l’initiative de Thénon. Pourquoi Thénon ressent-elle la nécessité, à ce moment précis de son itinéraire créatif, de se rapprocher du texte original du poète néoromantique, alors qu’elle-même tente de se détacher des modèles qui ont gouverné les premières décennies de sa production poétique, et notamment les canons de l’expression lyrique, pour inventer de nouvelles formes ? Ou en d’autres termes, pourquoi Thénon, dans un processus que l’on pourrait appeler une désaliénation artistique, choisit-elle de passer par les mots, la voix, la langue, les rythmes d’un autre, un autre qui est aussi une figure tutélaire en poésie, pour faire entendre sa propre voix ?

            J’émets l’hypothèse que cette expérience traductive fut l’occasion d’un événement de l’ordre de la conversion énonciative. Pour le dire avec des mots très simples, ce ne serait plus Rilke qui écrirait, mais Thénon : nous assisterions au transfert d’une paternité originelle vers une maternité nouvelle. Ou, pour le dire en d’autres termes : la voix que l’on entend dans ces quelques poèmes, c’est celle du sujet poétique thénonien qui appréhende et met à l’épreuve sa liberté nouvelle.  

            Notons d’emblée que Thénon a explicitement exprimé son admiration pour Rilke et sa poésie. Dans une note reproduite dans les œuvres complètes, Thénon écrit : « la poésie de Rilke était en avance sur son époque et prophétisa des réalités objectives et subjectives encore d’actualité », ajoutant qu’elle trouve idéal de les traduire avec un « art de ce siècle »[3] : par art de ce siècle, elle fait avant tout référence à la photographie, mais nous pouvons y voir également une allusion à la poésie contemporaine, Susana Thénon devant, pour traduire, user de ses propres mots, c’est à dire de sa langue pliée aux exigences du poétique. À ce propos, précisons que les traductions de Thénon demeurent très proches de la lettre du poème en langue allemande. Il ne s’agit pas d’adaptation ni de variation à propos d’un texte original. Le geste de conversion est donc à chercher ailleurs : il tient selon moi à la fois aux choix de traduction, auxquels je m’intéresserai dans une première partie, et à l’inscription de ces traductions dans l’ensemble de l’œuvre de Thénon, ce que j’appelle le moment traductif. J’étudierai cet aspect dans un second temps.

1. Choisir en traduisant

            Quelle est la méthode appliquée par Thénon pour traduire Rilke ? Nous trouvons parmi les textes de l’exposition dix-neuf traductions intégrales de poèmes saisis dans leur entièreté, et dix-huit extraits (traductions partielles). Si Thénon respecte dans l’ordre donné à ses fragments l’ordre de composition des poèmes, elle traduit en revanche autant des fragments célébrissimes, dont on peut dire qu’ils sont entrés dans l’imaginaire collectif, à l’image des premiers vers des première[4] et deuxième[5] élégies, et des vers beaucoup moins connus. De fait, ainsi isolés, ces fragments acquièrent un nouveau statut, sont amenés à fonctionner de façon autonome, et leur sens en apparaît singulièrement dévié.

            Coupant ainsi dans l’œuvre rilkéenne, Thénon resserre de fait cette poétique très ample autour d’un lexique assez limité dont témoigne le choix répété des mêmes mots en castillan. Par exemple, on note treize occurrences du substantif « muerte » (mort) ou d’une forme conjuguée du verbe « morir » (mourir), ou encore quatorze occurrences s’inscrivant dans le champ sémantique de la vue, et de son corollaire l’aveuglement.

