Journée d’étude Eustache Deschamps (Agrégation 2023)

Une manifestation conjointe de l’ENS de Lyon & Lyon 2/3
Vendredi 20 janvier 2023, 13 h 30 – 17 h, en ligne
Organisation : Beate Langenbruch & Marylène Possamaï-Perez

13 h 30            Ouverture
Corinne Denoyelle (Univ. Grenoble-Alpes) : « Les poèmes dialogués d’Eustache Deschamps »

14 h 15            Camille Brouzes (Univ. de Rouen) :  « Le Prince dans les poèmes de Deschamps »

15 h                 Beate Langenbruch (ENS de Lyon) :  « Eustache Deschamps et l’épique »

15 h 45            Marylène Possamaï-Perez (Univ. Lyon 2) :  « Étude littéraire : pièce n° 189 de l’Anthologie »

16 h 30            Table ronde : Lire et préparer Eustache Deschamps en vue de l’agrégation ‘23

17 h                 Clôture

Liens de connexion : 

https://us06web.zoom.us/j/81510066473?pwd=TkNxUFNhUzhvd0VEOTFHeHZPWUhyQT09
ID de réunion : 815 1006 6473
Code secret : 851683

Lectures croisées de l’Idylle 18 de Théocrite

Claire Absil ; Gaïa Albonico ; Gustin Aubert ; Christophe Cusset ; Vasco Da Silva Barbosa ; Camille Demouchy ; Marine Desbiens ; Arthur Dussart ; Colomban Gilbert ; Max Gommery ; Justine Kaleta ; Victoire Lécuyer ; Eva Lelièvre ; Clément Lesage ; Marie-Liesse Nivault ; Etienne Pittoni ; Noé-Gilles Rinuy ; Théo Saillant ; Théophane Trédez ; Déborah Verdier

L’ensemble des travaux qui sont ici réunis a été présenté dans le cadre du séminaire « Histoire et théorie de la poésie hellénistique » à l’ENS de Lyon en 2022-2023.

Texte de l’Idylle 18 (édition de Gow légèrement modifiée)

ΘΕΟΚΡΙΤΟΥ ΕΛΕΝΗΣ ΕΠΙΘΑΛΑΜΙΟΣ

Ἔν ποκ᾿ ἄρα Σπάρτᾳ ξανθότριχι πὰρ Μενελάῳ 
παρθενικαὶ θάλλοντα κόμαις ὑάκινθον ἔχοισαι 
πρόσθε νεογράπτω θαλάμω χορὸν ἐστάσαντο, 
δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, μέγα χρῆμα Λακαινᾶν, 
ἁνίκα Τυνδαρίδα κατεκλᾴξατο τὰν ἀγαπατάν 
μναστεύσας Ἑλέναν ὁ νεώτερος Ἀτρέος υἱῶν. 
Ἄειδον δ᾿ ἅμα πᾶσαι ἐς ἓν μέλος ἐγκροτέοισαι 
ποσσὶ περιπλέκτοις, ὑπὸ δ᾿ ἴαχε δῶμ᾿ ὑμεναίῳ· 
 
Οὕτω δὴ πρωιζὰ κατέδραθες, ὦ φίλε γαμβρέ; 
ἦ ῥά τις ἐσσὶ λίαν βαρυγούνατος; ἦ ῥα φίλυπνος;                   10
ἦ ῥα πολύν τιν᾿ ἔπινες, ὅκ᾿ εἰς εὐνὰν κατεβάλλευ; 
εὕδειν μὰν σπεύδοντα καθ᾿ ὥραν αὐτὸν ἐχρῆν τυ, 
παῖδα δ᾿ ἐᾶν σὺν παισὶ φιλοστόργῳ παρὰ ματρί· 
παίσδειν ἐς βαθὺν ὄρθρον, ἐπεὶ καὶ ἔνας καὶ ἐς ἀῶ 
κἠς ἔτος ἐξ ἔτεος, Μενέλαε, τεὰ νυὸς ἅδε. 
Ὄλβιε γάμβρ᾿, ἀγαθός τις ἐπέπταρεν ἐρχομένῳ τοι 
ἐς Σπάρταν ἅπερ ὧλλοι ἀριcτέες, ὡς ἀνύσαιο· 
μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἑξεῖς. 
Ζανός τοι θυγάτηρ ὑπὸ τὰν μίαν ἵκετο χλαῖναν, 
οἵα Ἀχαιιάδων γαῖαν πατεῖ οὐδεμί᾿ ἄλλα·                                20
ἦ μέγα κά τι τέκοιτ᾿, εἰ ματέρι τίκτοι ὁμοῖον. 
Ἄμμες δ᾿ αἱ πᾶσαι συνομάλικες, αἷς δρόμος ωὑτός 
χρισαμέναις ἀνδριστὶ παρ᾿ Εὐρώταο λοετροῖς, 
τετράκις ἑξήκοντα κόραι, θῆλυς νεολαία, 
τᾶν οὐδ᾿ ἅτις ἄμωμος ἐπεί χ᾿ Ἑλένᾳ παρισωθῇ. 
Ἀὼς ἀντέλλοισα καλὸν διέφανε πρόσωπον, 
πότνια Νύξ, τό τε λευκὸν ἔαρ χειμῶνος ἀνέντος· 
ὧδε καὶ ἁ χρυσέα Ἑλένα διεφαίνετ᾿ ἐν ἁμῖν. 
Πιείρᾳ μεγάλα ἅτ᾿ ἀνέδραμε κόσμος ἀρούρᾳ 
ἢ κάπῳ κυπάρισσος, ἢ ἅρματι Θεσσαλὸς ἵππος,                      30
ὧδε καὶ ἁ ῥοδόχρως Ἑλένα Λακεδαίμονι κόσμος· 
οὐδέ τις ἐκ ταλάρω πανίσδεται ἔργα τοιαῦτα, 
οὐδ᾿ ἐνὶ δαιδαλέῳ πυκινώτερον ἄτριον ἱστῷ 
κερκίδι συμπλέξασα μακρῶν ἔταμ᾿ ἐκ κελεόντων. 
Οὐ μὰν οὐδὲ λύραν τις ἐπίσταται ὧδε κροτῆσαι 
Ἄρτεμιν ἀείδοισα καὶ εὐρύστερνον Ἀθάναν 
ὡς Ἑλένα, τᾶς πάντες ἐπ᾿ ὄμμασιν ἵμεροι ἐντί. 
Ὦ καλά, ὦ χαρίεσσα κόρα, τὺ μὲν οἰκέτις ἤδη. 
Ἄμμες δ᾿ ἐς Δρόμον ἦρι καὶ ἐς λειμώνια φύλλα 
ἑρψεῦμες στεφάνως δρεψεύμεναι ἁδὺ πνέοντας,                     40
πολλὰ τεοῦς, Ἑλένα, μεμναμέναι ὡς γαλαθηναί 
ἄρνες γειναμένας ὄιος μαστὸν ποθέοισαι. 
Πρᾶταί τοι στέφανον λωτῶ χαμαὶ αὐξομένοιο 
πλέξασαι σκιερὰν καταθήσομεν ἐς πλατάνιστον· 
πρᾶται δ᾿ ἀργυρέας ἐξ ὄλπιδος ὑγρὸν ἄλειφαρ 
λαζύμεναι σταξεῦμες ὑπὸ σκιερὰν πλατάνιστον· 
γράμματα δ᾿ ἐν φλοιῷ γεγράψεται, ὡς παριών τις 
ἀννείμῃ Δωριστί· ‘σέβευ μ᾿· Ἑλένας φυτόν εἰμι.’  
Χαίροις, ὦ νύμφα· χαίροις, εὐπένθερε γαμβρέ. 
Λατὼ μὲν δοίη, Λατὼ κουροτρόφος, ὔμμιν                             50
εὐτεκνίαν, Κύπρις δέ, θεὰ Κύπρις, ἶσον ἔρασθαι 
ἀλλάλων, Ζεὺς δέ, Κρονίδας Ζεύς, ἄφθιτον ὄλβον, 
ὡς ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας πάλιν ἔνθῃ. 
Εὕδετ᾿ ἐς ἀλλάλων στέρνον φιλότατα πνέοντες 
καὶ πόθον· ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μὴ ᾿πιλάθησθε. 
Νεύμεθα κἄμμες ἐς ὄρθρον, ἐπεί κα πρᾶτος ἀοιδός 
ἐξ εὐνᾶς κελαδήσῃ ἀνασχὼν εὔτριχα δειράν. 
Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, γάμῳ ἐπὶ τῷδε χαρείης.  

Proposition de traduction de travail (Christophe Cusset)

Un jour donc à Sparte, chez Ménélas aux blonds cheveux,
De jeunes vierges, ayant de la jacinthe fleurie dans leur chevelure,
Devant la chambre-nuptiale fraîchement peinte, formèrent un chœur,
Elles qui étaient les douze premières de la cité, de beaux morceaux de Lacédémoniennes,
Le jour où le plus jeune des fils d’Atrée ferma à clé la porte sur Hélène, la Tyntaride, sa bien aimée
Qu’il avait demandée en mariage.
Alors elles chantaient toutes ensemble d’une seule voix, en frappant le sol
De leurs pieds qui s’entrecroisaient ; et le palais résonnait sous les accents de l’hyménée.

Ainsi donc, c’est si tôt que tu t’es endormi, époux chéri ?
Est-ce que tu es donc quelqu’un aux genoux pesants ? est-ce donc que tu es un amoureux du sommeil ?
Est-ce donc que tu as bu un peu trop lorsque tu t’es affalé sur ta couche ?
Vraiment, si tu avais hâte, il fallait dormir toi tout seul de bonne heure,
Et laisser la jeune fille avec les autres jeunes filles auprès de sa mère pleine de tendresse ;
Allons ! baisez jusqu’à la première aurore ! car aussi bien après demain qu’à l’aurore
Et d’année en année, ô Ménélas, celle qui est ici est ta jeune épouse.
Ô époux fortuné ! quelqu’un de bien disposé a éternué pour toi quand tu venais
A Sparte, comme les autres princes, pour que tu accomplisses avec succès ta tâche :
Seul parmi les demi-dieux tu auras le Cronide Zeus comme beau-père.
Oui car la fille de Zeus est venue pour toi sous cette unique couverture,
une fille telle qu’il n’en est aucune autre à fouler la terre parmi les Achéennes ;
Oui assurément c’est quelque chose de grand qu’elle enfanterait si elle enfantait un enfant semblable à sa mère.
Car nous sommes toutes les camarades de son âge, nous pour qui est offerte,
Enduites à la manière des hommes, la même course près des eaux de l’Eurotas,
Nous, quatre fois soixante pucelles, jeune peuplade femelle,
Dont il n’y en a pas même une qui soit sans défaut, si elle est comparée à Hélène.
L’Aurore à son lever a fait paraître son beau visage,
Ô vénérable Nuit, ainsi que le lumineux printemps, une fois que l’hiver s’est relâché ;
Ainsi Hélène aussi, l’Hélène d’or, resplendissait parmi nous.
De même qu’une parure a cru grandement dans une terre fertile
Ou un cyprès dans un jardin, ou un cheval thessalien dans un char,
Ainsi Hélène aussi, l’Hélène au teint de rose, est la parure de Lacédémone ;
Et il n’y a aucune femme qui tisse hors de sa corbeille des ouvrages d’une telle qualité,
Ni aucune qui ne détache des longs montants, à son métier artistement construit, un tissu plus serré, après l’avoir entrelacé avec sa navette.
Non assurément, il n’y en a aucune qui sache faire résonner la lyre ainsi
En chantant Artémis et Athéna à la large poitrine
Comme Hélène, dont toutes les séductions habitent les yeux.
Belle, gracieuse pucelle, te voici donc déjà maîtresse de maison.
Et nous, de bonne heure, nous irons à la course et aux prairies en fleurs,
Pour cueillir des couronnes aux douces exhalaisons,
En ayant de nombreux souvenirs de toi, ô Hélène, comme des agnelles
De lait désirant la mamelle de la brebis qui les a mises au monde.
Les premières pour toi à avoir tressé une couronne de lotus qui pousse au ras du sol
Nous la suspendrons à un platane ombreux.
Et les premières, d’une fiole en argent que nous aurons saisie, nous verserons goutte à goutte
Une huile onctueuse sous le platane ombreux ;
Des lettres seront inscrites dans l’écorce, pour qu’un passant
les lisent, en dorien : « Honore moi ! je suis l’arbre d’Hélène ! »
Sois heureuse, jeune épousée ! Sois heureux, ô époux au noble beau-père.
Que Léto vous donne, Léto la nourricière d’enfants,
Une belle progéniture ; que Cypris, la déesse Cypris, vous donne de vous aimer l’un l’autre
A égalité ; et que Zeus, Zeus le Cronide, vous donne une prospérité inaltérable,
De sorte que tout advienne encore de gens de nobles naissances à des gens de noble naissance.
Dormez en exhalant sur le sein l’un de l’autre l’amour
et le désir ; mais n’oubliez pas de vous éveiller à l’aurore.
Nous aussi, nous reviendrons à l’aube, lorsque le premier chanteur
Hors de son nid se fera entendre en dressant sa gorge au beau plumage.
Hymen ô Hyménée, sois la réjouissance pour le présent mariage !

Paraphrase du texte de Théocrite (Camille Demouchy)

Ἐν τῇ Σπάρτῃ ποτὲ παρὰ τῷ Μενελάῳ τῷ ξανθῷ αἱ παρθενοὶ ἀνθοῦντα ὑάκινθον ἔχουσαι ἐν ταῖς ἑαυτῶν κόμαις χορόν τινα ἐποιήσαντο πρὸ τοῦ ἄρτι κεκοσμημένου θαλάμου. Ἦσαν γὰρ ιβʹ κάλλισται παρθενοὶ τῆς πόλεως καὶ ὡραῖαι Σπαρτιάτιδες, ὅτε τὴν Ἑλένην τὴν τοῦ Τυνδαρέου ἀγαπωμένην θυγατέρα εἴκλεισε φιλοτιμησάμενος ὁ νεώτερος υἱὸς τοῦ Ἀτρέως. ᾞδον δ’ ὁμοῦ ἕνα ὕμνον, πληττοῦσαι τὸ ἔδαφος καὶ πλέκουσαι τοὺς πόδας · τὰ δὲ τείχη τῷ ὑμηναίῳ ἀνταπεκρίνετο.

   « Οὕτω δή, ἔφασαν, πρώϊος κοιμᾷς, ὦ φίλε νεανία ; Πότερον οὖν ἀργός τις ἀνὴρ εἶ, ᾧ βαρέα ἐστὶ τὰ γόνατα ἢ τερπνός ὁ ὕπνος, ἢ τοσοῦτον οἶνον ἔπιες, ὅτ’ ἐν τῇ εὐνῇ ἐκλίθης ; Ἐχρῆν μέντοι σε ἐν καίρῳ πρότερον καθεύδειν  καὶ τὴν παῖδα λείπειν παρὰ τῇ στεργούσῃ μητρὶ αὐτῆς μετὰ ἡμῶν παίζουσαν μεχρὶ τὴν ἐπιούσην ἡμέραν· ἐπεὶ καὶ εἰς τὴν ὑστεραῖαν ἠῶ, ὦ Μενέλαε, καὶ εἰς πολλὰ ἔτη, σοι ἐγένετο ἥδε ἡ νύμφη.

Ἀγαθῇ τύχῃ σοι, ὦ εὐδαίμον νεανία, ἐπταρνύσατο ἄνθρωπός τις εἰς τὴν Σπάρτην ἔλθοντι ὥσπερ καὶ οἱ ἄλλοι μνηστῆρες, ὥστ’ ἐνίκησας · μόνος γὰρ ὢν τῶν ἡμιθέων σὺ τὸν Κρόνιον Δία πενθερὸν ἕξεις. Σοὶ γοῦν ἐν τῷ αὐτῷ θαλάμῳ κεῖται ἡ θυγάτηρ Διὸς  οἵα οὐδεμία ἄλλη ὑπάρχει ἐν τῇ Ἀχαΐᾳ· καὶ τῷ γ’ ὄντι σεμνόν ἔσται τὸ τέκος αὐτῆς, εἴπερ ὁμοιοῦται τῇ μητρί.  Ἡμεῖς δὲ πᾶσαι τῆς αὐτῆς ἡλικίας ἔσμεν, αἳ ἐπὶ τὸν δρόμον ὁμοῦ τρέχομεν ἐλαίῳ χρώμεναι ὥσπερ οἱ ἄνδρες παρὰ τῷ Εὐρώτᾳ τῷ ποταμῷ, αἱ διακόσιαι καὶ τετταράκοντα ἡβῶσαι κόραι ὧν οὐδεμία τελεῖα οὖσα φαίνεται ἐὰν πρὸς τὴν Ἑλένην συγκρίνηται.
Ἡ μέντοι ἀναβαίνουσα ἠῶς, ὦ φοβερὰ Νύξ, καὶ τὸ λαμπρὸν ἔαρ ὑπὸ τοῦ χειμῶνος ἀνιέμενον, καλὸν πρόσωπον ἔχων ἀναφαίνεται · οὕτως οὖν καί ἡ χρυσέη Ἑλένη ἐν ἡμ`ῖν ἐφάνθη. Τῷ μὲν γὰρ εὐφόρῳ χωρίῳ κόσμος γίνεται ὁ ὑψηλὸς φύσας θερισμὸς καὶ τῷ κήπῳ ἡ κυπάριττος καὶ τῇ ὀχήματι ὁ Θετταλὸς ἵππος · οὕτω δὲ καὶ ἡ ῥοδόχρους Ἑλένη τῇ Λακωνικῇ γῇ κόσμος ἔφυ. Οὐδὲ οὖν οὐδεμία κόρη οὕτω καλῶς ἀπὸ τοῦ καλάθου κλώθει τὸ λῆνος οὐδ᾽ ἐν τῷ δαιδαλέῳ ἱστῷ πυκνώτερον ἤτριον κερκίδι συμπλεκόμενον τέμνει ἀπὸ τῶν ἱστοποδῶν. Οὐ μέντοι οὐδεμία τὴν λύραν οὕτω κροτεῖν οἵα τ᾽ ἐστι τὴν Ἄρτεμιν ὑμνοῦσα καὶ τὴν κλυτὴν Ἀθηνᾶν ὥσπερ ἡ Ἑλένη, ἧς πάντες ἱμείρονται ὀμμάτων ἕνεκα.
Νῦν δὲ δέσποινα εἶ, ὦ καλή, ὦ μειδιάουσα κόρα, ἡμεῖς δὲ πρωί εἰς τὸν δρόμον καὶ εἰς τὸν λειμῶνα ἐλευσόμεθα καρπώμεναι ἀνθινὰ στεφανώματα, πολὺ μεμνημέναι σου, ὦ Ἑλένη, ὥσπερ ἄρνες ἐν γάλακτι τὸν τῆς μητρὸς μαστὸν ποθέουσαι.
Πρότεραι μὲν γάρ σοι στέφανον ἀπὸ τοῦ κάτω φύοντος λώτου πεποιημένον εἰς τὴν σκιάζουσαν πλάτανον καταθήσομεν, πρότεραι δ᾽ ἐξ ἀργυρᾶς φιάλης ὑγρὸν χρῖσμα λαβοῦσαι στακτὸν χέομεν ὑπὸ τῆς σκιαζούσης πλατάνου, καὶ τόδε ἐπὶ τῷ ξύλῳ γεγράψεται, ἵνα οἱ παρίοντες κατὰ τὸν δωρικὸν νόμον πάλιν εἰδῶσιν · « σέβου με, Ἑλένας φύτον εἰμί ».
Χαίροις, ὦ νύμφη · χαίροις, ὦ πόσι εὐγενοῦς τινος γυναικός. Διδοῖεν δ᾽ ὑμῖν ἡ μὲν Λητὼ ἡ τῶν δυοῖν κόρων μήτηρ καλὰ τέκνα · ἡ δὲ θεὰ Ἀφροδίτη ὁμοίως στέργειν ἀλλήλους · ὁ δὲ Κρονίδης Ζεὺς ὄλβον εἰς ἀεί καὶ διδοῖεν ἵνα ἀπὸ καλῶν πατέρων εἰς καλοὺς πατέρας πάλιν ἔλθῃ.
 Ἀλλὰ κοιμᾶτε, ἔρωτα καὶ πόθον πνέοντες εἰς ἀλλήλους ἐπὶ τὸν στέρνον· ἐγείρεσθαι δὲ πρὸς ἠῶ μὴ ἐπιλάθησθε. Ἡμεῖς δὲ πάλιν νοστήσομεν ἅμα τῇ τοῦ ἡλίου ἀνατολῇ, ὅταν ἡ πρωϊνὴ φωνὴ τοῦ ποικιλόθριχος ἀοιδοῦ ἐξ εὐνῆς ἀκούηται. Ὑμὴν δ᾽, ὦ Ὑμέναιε, ἐπὶ τῷδε τῷ γάμῳ χαρείης. »

Références bibliographiques

Dover, K. J., 1971, Theocritus, Select Poems. Edited with an introduction and commentary. Londres, Macmillan.