            Cette récurrence du lexique participe à la création de réseaux entre les fragments traduits : cet aspect est accentué par leur très grande proximité et la façon dont, dans l’exposition de 1979, ils sont présentés au public. Ils sont exposés de façon presque simultanée, gommant ainsi l’amplitude de la production poétique rilkéenne, puisque des poèmes écrits à plusieurs années d’intervalle se retrouvent mis en présence dans l’espace d’exposition. Se substitue à la structure des recueils clos une nouvelle trajectoire qui peut se diviser en cycles : des fragments 1 à 10, le ton est celui de la déploration, avec une attention particulière portée au passage du temps ; des fragments 13 à 20, on observe une quasi-disparition de la première personne du singulier, au profit de l’attention portée à une communauté humaine ; des fragments 21 à 26 émerge une voix singulière, mais d’emblée inquiétée par une série d’éléments dissonants ; les derniers fragments présentent une exaltation du fait poétique et de la contemplation. Ce qui ressort de tous ces éléments, c’est que Thénon impose à la lettre rilkéenne la structure allemande de la bildung (formation), qui revêt d’ailleurs, selon le théoricien de la traduction Antoine Berman, la même structure dialectique que le processus traductif[6] : on part de soi en direction de l’autre pour finalement, au terme de la formation qui est aussi une quête, revenir vers soi transformé. Cette bildung poétique prend sens à la lumière de certaines transitions entre les fragments qui se révèlent particulièrement signifiantes. Par exemple, les trois premières traductions des Nouveaux poèmes (fragments n° 21 à 23) forment un système qui laisse entendre l’émergence d’une voix féminine, d’un Apollon féminin, inquiétée cependant par la menace de l’aveuglement. Regardons le texte d’une premier d’entre eux, traduction intégrale d’un poème de Rilke :

Apolo primitivo

Así como a veces entre el ramaje
aún deshojado atisba una mañana
plena ya de primavera: así nada podría impedir
que en su cabeza el esplendor de toda poesí

nos hiriera casi de muerte;
pues aún no hay sombra alguna en su mirada,
aún están frías sus sienes para el laurel,
y solo más tarde, desde su frente

se elevará magnífico el rosedal
del que algunas hojas sueltas, liberadas,
caerán sobre el temblor de la boca

todavía silenciosa, nueva, fulgurante,
que apenas bebe algo con su sonrisa
como si su canto la inspirara[7].

Apollon ancien

Il est des matins clairs qui traversent les branches
nues encore, d’une splendeur qui est déjà
de vrai printemps. Mais il n’est rien dans cette tête
qui pourrait empêcher que les feux conjugués

des poèmes ne nous frappent, presque mortels ;
car il n’y a pas d’ombre encore dans son regard,
pour le laurier sa tempe encor reste trop froide
et plus tard seulement surgira des sourcils,

un jardin haut dressé et tout rempli de roses,
d’où se détacheront, un à un, les pétales
pour aller se loger au frisson d’une bouche,

encor silencieuse, intacte, scintillante,
et avec son sourire, elle est là, qui s’abreuve,
tout comme si son chant lui était instillé[8].

            Ce poème est la description d’une statue que le sujet poétique imagine prendre vie pour chanter. Dans la traduction thénonienne, l’ensemble des éléments corporels, « mirada »,« sienes »,« frente », et enfin « boca »et « sonrisa » sont des substantifs féminins, dessinant ainsi les contours d’un Apollon féminin. Ces substantifs impliquent des accords féminins qui gomment du poème toute présence du masculin, notamment dans le dernier tercet du sonnet, où résonne le pronom « la » en clôture du poème. Dans l’ordre des fragments thénoniens, « Apolo primitivo » est suivi de deux fragments, le n° 21 (« El encaje », traduction de la première strophe du poème de Rilke) et le n° 22, « Un destino de mujer », traduction intégrale. Ces deux poèmes sont consécutifs dans le recueil rilkéen, et la proximité avec « Apolon primitivo » crée une illusion d’effet narratif. Que nous racontent ces poèmes ? Deux femmes deviennent aveugles, la première pour s’être tout entière consacrée à la perfection de son ouvrage de broderie, et la deuxième réifiée par un homme qui la possède. La voix nouvelle qui promet d’émerger dans le fragment n° 20 est immédiatement inquiétée, contestée. Ce qui est mis en exergue par une telle proximité, à rebours sans doute de la lettre rilkéenne, alors même que la traduction, une fois encore, ne s’écarte pas du texte original, c’est la lutte d’un sujet empêché dans sa quête d’une énonciation singulière.

Voici une photographie de la série « Humor blanco y humor negro »[9], datant du début des années 1980 :

Cette image n’est pas inscrite dans l’exposition de 1979, et pourtant, elle pourrait être une parfaite illustration du poème « Destino de mujer », dans lequel une femme, à l’instar d’un bibelot précieux, est mise en vitrine par son « dueño » (son seigneur et maître, ou, pour proposer une traduction plus glaçante et contemporaine, son propriétaire) : cette photographie est pour moi un bon révélateur du fait que les références rilkéennes continuent à vivre en Thénon bien après l’exposition de 1979, incorporées à sa propre expérience au sein de l’espace urbain argentin.

            Les mots de Rilke sont insufflés par Thénon, et par là-même inscrits nouvellement dans le temps. Et si Thénon respecte l’évolution esthétique rilkéenne en respectant l’ordre de composition, c’est parce que cet itinéraire artistique est aussi le sien : on voir dans la correspondance entre les vies des deux artistes une référence amusée à la genèse des Élégies de Duino : dix années furent nécessaires à Rilke pour écrire son chef-d’œuvre après une béance de l’inspiration, et alors qu’il hésitait à renoncer à la poésie pour se lancer dans une psychanalyse. C’est exactement la situation dans laquelle se trouve Thénon au moment de la rédaction de distances. En traduisant Rilke, Thénon s’inscrit implicitement dans une généalogie poétique, justifiant du même coup l’arrêt de l’écriture. Elle semble nous prévenir : prenez garde, ce qui va suivre sera grandiose (et de fait, c’est grandiose – de l’ordre de l’inouï).

2. Le moment traductif

            J’arrive à présent au second moment de cette intervention : la conversion énonciative se comprend également par la façon dont l’expérience du traduire s’inscrit dans l’œuvre artistique de Thénon. Nous pourrons développer cet aspect en nous appuyant sur la réutilisation du lexique et les variations thématiques.

            Un visiteur de l’exposition de 1979 amateur de la poésie de Thénon ne peut qu’être frappé par les reprises lexicales qui rattachent les fragments rilkéens aux trois premiers recueils de Thénon, et qui expliquent certainement, du moins en partie, pourquoi Thénon a voulu proposer ses propres traductions en regard des photographies : ce sont ses images, mais, une fois encore, ce sont ses mots également. A partir de là, l’ensemble des fragments se présente comme un recueil transitionnel, annonçant l’esthétique de la création poétique à venir tout en s’inscrivant dans la continuité des recueils précédents.

            Relevons par exemple huit occurrences de termes appartenant au champ lexical de la solitude, soit le substantif soledad (solitude) dans les fragments n° 3 et 6, soit l’adjectif solo ou sola (seul/seule) dans les fragments n° 4 et 25, ou « solitaria »(solitaire) dans le fragment n° 2, soit l’expression a solas (solitaire) présente dès le fragment n° 1. Ce mot « solitude » apparaît assez tardivement dans la poésie de Thénon : la première occurrence se trouve dans un poème d’Habitante du néant (1959) dont l’épigraphe est justement une citation de Rilke[10]. La transition traductive permet l’exploration de cette instance pourtant déjà familière mais qu’il devient de moins en moins difficile de nommer, et qu’il est possible d’appréhender autrement que par les mots, puisque le fragment n° 2 est accompagné d’une photographie qui donne de la solitude une représentation graphique. L’inspiration rilkéenne peut alors se lire comme une innutrition paradoxale : elle est en effet perceptible dans Âge sans trêve, Habitante du néant et à propos de lieux étrangers, à travers les poèmes de Thénon, mais puisqu’elle ne s’actualise de façon explicite qu’en 1979, à travers la traduction, elle se présente comme la suite logique des premiers recueils, dans la continuité de la production poétique thénonienne.