Gow, A.S.F., 1952, Theocritus, 2 vol., Cambridge, CUP.

Griffiths, F.T., 1979, Theocritus at Court, Leyde, Brill.

Guillemette A. & A. Clause, 2017, Sapphô : La Dixième Muse, Meru, Belladone éditions.

Hunter, R., 1996, Theocritus and the Archaeology of Greek Poetry, Cambridge, CUP.

Legrand, Ph.-E., 1946, Bucoliques Grecs, t. 2, Paris, Belles Lettres (3e éd.).

Stern, J., 1978, « Theocritus’ Epithalamium for Helen”, RBPh 56, p. 29-37.

Commentaire collaboratif

1.Vers 1-8 (Etienne Pittoni et Gustin Aubert)

L’idylle numérotée XVIII s’intitule le plus souvent Épithalame d’Hélène, un manuscrit[1] propose même le titre Épithalame d’Hélène et de Ménélas, ou À Hélène et Ménélas. Pourtant, la place accordée au chœur et à son hymne dans cette idylle tend à relativiser l’importance des deux figures mythiques dans l’épithalame. Nous proposerons un commentaire des huit premiers vers après les avoir replacés dans leur contexte.

• Description générique de l’idylle XVIII 

L’épithalame est une pièce de genre codifiée relevant de la poésie lyrique. Son contexte d’énonciation est bien délimité puisque le poème doit être chanté en chœur à l’occasion d’un mariage et à la louange des nouveaux époux. Les plus anciens épithalames remontent à des fragments de Sappho.
La dénomination du poème vient de la chambre nuptiale, θάλαμος, où les époux se réunissent pour consommer leur mariage.

• Épisode mythologique relaté 

L’Atride Ménélas épouse la princesse lacédémonienne Hélène, fille putative de Tyndare, peut-être fille de Zeus selon les versions du mythe. C’est leur union qui fait de Ménélas le roi de Sparte après que Tyndare abdique en sa faveur (d’après Épitomé,II, 15-16 et Bibliothèque, III, 11, 2 d’Apollodore). L’épisode se situe donc avant le fatal départ (ou enlèvement) d’Hélène.
La tradition mythographique place habituellement l’épisode du mariage d’Hélène et Ménélas à Amyclées, petite Cité-État de Laconie sur l’Eurotas, demeure de Tyndare, et non à Sparte, comme le propose ici Théocrite.

• La situation d’énonciation 

Il n’existe pas de preuve tangible pour déterminer le contexte énonciatif précis du poème. Cependant, nous aborderons la démonstration de Griffith[2] sur ce point.
Les huit premiers sont pris en charge par la uox poetae qui joue le rôle d’un narrateur posant le décor et disposant les différents partis en présence. Le poète laisse alors la place au chœur des jeunes Lacédémoniennes qui chantent derrière la porte close de la chambre, à partir du vers neuf et jusqu’à la fin de l’épithalame.
On a pu supposer que le texte qui nous est parvenu était incomplet, notamment en raison de la particule ἄρα laissant penser qu’au moins une phrase précédait ce vers. Par exemple, Gow[3] évoque la possibilité d’un péritexte étiologique, avant de l’écarter. En effet, le court récit étiologique consacré à l’arbre d’Hélène (v. 39-48) ne semble pas suffisant pour y trouver la raison d’être de tout l’épithalame.

•L’unité du passage

Dans son édition aux Belles Lettres, Legrand[4] écarte de même cette supposition en invoquant le contexte d’énonciation spécifique à l’épithalame ; selon lui, ce poème a pu être écrit par l’auteur pour un ami, et il le lui adresse sur le ton oral de la conversation ; de plus, les Alexandrins donnent souvent à leur poème une apparence fragmentaire. En ce sens, Hunter[5] suggère même qu’ἄρα marque une prise en main du poète sur son idylle. Le terme dénote en effet une sélection par le poète parmi le vaste matériau mythique et une prise de parole spontanée sur le ton de l’érudit : « alors, je disais donc ».
Il n’est pas possible de dater cette idylle ; tout au plus peut-on le rapprocher des autres idylles où des emprunts à Sappho ont été attestés (idylles II, XXVIII-XXX). Dans son édition commentée des idylles de Théocrite, Gow[6] propose également de le faire remonter à la période alexandrine du poète.
Les huit premiers vers possèdent une forte unité énonciative, thématique et topique. Toutefois, ce proème n’est pas détaché de la partie chorale, puisque son lexique et son ton annoncent et dialoguent avec le chant du chœur. Les épithètes composées ξανθόθριξ[7] (v. 1) et εὔθριξ (v. 57) se répondent aux extrémités de l’épithalame.
Les extrémités de l’épithalame dialoguent aussi par le lexique auto-référentiel ὑμέναιος (v. 8) et Ὑμέναιε (v. 58), l’un renvoyant au genre du poème (hyménée), l’autre étant l’épiclèse du dieu Hymen conforme à l’invocation rituelle dans le χαιρέτισμα conclusif, « dieu de l’hyménée ». Un χαιρέτισμα est une formule conclusive dans un hymne, sous forme de salutations et remerciements solennels à des officiels ou à des divinités. Cet écho confère une forme circulaire au poème, programme la forme de l’hymne et insiste sur le lien entre la fonction culturelle du dieu et la fonction cultuelle du chant.
Sur le plan métatextuel, l’épithète νεόγραπτος (v. 3) désigne certes l’ornement floral de la chambre, lieu commun du rituel épithalamique d’Homère à Apollonios de Rhodes, mais il peut ici également désigner la composition de l’épithalame lui-même en vertu de son étymologie – γράφω signifiant à la fois « peindre, dessiner », et « écrire ». Ainsi, Théocrite annonce d’emblée qu’il constitue un épithalame nouveau dans le genre, et de surcroît, son proème programme des enjeux esthétiques de l’idylle. Lesquels ?

Griffiths[8], dans la troisième partie de son étude sur les « Nouveaux dieux », intègre l’idylle XVIII dans un cycle de cinq poèmes comprenant l’enkomion de Ptolémée II Philadelphe (17), le mime des Syracusaines (15), l’epyllion d’Héraklès enfant (24) et l’idylle des Bacchantes (26). Son objectif est de démontrer que Théocrite adresse au moins ces cinq idylles à la cour de Ptolémée II Philadelphe et aux divinités frères et sœurs (θεοὶ ἀδελφοί) ; ensuite, il démontre que Théocrite adapte le matériau mythique d’une Cité pour la cour ptolémaïque avec des éléments culturels grecs importés en Égypte. Son étude implique donc un contexte énonciatif politique précis.

Pour les huit premiers vers, le lien avec l’éloge de Ptolémée est le plus frappant. En effet, l’épithète ξάνθοθριξ est à rapprocher de l’épithète composéE qualifiant Ptolémée dans l’Idylle 17, 103 : ξανθοκόμας. À ce compte, Ménélas et Ptolémée sont tous deux décrits comme fils benjamins (17, 64 / 18, 6) ; d’ailleurs, Ménélas est aussi le nom du plus jeune fils de Lagos, oncle paternel de Ptolémée Philadelphe. Hélène est aussi qualifiée de ἀγαπατάν (18, 5), tout comme Philadelphe (17, 64).

Griffith remarque également combien Théocrite s’applique à faire d’Hélène et de ses suivantes des modèles d’athlétisme dorien[9], notamment avec leur pas de danse dans le proème (v. 8). Cette remarque lui permet de lier l’épithalame à l’epyllion d’Héraklès enfant, mais surtout de souligner combien la figure de ce demi-dieu importe à une dynastie qui a fondé les festivals pentétériques et adopté Héraklès pour ancêtre. Il en va de même pour l’insistance de Théocrite sur le décor de son épithalame, dans la Sparte (ἐν Σπάρτᾳ) mythique (ποκα), en langue dorienne.

Une objection se présente à Griffith : si l’épithalame d’Hélène est adressé aux Ptolémées, le choix du mythe est tout sauf propice, en considération de la Guerre de Troie. Néanmoins, Griffith répond à cette critique en deux temps.

Tout d’abord, il existe une version du mythe où Hélène n’est jamais allée à Troie, mais a trouvé refuge à Memphis dans le sanctuaire consacré à « Aphrodite hospitalière » (ξείνη Ἀφροδίτη). Cette version du mythe vient d’un passage d’Hérodote qui mentionne sa présence en Égypte (2, 112). Dans ses commentaires linéaires sur l’épithalame, Gow[10] propose également que ce mythe soit un indice permettant de supposer que l’idylle XVIII a été composé à Alexandrie.

Dans un second temps, Griffith souligne le portrait que brosse Théocrite d’une Hélène exemplaire et épurée pour convenir au decorum aulique des Theoi Adelphoi, en insistant sur ses qualités de jeune femme. Il mentionne l’attention des laudateurs ptolémaïques à l’innocence et à la virginité de leurs figures féminines. Il cite à l’appui le portrait d’Arsinoé par Callimaque, qui en fait une νύμφα même après son second mariage (Apothéose d’Arsinoé, v. 5). Griffith propose alors de voir dans l’Hélène de l’épithalame un analogue d’Arsinoé Philadelphe[11], épouse et sœur du dynaste alexandrin.

Enfin, et plus généralement, ce proème rappelle le passage de Ménélas sur le futur site d’Alexandrie et sur l’île de Pharos dans l’Odyssée, ainsi que la visite d’Hélène avec ses frères Dioscures Castor et Pollux en Égypte, lesquels sont commémorés au nombre des dieux sauveurs (Θεοὶ Σωτῆρες). De plus, Ménélas et Hélène sont les rares figures homériques à échapper à leur condition de mortels, ce qui les rapproche encore une fois des aspirations ptolémaïques à l’apothéose, à l’instar d’Héraklès. Griffith renvoie pour cela à l’explication que donne Protée, dans l’Odyssée, au sujet de la destinée élyséenne de Ménélas (Od. 4, 596). Rappelons également que Théocrite a choisi l’hexamètre dactylique, mètre épique et homérique par excellence.

Cet attrait pour l’archaïque et cette recherche d’une adaptation des mythes pour la cour ptolémaïque se perçoivent également dans la présentation du chœur des douze jeunes premières Lacédémoniennes. Le chœur est en effet au centre du propos poétique dans le proème. La uox poetae en décrit progressivement la formation et les caractéristiques. Les deux mariés sont relégués à une proposition subordonnée temporelle en deux vers qui relate une action à l’aoriste (v. 5-6), donc elle-même à l’arrière-plan vis-à-vis de l’aoriste de la proposition principale (v. 3).

Tout d’abord, ce sont des jeunes filles (v. 2) qui se constituent en chœur (v. 3) ; puis, nous sont donnés leur nombre et leur rang (v. 4), et enfin une appréciation de leur valeur par une expression orale (μέγα χρῆμα, v. 4). Cette expression d’admiration s’applique autant à leur qualité qu’à leur taille et nombre, bien qu’elle soit usuellement employée pour désigner des animaux ou des objets en nombre, taille et quantité. On peut déjà associer cette qualification physique au commentaire de Griffith sur l’exemplarité de ces Lacédémoniennes en matière d’athlétisme dorien. Leur aspect et leur gestuelle occupent donc l’attention de la uox poetae qui se place en spectateur de leur performance chorale.

Ensuite, place est donnée au son, puisque la salle retentit de leur chant. D’ailleurs, la coupe trihémimère du v. 7 place l’emphase sur l’imparfait de narration qui installe le chœur au milieu de l’action et de l’attention. Le dernier imparfait élargit le champ en décrivant la salle qui « résonnait en écho » (ὑπὸ δ’ ἴαχε, v. 8). Gow[12] voit dans ce second hémistiche une tmèse qui décrit la résonance des voix sous le toit de la demeure. Il rapproche pour cela la syntaxe de ce passage avec un vers d’Homère décrivant le cri de Polyphème éborgné dans sa caverne (Od. 9, 395 : περί δ’ ΐαχε) et un autre vers d’Hésiode (Th. 835 : ὑπὸ δ’ ἤχεεν)[13]. Dans Theocritus and the Archeology of Greek Poetry, Richard Hunter propose un rapprochement intertextuel de ce second hémistiche avec un vers de l’ekphrasis du bouclier d’Achille (Il. 18, 493 : πολὺς δ’ ὑμέναιος ὀρώρει) où la première des deux cités représentées figure des fêtes nuptiales.

Les douze choreutes sont dites « premières », soit de naissance, soit par position sociale, puisqu’elles sont assez nobles pour côtoyer une princesse lacédémonienne telle qu’Hélène. Griffith souligne d’ailleurs que ces femmes bien éduquées évoquent davantage le contexte de sociabilité aulique d’époque hellénistique que les suivantes du récit homérique. Là encore, on peut donc y voir une transposition de la part de Théocrite. En tout cas, cette désignation de « premières » (πρᾶται, v. 4) dans le proème trouve surtout son écho à l’entame du court récit étiologique inséré dans leur hymne (πρᾶταί τοι, v. 43). Hunter souligne par ailleurs que Théocrite dépeint, de manière étrange, des choreutes conscientes d’initier une tradition inédite[14].

Toujours du point de vue culturel, le chant et la danse épithalamiques sont aussi là pour indiquer au passant dans la rue que se tient un mariage dans la maison. Ce type de realia est déjà présent chez Homère, comme le rappelle Gow[15] dans le chant XXIII de l’Odyssée (v. 133 sq.). Le participe présent actif féminin ἐγκροτέοισαι (v. 7) désigne un pas de danse qui se réfère à la procession escortant la jeune mariée vers son lit nuptial. Gow propose de rapprocher ce mouvement de danse de l’expression ironique proférée par Praxinoa imitant le portier de noces dans le mime des Syracusaines (15, 77) : les chanteuses sont des compagnes de la mariée, tandis que le marié garde la porte d’entrée.

Regardons à présent la danse du chœur. Il y a litige sur la leçon du texte au v. 8 (περιπλίκτοις), dû à la confusion entre πλέκειν and πλίσσειν. Dans le premier cas, le verbe signifie « enjamber ». Dans le second cas, il dénote soit l’entrelacs des pas[16], soit des pas appuyés fermement pour représenter le pas masculin des Lacédémoniennes. On peut saisir également une portée métatextuelle dans ce terme qui insiste sur l’entrelacement autour de l’hymne, et peut-être sur le tressage du poète avec d’autres sources poétiques. Hunter propose aussi de rapprocher ce terme des pas vifs des Phéaciennes qui font l’admiration d’Ulysse (Od. 8, 265 : μαρμαγυράς… ποδῶν), puisqu’il y voit l’une des recherches esthétiques archaïsantes du poète alexandrin. Hunter voit un lieu commun de la littérature hellénistique et romaine dans cette description de jeunes femmes transportées par la danse chorale.

Toujours sur le plan intertextuel, Hunter veut même voir dans l’hexamètre spondaïque expressif (v. 3) un jeu étymologique sur le nom de Stésichore, primus inuentor de la lyrique chorale spartiate : χορὸν ἐστάσαντο. Ce lien intertextuel ludique et amusé va dans le sens de la démonstration proposée par Hunter selon laquelle Théocrite a voulu reconstituer une Sparte lyrique dans son idylle[17].

De fait, le proème de cet épithalame est prétexte à un jeu intertextuel célébrant l’innutrition alexandrine.

•Innutrition très riche et nombreux hypotextes

Hunter[18] suggère que le poète a repris une partie de l’Hélène de Stésichore, l’un des grands représentants de la lyrique archaïque. On n’a pas conservé ce poème de Stésichore, mais une note fragmentaire indique que le mariage d’Hélène et de Ménélas y était représenté, et que le mètre était dactylique, comme chez Théocrite. Par ailleurs, le poème de Stésichore serait un texte très long dont Théocrite aurait repris une partie, comme le suggère l’emploi de ἄρα ; ce faisant, le poète aurait cherché à reconstituer l’atmosphère d’une lyrique spartiate attribuée à Stésichore.

L’innutrition ne se joue pas seulement au niveau de l’emploi d’hypotextes issus de la lyrique archaïque, mais aussi, de manière plus diffuse, au niveau d’évocations de la tonalité qui imprègne les chants de noces populaires. On en trouve un exemple notable chez Bacchylide, « Ode 20 » (4e  Dithyrambe), à Idas, pour les Spartiates.1-6.

Σπάρται ποτ‘ ἐν ε[ ξανθαὶ Λακεδα[ιμονι . . . τοιόδε μέλος κ[ . . . ὅτ’ ἄγετο καλλιπά[ραιον κόραν θρασυκάρ[διος Ἴδας Μάρφσσαν . . .Un jour, à Sparte, de blondes servantes chantaient la chanson suivante, quand le vaillant Idas épousa la belle jeune fille Marpessa.

Le 1er vers de l’idylle reprend manifestement et presque au mot à mot le vers 20 de Bacchylide : « Un jour, à Sparte » ; le chœur de vierges des v. 2 et 3 reprenant, quant à lui, la mention des servantes lacédémoniennes du v. 21. La blondeur des servantes de Bacchylide qualifie plutôt chez Théocrite, selon le topos épique, celle de Ménélas.

Sappho est le deuxième, voire le plus important hypotexte du passage, constituant un substrat de poésie érotique et d’épithalame. Certains de ses épithalames étaient, pour ceux que l’on a conservés, écrits en hexamètres dactyliques. Il s’agit donc d’une inspiratrice centrale pour le poème, en termes tant de métrique que de thématique. Pour l’idylle 18, on peut se reporter au fr. 44 Voigt : des hexamètres dactyliques y content l’arrivée d’Hector et d’Andromaque à Troie pour leur mariage, dans une scène dans laquelle s’insère également un chœur de jeunes femmes.

Alcman est donné par Hunter comme le plus important modèle archaïque de Théocrite dans cette idylle, aussi crucial voire davantage que Sappho. Il est le poète spartiate de la Sparte archaïque. L’influence de son Partheneion  – qui se déroule une génération après les élégies militaires, à Sparte, que chantaient des chœurs de jeunes filles –, est déterminante pour l’idylle 18, qui brosse le portrait d’une Sparte mythique au cœur de laquelle des vierges célèbrent l’hyménée. S’y établissent de fait certaines correspondances dans les images : on retrouve le thème des cheveux blonds, dans un cas attribué à la cousine de la vox poetae, dans l’autre, à Ménélas ; celui des cheveux, plus largement (χαίτα renvoyant, au v. 2, aux κόμαις)ainsi que le thème de l’efflorescence : c’est la même racine indo-européenne en *thε/thο que l’on retrouve tant dans le verbe employé par Alcman (ἐπανθεῖ), que dans la jacinthe (ὑάκινθος), et le participe présent θάλλοντα, au v. 2.

ἁ δε χαίτα τᾶς εμᾶς ἀνεψιᾶς Ἀγησιχόρας ἐπανθεῖ χρυσὸς ὡς ἀκήρατος ·  (vv. 51-54) Et l’abondante chevelure de ma cousine qui conduit le chœur fleurit comme de l’or pur.ξανθοτριχι παρ Μενελαω (v. 1) Auprès de Ménélas aux blonds cheveux   θαλλοντα κομαις υακινθον εχοισαι (v. 2) Portant de la jacinthe en fleurs dans leurs cheveux

Alcman était considéré et connu au 1er siècle comme un compositeur de chants de mariage, et était estimé des Alexandrins. Les chœurs de femmes qu’il a composés était considérés comme des textes très caractéristiques de la Sparte archaïque.

Aussi l’innutrition alcmanienne est à définir en termes de langue : même si l’on estime d’ordinaire que l’inspiration de Théocrite est surtout homérique ou inféodée aux poètes bucoliques, Hunter envisage une plus profonde inspiration alcmanienne : Alcman a été considéré, dès l’époque alexandrine, comme l’un des poètes les plus représentants du dorisme. L’héritage dorien est très présent chez Théocrite, dans la langue, mais aussi mentionné dans certaines idylles, à l’instar de l’Id. 15, v. 90-93, où le Péloponnèse apparaît comme la terre du vrai dorien (« nous parlons la langue du Péloponnèse, le dorien »).

Ces hypotextes reposent sur un jeu avec les genres dans l’idylle 18

La lyrique grecque (VIIe-VIe siècles) est un genre qui n’en est pas un, dans l’Antiquité, en ce que son nom a été forgé a posteriori par les Alexandrins : ce sont eux qui emploient l’adjectif λυρικός, quand Hérodote parle davantage de poésie mélique. Cette poésie naît juste après l’épopée, et tend à se substituer à elle. Cette succession suggère une porosité que Théocrite a bien en tête et met en scène.

Elle est incarnée dans la chair même de ses vers où la musicalité est centrale. On repère des éléments d’euphonie à l’intérieur des vers, très structurés : le premier tiers de chacun des huit premiers vers est marqué par une liquide (ρ ou λ). De manière générale, les liquides occupent une place importante dans l’ensemble des vers, et connotent ce faisant douceur, musique tendre et lénitive, lyrique, comme si les sonorités contenues dans le μέλος du v.7 étaient dépliées et résonnaient à l’échelle du poème. On note également des phénomènes derimes internes (ὑάκινθον et χορόν, v. 2-3) et de paronomase interne (χορόν, χρῆμα), qui reposent sur une multiplication des aspirées en χ (ἔχοισαι, χορόν, χρῆμα, ἴαχε, v. 8), qui contribuent toutes à fournir une impression d’euphonie et de douceur reposant sur la répétition de phonèmes similaires et l’emploi de sonorités douces et aspirées. Mais au-delà de la musicalité phonique des mots et de leur agencement, leur sens et leur place soulignent l’importance, dans les huit premiers vers, accordée au chant. Au vers 3, la coupe hephthémimère et le vers spondaïque expressif mettent en exergue le χορόν, tandis qu’au vers 7 la coupe trihémimère, se déplace en tête de vers et l’accentuation sur l’antépénultième avec diérèse, donnent une force particulièrement accusée au verbe ἀείδον. Le chant est donc central. C’est enfin le rythme, dans la mesure où dans la lyrique grecque, a fortiori chorale, poésie, musique et danse avaient une importance équivalente, qui compte. À ce titre, l’impression générale de sérénité et d’euphonie repose sur des phénomènes métriques que l’on trouve par exemple au v. 5, holodactylique, donnant ce faisant une impression de douce régularité et de perfection métrique, avec des mots assez longs (4 à 5 syllabes), dont la longueur suggère une forme d’équilibre.

Plus spécifiquement, l’idylle 18 est inspirée par la lyrique chorale, pratique poétique religieuse et civique prenant la forme d’odes chantées par des chœurs de jeunes gens qui les accompagnaient de danses, sous la direction d’un maître de chœur. Alcman en est le créateur (nous l’avons déjà abordé supra et le mentionnons ici moins en tant qu’auteur inspirateur de Théocrite qu’en tant que représentant d’un genre) : c’est Alcman qui contribue à fixer la langue de la lyrique chorale : le dorien, qui est la langue de Sparte et de la Grande Grèce.

En dorien les α restent longs, cf. le v.1, où l’on lit Σπάρτα pour Σπάρτη. Dans la mesure où Sparte est une terre dorienne, peut-être la terre dorienne par excellence, ce dorisme qui ouvre le poème, troisième mot du vers et sis juste avant la coupe penthémimère (position qui le met en exergue, puisqu’il est typographiquement sis presque au centre du vers), renforcé par un ποκά pour ποτέ, qui le précède presque immédiatement, ce dorisme, donc, résonne avec force, et le ton dorien du poème est donné d’emblée. Parmi les autres dorismes, on relève ἔχοισαι au v. 2, πρᾶτος au v. 4, ἐστάσαντο pour ἐστήσαντο au v. 3, ἅνικα pour ἥνικα au v. 5, ἀγαπατός pour ἀγαπητός au v. 5, μναστεύω pour μνηστεύω et Ἑλένα pour Ἑλένη au v. 6, ἐγκροτέοισαι pour ἐγκροτέουσαι au v.7. Aussi, en 8 vers se trouvent dix marques doriennes, soit plus d’une par vers. C’est sur cette surconcentration que s’étaye la peinture d’un imaginaire dorien qui tient presque du poncif, voire, si l’on se focalise sur la quantité des occurrences, du kitsch. De ce fait, la conséquence des dorismes est la surdétermination du son -α dans la chaîne vocalique des vers, renforcée par la métrique que sert la quantité des alphas, toujours longs. Si l’exemple du spondaïque expressif au v. 3 est particulièrement parlant, le vers dont le centre est constitué de deux spondées insiste avec gravité et sérieux sur Sparte. Cette adjonction de sons en -α devait sonner particulièrement spartiate aux oreilles alexandrines habituées à la κοινή. Mais il s’agit d’un dorien littéraire, mêlé de formes homériques, ces homérismes suggèrent aussi un autre hypotexte, épique, mais médiatisé.

Cette médiatisation se fait par le truchement de la figure de Stésichore, déjà mentionnée. Stésichore est un successeur d’Alcman. Les quelques fragments que l’on conserve de ses odes voisinent l’épopée, sur le plan formel, métrique et thématique : leur extension est importante ; d’autre part, il emploie surtout des dactyles, à l’instar des hexamètres homériques ; enfin, son style, émaillé de vers formulaires et de comparaisons et les thèmes de ses vers, abordant par exemple les aventures d’Héraclès ou la Guerre de Troie, renvoient à un hypotexte homérique. Le jeu de mots du vers 3, déjà commenté, souligne derechef l’importance de la figure de Stésichore dans ces huit premiers vers. Par ailleurs, la poésie épique confère une importante place aux performances chorales ; en témoignent la danse des muses au début de la Théogonie, au v. 5 : πόσσ’ἁπαλοῖσιν /ὀρχεῦνται  – « elles dansent de leurs pieds délicats », qui fait écho au vers 7 de Théocrite : ἐγκροτέοισαι / ποσσὶ περιπλέκτοις.

Hunter[19] souligne que le vers8 de Théocrite, περὶ δ’ἴαχε δώμ᾽ ὑμεναίῳ (« et sa maison résonna d’un chant nuptial tout alentour »), renverrait peut-être à Homère, en Il. 18, 493 πολὺς δ’ὑμέναιος ὀρώρει (« un grand chant nuptial s’éleva »). Et, au même vers, les ἐγκροτέοισαι ποσσὶ περιπλέκτοις (« frappant le sol en entrelaçant leurs pieds ») renvoient à Od. 8, 265 : μαρμαρυγὰς θηεῖτο ποδῶν (« Mais Ulysse contemplait les raides mouvements des pieds <des jeunes garçons qui dansent au banquet d’Alcinoos> »). Le mélange de danse et de chant dans cette idylle renvoie à un monde archaïque qui n’est connu que par les textes poétiques qui lui ont survécu.

Ces hypotextes se mêlent en un tressage complexe, à telle enseigne qu’il y aurait donc un double niveau d’innutrition : un 1er niveau, marqué par une richesse horizontale, d’inspiration lyrique et chorale à travers les figures d’Alcman, Stésichore, Bacchylide et Pindare d’une part, Sappho et Alcée pour l’élégie et la monodie d’une autre ; et sur plan vertical, plus profondément, un deuxième niveau intertextuel avec un hypotexte homérique qui filtrait déjà à travers les textes de la lyrique chorale, et dont Théocrite reprend moins les thématiques et la forme propres que son adaptation, sa réécriture, et son atmosphère dont les textes lyriques sont imbus, et qu’ils ont, pour ainsi dire, altéré dans le sens de leur production. De là vient l’utilisation des hexamètres dactyliques, dans l’idylle, et le choix d’un thème mythologique. Il y a donc une double altération dans ce texte : celle de l’épopée par la lyrique chorale grecque, puis, celle par Théocrite de ce que la lyrique chorale en a fait. Ces altérations successives, qui supposent regard poétique affûté et teinte aussi subtile que ténue et grêle, elles dont les Alexandrins font leur miel, il convient, pour les distinguer et comprendre leur fondement, d’en établir la stratigraphie.

• C’est pourquoi ce jeu générique ressortit à l’esthétique alexandrine que les 8 premiers vers de l’idylle 18 de Théocrite illustrent particulièrement

Ce goût de Théocrite pour le décalage, l’altération et la multiplicité des références textuelles renvoie plus largement à la pratique de l’écriture alexandrine, selon divers critères dont témoigne l’idylle 18 et dont on va dresser une brève typologie.

L’esthétique fragmentaire est premier témoignage de la tournure alexandrine du texte. L’ἄρα du premier vers suggérerait que le poète aurait sélectionné un moment précis dans le matériau abondant du mythe, et omettrait délibérément ce qui précède ou succède, l’ἄρα feignant donc de reprendre un discours ou un fil narratif entamé par d’autres. Cette interprétation renvoie au goût des Alexandrins pour les jeux sur le texte dans sa réalité matérielle, et son auto-réflexivité ; en atteste par exemple le Partheneion d’Alcman, texte imbu d’auto-réflexivité et d’allusions nombreuses aux conditions même de sa profération et au coryphée. Pindare également fait souvent allusion à la musique et aux danses qui accompagnent la performance.

La focalisation sur l’avant-mythe plutôt que sur le passage le plus canonique du mythe est également un trait de définition important. Dans l’idylle 11, « Le Cyclope », le cadre de la diégèse se situe bien avant l’arrivée d’Ulysse, dans l’adolescence du Cyclope, quand Hélène n’a pas encore été enlevée. Il y aurait donc un décentrement qui congédie les péripéties épiques, et se focalise sur une atmosphère différente, plus douce, antérieure.

Le goût pour l’érudition des poètes de la bibliothèque du Musée filtre également à travers l’inspiration non pas historique mais livresque et mythique de Sparte, liée à l’imaginaire de la lyrique chorale de l’époque de Stésichore. La Sparte que décrit Théocrite est une Sparte mythique, sise dans un âge d’or et se focalisant sur des rituels. Sur le plan externe, cette atmosphère reprend des codes de l’évocation de Sparte, telle qu’elle est décrite par exemple par Callimaque dans l’Hymne pour le bain de Pallas (v. 21-32) :

« Athéna – tels, près de l’Eurotas, les astres jumeaux de Lacédémone – oignit son corps, en athlète expert, de l’essence toute pure que donne l’arbre qui est sien, Argiennes, et une rougeur montait à ses joues, comme on voit la rose matinale, comme on voit les grains du grenadier. En ce jour non plus n’apportez pour elle rien d’autre que la fiole d’huile, l’huile virile, onction de castor, onction d’Héraclès ».

Sur le plan interne, dans le poème lui-même, l’idée d’une représentation fantasmée de Sparte s’étaye également sur l’ambiguïté du substantif employé pour décrire les choristes : χρῆμα λακαινᾶν, au v. 4. Le vocable χρῆμα est polysémique : d’ordinaire on l’emploie surtout pour la mesure de nombres ou de choses d’importance. Peut-être, avance Hunter, Théocrite fait-il donc allusion au corps des Lacédémoniennes, musclé et vigoureux, auquel les Grecs n’étaient pas habitués quand il s’agit de femmes, mais qui ne leur déplaisait pas nécessairement. Aussi ces « beaux morceaux de Lacédémoniennes » sont-ils un moyen de mettre exergue le fait que ces femmes sont superbement musclées. Mais l’expression renvoie aussi à des τόποι littéraires, comme dans Aristophane, Lysistrata, v. 81 :

« οἷον τὸ κάλλος γλυκυτάτη σου φαίνεται.
ὡς δ ̓ εὐχροεῖς, ὡς δὲ σφριγᾷ τὸ σῶμά σου.
κἂν ταῦρον ἄγχοις. »
« Comme ta beauté, ma toute douce, est resplendissante ! Quelle belle carnation ! Quel corps vigoureux tu as ! tu pourrais étrangler un boeuf »

Les poètes hellénistiques avaient, on le sait, un goût certain pour le suranné et aimaient à jouer avec des habitudes littéraires en déclin. Hunter signale qu’à l’époque alexandrine, les changements sociaux conditionnent ceux opérés dans la tradition littéraire, sa production, et les habitudes d’enseignements des poètes canoniques. Les enseignants et les poètes alexandrins, au contact du canon, étaient particulièrement sensibles à la quantité de texte perdu dans l’héritage poétique, notamment parmi les textes choraux et lyriques. La pratique du chant choral subsistait en Grèce, mais les poètes alexandrins n’écrivaient plus pour des chœurs, et ceux-ci n’étaient plus destinés à chanter leur poème que l’on avait plutôt coutume de réciter. A l’époque alexandrine, c’est également le mètre que l’on perd : la poésie alexandrine n’était plus que rarement en hexamètre ou distiques élégiaques. Depuis la fin du Ve siècle, on observait donc une diminution du rôle du chœur ; par conséquent, d’une part la poésie lyrique chorale était considérée comme une habitude surannée et désuète ; d’une autre, le drame minorait l’importance du chœur en lui réservant des ἐμβόλιμα, des parties intercalées qui étaient réutilisées d’une tragédie à l’autre, ou en accusant moins la signalisation typographique des parties chorales dans les manuscrits. Philodème, dans son De Musica, signale donc que l’on n’écrit plus d’épithalames au premier siècle. Chez Théocrite, il est nettement probable que la forme ainsi que le cadre dans lesquels est prononcé l’épithalame, étaient ressentis comme archaïques. En fait, la poésie lyrique, sauf exception – comme celle de la chorale lyrique de Corinna du IIIe s. av. J.-C., n’a pas dépassé le Ve siècle. Mais au-delà du genre, c’est dans poème lui-même la situation d’énonciation qui est ressentie comme surannée. La scène est sise dans un passé fort lointain – le ποκά du v. 1 trouve pendant dans l’Idylle 24 –, et ce temps passé est défini comme le moment où l’on avait coutume de danser et de chanter, comme l’explicitent les vers 7 et 8 et les imparfaits itératifs et duratifs (ἄειδον, ἴαχε), qui d’une part associent temps passé et pratiques du chant choral, d’une autre leur donnent la densité et l’ampleur mythiques de l’habitude et de l’itération, et suggèrent que ce chant était coutumier, durable, éternellement repris. Donc dans la poésie hellénistique, les références à la danse et en particulier aux chœurs de femmes sont lues comme une inspiration archaïque.

Les deux derniers traits d’alexandrinisme dans ces huit premiers vers sont la construction complexe et architecturée du poème, et l’innutrition nombreuse, que nous avons déjà commentées.

Ce sont surtout, enfin, la tonalité burlesque et la distance ironique qui témoignent du patronage alexandrin. S’étayant surtout sur des procédés d’ironie et de décalages entre les attentes du genre de l’épithalame et le traitement fait par Théocrite, cette tonalité obère et grève ce que le second niveau d’hypotexte peut avoir de grave et de sérieux. À ce titre, les huit premiers vers s’insèrent parfaitement dans le goût des alexandrins pour le traitement inattendu d’un sujet sérieux, avec humour et érudition – comme l’OuLiPo s’y est illustré, au XXe siècle. L’une des principales lectures ironiques de ce début de poème est celle que l’on peut faire au v. 5 : le fait que Ménélas a enfermé son épouse fait songer avec ironie à ce qu’il ferait mieux de continuer à le faire à l’avenir s’il veut qu’elle lui appartienne toujours. Cette lecture repose sur la réputation d’une Hélène qui n’était pas toujours épouse aimante et fidèle : chez Stésichore, elle a eu déjà un enfant avec Thésée avant d’épouser Ménélas. Chez d’autres, on sous-entend que son rapt était plutôt fuite.

En somme, les premiers vers de l’idylle 18 de Théocrite semblent illustrer tout particulièrement la pratique de l’écriture alexandrine, entre réécriture, pastiche et jeu littéraire qui ménage une distance ironique avec la tradition lyrique.

 

2. Vers 9-15 (Noé-Gilles Rinuy et Déborah Verdier)

            La nuit de noces, dépeinte dans cette idylle entre Hélène et Ménélas est absente des premiers chants de l’Iliade. Au chant III, c’est davantage le combat singulier entre Paris et Ménélas qui est mis à l’honneur. C’est en ce sens qu’on peut qualifier cette idylle de préquelle de l’Iliade.

            Dans les vers précédant notre passage, le narrateur vient de faire l’introduction du chœur de jeunes filles qui se tient devant la chambre des époux (v. 4) et de leur chant (v. 7 et 8). On passe maintenant au chant de l’hyménée (ὑμεναίῳ). Dans le passage des vers 9 à 15 de l’Idylle 18, Théocrite présente des figures mythologiques traditionnellement glorifiées et souligne, par des effets de décalages, leur aspect ridicule et burlesque.

            Ainsi nous pouvons nous demander comment ce passage de l’Idylle 18 constitue une réappropriation des œuvres homériques et saphiques à des fins comiques et politiques.

            Nous étudierons d’abord l’ambiguïté de la situation d’énonciation dans cette Idylle. Nous analyserons ensuite le détournement de la figure homérique et épique de Ménélas en un personnage ridicule et burlesque. Dans un dernier temps, nous nous intéresserons au topos de la cérémonie nuptiale autour de la figure d’Hélène.