            Cette innutrition paradoxale peut se lire également dans le traitement de certains motifs typiquement rilkéens, avec une évolution sensible entre la première et la seconde période poétique, et la façon dont Thénon use du médium photographique : là encore, le moment traductif se présente comme une articulation et une bascule de l’esthétique. Faute de temps, nous n’étudierons que le motif, essentiel, de la rose. Il n’y a qu’une seule occurrence du substantif « rosa » (rose) dans les fragments rilkéens, à laquelle on pourrait adjoindre le « rosedal » (rosier) présent dans « Apolo primitivo », rosier dont les pétales viennent se poser sur la bouche de la statue. Cette unique occurrence est pourtant particulièrement signifiante puisqu’elle s’inscrit dans le dernier fragment, le n° 37[11]. La rose est pour Rilke un motif poétique essentiel, auquel il a d’ailleurs consacré un recueil écrit en français : cette fleur est l’incarnation, dans la nature, de l’unité idéale à laquelle l’homme aspire, lui qui ne peut être que divisé. La rose est une complétude, enclose sur elle-même, qui s’offre à la célébration du poète. On trouve de nombreuses roses, et plus largement de fleurs, dans la poésie de Thénon : il est possible de dessiner une trajectoire du motif dans laquelle s’inscrit le moment traductif, comme une étape et un moment de bascule qui tient à un changement de la posture éthique de la voix poétique, déjà perceptible dans les trois premiers recueils.

            Nous prendrons à titre de premier exemple le dernier vers du poème clôturant le deuxième recueils, Habitante du néant : « Ella sueña en la erección de la rosa » (Elle appelle de ses vœux l’érection de la rose)[12]. Ce poème relate la libération d’une femme qui apprivoise progressivement sa parole. La rose est encore ici symbole de l’inspiration poétique, et également une métaphore de la femme elle-même. Présente dans l’avenir, elle est marqueur d’espoir. Ce n’est déjà plus le cas dans cette deuxième occurrence, issue du recueil suivant :

« […] la inminencia del hueco
donde hace unos minutos
maduraba una rosa »

 « […] l’imminence du vide
là où quelques minutes auparavant
une rose s’épanouissait. »

            Le changement de paradigme est clair, puisque la rose est associée à un état du poétique qui n’est plus d’actualité, même si le sujet poétique le déplore et qu’il ne parvient pas à désigner clairement la nature de ce qui est en train d’advenir. Vient ensuite le moment traductif : parmi la multitude d’occurrences possibles du terme dans la poésie rilkéenne, Thénon choisit justement un extrait qui place la rose sous le signe de la contradiction alors même qu’elle revendique au même moment le droit de se contredire comme fondement de sa liberté créatrice : certes, dans « Apollon ancien », les pétales sont toujours ce qui inspirent le chant en se posant sur la bouche, mais les usages du motif vont se faire progressivement beaucoup plus impertinents et parodiques. Il n’y a qu’une seule occurrence du mot « rose », dans la deuxième période poétique, et c’est dans « Vous exhalez une odeur méphitique », poème dans lequel nous sommes conviés à une leçon de bons usages linguistiques, où l’on apprend à dire « tu sens très mauvais » dans la bonne société. Le mot « rose », symbole de poésie amoureuse raffinée, se trouve ironiquement enchâssé dans une expression idiomatique et populaire à bannir absolument : « “meté las rosas en el búcaro ché!” »[13].

            Enfin, nous trouvons un avatar de la rose dans « La Dissection »[14] : un scientifique observe une chose « à moitié sacrée » que l’on devine être un sexe féminin. Cette « chose » n’est pas comparée à une rose, lieu commun et image attendue, mais à un artichaud ! Nous observons alors une nette dégradation du motif : ces manipulations de la référence montrent comment Thénon place le moment traductif à un moment charnière dans l’évolution de sa poétique, et comment le traitement des motifs rilkéens vient se placer dans sa trajectoire esthétique. Le moment traductif résonne comme chant du cygne du patronage néoromantique chez Thénon, posture devenue intenable dans l’espace et le temps qui sont ceux de la poétesse

            C’est ce qui m’amène, en dernier lieu, à la façon dont s’inscrivent les photographies dans le dispositif de l’exposition, en m’appuyant sur l’exemple du fragment n° 7[15]. Ce fragment est en fait la huitième et dernière « planche » d’un long poème très pictural intitulé « Scène d’une nuit de tempête. Huit planches avec frontispice », qui multiplient les images d’apocalypse : ainsi extrait de l’ensemble, la huitième « planche » acquiert par sa simplicité une tonalité beaucoup plus mélancolique, et resserre le poème autour de la seule figure de la petite sœur ; sachant que dans cet espace réduit que représentent les traductions thénoniennes, qui ne peuvent donner qu’un aperçu faussé de la œuvre pléthorique de Rilke, nous avions déjà deux mentions de la figure de la sœur, aux fragments n° 2 et 35.