2.1.         Qui parle ?

A priori ce sont les douze jeunes filles qui parlent puisqu’on vient d’introduire leur chant : le narrateur leur a donné la parole. Néanmoins, le texte met en place une ambiguïté sur le locuteur : l’apostrophe du v. 9, les verbes à la deuxième personne du singulier comme si le locuteur était dans la chambre avec Ménélas aux v. 9 et 11, le pronom personnel τυ au v. 12, le pronom démonstratif de plus grande proximité v. 15 (ἅδε) comme s’il renvoyait à un « ἐγω », tous ces éléments nous donnent l’impression que c’est Hélène qui parle et donc que le texte se recentrerait sur le couple, sur les protagonistes a priori de l’idylle.

Sauf que le personnage principal de l’Idylle 18, ce n’est ni Ménélas ni Hélène, c’est le chœur de jeunes filles : ce sont elles qui ont la parole. Elles s’immiscent dans l’intimité des époux notamment dans leur façon de s’adresser à Ménélas :

  • Elles adressent des questions à Ménélas comme s’il n’y avait pas de porte entre elles et le couple (v. 10 et 11). On note la répétition anaphorique des particules interrogatives, le parallélisme de structure à l’intérieur du v. 10 et la légèreté dans leurs questions moqueuses : il faut être dans l’intimité pour se sentir en droit de poser des questions qui tournent en ridicule un héros mythologique.
  • On peut relever l’isotopie du mariage et de la chambre nuptiale avec le polyptote autour du verbe « dormir » v. 9 et 12, εὐνὰν v. 11, νυὸς v. 15.
  • Dans le segment du début vers 14, le double sens du verbe παίζω témoigne de la grande liberté dont le chœur fait preuve par une référence implicite aux relations intimes des époux. 

De plus, les jeunes filles prennent la voix d’Hélène tandis que cette dernière est complètement effacée ; elle est la principale concernée mais elle n’a pas la parole. On remarque ainsi l’apostrophe au mari avec l’adjectif qui prend un sens ironique de fait et les questions qui sont des reproches moqueurs que ne peut faire ou n’ose faire Hélène à son mari.

Au final, c’est bien le chœur qui chante et il s’adresse surtout à Ménélas en vérité ce qui donne l’impression d’un mélange de voix entre les jeunes filles et Hélène. Les jeunes filles chantent pour elle, en son nom pour ainsi dire, en tant que ses anciennes compagnes de jeu (cf. il aurait fallu la laisser jouer avec elles : σὺν παισί v. 12 et 13).

2.2.         La figure de Ménélas

Notre hypothèse de lecture sera de montrer comment Théocrite détourne la figure héroïque et épique de Ménélas telle qu’elle est dépeinte par Homère pour la représenter comme un personnage ridicule et comique.

2.2.1      La présentation la figure homérique du guerrier Ménélas.

Il se distingue par trois qualités principales dansl’Iliade :

  • C’est un guerrier comme le soulignent les épithètes homériques : ἀγαθός Μενέλαος (« le brave Ménélas »), ἴφθιμος (« robuste au combat »), δουρικλειτός (« illustre grâce à sa lance »). Ménélas partage dansl’Iliade ces qualités avec Achille et Agamemnon ;
  • Il est illustre comme l’indique l’épithète homérique (ἀγακλεής, « célèbre, glorieux ») ;
  • Il est égal à un dieu (ἰσόθεος) ou encore parfait, irréprochable (ἀμύμων) et surtout ξανθός, qui caractérise les caractéristiques physiques d’un Dieu révélant ses qualités morales.

Il est une figure double : c’est à la fois un guerrier assimilé aux dieux et auréolé de gloire et une figure secondaire de L’Iliade qui ne fait pas partie des grands héros de la Guerre de Troie tel qu’Achille et Ménélas. Théocrite s’appuie sur cette figure de petit héros pour détourner la figure épique de Ménélas.

2.2.2.     L’analyse des traits qui ridiculisent le personnage chez Théocrite et en font une figure qui prête à rire.

Le comique de cette idylle se fonde sur trois points :

  • Ménélas devient un personnage burlesque puisque sa gloire est associée, à travers une analogie avec le coq, à la vanité de cet animal. La blondeur de Ménélas est évoquée par l’épithète homérique ξανθός, qui permet de peinture de la grandeur et du caractère illustre de Ménélas dans l’Iliade alors que chez Théocrite, il devient l’adjectif ξανθότριχι (v 1, « aux cheveux blonds »). Cependant, θρίξ signifie à la fois les cheveux mais aussi les poils du corps et le pelage des animaux participant de cette ridiculisation du personnage de Ménélas.

L’analogie entre Ménélas et le coq transparaît dans l’ensemble du texte à travers l’expression εὔτριχα δειράν (v. 57, « à la gorge au beau plumage ») qu’il est possible de relier avec le comportement presque animal de Ménélas dans notre passage. L’hybris du glorieux Ménélas est ainsi moquée à travers la figure triviale du coq vaniteux.

  • On observe un contraste entre le mouvement ascendant qu’accomplit le coq et le mouvement descendant qu’exécute Ménélas. Le coq s’élève progressivement durant la nuit de noces ce qui est dans notre passage évoqué à travers l’expression ἐς βαθὺν ὄρθρον (v. 14, « jusqu’à la première aurore »). L’élévation du coq contraste avec le mouvement descendant de Ménélas : à l’adresse ὦ φίλε γαμβρέ (v. 9, « Ô époux chéri ») se substitue l’adjectif φίλυπνος (v. 10, « amoureux du sommeil »). Ce mouvement descendant est souligné par un jeu de rythmes (les vers 9 et 10 sont ponctués par un dactyle puis un trochée) et sur les mêmes radicaux. Au vers 10, est mis en évidence l’hapax βαρυγούνατος (« aux genoux lourds ») qui constitue comme une nouvelle épithète cette fois-ci plus homérique, mais théocritéenne dans une volonté de rivaliser avec le personnage guerrier homérique, d’autant plus que l’adjectif βαρύς dans l’Iliade est surtout utilisé pour faire allusion à la mort des héros.

L’affaissement de Ménélas et sa mollesse sont soulignés par les deux occurrences du préverbe κατα- dans les aoristes  κατέδραθες (v. 9, « Tu t’es endormi ») et κατεβάλλευ (v. 11, « Tu t’es jeté sur ta couche ») indiquant un affaissement qui contraste avec l’emploi du préverbe κατα- intensif chez Homère dans le chant III de l’Iliade dans l’expression : κατεσθίει (« dévore l’ennemi ») : l’animalité de Ménélas est un symbole de sa puissance d’action chez Homère mais apparaît comme une preuve de sa noblesse et de sa vanité chez Théocrite.

L’affaissement n’est pas, de fait, forcément associé à un manque de faiblesse. Au chant VII de l’Odyssée, Ulysse s’affaisse dans les buissons après une tempête lorsqu’il vient de chez Calypso (ἐν θάμνοισι κατέδραθον, v 285, j’ai dormi dans les buissons). Mais la raison de cet affaissement est l’enivrement de Ménélas (v 11, « πολύν τιν᾽ ἔπινες », tu as bu un peu trop de vin) ce qui souligne le ridicule de la situation.

  • A travers la figure de Ménélas, Théocrite ridiculise Ptolémée II. Théocrite exerce un jeu sur l’absence de renommée de Ménélas et de Ptolémée II. L’absence de renom de Ménélas contraste avec l’immortalité associée à Hélène. L’immortalité d’Hélène est illustrée par l’emploi du complément de temps et de la coordination insistante : καὶ ἔνας καὶ ἐς ἀῶ κεἰς ἔτος ἐξ ἔτεος (v. 14-15, « demain puis après-demain puis d’année en année »). Hélène va être chantée, louée alors même que Ménélas ne parvient pas à saisir l’occasion présente. Son endormissement dès le premier vers du chant des Lacédémoniennes ne lui permet pas de réagir à leur adresse : τεὰ νυὸς ἅδε (v. 15, « prends ta nouvelle épouse »). Son manquement au rôle d’époux souligné par la polysémie d’εὐνὰν (v. 11, le lit de Ménélas et la couche du coq) mais aussi l’étreinte durant la nuit de noces qui n’a justement pas lieu.

L’absence de renommée de Ménélas et de Ptolémée II est soulignée par leur inaction présente. En effet, ce qui relie ces deux figures est qu’elles sont toutes deux associées à une gloire passée. Ménélas aurait rêvé de sa gloire comme l’indique l’adjectif φίλυπνος (v. 10, « amoureux du sommeil ») et Ptolémée tient effectivement sa renommée de l’action et de la puissance guerrière redoutable de son père Ptolémée. Ptolémée II est un roi qui, loin de passer sa vie à combattre, se berce d’illusions artistiques et littéraires : c’est le second sens de φίλυπνος dans ce passage.

  • On constate un jeu sur la naissance illustre des deux êtres face à leur place secondaire dans leur lignée

On observe une insistance sur le terme γαμϐρός dont trois occurrences figurent dans ce texte. Dans l’expression ὦ φίλε γαμβρέ, le terme γαμϐρός est ambigu puisqu’il désigne tout parent par alliance, c’est-à-dire à la fois l’époux et le beau-père. Or, le beau-père de Théocrite est Zeus. L’ambiguïté de cette adresse renforce le contraste entre l’animalité manifeste de Ménélas dans ce passage et la toute-puissance de son beau-père Zeus. De même, comme Ménélas vis à vis de Zeus, Ptolémée II ne peut avoir qu’une place secondaire vis-à-vis de la figure glorifiée de son père, Ptolémée I.

Il est possible, dans le fragment 117 Voigt de Sappho, d’associer l’expression ὦ φίλε γαμβρέ à la figure du guerrier puisque le terme ὄρπαξ qui qualifie l’époux désigne à la fois le rameau et la lance. C’est davantage la figure d’Agamemnon, le frère de Ménélas et le véritable guerrier de Troie qui est dessinée en creux pour discréditer Ménélas et la figure de l’héritier présomptif Ptolémée Kéraunos pour discréditer Ptolémée II.

Les deux personnages sont caractérisés par leur manque d’identité propre. Ménélas, comme Ptolémée II, ne retrouvent leur nom, ce qu’indique l’apostrophe Μενέλαε (v. 15), que dans la relation qu’ils entretiennent avec les autres. Ménélas n’acquiert son vrai nom que lorsqu’il passe à l’action comme en témoigne l’emploi du verbe παίσδειν (v. 14, « jouer » mais aussi « faire l’amour »).

2.3.  La figure d’Hélène 

2.3.1.     La figure effacée mais pure d’Hélène

Hélène est plutôt effacée dans le texte : elle n’a pas la parole. La figure d’Hélène que choisit Théocrite dans cet extrait est pure, chaste : on insiste sur son statut d’enfant (v. 13) juste avant son mariage et le mariage lui-même est marqué par un serment d’union et d’amour prévus comme éternels avec la gradation des v. 14 et 15 qui se termine sur un adjectif possessif τεὰ.

Cela renvoie au culte d’Hélène qui était très populaire en Égypte, comme nous le rappelle Griffiths[20] : Plutarque explique dans ses Moralia qu’Hélène et Ménélas étaient révérés en Égypte.

Griffiths[21] dresse le parallèle avec l’Idylle 17 adressée à Ptolémée et à sa femme. Ménélas et Hélène sont les deux seules figures homériques à échapper à la condition de mortel, écrit-il, et c’est ainsi qu’on peut les rapprocher du couple royal égyptien (qui sont des demi-dieux par naissance et par mariage), ils seraient comme leur prédécesseur. En particulier avec cette promesse d’union éternelle vue plus haut.

2.3.2.     La métamorphose de la jeune fille à la femme 

Griffiths[22] parle d’une divinisation d’Hélène dans cette idylle mais dans l’extrait suivant ce que l’on voit avant tout c’est la transformation d’Hélène de jeune fille, d’enfant à femme.

L’isotopie de la chambre nuptiale que nous avons déjà vue s’inscrit dans cette perspective. On peut relever des jeux d’homophonie, homographie et polyptote autour de la racine παῖς : elle faisait partie des παῖδες (imparfait v. 12) ; on a l’idée selon laquelle Hélène est arrachée à sa mère puisqu’elles disent qu’il aurait dû la laisser φιλοστόργῳ παρὰ ματρί et progressivement on se dirige vers τεὰ νυὸς ἅδε qui clôt l’extrait.

La scène se passe durant la deuxième phase du mariage, c’est-à-dire après le gamos en lui-même suivi du banquet et avant les epaulia, soit les fêtes suivant la nuit de noce. Ici, la mariée a déjà changé d’oikos : elle a été conduite par son mari dans sa nouvelle maison et après le bain nuptial des époux et le rituel du katachysmata (où la femme porte des dattes, des noix, des fruits secs et des figues sur la tête), les mariés se retirent dans la chambre nuptiale gardée pour la nuit par un ami ou un valet. Il est aussi permis par la tradition que les amies de la femme gardent la porte afin rassurer la mariée par leur présence et leur chant. Cette nuit de noces constitue l’initiation sexuelle de la mariée et son passage du statut de jeune fille à celui de femme[23].

Cependant, ce changement de statut n’a lieu que dans les mots, car le chant du chœur nous signale que l’union n’est pas consommée. Ce décalage introduit une distance ironique et moqueuse dans le discours des jeunes filles qui participe à la satire de Ménélas. De plus, ce décalage installe une inquiétude peut être programmatrice de la suite de l’histoire d’Hélène puisque si le mariage n’est pas consommé et qu’elle reste à l’état de κόρη, alors elle demeure dans cet état de vulnérabilité qui l’expose au rapt et en outre à son enlèvement par Pâris.

2.3.3.     Le jeu sur la poétique amoureuse 

On retrouve les éléments du discours amoureux et poétique :

  • Apostrophe v. 9 avec l’adjectif φίλε
  • Gradation du serment d’amour éternel v. 14 et 15
  • Adjectif possessif « τεὰ νυὸς ἅδε » v. 15

Mais avec un décalage puisque on relève le passage de φίλε γαμβρέ à φίλυπνος avec le préfixe φίλ- qui suggère peut-être un déséquilibre dans l’amour des époux (l’une chérit son mari, l’autre le sommeil) et que, dans le  2e segment du vers 11 on a l’échec dans la nuit de noce qui crée un effet comique (Ménélas s’est endormi alors qu’ayant tout juste reçu pour épouse la belle Hélène, il aurait dû être en forme afin que le mariage soit consumé et qu’ils puissent παίσδειν ἐς βαθὺν ὂρθον.

Il importe dans ce cadre de noter la référence à la poésie amoureuse de Sappho qui était connue pour ses épithalames, dont nous n’avons conservé que des fragments, mais toujours avec une prise de distance de la part de Théocrite :

106 : « Ô mari fortuné, / voici venu le mariage dont tu rêvais ; / Tu possèdes la vierge de tes désirs ! »

107 : « Hourra, Ô fiancée ! / Hourra encore, Ô noble époux ! »

110 : « Dans la maison nuptiale, / Voilà qu’entre l’époux, l’égal d’Arès ! / Il n’est pas égal à un dieu, mais bien plus grand qu’un homme quelconque, / Ô Hyménée ! »

117 p. 173 : « A quoi puis-je te comparer, cher fiancé, /Sinon à un tendre rameau ? »

126 p. 179 : « Je vis une enfant délicate / Cueillir des fleurs. » (enfant + fleur : rite de passage pour la jeune mariée avec son initiation sexuelle qui signifie la perte de sa virginité)[24].

Théocrite met en scène deux figures homériques de premier plan effacées au profit d’un chœur des Lacédémoniennes omniprésent qui, après le décalage sur ces figures entre la ridiculisation de la figure de Ménélas et la glorification de la figure d’Hélène chaste mais absente.

Théocrite ne reprend pas seulement à son compte les figures homériques mais augmente et complète le texte homérique à travers notamment l’intertexte de Sappho. Dans le jeu d’intertextualité avec Sappho, il reprend les motifs et la forme des épithalames de la poésie amoureuse mais va encore plus loin que l’ironie saphique.

3. Vers 16-25 (Claire Absil et Justine Kaleta)

Après une première partie introductive de 8 vers inscrivant l’hyménée dans le décor de Sparte lors de la nuit de noces d’Hélène et Ménélas, le narrateur s’efface pour laisser place au chœur des jeunes Spartiates, dont le chant rituel est retranscrit au discours direct à partir du vers 9. Toutefois, leur épithalame, loin de commencer par un éloge ou de revêtir un caractère sacré d’emblée évident, s’ouvre par une adresse irrévérencieuse à Ménélas qui moque son apparent manque d’ardeur à la tâche et lui reproche d’avoir enfermé Hélène – bien inutilement en conséquence – dans la chambre nuptiale loin de ses compagnes de jeu, mouvement qui en viendrait presque à transformer cet hyménée en une sorte de proto-paraklausithuron[25]. Ce n’est qu’à partir du vers 16 qu’une adresse encomiastique se fait pleinement jour. Nous pouvons dès lors considérer notre passage comme le début de l’épithalame proprement dit en nous y intéressant sous l’angle suivant : Comment l’éloge apparemment évident de Ménélas et Hélène cache-t-il en fait un dispositif métatextuel complexe, entre reprise et mise à distance des traditions rhétoriques encomiastiques ?

Nous nous attacherons à analyser la rhétorique encomiastique à l’œuvre dans l’adresse à Ménélas et surtout dans l’éloge d’Hélène, avant de montrer que l’épithalame se transforme en terrain d’exploration des genres, où s’entrecroisent hyménée, hymne, références tragiques et épiques, qui permettent in fine de construire une Hélène complexe à travers un réseau de doubles sens mettant en valeur son caractère éminemment métapoétique.

3.1. La rhétorique encomiastique

3.1.1. L’adresse à Ménélas

            Le passage des vers 16 à 25 s’ouvre surὄλϐιε γαμϐρέ, termes identiques au vers d’ouverture dans ce qu’il nous reste du fragment 112 V. de Sappho, qui appartient lui aussi au genre de l’épithalame[26]. Après un premier portrait de Ménélas plus joueur que flatteur, les choreutai s’adressent donc à lui d’une façon plus élogieuse. Au vocatif φίλε γαμϐρέ du v. 9, qui connotait davantage la familiarité, succède donc le vocatif ὄλϐιε γαμϐρέ, qui dénote pour sa part la prospérité et la faveur divine ; l’espièglerie semble donc céder le pas à la célébration.