La photographie[16] qui accompagne ce fragment emprunte au collage pour juxtaposer le corps féminin, réduit à un buste, et un cimetière que l’on devine au loin, grâce à deux tombes se découpant à contre-jour : l’effet produit est celui d’une vanité nous rappelant le caractère éphémère de la vie organique, en même temps qu’est soulignée la délicatesse du buste. Le rapport de ces images au texte n’est pas seulement illustratif, et problématise encore un peu plus la temporalité brouillée que Thénon institue du fait de la conversion énonciative. Si nous considérons les traductions comme des poèmes secondaires émis à partir de l’original, dans quel lieu placer les photographies ? Sont-elles des productions tierces, qui viennent accompagner dans un troisième temps les poèmes thénoniens ?

Le dispositif de l’exposition, qui se présente comme une œuvre d’art polymorphe refusant de donner le primat aux textes ou aux images, permet de douter d’une telle hypothèse. De plus, chaque photographie est rattachée à un fragment spécifique, et apparaît bien plus comme une traduction alternative du texte original, les deux résultats se trouvant mis en présence dans l’exposition. L’ensemble du dispositif de l’exposition me semble être, non pas une traduction à proprement parler (ce serait excessif) mais une mise en espace d’une certaine traduction de la lettre rilkéenne qui circonscrivent un lieu dévolu à l’émission de la voix thénonienne, une traductographie : images et poèmes sont autant de points reliés par la déambulation des visiteurs (en nous souvenant du modèle enfantin des dessins constitués par des points reliés entre eux) qui reconfigurent sans cesse la physionomie de cet espace d’expression que se constitue la voix thénonienne, en constante évolution.

            Il ne s’agit pas de parler, pour cette expérience traductive particulière, dans sa dimension graphique, de trahison énonciative, ni même de rapt de la parole. Il s’agit plutôt de considérer les mots comme un bien commun dont peut se saisir le poète, ici la poétesse. Rilke lui-même n’était sans doute pas étranger à cette expérience particulière du traduire, et Thénon devait le savoir, puisqu’il a été lui-même un traducteur reconnu. Il est notamment connu pour avoir proposé les premières traductions en langue allemande des sonnets de Louise Labé en 1910 : cette traduction fait date et toutes les traductions allemandes postérieures dialogueront non seulement avec le texte original, bien sûr, mais aussi avec la traduction rilkéenne, sentie comme un original second, mais de langue allemande. La traduction ici n’est pas le résultat d’un acte simplement transmissif : elle est véritablement constitutive d’une identité poétique et s’inscrit dans l’ensemble de la production comme partie de l’œuvre, à part entière. Traduire ainsi, c’est faire preuve d’un double courage dont je reprends la formulation à Hélène Cixous : celui d’aller aux sources, à l’étranger du moi. Celui de revenir, à soi, presque sans moi, et sans renier l’aller[17].

Bibliographie :

Berman, Antoine, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humbolt, Schleiermacher, Hölderlin, Paris, France, Gallimard, 1995, 311 p.

Cixous, Hélène, L’Heure de Clarice Lispector ; précédé de Vivre l’orange, texte anglais établi par Hélène Cixous à partir de la traduction de Ann Liddle et Sarah Cornell, Paris, Des Femmes, 1989, 168 p.

Eco, Umberto, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, traduction par Myriem Bouzaher, Paris, Bernard Grasset, 2007, 460 p. 

Gasó Gómez, Nuria, « La estela de Fernando Maristany y Manuel de Montoliu en la traducción de tres poetas alemanes (Novalis, Rilke y Hölderlin) durante el siglo XX », 1611, n° 12, 2018 [en ligne], consulté le 06/06/2020.