 La caractérisation de Ménélas se fait donc beaucoup plus positive :         

  • Alors qu’il était présenté par le narrateur au v. 6 comme « le fils cadet d’Atrée », il est cette fois-ci tout d’abord replacé parmi les ἀριστέες(v. 17 ἅπερ ὧλλοι ἀριστέες « comme les autres princes »), c’est-à-dire que son rang princier est rappelé, si l’on prend le terme en un sens social, et que sa valeur et son excellence sont louées, si l’on prend le terme en son sens moral le plus littéral.
  • Ensuite, après que sa place parmi les meilleurs eut été ainsi rappelée, il est singularisé par rapport aux autres valeureux prétendants d’Hélène : μῶνος ἐν  ἡμιθέοις, v. 18. On notera par ailleurs que, si le terme ἡμιθέος est fréquent pour désigner les héros au sens large, son étymologie limpide rapproche Ménélas de la sphère divine, l’éloignant au passage de sa généalogie véritable[27].
  • Enfin, on peut noter que le chœur se fait discret sur la façon dont Ménélas a gagné la main d’Hélène. Pour rappel, Hélène avait attiré par sa beauté les velléités conjugales de presque tous les chefs et héros grecs. Son père (putatif) Tyndare, craignant d’offenser les prétendants déçus une fois son choix énoncé, leur avait fait prêter serment à tous, sur proposition d’Ulysse, de défendre le mari d’Hélène si celui-ci devait essuyer un affront (d’où la guerre de Troie). Les fragments issus du Catalogue des femmes attribué à Hésiode font mention par 3 fois de la richessede Ménélas, décrit comme celui des prétendants qui a de quoi offrir à Hélène le plus de présents. Dans un passage au discours indirect rapportant les pensées d’Ulysse, la richesse de Ménélas est directement liée à ses chances de succès auprès de la jeune femme et surtout de son père. La version que donne Théocrite est beaucoup plus neutre et allusive, il n’est nullement question de richesses mais uniquement de faveur divine imprécise (ἀγαθός τις ἐπέπταρεν ἐρχομένῳ τοι / ἐς Σπάρταν, v. 16-17 « quelqu’un de bien disposé a éternué pour toi quand tu venais à Sparte ») et d’inscription de Ménélas au premier rang des héros grecs (mentionnée juste avant). Cela permet au chœur de célébrer la chance d’un Ménélas abstraitement honorable.

3.1.2. L’éloge d’Hélène

Mais c’est avant tout à l’éloge d’Hélène que se livrent les jeunes filles du chœur, et c’est précisément pour cela que Ménélas fait figure d’homme chanceux et abstraitement honorable : il ne constitue tout bonnement pas le centre de gravité de l’épithalame. A partir du vers 12, Ménélas disparaît du poème ; il ne réapparaîtra qu’à la fin.

Tout d’abord, jusqu’ici on ne l’a pas noté, mais l’appellation ὄλβιε γάμβρε qu’on vient de qualifier d’élogieuse, décrit d’abord Ménélas comme un gendre… Donc, elle le décrit par rapport à Hélène ! Il est ὄλβιος parce qu’il s’unit à Hélène ! Il ne l’est pas en lui-même !

De même, on peut en effet noter que le rapprochement de Ménélas avec la sphère divine et la caractérisation d’ἡμιθέος semblent bien directement liés à son mariage avec Hélène. En effet, le qualificatif est directement suivi du rappel de son nouveau statut au v. 18, celui de beau-fils de « Zeus le Cronide » Κρονίδαν Δία (v.18). Cette désignation donne une épaisseur généalogique à l’ensemble : à la filiation divine entre Cronos et Zeus s’adjoint désormais l’entrée dans cette famille d’ascendance divine du héros Ménélas. Mais il n’en demeure pas moins que c’est par Hélène qu’il rejoint des rangs aussi illustres, comme le rappelle la caractérisation d’Hélène en tant que Ζανός θυγάτηρ au v. 19, qui fait preuve de variation lexicale mais de redondance sémantique. Sur le plan thématique, ce rappel généalogique peut constituer une forme d’annonce des v. 38-48, où Hélène, après avoir été louée comme fille de Zeus, deviendra une déesse à part entière car faisant l’objet d’un culte initié par le chœur des Spartiates. Ces lignes forment donc la première étape d’une gradation dans la divinisation d’Hélène. De plus, alors que le chœur ne cite aucune caractéristique positive précise propre à Ménélas, nombres de qualités d’Hélène sont évoquées par le chœur.

En dehors du passage qui nous concerne, ce seront ses talents de tisseuse (v. 32-34) puis de musicienne (v. 35-37) qui seront loués en détails, mais l’éloge qui commence dans notre passage est plus général. Alors que l’éloge de Ménélas le replace au sein du tableau général des preux grecs en l’y singularisant, ce qui met en exergue son caractère exceptionnel mais a malgré tout pour présupposé qu’il reste possible de le comparer aux autres héros, Hélène est pour sa part incomparableaux yeux du chœur. Le fait qu’Hélène ne saurait pas même souffrir de comparaison tant sa valeur est éclatante est mis en relief par la répétition de la négation aux v. 20 (οὐδεμία) puis 25 (οὐδέ ἅτις), ainsi que l’adjectif αμωμος (irréprochable). Cette incapacité à rapprocher Hélène des autres fait verser les qualités qu’elle revêt aux yeux du chœur dans l’indicible: le v. 21 est ainsi obligé de recourir à une formule oblique indiquant que son enfant, pour peu qu’il ressemble à sa mère, serait μέγα τι (qqc de grand), formule vague s’il en est, qui pointe vers l’impossibilité de trouver dans le langage des ressources suffisantes pour détailler sa valeur. Enfin, si l’on s’appuie sur nos remarques précédentes, cette mention étoffe encore la densité généalogique du passage en évoquant, après l’ascendance divine, la descendance elle aussi remarquable, et là encore, le rôle d’Hélène est bien central ; le focus est mis sur la ressemblance de cet enfant potentiel avec sa mère (ματέρι …ὁμοῖον v. 21).

L’accent est donc entièrement mis sur la caractérisation sur Hélène : tandis que l’éloge de Ménélas est minimal, celui d’Hélène est maximal, à tel point que, par bien des aspects, le passage peut s’apparenter à un hymne.

3.2. Un hyménée trouble : contamination par le genre de l’hymne et ambiguïtés du chœur de jeunes filles

3.2.1. Un hymne à Hélène ?

Par l’éloge qu’elles font, les femmes, qui étaient pourtant identifiées comme des amies, des compagnons d’Hélène, se mettent presque à lui rendre un culte. On peut donc bien dire que le genre de l’hyménée est aussi contaminé par le genre de l’hymne(poème à la gloire d’un personnage).

On a d’abord une vision positive d’Hélène contre la majeure partie de la tradition (exceptions : Stésichore Palinodie, Euripide, les éloges d’Hélène des sophistes). En effet, comme l’avance Frederick Griffiths[28], le culte d’Hélène a une place importante en Égypte, comme le rapportent Hérodote ou Plutarque. Pour plusieurs raisons : pour des raisons de politique extérieure, les Ptolémées, et en particulier Arsinoé, favorisaient Sparte dans leur politique. Il est donc logique qu’ils reprennent certains éléments culturels de Sparte, notamment la glorification d’Hélène, modèle de l’athlétisme dorien, modèle de Sparte en général. Pour des raisons également de politique intérieure, en Égypte Arsinoé est souvent assimilée à Hélène. Donc faire l’éloge d’Hélène, c’est faire l’éloge d’Arsinoé.

Hélène est rapprochée d’Athéna, Hélène en Égypte est comme Athéna en Grèce hormis à Sparte : il y a des ressemblances de l’idylle 18 avec un des hymnes composés par Callimaque (350-240 av. J.-C.), dans le cadre des cultes célébrés par Ptolémée II, le Bain de Pallas. Dans l’Hymne pour le Bain de Pallas, le poète met en scène les préparatifs rituels des cultes du bain sacré d’Athéna à Argos. Et ces préparatifs d’Athéna peuvent être rapprochés des préparatifs d’Hélène chez Théocrite. Ainsi, les jeunes filles (v. 24) sont τετράκις ἑξήκοντα, quatre fois soixante. Or, dans le Bain de Pallas, Athéna court deux fois des courses de soixantes diaules dans la droite lignée des Dioscures. Les femmes sont aussi ointes à la manière des hommes au vers 23 χρισαμέναις ἀνδριστί. Or, dans le Bain de Pallas, on nous dit aussi qu’elles sont ointes avec de l’huile pour les hommes ἄρσεν ἄλαιον (v. 29). Même si ces ressemblances paraissent ténues, elles indiquent a minima un lien entre l’idylle de Théocrite d’un côté et de l’autre, les cultes ptolémaïques et les mythes importés à cette occasion, en l’honneur des dieux et déesses grecs.

Hélène est rapprochée d’Arsinoé, et ce faisant Arsinoé se rapproche du monde grec : Ainsi par exemple, alors que dans l’idylle 17, Théocrite décrit la purification nécessaire d’Iris avant son mariage, ici, dans cette idylle, Hélène est décrite comme une jeune fille pure (aucune mention d’un viol par Thésée ou autres). Ce qu’on dit de sa jeunesse : elle fait des courses mieux que toute autre. α privatif de ἄμωμος = plus fort que “vertueux” : “sans défaut”. Personne n’est sans défaut quand on est comparé à Hélène). De même, chez Callimaque, dans l’Apothéose d’Arsinoé (vers 5), Arsinoé est décrite comme une νυμφά. Un autre exemple est fourni par des expressions homériques qui sont reprises dans l’idylle, au vers 18 μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἕξεις (« Seul parmi les demi dieux, tu auras pour beau-père le fils de Cronos, Zeus »)  où l’on peut voir un souvenir d’Odyssée 4, 569 οὕνεκ᾽ ἔχεις ῾Ελένην καί σφιν γαμβρὸς Διός ἐσσι (à Ménélas : “tu as pour épouse Hélène et tu es pour eux gendre de Zeus”) ; au vers 20 οἵα Ἀχαιιάδων γαῖαν πατεῖ οὐδεμι᾽ ἄλλα (« telle qu’il n’en n’est aucune autre qui  a foulé la terre parmi les Achéennes ») qu’on peut mettre en parallème d’Odyssée 21, 107 οἵη νῦν οὐκ ἔστι γύνη κατ᾽ Ἀχαιίδα γαῖαν (« telle qu’à présent il n’est aucune femme telle sur la terre achéenne », pour décrire Pénélope.

3.2.2. Mais un chœur paradoxal

Si l’épithalame semble donc s’ancrer dans une célébration rituelle véritable aux accents hymniques, la caractérisation du chœur est toutefois paradoxale à certains égards.

D’une part, le chœur correspond parfaitement aux caractéristiques relevées par Claude Calame dans son étude fondatrice Les Chœurs de jeunes filles en Grèce ancienne : morphologie, fonction religieuse et sociale (Rome, Edizioni dell’ateneo & Bizzarri, 1977). Il relève en effet que l’unique fragment d’Alcman qui mentionne le nombre de choreutes fait état de chœurs composés de 10 à 11 personnes, et complète cela par une analyse de l’iconographie contemporaine de la lyrique chorale archaïque qui représente des chœurs de 2 à 17 personnes, les combinaisons les plus fréquemment rencontrées dans les représentations étant 3, 4, 6 et 7 choreutes. Nous savons déjà par l’introduction que les jeunes Spartiates qui chantent l’épithalame à Hélène et Ménélas sont au nombre de 12, ce qui en fait un chœur plutôt important d’après l’étude de Calame et ce qui pourrait tendre à rehausser le caractère solennel de la cérémonie, ce d’autant plus qu’il est encore élargi par les choreutes elles-mêmes lorsqu’elles se présentent comme appartenant à un ensemble plus vaste de 4 fois 60 jeunes filles au v. 24. Ce nombre pourrait d’ailleurs revêtir un caractère symbolique supplémentaire si l’on prend en considération que les Olympiens sont au nombre de 12.

Mais Calame remarque surtout que les chœurs constitués se présentent comme des groupeshomogènes. C’est le cas ici, car les choreutes partagent à la fois le même âge, le même genre, les mêmes activités et donc, selon toute vraisemblance, le même statut social. Ceci fait l’objet d’une insistance particulière au v. 22 : συνομάλικες est en effet un redoublement sémantique de l’adjectif ὁμῆλιξ, signifiant déjà “du même âge” et donc par extension “compagne, compagnon” ; le préfixe συν- renforce l’idée du collectif. On remarque par ailleurs l’insistance particulière placée sur le pronom de la 1ère personne du pluriel ἄμμες à l’initial du v. 22 et le renforcement de πᾶσαι, qui insiste sur l’ensemble formé par les choreutes. Il y a donc une forte cohésion sociale du groupe des jeunes Spartiates, qui semble faire office de représentation caractéristique des groupes de jeunes filles de la lyrique chorale.

Néanmoins, on peut noter d’autre part une caractérisation plus surprenante. En effet, les v. 22-23 rapprochent explicitement ces jeunes filles des hommes (χρισαμέναις ἀνδριστί = enduites d’huile à la façon des hommes). Caractérisation masculine encore redoublée par le très frappant θῆλυς νεολαία sur lequel se termine le v. 24, rejeté après la coupe hephthémimère. Nεολαία, que le Bailly choisit de traduire par « troupe, bande de jeunes gens » est en effet formé sur λαός, qui désigne le peuple, mais plus spécifiquement le peuple masculin, le peuple apte à aller au combat. Nεολαία est d’ailleurs utilisé chez Eschyle dans Les Perses (v. 668) et Les Suppliantes (v. 686) en ce sens, il désigne alors la jeunesse capable d’aller combattre, c’est-à-dire un groupe en principe masculin. Or il est ici qualifié par l’adjectif θῆλυς, qui signifie pour sa part « féminin » et par extension « propre aux femmes, correspondant aux qualités des femmes ». Si l’on suit l’étude de Richard Hunter (Theocritus and the Archeology of Greek Poetry, 2006), on pourrait lire là une volonté de la part de Théocrite de préserver et transmettre une vision proprement spartiate du chœur de jeunes filles. En effet, bien qu’il soit difficile de savoir à quel type de documentation Théocrite pouvait avoir accès, les représentations athéniennes qui nous sont parvenues de la société lacédémonienne font une large part à l’activité physique des jeunes filles et jeunes femmes de Sparte, précisément parce qu’elle contraste avec l’éducation féminine athénienne. Cependant, on pourrait aussi émettre l’hypothèse d’une volonté de présenter le chœur des Spartiates comme une entité à la fois homogène et hybride, ce qui pourrait mettre en valeur les différentes versions du mythe d’Hélène. Ainsi présentées comme un peuple féminin nombreux et pratiquant des activités masculines, les choreutes ici réunies en l’honneur d’Hélène et Ménélas peuvent presque faire penser aux chefs grecs qui se réuniront pour défendre l’honneur de l’époux et aller chercher Hélène à Troie.

Enfin, le nombre de choreutes peut faire l’objet d’une analyse supplémentaire. Calame rappelle ainsi que les chœurs de la tragédie étaient vraisemblablement composés de 12 choreutes en ce qui concerne Eschyle et de 15 choreutes en ce qui concerne Sophocle et Euripide. Il pourrait donc y avoir un subtil rapprochement de ce chœur lyrique et du chœur tragique, ce qui pointe à nouveau vers une autre version du mythe.

Ceci nous amène donc à considérer les doubles sens à l’œuvre dans le discours du chœur.

3.3. Mais derrière les rhétoriques encomiastique et hymnique, le poète fait coexister différentes strates du mythe d’Hélène à l’aide d’un double discours

On notera dans un premier temps que l’insistance sur l’ascendance divine d’Hélène contraste avec la présentation qui était faite d’elle par le narrateur dans la partie introductive, où elle était désignée comme Τυνδαρίδα au v. 5. L’Hélène chantée par le chœur des jeunes Spartiates est donc implicitement mise en tension avec l’Hélène évoquée par le narrateur, ce qui met l’accent sur la coexistence de traditions divergentes à l’égard de sa figure et sur un choix de la part du chœur des Spartiates de la présenter d’une façon qui la divinise.

En outre, le texte de Théocrite tire pleinement parti des ambiguïtés permises par la subtilité de la langue grecque.

On peut relever dans un premier temps le syntagme ὡς ἀνύσαιο sur lequel se termine le v. 17, qui peut être interprété soit comme une subordonnée conjonctive finale, soit comme une complétive qui aurait pour verbe introducteur l’aoriste ἐπέπταρεν du v. 16. Le succès de Ménélas serait ainsi beaucoup plus fortement modalisé car dépendant du discours d’une divinité certes favorable mais tout à fait imprécise.

Les effets de double sens deviennent cependant plus prégnants lorsqu’il s’agit d’Hélène : πατεῖ (v. 20) signifie originellement « fouler aux pieds » et est employé aussi bien au propre qu’au figuré, avec le même sens qu’en français, tourné vers le mépris. Au vers 21 : pas de mention explicite d’enfant, μέγα τι renvoie à l’enfant simplement par le sémantisme des optatifs τέκοιτο et τίκτοι, fait sens en première lecture du fait du contexte mais dans une lecture plus subtile μέγα τι peut tout aussi bien renvoyer à un grand malheur et non à un enfant exceptionnel, puisqu’Hélène engendre la guerre de Troie. Ce passage peut d’ailleurs entrer en résonance avec Il. III, 156-160, passage où Hélène se rend sur les remparts de Troie et les vieillards expriment le souhait de la voir repartir afin qu’elle ne soit pas un fléau pour les enfants de Troie (μηδ᾽ ἡμῖν τεκέεσσί τ᾽ ὀπίσσω πῆμα λίποιτο : v. 160), τεκέεσσίpartageant la racine de τίκτω, verbe qui fait l’objet d’une insistance par la répétition et les sonorités (allitération en τ et assonnance ι) dans le v. 21, il est possible de lire ici un écho à la scène homérique, scène particulièrement intéressante en ce qu’elle fait cohabiter 2 discours portant des interprétations divergentes  et concurrentes du rôle d’Hélène dans la guerre de Troie, puisque les vieillards estiment qu’elle en est responsable, tandis que Priam l’absout explicitement de toute responsabilité personnelle en jugeant que seuls les dieux sont à l’origine du conflit dévastateur.

Ainsi, l’éloge d’Hélène peut revêtir une autre signification pour tout lecteur ayant à l’esprit les versions prédominantes du mythe : tout ce qui la rend remarquable peut apparaître, par effet d’ironie tragique, comme une malédiction. Pour autant, Théocrite choisit de rester dans l’ambiguïté ; l’ironie tragique perceptible par endroits n’est pas la voie unique et privilégiée de l’interprétation du poème mais une porte ouverte, qui engage directement la sagacité du lecteur.

Enfin, on peut parler, à la suite de C. Cusset, d’« effet préquelle ». Théocrite exploite les interstices de la tradition, non seulement il ne vire pas du côté du blâme d’Hélène, mais en plus il se centre sur un épisode laissé libre car situé en dehors à la fois du rapt par Thésée quand elle était encore toute jeune fille et de tout ce qui a trait à la guerre de Troie. Même dans l’Hélène d’Euripide, texte qui présente lui aussi la possibilité d’un mariage heureux entre Hélène et Ménélas, l’action a lieu après la guerre de Troie ; l’Hélène de Théocrite existe dans un espace-temps que le poète s’ouvre, se ménage dans la tradition, en décalant le point de vue à l’aide d’un chœur féminin.

L’Hélène de Théocrite est donc élevée à un statut divin, tout en permettant une lecture ironique qui se joue des attendus des spectateurs et laisse place à une double entente. L’épithalame à Hélène fait donc exister Hélène comme figure ambiguë, malléable, c’est-à-dire comme matériau poétique au premier chef. Il y a dans l’idylle 18 comme une unification des deux Hélène de Stésichore en un seul texte, une fusion des traditions, une intertextualité au sens le plus plein du terme. D’ailleurs, le passage des v. 32-33 qui présente Hélène, c’est-à-dire la figure d’Hélène, comme une tisseuse hors pair, ne laissant traîner aucun fil dans sa corbeille et tissant tout en mailles serrées revêt à cet égard un caractère éminemment métapoétique.

4. Vers 26-34 (Clément Lesage, Marine Desbiens, Marie-Liesse Nivault)

L’amont du texte fait commencer l’éloge d’Hélène par le chœur des jeunes femmes. Après un éloge d’Hélène à travers d’autres personnes, c’est-à-dire la figure comique de Ménélas ou celle d’un potentiel enfant du couple, ce passage s’intéresse plus particulièrement à Hélène elle-même et à son activité : celle du tissage. Par-là, Théocrite fait l’éloge d’une activité poétique, le tissage créant des liens qui sont similaires à ceux créés par les textes poétiques. Ici, le texte poétique lui-même semble à la fois l’objet et le sujet de l’éloge, notamment du fait de jeux d’intertextualités tissés dans les vers, par exemple, la reprise ici à la poésie épique de la figure de la femme vertueuse par son tissage. Les dispositifs intertextuels s’expriment à la fois par un jeu de distance, mais également par la réappropriation de structures et de codes poétiques, puisque tout un hypotexte poétique et mythologique est convoqué. Ce jeu d’intertextualité se retrouve en outre dans la structure même du texte ainsi que dans sa lettre dans la mesure où cette description élogieuse d’Hélène et de son activité de tissage font référence à de nombreux éléments antérieurs, ce qui assimile alors l’activité de tissage à l’activité poétique. Cela a pour conséquence de rendre la figure d’Hélène, outre le portrait élogieux qu’il en est fait, plus indéterminée et ouverte. En plaçant Hélène dans un cadre spatio-temporel précédant la guerre de Troie, dont elle est selon la tradition la raison prétexte, en jouant avec la connaissance du lecteur de ce dit événement, Théocrite réinvente, non sans ironie la figure d’Hélène, ce qui nous permet de nous interroger sur la sincérité de cet éloge. Finalement, Théocrite effectue une refonte de la figure d’Hélène, qui, à travers la dimension cultuelle du texte, devient un objet de culte, en plus d’un objet littéraire. Dans quelle mesure le chant encomiastique du chœur dépasse-t-il le simple éloge d’Hélène pour en faire une figure littéraire et poétique et construire autour d’elle un hymne nourri par une riche intertextualité ?

4.1.Intertextualité et hypotextualité

4.1.1. Intertextualité dans la forme

4.1.1.1. Structure

La structure de cet extrait est marquée par certaines références intertextuelles, notamment Homère, parfois Sappho, mais surtout Alcman. Ce chant enclenche plusieurs systèmes comparatifs dans lesquels on peut retrouver des références à ces différents poètes. En cela, ces différentes comparaisons ou rapprochements créent une sorte d’innutrition qui nourrit le texte poétique de Théocrite. Le double usage du verbe διαφαίνω est intéressant à cet égard, dans la mesure où Hélène se révèlerait à travers les références qui lui ont été faites par le passé dans la littérature. Parmi ces comparaisons, on peut citer le système des vers 29-31, qui compare Hélène tantôt à un cyprès, tantôt à un cheval thessalien. L’Aurore, ἀώς, et la Nuit, νύξ, en lien avec ce verbe διαφαίνω, ne sont pas dans des comparaisons, mais le fait qu’elles révèlent Hélène associe ces éléments à Hélène, surtout lorsqu’on prend en compte la filiation du texte avec la poésie d’Alcman.

4.1.1.2. Épithètes homériques et autres homérismes

Un intertexte important de cet extrait est l’intertexte homérique, comme dans le reste de la poésie de Théocrite. Ici, c’est à travers les épithètes d’Hélène que la filiation est créée.  D’abord, l’usage au v.26 de l’adjectif λευκόν pour désigner le visage de l’Aurore est intéressant dans la mesure où on peut y voir une référence à l’épithète utilisé dans l’Iliade pour désigner Hélène – ainsi qu’Héra, notamment –  λευκώλενος. Notons que le terme est également employé pour qualifier ἀώς chez Callimaque. Hélène est nommée à deux reprises, à chaque fois avec l’usage de l’adverbe ὧδε, dans une structure exactement répétée à deux reprises, si ce n’est qu’Ἑλένα se trouve avant tantôt avant, tantôt après la coupe du vers. Le premier Ἑλένα intervient lorsque l’Aurore révèle le personnage, le second à la fin du système comparatif avec le cyprès et le cheval thessalien. Il est intéressant de constater tantôt l’emploi d’un terme utilisé chez Homère pour les épithètes (χρυσέα), tantôt l’emploi de l’épithète ῥοδόχρως (« à la peau rosée ») qui est vraisemblablement un hapax, ce qui contribue à faire d’Hélène une figure ouverte, recréée outre les hypotextes par Théocrite. Xρυσέα est un terme qui est notamment employé chez Homère en tant qu’épithète d’Aphrodite, ce qui pourrait être interprété comme une référence au déclenchement de la guerre de Troie où Aphrodite comme Hélène ont un rôle important. Deux composés de χρυσέα sont utilisés chez Homère (Od. 10) et Sappho pour désigner l’aube : χρυσόθρονος ἠώς (Od. 10, 541)[29]. Les comparaisons donnent aussi lieu à l’usage d’un vocabulaire homérique :  πιείρᾳ μεγάλα ἅτ᾿ ἀνέδραμε κόσμος ἀρούρᾳ[30]. D’autres termes homériques sont utilisés, comme ταλάρος et δαιδάλεος. L’usage de δαιδαλέῳ pour qualifier le métier à tisser (artistement construit) associe Pénélope à Hélène. La référence qui semble être la plus évidente dans ce poème est celle du rapprochement entre Pénélope et Hélène, deux personnages importants des textes homériques dont la comparaison donne lieu à des réflexions sur l’ironie et le jeu qu’entreprend Théocrite à l’égard de la renommée et de l’héritage de ces deux personnages.

4.1.1.3. Autres liens

Des liens peuvent aussi être tracés avec l’Hélène de Stésichore, comme il a déjà été mentionné auparavant, puisque l’on y retrouve, dans ce fragment qui commence avec la même structure que cette idylle, la mention de la blondeur, que l’on peut associer aux épithètes dorées d’Hélène, qu’il faut aussi rapprocher de la blondeur de Ménélas.

4.1.2. L’intertexte alcmanien

Alcman est un auteur important du reste, selon Hunter[31], pour les poètes hellénistiques. Selon lui, la première édition de ses poèmes daterait probablement de cette époque, et le Parthéneion du Louvre aurait sans doute été le premier poème de l’édition de son recueil, et aurait eu en cela quelque chose de programmatique. Il n’est donc pas étonnant de trouver tant d’images de ce poème dans cette idylle, puisque Théocrite a en tête cette grande référence de l’épithalame lorsqu’il écrit, et tant de liens dans la forme du poème avec celui d’Alcman. Il faut préciser aussi les rapports importants qui lient Hélène et Alcman, tous deux de Sparte. Selon Pausanias, à Sparte, la tombe d’Alcman se situe juste à côté de celle d’Hélène. L’innutrition de l’idylle par la poésie d’Alcman est donc, dans le contexte de cet épithalame, loin d’être anodine, d’autant plus que les chants choraux féminins sont, selon Hunter, particulièrement caractéristiques aux yeux des Grecs, et ce déjà à l’époque classique, de la Sparte archaïque.

Mais un poème en particulier d’Alcman nous intéresse dans l’interprétation de ce poème, le Partheneion du Louvre, dont on a gardé un fragment d’une certaine ampleur. Ce poème, selon Gregory Nagy[32], était joué annuellement dans des festivités publiques à Sparte, par des jeunes femmes. Les deux personnages du poème sont le chorège (Ἁγεσιχορά) et Agido. L’inspiration d’Alcman, et des poètes archaïques doriques en général, peut être vue à travers la structure de ce passage : bien qu’Hunter précise qu’il est souvent difficile et controversé d’établir un système de strophes dans cette idylle, notre passage semble bien être composé de 3 strophes de 3 vers qui seraient des réminiscences de cette poésie-là. Syntaxiquement, ce système de 3×3 marche plutôt bien.

En tout cas, la référence à Alcman semble bien plus visible dans l’usage de certaines images existantes dans le Partheneion du Louvre : l’Aurore et le cheval. L’Aurore est un mot dans lequel apparaît les différentes strates de l’intertexte : Hunter (1996) utilise la métaphore archéologique pour désigner cette idylle : il s’y trouverait différentes strates intertextuelles qu’il s’agirait d’excaver. Un vers comme le v. 26 le montre bien, puisque l’intertexte homérique et alcmanien s’y mélangent, entre l’usage du terme λευκόν qui rappelle l’épithète homérique attribué à Hélène, pour désigner le visage de l’Aurore, tirée de la poésie d’Alcman. Quant au cheval, il est thessalien chez Théocrite, et ceux d’Alcman sont scythe, paphlagonien et lydien. L’intertexte est visible, mais Théocrite rajoute avec la mention de la Thessalie l’idée de blancheur, présente ailleurs dans le texte, puisque ces chevaux-là sont blancs.

4.1.3. Métatexualité, rôle du tissage et analogie de la poésie

Il y a donc dans cet extrait un système complexe de strates intertextuelles archaïques. Celui-ci semble d’autant plus conscient étant donné l’importance de la description de l’activité de tisserande d’Hélène. Outre le fait qu’elle sert à faire, dans un premier degré d’interprétation du texte, d’Hélène une femme hors pair, de sorte à justifier l’existence de son culte, la description du métier à tisser fonctionne comme une métaphore in absentia de la poésie. D’une part, le métier à tisser est qualifié de δαιδαλέῳ, artistement construit, avec l’emploi d’un terme que l’on retrouve chez Homère pour des objets du même type. Cet emploi désigne aussi la poésie, qui tisse et construit les références intertextuelles entre elles : cela se voit par les nombreux parallélismes et par le filage des comparaisons des vers 29 à 31. Le tissage crée une “chaîne plus densément serrée” (πυκινώτερον ἄτριον) et le même phénomène se produit avec les intertextes. Alors, Hélène devient une figure de la poésie hellénistique, et son existence en tant qu’objet littéraire est renouvelée, avec de nouvelles fonctions.

4.2. Hélène, la figure centrale d’un éloge proleptique qui tend à l’interprétation métalittéraire. 

Outre l’innutrition qui se dégage de cet extrait, la place centrale que prend la figure d’Hélène, dont Théocrite fait l’éloge, est aussi à remarquer.

4.2.1. Lecture du futur d’Hélène ?

Dans ces vers, le poète fait l’éloge d’Hélène. Toutefois, cet éloge semble pouvoir être lu de façon assez ironique. La première trace d’ironie que l’on peut relever, sur laquelle Hunter[33] s’arrête est le fait qu’Hélène soit pour Sparte un κόσμος. Ici, répété à deux reprises au vers 29 et au vers 31, le mot a une connotation tout à fait positive. Hélène ῥοδόχρως est source de gloire pour Sparte, elle est l’ornement de la ville. Sa beauté mais également ses qualités, qui sont développées dans les vers qui suivent, font d’elle une figure positive et illustre pour la cité de Sparte. Cependant, comme le lecteur de Théocrite le sait, et comme nous le savons également, c’est cette même Hélène qui sera enlevée par Pâris et qui, selon les traditions, sera volontairement adultère. Ainsi, comment une femme adultère pourrait-elle être une source de gloire prestigieuse pour la cité de Sparte ? Nous pouvons interpréter l’allusion aux qualités d’Hélène comme ironique. En décrivant l’avant d’un après célèbre, Théocrite accentue encore davantage l’ironie. Ces qualités qu’Hélène est décrite cultiver apparaissent alors seulement comme une apparence. Si nous prenons la version du mythe où Hélène s’enfuit volontairement avec Pâris, alors nous pouvons envisager une lecture ironique du passage qui montrerait que ces qualités physiques ne correspondent pas à des qualités morales.

            Par ailleurs, le destin fatal et funeste d’Hélène semble aussi être évoqué en filigrane. En effet, plusieurs éléments semblent laisser présager son destin. Tout d’abord, le verbe à l’imparfait historique au vers 28 διαφαίνετο fait référence au temps, maintenant tout à fait et irréversiblement révolu, où Hélène vivait encore parmi les jeunes filles. Il signale également que, cette période étant derrière elle, s’ouvre pour la fille de Zeus, une nouvelle page de son histoire. Ainsi, l’emploi de l’adjectif épithète χρυσέος, d’or, dorée quand est évoqué cette période peut être interprété comme une référence à l’âge d’or. La période où elle se trouvait parmi les jeunes filles est donc considérée comme un âge d’or, un âge de bonheur et de naïveté. Cet âge est à présent fini. Par ailleurs, l’évocation au vers 27 dans un génitif absolu du « relâchement de l’hiver » laisse entendre, du fait de la cyclicité des saisons, son retour. Ajoutons également que l’enlèvement d’Hélène a lieu en hiver. Ainsi, l’évocation même du mot χειμῶνος, en plus mis en relief à la fin du vers et isolé dans un génitif absolu sonne comme une sorte de prédiction. On peut aussi y voir un compte à rebours, au prochain hiver, Hélène sera enlevée.

Pour finir, on trouve des traces d’ironie dans le texte qui sont également des éléments proleptiques, c’est pourquoi, on peut parler d’ironie proleptique. En effet, les vers 32 à 34 faisant l’éloge des qualités de tisseuse d’Hélène dessinent en creux une comparaison in absentia avec Pénélope, l’archétype de la bonne épouse. Faire référence au tissage convoque immédiatement, même pour les lecteurs les moins aguerris, la figure mythique de Pénélope. Décrite dans l’Odyssée comme étant en possession d’une métis, la femme d’Ulysse défait toute les nuits l’ouvrage sur lequel elle travaille toute la journée afin de gagner du temps en évitant de répondre aux prétendants. Ici, on peut toutefois remarquer une première divergence entre Pénélope et Hélène. En effet, l’emploi du mot ἔργa (au pluriel), insiste ainsi sur la production d’Hélène, tandis que chez Homère, l’insistance porte davantage sur le travail en lui-même, le geste, qui permet à Pénélope d’occuper son temps sans au final ne jamais rien produire. Par ailleurs, alors que pendant le cycle homérique, Hélène va quitter son pays, quitter sa demeure et donc sa place sur le métier à tisser, bien au contraire, Pénélope va rester à Ithaque, et justement vraiment acquérir ce rôle de tisseuse. Ici, Hélène apparaît avec la même habileté au métier que celle dont fera preuve Pénélope. Cependant, comme nous le savons, Hélène ne sera pas Pénélope, elle devra abandonner ces activités pour lesquelles elle est ici louée. Ainsi, avec une sorte d’ironie proleptique, Théocrite annonce ce que ne sera plus Hélène.

Elle ne sera plus source de gloire pour Sparte, mais plutôt honte et cause d’une guerre terrible. Elle ne sera plus parmi les jeunes filles spartiates, la nouvelle page qui se tourne pour elle est son enlèvement. Pour finir, elle ne sera pas non plus comme Pénélope, alors même que dans cet épithalame, elle semble lui ressembler du fait de ses qualités de tisseuse.

4.2.2. Liberté d’Hélène

Cependant, si on peut lire cet extrait de façon proleptique et ironique, pour autant, dans cet extrait la destinée d’Hélène ne semble pas totalement préfigurée. Ainsi, dans cet épithalame, Hélène est tout juste mariée avec Ménélas, elle est même encore vierge, et le restera puisque son époux s’endort à côté d’elle sans accomplir son devoir conjugal en raison du vin. L’extrait ne laisse pas, pour un lecteur naïf et ignorant, présager le destin funeste de la guerre de Troie, provoqué par l’enlèvement d’Hélène. Tous les éléments que nous avons trouvés sont le reflet d’une lecture téléologique de l’extrait due en partie à la connaissance de l’épopée homérique et des mythes troyens. Cependant, dans ce préquel, le destin d’Hélène semble encore ouvert, ou du moins il pourrait l’être. Ainsi, l’allusion aux qualités de tisseuse d’Hélène pourrait être interprétée comme ce qu’elle est et ce qu’elle sera. Elle a déjà en elle une habileté qui aurait pu faire d’elle un double de Pénélope. De plus, la position même de son nom dans le vers, toujours à la coupe, accompagné d’une épithète qu’on pourrait qualifier d’homérique, et toujours au nominatif, montre l’importance et le poids d’Hélène. Elle est un sujet actif, qui semble donc avoir le choix. De plus, l’adverbe ὧδε qui réalise et appuie la comparaison, permet de rapprocher Hélène de la déesse Ἀώς, l’Aube. L’adjectif χρυσέα lui donne également un aspect divin. Etant donc assimilée à une déesse, on peut lui prêter également une liberté et une force, qui est soulignée par le fait que c’est d’elle que le poète fait l’éloge, et c’est également elle qui est encore éveillée tandis que son époux dort.

4. 2.3. Le mythe littéraire d’Hélène

Toutefois, cet éloge semble tellement encomiastique qu’il tend parfois à l’exagération. Par exemple, au vers 32, la combinaison d’une tournure restrictive οὐδέ τις et d’un adjectif intensif τοιαῦτα marque avec emphase la qualité à la fois de la femme productrice du tissu, Hélène, et de la production de ladite femme, l’ouvrage, ici défini par un mot assez vague : ἔργα. Par ailleurs, cette emphase est encore accentuée par la reprise de la même tournure anaphorique au vers suivant et par un comparatif πυκινώτερον. Par ailleurs, on peut aussi remarquer le chiasme syntaxique au vers 33 δαιδαλέῳ πυκινώτερον ἄτριον ἱστῷ qui mime le mouvement d’entrelacement produit par la navette (κερκίδι). Ainsi, non seulement Hélène est l’ornement de Sparte mais elle est aussi un prétexte à l’ornement poétique. Elle devient un sujet poétique, un sujet pour composer des vers, pour jouer avec les sonorités[34].

D’autre part, ce qui nous permet de dire qu’Hélène est prétexte à la poésie et devient donc un objet littéraire est l’usage du mot κόσμος. Elle est source de gloire pour Sparte également parce qu’elle devient une figure mythique et littéraire. De plus, la façon de traiter Hélène, soit de la présenter dans une situation post-guerre de Troie, est typique de la représentation de la poésie alexandrine. En effet, Théocrite était davantage intéressé par les détails plus humains et moins héroïques des légendes, détails qui tendaient à être plus souvent oubliés ou considérés comme insignifiants. Ainsi, même si Hélène semble être divinisée, elle garde cependant un côté tout à fait humain, d’abord par la comparaison avec des objets très concrets, les cyprès et les chevaux thessaliens, mais également par son activité de tisseuse, qui est une tâche humaine, même si on peut la rapprocher de la déesse Athéna. De plus, la description de cette activité par des mots techniques et concrets ancrent encore davantage la scène dans une vie triviale et quotidienne, très humaine. Ainsi, le traitement d’Hélène semble bien celui de la poésie alexandrine.

Pour finir, il semble que nous pouvons voir dans cet extrait un jeu entre les différentes traditions du mythe d’Hélène. En effet, l’allusion à Pénélope permet d’ancrer Hélène en Grèce, alors que l’allusion à l’hiver et à son enlèvement l’ancre à Troie, ainsi, il y a un tiraillement d’Hélène entre deux zones géographiques. De plus, le texte est laudatif et encomiastique. Cependant, bien que cet éloge vante les qualités d’Hélène, il ne semble pas, comme on l’a vu, exclure le récit à charge. Théocrite connaît toutes les traditions du mythe d’Hélène et en joue. Il compose une idylle poétique et littéraire en s’appropriant les mythes.