URL : http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gaso.htm

Lombez, Christine (éd.), Rilke, La première Élégie, Bordeaux, PUB, « Translations », Vol. 5, 2014, 20 p.

Tomiche, Anne, « L’intraduisible dont je suis fait ». Artaud et les avant-gardes occidentales, Paris, Éditions le Manuscrit, 2012, 409 p.

Rilke, Rainer Maria et Stieg, Gérald (éd.), Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1997, XXXVIII-1894 p.

Thénon, Susana, Barrenechea, Ana María et Negroni, María (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2001, 294 p.

Thénon, Susana, Barrenechea, Ana María et Negroni, María (éd.), La Morada imposible. Tomo II (recueil non traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2004, 265 p.

Vega, Miguel A., « Rilke y la traducción »,  Hiéronymous, num. 12, p. 7-11, Centro virtual Cervantes.

Les photographies sont reproduites dans La Morada imposible.


[1] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible. Tomo II (recueil non traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2004, 265 p.

[2] Nuria Gasó Gómez, « La estela de Fernando Maristany y Manuel de Montoliu en la traducción de tres poetas alemanes (Novalis, Rilke y Hölderlin) durante el siglo XX », 1611, n° 12, 2018 [en ligne], consulté le 06/06/2020.

URL : http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gaso.htm

[3] « La poesía de Rilke se adelantó a su época y vaticinó realidades objetivas et subjetivas hoy vigentes. Nada mejor que un arte de este siglo para traducirlas » (« La poésie de Rilke était en avance sur son époque et prophétisa des réalités objectives et subjectives encore d’actualité. Il n’y avait rien de mieux qu’un art de ce siècle pour les traduire »), dans Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2001, p. 213.

[4] « Quién, si yo gritara, me oíra desde los órdenes angélicos ? », Ibid., p. 247.

[5] « Todo Angel es terrible. », Ibid., p. 248.

[6] Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humbolt, Schleiermacher, Hölderlin, « La Bildung et l’exigence de la traduction », Paris, France, Gallimard, 1995, p. 72-78.

[7] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), « Traducciones », « 21 », op. cit., p. 244.

[8] Rainer Maria Rilke et Gérald Stieg (éd.), Œuvres poétiques et théâtrales, Nouveaux poèmes, traduction par Dominique Iehl, « Apollon ancien », op. cit., p. 361.

[9] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo II (recueil non-traduit en français), op. cit., p. 252.

[10] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Habitante de la nada, « Poema », op. cit., p. 56.

[11] « Rosa, oh pura contradicción, júbilo / de no ser el sueño de nadie / bajo tantos párpados. »

« Rose, oh contradiction pure, désir / d’être sommeil de personne / sous tant de paupières. », Ibid., p. 253.

[12] Ibid., Habitante de la nada, « Ella », p. 73.

[13] Ibid., Ova Completa, p. 245.

[14] Ibid., p. 143.

[15] « De una noche de tormenta / En tales noches crece mi hermanita, / que vivió y murió muy pequeña, antes de que yo fuera. / Desde entonces pasaron muchas noches semejantes: / Ya debe ser hermosa. Alguien, muy pronto, / pedirá su mano. »

« Scène d’une nuit de tempête / Durant de telles nuit grandit ma sœurette / qui fut et mourut avant moi, toute petite. / Bien de ces nuits-là ont passé depuis : / elle est sans doute déjà belle. Un inconnu bientôt / lui fera sa demande. », Ibid., p. 232.

[16] Ibid., p. 235.

[17] Hélène Cixous, L’Heure de Clarice Lispector ; précédé de Vivre l’orange, texte anglais établi par Hélène Cixous à partir de la traduction de Ann Liddle et Sarah Cornell, Paris, Des Femmes, 1989, p. 29.

Lire, écrire, dire, trois façons de parler

30 et 1er septembre 2020 =  9h30-17h30 ; 2 octobre : 9h30-20h

Présentation publique : 2 octobre 2020 18h.

Lors de cette master class, elle proposera de sortir l’écriture de la culture de l’écrit et de la lecture silencieuse pour la considérer d’emblée comme une pratique de langage, composition de sons et de sens qui sonnent vrai. Lire pour écrire, écrire pour dire, dire sa façon de parler, seront abordées comme trois étapes de l’écriture qui s’arrache du silence. Car il est temps de se faire un gueuloir.

Noemi Lefebvre a publié plusieurs romans chez Verticales et fait partie du comité de rédaction de la revue La mer gelée.

Master classe Damien Manivel. “Partir d’un lieu”

Master classe à destination des étudiants de l’ENS de Lyon avec le réalisateur Damien Manivel. Les projections débats le soir, ainsi que la restitution publique du 16 octobre sont gratuites et ouvertes à tous.

Au programme :

Le 14 octobre 2020

  • 14h-18h : master classe
  • 19h-22h : projection-débat, Un dimanche matin de Damien Manivel (CM 18 min), Liverpool de Lisandro Alonso (LM 84 min)  

Le 15 octobre 2020

  • 9h30-18h : master classe
  • 20h-23h : projection-débat de Les Enfants d’Isadora (LM 84 min)  

Le 16 octobre 2020

  • 9h30-15h : master classe, 15h30 : restitution publique de la master classe

1re Journée des Arts et Lettres- Programme

Cette journée s’est tenue, de manière virtuelle, le 18 juin 2020.

Programme :

1re session : Mondes anciens 

9h00 : Mélanie Joffrain : Les artistes dans la résolution des conflits diplomatiques à l’époque hellénistique : quand la littérature et l’épigraphie concourent à une rhétorique performative dédoublée

9h30 : Sophie Benezech : Les références littéraires dans la Vita Sancti Germani d’Heiric d’Auxerre : étude du dialogue entre culture classique et œuvre médiévale dans les livres I et II.

2e session : Langue Française et Linguistique 

10h15 : Lou Bouhamidi : Le récit d’asile, de l’interaction au texte : approche sociolinguistique

10h45 : Jan Dvorak : Le démonstratif adnominal tchèque ‘ten’ en cours de grammaticalisation vers l’article défini

3e session : Littérature française ; Musicologie 

11h30 : Sacha Grangean : Genre, galanterie et absolutisme : un biais dans les traités de civilité ? 

12h00 : Aurore Flamion : Les Stigmatisés (1918) de Franz Schreker : entre décadence et dégénérescence, généalogie d’un récit idéologique

4e session : Littérature Générale et Comparée 

14h00 : Valentine Auvinet : L’influence des procédures de montage sur la représentation de l’histoire et de la société américaine chez Chantal Akerman et Charles Reznikoff

14h30 : Cindy Gervolino : La pensée visuelle en mathématiques et en littérature (E. Guillevic, Edwin A. Abbott)

15h15 : Alexis Pignol : « Récit » et nihilisme : de Dostoïevski à des Forêts

15h45 : Raphaëlle Raynaud : Fantasy et écologie : les mondes « sous-optimaux » de Robin Hobb et de Pierre Bottero

16h30 : Lorenzo Ruzenne : Fête et cérémonie : rituels et renversements topiques dans L’Homme Jasmin d’Unica Zürn et La Malcastrée d’Emma Santos

17h00 : Blanche Turck : Sur les traces d’une conversion énonciative. Susana Thénon traductrice de Rainer Maria Rilke

Les textes de cette journée inaugurale seront publiés prochainement sur ce site.

CAELum

Ce carnet de recherche a pour but de diffuser les activités de recherche menées par les élèves et étudiants au sein du département des Lettres et Arts de l’ENS de Lyon ; il s’agira de faire connaître les activités des journées de recherche spécifiques organisées par le département, aussi bien dans le cadre de formations spécifiques (préparation de concours; missions de recherche à l’étranger; etc.). Les domaines concernés sont les langues et les littératures antiques (monde grec et monde latin), la littérature française et la langue française, la littérature générale et comparée, les études théâtrales, les études cinématographiques, la musicologie et l’histoire de l’art. La lecture s’adresse à un public d’étudiants, mais aussi de spécialistes de ces différents domaines.

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