           En somme, l’éloge d’Hélène permet ici à la fois de préfigurer son destin à l’aide d’une ironie proleptique, mais en même temps de lui laisser une certaine marge de manœuvre. En plaçant Hélène dans un avant-guerre de Troie, on pourrait penser qu’Hélène a encore le pouvoir, le choix de mener une existence à la Pénélope. Cette forme de liberté laissée à Hélène de même que son éloge tellement encomiastique qu’il tend presque à l’exagération nous permet de dire qu’Hélène est ici également traitée comme une figure littéraire en plus de mythique. Elle s’inscrit en effet dans une tradition littéraire vaste qui se divise en plusieurs branches qui semblent pouvoir être réunies ici, notamment la tradition d’un culte à Hélène en Egypte qui semble se construire dans cet extrait.

4.3. Dimension cultuelle : étiologie du culte d’Hélène

Par ailleurs, il semble que l’éloge d’Hélène puisse aussi s’interpréter avec une dimension cultuelle. Ainsi, Hunter évoque l’aspect étiologique de l’idylle de Théocrite, à l’instar de l’Idylle 12, puisqu’elle explique la création d’un culte, celui d’Hélène. Théocrite n’est d’ailleurs pas le seul poète hellénistique à avoir convoqué l’hypotexte dorien d’Alcman pour créer l’αἴτιον d’un mythe. Callimaque, dans L’Hymne pour le Bain de Pallas, explique la création d’un rite dorien. Il y a donc là bien plus qu’un simple épithalame : la louange est un prétexte au rappel de l’héritage littéraire passé d’Hélène, lequel donne les éléments nécessaires à la création d’un culte et d’une célébration rituelle d’Hélène.

4.3.1. Hélène supérieure aux autres Spartiates

Hélène, dans cet extrait, n’est pas seulement la plus belle, elle est plus belle que les autres spartiates, on peut voir cette insistance avec la présence du ἐν ἁμίν, la plus belle, parmi nous, en comparaison de nous. Cette mise en valeur de ce personnage féminin a donc pour conséquence de la distinguer du chœur. Ce chœur est en effet composé de jeunes filles spartiates dont on ne sait pratiquement rien. Elles sont un groupe anonyme tandis qu’Hélène est une figure mythique, presque mythologique. Elle a un nom, elle est connue et illustre. Cette distinction semble s’expliquer pour une raison chronologique. En effet, l’usage de l’imparfait διεφαίνετο semble bien préciser qu’Hélène n’appartient plus au groupe de jeunes filles vierges. Toutefois, en plus d’être spatiale et temporelle, cette distinction est également hiérarchique, les jeunes filles du chœur sont les plus éminentes de la cité tandis qu’Hélène est la gloire, le kosmos de Sparte, encore une fois, elle est unicisée.

Jusque-là tout semble normal, puisque le principe de l’éloge est de mettre en avant ce qui rend le sujet loué digne d’être loué par rapport au reste du monde. Mais l’emphase de cet éloge et sa dimension hyperbolique n’a pas une portée simplement littéraire, mais aussi une dimension religieuse : dans ce passage de Théocrite, la voix du chœur présente Hélène non pas simplement comme supérieure aux autres Spartiates, mais comme supérieure au commun des mortels.

4.3.2. Hélène au niveau des divinités

Pour commencer, on peut voir qu’Ἀὼς ἀντέλλοισα et πότνια Νύξ sont tous les deux en début de vers, ce procédé anaphorique permet de mettre ces deux comparant en valeur. La place finale de πρόσωπον est également à souligner, arrivant en dernier, il y a un effet de retardement et d’emphase sur le visage. La personnification de ces éléments poétiques et leur association avec Hélène (en tant que comparants) permettent alors de mettre la jeune mariée au niveau de ces divinités que sont l’Aurore et le printemps. Ces deux personnifications viennent s’associer à la célébration d’Hélène. Ils lui communiquent dans ce mouvement poétique une part de leur éclat divin, notamment à travers un jeu linguistique entre aoriste διέφαινε, associé à l’Aurore et l’imparfait διεφαίνετο associé à Hélène qui viennent accentuer la symétrie. Le καί adverbial renforce également la comparaison, de même que le chiasme entre les deux comparants (Nom au nominatif, adj. au Nom., Acc., Acc., adj. au Nom., Nom au Nom.) qui donne une place de choix, divine, au καλὸν… πρόσωπον. De plus, c’est Hélène qui est d’habitude célèbre pour son beau visage, et c’est l’aurore dont la lumière est dorée, ici on remarque une inversion qui donne presque lieu à une confusion entre les êtres et contribue encore à suggérer une proximité entre Hélène et ces êtres divins. Pour finir, on peut dire que la mention de l’aurore, ainsi que l’usage qui en est fait ici, à savoir une analogie, est un topos qu’on retrouve chez d’autres poètes et notamment chez Homère et qui sert souvent de processus de divinisation. En somme, en étant mise au niveau des divinités, Hélène semble en fait en devenir une. Ainsi, la louange nuptiale paraît se transformer en célébration religieuse.

4.3.3. La louange nuptiale devient célébration religieuse

A partir de notre extrait, nous pouvons donc constater qu’il y a un changement de ton du chant, il devient plus cérémonieux. 

La structure aussi fait penser à un hymne. En effet, celle-ci est en couplets : outre l’inspiration d’Alcman, cette structure présente dans nombre d’hymnes de Théocrite fait penser à la structure habituelle du chant religieux, ce qui est renforcé par la forte structure anaphorique du passage : οδέ/ οδέ, στε, καί adverbial, nominatifs en tête de vers. Un certain effort est aussi fait sur des comparaisons pourtant triviales, notamment aux v. 30-31 : ἢ κάπῳ κυπάρισσος, // ἢ ἅρματι Θεσσαλὸς ἵππος avec un hypozeuxe et la coupe penthémimère trochaïque qui renforce l’effet de symétrie. Ces structures donnent des effets d’allonge et de déification, tout comme la structure parallèle οδέ … οδέ, qui produit un allongement du rythme et par conséquent une intensification de l’éloge. Qui plus est, la position même du chœur et d’Hélène elle-même fait penser à un culte : ce chœur de spartiate mime celui d’une assemblée de prêtresse. Géographiquement, Hélène est au centre de ce chœur immense, comme adulée. Le chœur est en position de voir Hélène agir, de l’avoir vu agir et faire : c’est ainsi que la célébration porte sur son travail, son talent en tant que tisseuse de laine. Tout cela est évidemment à rapprocher de l’importance vraisemblable du culte à Hélène en Égypte.

Pour finir, cet extrait nous propose un éloge d’Hélène riche d’innutrition et d’intertextualité. Cet éloge invite à une lecture proleptique qu’on peut toutefois nuancer en trouvant, dans le traitement particulier que fait Théocrite de ce personnage mythique, une certaine liberté d’action. Il place Hélène à une époque où tout semble encore possible pour elle. Par ailleurs, Hélène est divinisée et on assiste à la naissance de son culte, rendu par le chœur lui-même.

5. Vers 35-42 (Gaïa Albonico, Théophane Trédez, Eva Lelièvre)

L’Idylle 18 de Théocrite décrit les noces d’Hélène et Ménélas, qu’un chœur de Lacédémoniennes harangue à la porte de la chambre nuptiale. Le passage des vers 35 à 42 comporte un basculement à plusieurs degrés : après avoir terminé l’éloge des qualités d’Hélène, le chœur s’adresse à elle en tant qu’épouse et reine de Sparte. Ce basculement, représenté dans le discours par l’arrivée du matin, peut être étudié sous trois angles : d’abord, il clôt le passage de l’éloge d’Hélène qui décrit ses qualités de jeune femme, pour ensuite présenter les futures qualités attendues d’une femme mariée. Ensuite, le discours en lui-même présente un changement de statut, de la jeune fille à l’épouse, de la femme désirable à la future mère, de l’ingénue à la reine. Enfin, l’arrivée du matin est l’occasion pour le chœur de décrire à l’adresse d’Hélène un rituel matinal d’hyménée, qui représente à la fois son changement de statut et une potentielle considération d’Hélène comme une divinité.

5.1. La fin d’un éloge, les caractéristiques d’une bonne mariée

            Comme l’ont déjà mentionné les intervenants précédents, l’Epithalame d’Hélène se caractérise, pour certains aspects de sa structure, comme une composition lyrique, comme l’indique sa correspondance avec certains autres auteurs, notamment le Fragment 100 de Sappho, les hyménées conclusifs de la Paix et des Oiseaux d’Aristophane, ainsi que les Carmina 61 et 62 de Catulle. Les moqueries adressées au marié, dont les textes de Sappho offrent des exemples, ainsi que les éloges funèbres, qui font écho aux fragments 111 et 115, apparaissent comme des aspects programmatiques : ainsi, l’éloge se compose des vœux classiques aux mariés, typiques de l’Hyménée, de quelques reproches enjoués adressés au marié et de louanges des qualités de la mariée, à partir desquelles le poème se transforme en un hymne à caractère religieux. Les v. 19-37 sont caractérisés par une invocation à l’épouse, qualifiée avant tout comme une descendante de Zeus, dont la beauté et les capacités sont mises en valeur : en particulier, il y a une référence au fragment 113 de Sappho dans lequel l’épouse est décrite comme unique. La classification des qualités et leur enchaînement selon lequel on voit d’abord apparaître dans le texte la famille, puis l’éloge des caractéristiques physiques et enfin celui des capacités, rappelle certains éléments des éloges classiques : notamment l’éloge d’Eros prononcé par Agathon dans le Banquet de Platon, mais aussi l’Agésilas de Xénophon. Suit la mention des vœux auguraux : dans ce contexte, la référence à Artémis et Athéna montre une fois de plus l’érudition de Théocrite, qui se réfère ainsi à des divinités consacrées dans un cas à Tyndare, dans l’autre à Oreste et Électre afin de rappeler une fois de plus la généalogie des époux.

Selon certains critiques, ce serait une erreur de chercher une composition strophique stricte dans l’Épithalame d’Hélène, mais à plusieurs reprises (comme dans les v. 16-21, 26-37 et 43-48) de courts couplets de même longueur et de contenu similaire s’imposent à l’attention du lecteur : en particulier, cette section du texte correspond à une section de transition qui conclut l’éloge des capacités de la jeune mariée pour passer à une invocation religieuse.

Le lien d’Hélène avec la musique, mis en évidence par la référence à la lyre au v. 35 et soulignée ici par une pause bucolique, non seulement la rapproche des Dioscures dans le patronage du chant, mais renforce aussi le lien avec la tradition lyrique dans laquelle s’insère l’hymne : le contexte dans lequel la mariée est célébrée par un chœur de jeunes vierges et excelle parmi elles à tous égards rapproche en effet cette composition de celle du Partheneion d’Alcman dans la célébration d’Agidos et d’Agésicoras et nous ramène en même temps au caractère primitif de cette composition. La référence au chant comme activité caractéristique du gynécée dans lequel Hélène s’apprête à entrer en tant que jeune mariée accentue son profil d’épouse dévouée, même si cette activité a une possible interprétation ambiguë qui nous ramène également au pouvoir d’envoûtement des sirènes tant dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes que dans l’Odyssée.

Un autre aspect pertinent concerne les yeux d’Hélène : Konstan[35] commente que les vers font allusion à la fuite de la mariée comme prélude à son enlèvement. De même, Dover[36], à la suite de Gow, explique que « dans les yeux de qui se trouvent tous les désirs » signifie « dont les yeux allument un désir qui surpasse tous les autres ». Cependant, cette phrase – pour laquelle il n’existe pas de parallèle précis – est certainement ambiguë et suggère également les passions d’Hélène. Peut-être aussi le contraste entre la mariée et le marié préfigure-t-il l’épilogue. Lorsque Ménélas, étonné de sa bonne fortune, s’écrie qu’il possède la divine Hélène, le lecteur est en droit de soupçonner qu’Hélène, idéalisée et transcendante, finit par le dépasser et lui échapper. Selon Konstan, il s’agit du seul point manifestement controversé d’un éloge entièrement positif : en ce qui concerne les yeux, Dover[37] affirme que les Grecs considéraient communément qu’une force localisée dans le regard de la femme et émanant de celui-ci (par exemple Soph., Ant. 795) était le stimulus qui activait le désir pour elle, ressenti par l’homme qui la regarde ; ainsi, pour l’auteur, “sur les yeux de laquelle sont tous les désirs” signifie “dont les yeux allument un désir qui surpasse tous les autres”. Dans le Phèdre, cependant, Platon semble avoir écarté ce point de vue en faveur d’un “flux” qui pénètre dans l’œil de celui qui regarde et qui forme la belle personne dans son ensemble. Un autre aspect pertinent concerne une possible ambiguïté d’interprétation selon laquelle les yeux mentionnés dans le poème peuvent être compris comme les yeux d’Hélène, mais aussi comme les yeux des hommes qui la regardent : dans un cas, l’accent est mis sur les multiples qualités de la jeune fille en âge de se marier, tandis que dans l’autre, on souligne le fait qu’Hélène est considérée comme une femme désirable et qu’elle est convoitée par plusieurs prétendants.

En outre, la prédiction de l’enlèvement, ainsi que l’allusion à l’aspect séducteur du chant et la mention d’Artémis, devant le temple de laquelle Hélène est violée pour la première fois par Thésée, contribuent au changement de statut de la protagoniste de l’éloge, qui passe de jeune fille à épouse désirable : le fait de ne pas mentionner Aphrodite suggère le désir de maintenir la description d’Hélène sur le plan de la chasteté, afin de corroborer davantage son parallèle avec la figure d’Arsinoé, reine d’Égypte, et son culte. Arsinoé elle-même était associée aux divinités mentionnées par Théocrite, une référence également reprise par Callimaque à travers la figure des Dioscures, dont la lyre est une image, dans l’Apothéose d’Arsinoé : les Ptolémées, et peut-être surtout Arsinoé, étaient politiquement favorables à Sparte, comme on peut le déduire du décret athénien de Chrémonides invitant à soutenir la guerre qui porte son nom. À cet égard, l’Hymne pour le Bain de Pallas de Callimaque offre un certain nombre d’échos reliant Hélène à Athéna et ce poème à Alexandrie.

Les deux poèmes présentent donc une initiation au culte dorique, et tous deux présentent certains parallèles entre le nombre de vierges et certaines occasions sportives liées à Athéna et aux Dioscures. Ce lien pourrait apparaître comme une allusion commune aux fêtes ptolémaïques et aux mythes importés avec elles, et se résoudre à la dimension du culte.

5.2. Un passage de transition : le changement de statut d’Hélène

Un autre type de transition est aussi visible : celui de jeune fille à épouse. Les qualités artistiques d’Hélène, citées plus haut, font d’elle une parfaite épouse en devenir, nubile. Même si le mariage a déjà eu lieu, il semble cependant que la nuit est porteuse du passage à l’état d’épouse. La nuit de noces, qui comporte la consommation du mariage, est la confirmation pratique du mariage. La coupure est nette au vers 38. 

En effet, on remarque une certaine continuité, évoquée plus tôt, entre les vers sur le tissage et les vers (35-36) sur le chant : le vers 35, tout comme les vers 32 et 33, commence par une négation qui isole Hélène comme la future épouse superlative. Les vers 35 et 36, comme ceux qui précèdent, comportent de nombreuses diphtongues et voyelles longues, et donc des spondées, qui expriment à la fois le ton élogieux et la douceur lente du travail artistique de la jeune fille. Cependant, le vers 38 tranche avec cette irrégularité, par un vers holodactylique. Ce vers est tout à fait régulier, et associe deux choses qui s’éloignent de l’éloge, et s’approchent du constat : le premier hémistiche comporte une double apostrophe, et le second hémistiche trois mots d’insistances qui marquent le constat du nouveau statut (ἤδη, μέν, τύ). Le constat du statut marital régularise le vers : Hélène se trouve, par le vers, contrainte dans la régularité du mariage. La transition, le changement de statut, est réellement fait ici, entre les deux hémistiches : le dernier mot, à la césure, est κόρα (jeune fille) ; l’avant dernier mot du 2nd est οἰκέτις (maîtresse de maison). Elle ne change pas simplement de statut mais de regard pour le chœur : d’abord identifiée par rapport à son âge et son genre, elle est désormais identifiée par rapport à sa place (dans l’oikos). Le chœur précipite donc Hélène dans son statut marital et dans les murs du gynécée. Ce statut est sensible dans l’apostrophe : le chœur pèse ses mots deux fois, et augmente son respect et sa révérence pour son nouveau statut. Le mot κόρα est d’ailleurs le seul qualifié d’une épithète (deux épithètes ici) ; οἰκέτις et Ἑλένα (v. 41) n’ont pas d’épithète. Le vers se simplifie donc avec le mariage.

Ce vers pivot se trouve après deux vers intéressants pour la transition : le vers 36 commence et se termine par deux divinités, Artémis et Athéna. Hélène, pourtant la plus belle femme du monde, elle qui est « offerte » à Paris par Aphrodite, n’est pourtant pas ici associée à la déesse de l’amour, malgré la présence des ἵμεροι au vers 37. On peut y voir la transition entre les deux moments. D’une part, le chœur veut associer Hélène à une figure féminine créative et liée à la jeunesse : Athéna est la déesse des tisseuses et clôt la partie artistique commencée par le tissage. On remarque cependant un problème : le chant et la lyre ne sont pas traditionnellement associées à ces deux déesses (on penserait plutôt à Apollon, mais il reste une figure virile, et le chant de la jeune fille est un chant privé, fait dans le cadre de l’oikos et du gynécée, et non en public). Les deux déesses, au contraire, ajoutent à Hélène l’idée de la chasteté (dont les déesses sont patronnes), et le statut de jeune fille. Or, après ce vers se trouvent les ἵμεροι, et ensuite, Hélène ne sera plus associée aux figures de la jeunesse et de la chasteté, mais aux divinités maritales : Léto (v. 50), Cypris (v. 51), Zeus (v. 52), et enfin Hyménée au dernier vers. La transition de l’état de jeune fille à celui d’épouse est donc nette, mais on remarque en tout cas que la nuit n’a pas porté de consommation du mariage, et ainsi le chœur pourrait, par cette rupture, souligner son ironie et sa moquerie à propos du mariage qui n’est acté qu’en apparence, non en pratique. La fonction du matin, des rites et du vers holodactylique est de marquer officiellement un mariage malgré le fait qu’il ne soit pas fondé.

Le matin (ἦρι) apporte donc un rite d’hyménée, dans lequel le chœur va cueillir des fleurs et dresser des guirlandes. Cette activité bucolique et ayant trait aux jeunes filles exclut donc Hélène : le chœur s’adresse à elle, mais ne l’invite pas à participer. Hélène est à présent une figure matriarcale, imposante, qui n’est plus l’objet d’un éloge mais d’une apostrophe pour indiquer le rite. 

La distance est agrandie par les verbes utilisés : πολλά τεοῦς μεμναμέναι (v. 41) et ποθέοισαι sont deux verbes d’éloignement – un verbe du souvenir accompagné d’un génitif partitif, voire d’éloignement, et un verbe de regret d’une chose éloignée. Hélène est dans une autre dimension : celle de l’oikos et du gynécée. Elle n’appartient plus au λειμῶν, à la prairie où s’amusent les jeunes filles. 

La cueillette dans la prairie semble préfigurer l’enlèvement, rappelant les situations de cueillettes souvent décrites pour l’enlèvement d’Europe ou de Perséphone, mais Hélène n’est pas en réalité présente, donc l’enlèvement n’a pas lieu. Au contraire, la prédiction de l’enlèvement est incertaine, éloignée. Contrairement aux enlèvements d’Europe et de. Perséphone, celui d’Hélène est un enlèvement adultère. Europe et Perséphone étaient des κόραι ; Hélène est femme mariée, οἰκέτις. L’absence d’Hélène dans ce cadre insiste sur son statut incompatible, et son futur enlèvement.

Enfin, Hélène est une figure maternelle, fertile. Le chœur semble lui souhaiter de nombreux enfants, tel qu’il est attendu dans le mariage (et cela, peut-être également avec ironie puisqu’il n’y a pas eu de consommation du mariage) : Léto, mère par excellence, sera invoquée plus tard dans le texte et Hélène est associée à une figure de matrice et de mère fertile : le chœur s’identifie à des ἄρνες γαλαθηναί (« agnelles tétant encore »). Hélène devient donc une mère commune à tous – on peut l’associer à l’étrange épithète d’Athéna, εὐρύστερνον, qui n’est usuellement qu’associée à la terre nourricière ou au ciel. On remarque aussi que dans l’Andromaque d’Euripide, Hélène est ramenée à ses “mamelles”[38]. Cette identification à la brebis permet au chœur de dire à Hélène qu’elle doit avoir des enfants comme bonne épouse, mais aussi qu’elle doit être une mère pour la communauté, car elle devient reine de Sparte, et donc mère de tous les Spartiates. 

Cette déférence et cette distance permettent également d’interpréter son statut comme presque divin. 

5.3. Un rite matinal inaugurant un nouveau culte

Dans la dimension rituelle de ce passage, on peut voir dans un premier temps qu’il s’agit d’un rite matinal qui consacre le changement de statut d’Hélène. Comme le signale le terme ἦρι au vers 38, nous nous situons dans un moment charnière qui dresse un parallélisme temporel avec le changement de statut d’Hélène : celle-ci devient femme mariée puis divine, et le rite pour consacrer cette transformation a lieu lors d’un moment de la journée faisant également transition. De plus, le nom Δρόμον au vers 39 souligne qu’il s’agit d’un rite qui joue un rôle important dans la vie des chœurs, comme le confirme la métrique : le terme est placé après la coupe trihémimère dans le vers. Comme le déclare Hunter[39], ce chœur de douze jeunes filles est supposément constitué des premières prêtresses du culte d’Hélène. Ce chœur peut être rapproché de celui des Dionysiades, un groupe de jeunes filles spartiates qui faisait des sacrifices ensemble avec les Leucippides, prêtresses d’Hilaire et de Phoebe, prêtresses d’Artémis et d’Athéna, enlevées par Castor et Pollux. Plusieurs points communs existent entre ces deux groupes : tout d’abord la métaphore animale – les Dionysiades sont comparées à des poulains, et ici le chœur à des agnelles. De plus, chez Pausanias (3.13.7), elles sont associées à un concours de course, tout comme dans cet extrait le chœur des jeunes filles effectue un rituel de course. Ici Théocrite fait sans doute référence à un groupe connu de jeunes femmes spartiates, notamment dans le but de montrer la riche vie religieuse de Sparte, dont nous avions déjà eu un aperçu au vers 4 avec l’expression δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, jeunes filles qui devaient également faire partie de cette aristocratie sacerdotale.

Ce rite marque également un décalage entre les jeunes filles et Hélène. Cela met en lumière le fait qu’Hélène est désormais une maîtresse de maison, femme mariée. À première vue, les jeunes filles et Hélène semblent encore liées. On constate cela avec le chiasme au vers 41 : πολλὰ τεοῦς, Ἑλένα, μεμναμέναι, qui englobe Hélène (τεοῦς, Ἑλένα) dans le nous des jeunes filles (πολλὰ et μεμναμέναι), dessinant alors un mouvement d’embrassade entre les deux groupes. La comparaison du chœur avec des agnelles se nourrissant de leur mère va également dans ce sens d’un lien encore étroit entre Hélène et les jeunes filles. De plus, le fait que l’on puisse les rapprocher des Dionysiades faisant sacrifice avec les Leucippides, prêtresses d’Artémis et d’Athéna, les deux déesses auxquelles est comparée Hélène, maintient également ce lien. Cependant, il s’agit très certainement d’un lien illusoire, et c’est finalement un écart qui est creusé entre le chœur et Hélène. Cette dernière n’est pas présente avec elles, car en tant qu’οἰκέτις, elle n’est plus autorisée à participer à de telles activités. Cette idée est aussi bien soulignée par la coordination dans la phrase, entre le τὺ μὲν οἰκέτις au vers 38 et le ἄμμες δ᾿au vers 39. Le δ᾿ provoque ici une séparation matérielle textuelle entre Hélène et les jeunes filles. D’un côté se trouve cette femme mariée, et δε λ4;θτρε le nous des jeunes filles, séparées d’elle. Les verbes renforcent aussi cet écart : le participe μεμναμέναι au vers 41 par sa signification rompt l’illusion d’un chiasme qui rassemble : les jeunes filles se souviennent d’Hélène, indiquant ainsi que celle-ci est déjà absente, absence renforcée par la scansion : le nom propre Ἑλένα est séparé par une double coupe trihémimère et penthémimère, la mettant ainsi d’autant plus à l’écart du reste de l’hexamètre. Le second verbe exprimant cette idée est ποθέοισαι au vers 42 : comme le souligne son sens, un πόθος est le désir d’une chose éloignée, absente. Finalement, la comparaison elle-même creuse un écart, d’abord en brisant le lien horizontal puisqu’Hélène est désormais une femme mariée et n’a plus le même statut qu’elles. De plus, qu’elle soit associée à une brebis qui allaite ses agnelles l’associe à l’univers de l’intérieur, devenant ainsi une femme enfermée devant nourrir ses enfants, alors que les jeunes filles sont dehors. Beaucoup d’éléments indiquent donc un écart entre Hélène et les jeunes filles, la consacrant ainsi comme femme mariée éloignée des activités de jeunes filles.

Il s’agit finalement d’un rite marquant la naissance du culte d’Hélène. Cela est d’abord souligné par la référence à une géographie sacrée qui souligne l’importance des cultes, de celui-ci en particulier : la course qui a lieu, le Δρόμος, est une course instituée qui se déroulait à côté de la maison de Ménélas, qui elle-même se situe près du temple des Dioscures et des Grâces. La dimension est symbolique ici : cette géographie sacrée est utilisée pour faire référence au début du culte d’Hélène. Ce passage de l’idylle dresse une représentation des préparatifs du culte : des jeunes filles qui cueillent des fleurs pour assembler des guirlandes et des couronnes. Les couronnes serviront à décorer le platane en l’honneur d’Hélène dans la suite du texte. Cependant ces préparatifs sont ambigus : en un sens, ils préparent la décoration du nouveau culte d’Hélène, mais d’un autre côté ils préfigurent également son enlèvement. En effet, le geste de cueillir des fleurs n’est pas un bon présage et se produit souvent avant l’enlèvement de jeunes filles (Perséphone, Europe). Leur lien avec les Dionysiades et les Leucippides est encore une fois utile et appuie cette idée, puisque ces prêtresses furent enlevées par les Dioscures. On retrouve également une légère insistance métrique sur ces termes qui peuvent à la fois être considérés comme des détails bucoliques et des éléments programmatiques des événements futurs : λειμώνια au vers 39 se trouve après la coupe penthémimère, et στεφάνως au vers 40 entre la coupe trihémimère et la coupe penthémimère. Martin West[40] lie ces deux idées de naissance culte et d’enlèvement : il rappelle qu’Hélène était originellement la déesse du soleil et de la fertilité et son enlèvement provoque l’hiver, comme celui de Perséphone. Mais ici il s’agit d’un rite printanier lié à la fertilité et à la (re)naissance. Les éléments tels que l’aube qui inaugure un jour nouveau, les agnelles qui incarnent la naissance de nouveaux êtres et rappellent la dimension de déesse nourricière d’Hélène, ainsi que les fleurs qui symbolisent la saison nouvelle renvoient à cette idée d’Hélène comme déesse de la fertilité, et renforcent la dimension d’inauguration de son culte dans ce passage. Finalement, Griffiths[41] nous renseigne qu’à Sparte Hélène était souvent assimilée à Artémis, et que d’un autre côté Arsinoé était liée à Artémis dans le culte de Délos, ce qui pourrait aussi expliquer la dévotion pour Hélène à Sparte.

Ainsi, ce rite matinal incarne ce moment charnière qui symbolise le changement de statut d’Hélène. On y voit une Hélène qui se détache et rompt avec le chœur des jeunes filles, qui participent et organisent son culte naissant.

            En définitive, ce passage du texte consacre un changement dans la représentation et la perception d’Hélène, qui passe de jeune fille louée à femme mariée puis à quasi-déesse, accompagnée par le jour naissant qui symbolise ce changement et par des jeunes filles qui consacrent son rite. Le tout pourrait être interprété comme une anticipation et un contrebalancement de la réputation qu’Hélène aura après son enlèvement.

6.Vers 43-49 (Vasco Da Silva Barbosa, Arthur Dussart, Colomban Gilbert)

L’Idylle 18 de Théocrite traite de l’épithalame d’Hélène, chanté par un chœur de douze jeunes filles de l’élite de Sparte rassemblées à l’occasion du mariage de la Tyndaride avec Ménélas. Après avoir célébré le bonheur de Ménélas, puis la beauté d’Hélène à présent sortie du groupe des jeunes filles, le chœur vient dans les vers 43 à 49 annoncer de manière programmatique la réalisation d’un rituel en l’honneur d’Hélène, particulièrement signifiant en ce qu’il fait intervenir une représentation de la parole dans une injonction à destination du passant (au vers 47). L’épithalame semble ici ouvrir et appeler à une continuation de la parole sur un mode impératif (σέβευ με au v. 48) qu’il s’agira ici d’expliciter.

            Comment donc ce texte, où le chœur prend un ton proche du sacré, met-il en scène l’apothéose d’Hélène, offrant par là une vision métapoétique des Idylles de Théocrite ?

            Reprenant la formule de Gow[42], nous verrons dans un premier temps l’« étiologie du culte d’Hélène », au travers des éléments du rite, avec ses références à des rituels ancestraux. C’est ensuite la mise en scène de l’apothéose d’Hélène que nous tenterons de mettre en lumière, sous le prisme de l’aspect dramatique de la création d’un culte. Enfin, il faut voir dans la grande importance accordée à la construction et aux effets d’écho la possible lecture de notre passage comme un chant rituel emblématique de la poésie de Théocrite.

6.1. L’étiologie du culte d’Hélène, un rituel placé dans la continuité

6.1.1. Le motif de la couronne de Lotus

            Aux vers 43 et 44, la mention de la couronne de lotus (στέφανον λωτῶ) donne à voir une Hélène couronnée, un changement de statut du personnage qui passe de la jeune fille à la reine par son mariage avec Ménélas. La présence du chœur, composé de jeunes filles, qui met en exergue cette mutation du personnage d’Hélène, montre dans un effet de miroir le fossé qui se creuse entre le personnage principal et le groupe dont elle s’est affranchie.

            D’un point de vue strictement botanique, la mention du lotus ouvre vers l’univers égyptien, puisque la fleur de cette plante est emblématique du delta du Nil, associée dans la mythologie égyptienne au dieu de la résurrection, faisant ainsi signe vers l’Égypte ptolémaïque chère à Théocrite. On peut également y voir une possible référence aux Lotophages chez qui aborde Ulysse (Odyssée, IX, 91-95), où le lotus apporte cette fois la sérénité de l’oubli.

            Pour Gow[43], cependant, le terme a plusieurs significations botaniques différentes et paraît ici faire davantage référence à une variété spécifique de trèfles présente en abondance à Sparte, ce que semble corroborer la précision locative du vers 43 qui indique que ces fleurs poussent près du sol, quand le lotus égyptien est une plante principalement aquatique. L’aspect métapoétique de la référence est également probable, et sera développé ci-après, dans le motif du tressage de la couronne. La fleur, symbole du poème, (métaphore que l’on retrouve dans le terme « anthologie ») est ici tressée au sein du poème lui-même, comme peut renvoyer au recueil complet des Idylles. Dans une perspective similaire, le motif du tressage peut renvoyer à l’entrelacement, au tissage du texte lui-même.

6.1.2. L’ascension d’Hélène à travers l’image du platane

            La symbolique du platane, mentionné au vers 44 (πλατάνιστον), apparaît comme un écho à des cultes d’Hélène déjà existants. Pausanias (III. 19.10) mentionne ainsi à Rhodes le culte d’Hélène « Dendritis », qui tire son origine de la vengeance de Polyxo. Cette dernière, épouse de Tlépolème, venge la mort de son mari en envoyant ses servantes déguisées en Furies pendre Hélène à un arbre. Ici, c’est comme conjuration de cette mort par pendaison, comme une tentative d’affirmation d’une sorte d’immortalité divine d’Hélène, que la couronne est suspendue à l’arbre (v. 44), en substitut au sacrifice. Le lien est plus étroit lorsqu’on songe au platane planté en Arcadie par Ménélas (ce que nous apprend Pausanias en VIII. 23.4), qui par sa dimension de bois sacré explique l’invocation à la nymphe que l’on trouve au vers 49 de l’Idylle 18. La présence de l’arbre rappelle aussi l’origine divine d’Hélène par référence au mythe du rapt d’Europe par Zeus, qui enfante Minos, Eaque et Rhadamante sous le platane de Gortyne, toujours vert depuis, selon la tradition. L’arbre se fait donc nymphe, esprit de la divinité, représentation sensible et pour ainsi dire « idolique » de la divinité.

6.1.3. Épigraphie et formules rituelles

            C’est ce même arbre qui se fait porteur de sens à travers l’inscription gravée dans son écorce. L’avertissement linguistique Δωριστί renvoie à Sparte, où un culte d’Hélène est attesté, dans la droite ligne de l’interprétation que faisait Gow[44] de la fleur de lotus. Le culte est ici fondé, élément sur lequel le texte insiste via l’anaphore πρᾶται aux vers 43 et 45, mais avec une inscription certaine dans la tradition des cultes d’Hélène. Cette anaphore annonce d’ailleurs l’incantation et la mise en place programmatique du rituel au travers des emplois du futur de l’indicatif, de la présence de l’acte liturgique de la libation ὑγρὸν ἄλειφαρ, et de l’impératif. On peut également relever la présence de nombreuses prépositions κατα- dans καταθήσομεν (v. 44), ἐς (v. 44), ἐξ (v. 45), ὑπὸ (v. 46), ἐν (v. 47), qui fournissent des indications précises et quasi scéniques sur le déroulement du rituel.

            C’est donc dans ce passage une mise en place des acteurs du rituel qui se joue, prélude à une mise en scène de l’apothéose d’Hélène elle-même. 

6.2. La mise en scène de l’apothéose d’Hélène : aspect dramatique de la création d’un culte

6.2.1. La mise en scène de la création d’un culte

L’idylle montre d’abord une insistance sur la fondation du rituel : les femmes du chœur sont les premières à l’initier, elles sont les fondatrices du culte, ce que met en avant l’anaphore πρᾶται (v. 43, 45). La place en début de vers de ce terme le met en valeur et crée une insistance. Ce sont d’ailleurs les premiers mots de phrases qui s’étendent sur deux vers, par des enjambements notables. Cela mène ainsi à une véritable théâtralisation du rituel, presque comme une performance légendaire.

L’extrait est par ailleurs marqué par un aspect très rhétorique, qui nous fait penser au théâtre, dont le chœur est une composante majeure. Cet aspect dramatique apparaît grâce aux anaphores, aux jeux de rimes internes entre πρᾶται et les deux participes πλέξασαι et λαζύμεναι, qui rythment la phrase et lui donnent un élan presque hypnotisant. Évidemment, la double apostrophe à la fin est également éminemment dramatique : Χαίροις, ὦ νύμφα· χαίροις, εὐπένθερε γαμβρέ. Par ailleurs, cette création dramatisée prend également en compte le spectateur, assimilés aux futurs adorateurs du culte, comme le montre παριών τις avec l’indéfini qui porte une valeur généralisante. Il pourrait donc s’agir de n’importe quel passant, comme par une volonté d’attirer de nouveaux membres pour le culte. Tout le discours du chœur semble tendre vers la finalité du culte, vers l’avenir : on peut ainsi relever de nombreux verbes au futur.

6.2.2. La gradation d’une apothéose : mise en scène de l’apothéose comme elle se déroule

La construction de l’extrait nous permet de suivre en direct la formation du rituel : les actions s’enchaînent et il y a une véritable volonté d’ordonner cette description de mise en scène. De ce fait, il est possible de relever la présence du participe aoriste (πλέξασαι) pour indiquer l’antériorité des actions, puis la succession de participes en début des vers 44 et 46, suivis de verbes au futur (καταθήσομεν v. 44 et σταξεῦμες v. 46), à chaque fois précédés, au vers d’avant, par leur objet : στέφανον λωτῶ (v. 43) et ὑγρὸν ἄλειφαρ (v. 45). Cet entrecroisement des compléments d’objet et des verbes et participes dessine un mouvement qui rend la description très vivante, très théâtrale, et nous conduit par le regard à suivre le déroulement du rituel et l’apothéose progressive d’Hélène

Progressive, en effet, car il s’agit d’une apothéose par gradation. Elle débute par la couronne στέφανον, qui est un attribut royal, puis passe à la suspension à un platane (πλατάνιστον), qui serait comme une image d’Hélène, voire une idole. Une étape est passée, avec la présence de la libation (ὑγρὸν ἄλειφαρ), qui assimile le rite à un rite divin. L’épigraphe, enfin, consacre l’apothéose d’Hélène avec “σέβευ με”, mis en valeur avant une coupe hephthémimère, assez audacieuse, qui ne laisse plus aucun doute quant à la divinité d’Hélène (ce verbe renvoie à la valeur de la piété liée au respect des dieux). À la fin, Hélène même qualifiée par l’apostrophe ὦ νύμφα, que l’on peut traduire par « ô jeune mariée », sans pour autant oublier la polysémie du mot qui fait aussi référence à une forme de divinité, la « nymphe ». Cette apothéose mise en contraste avec Ménélas, car dans son cas, l’apostrophe εὐπένθερε γαμβρέ, n’est pas précédée par l’interjection méliorative ὦ. La divinisation contraste également avec le premier portrait d’Hélène comme mortelle (elle est dite Τυνδαρίδα v. 5), puisqu’elle est ici décrite comme une déesse-arbre immortelle

6.2.3. L’application politique de l’apothéose : Arsinoé

Il ne faut pas oublier la dimension encomiastique du poème, qui met en scène la figure de la protectrice du poète, en tant que figure divine. Arsinoé se trouve toujours en creux du culte d’Hélène, car elle était la protectrice potentielle de Théocrite. En effet, l’Égypte ptolémaïque est un champ de références important au sein de l’idylle, dans la mesure où il y avait un culte à Hélène en Égypte. Ainsi, il est possible de faire un lien avec l’Idylle 17 (où la voix poétique chante les louanges du roi d’Égypte et de sa sœur-épouse, Arsinoé). Qui plus est, Hélène, surtout chez Stésichore et Euripide, est associée à l’Égypte, où elle faisait l’objet d’un culte. Ses frères également, les Dioscures, étaient très importants dans la poésie alexandrine. Nous pouvons mettre ces figures en parallèle avec Arsinoé et Ptolémée, qui étaient surnommés theoi adelphoi.

Par extension, l’éloge du couple Arsinoé / Ptolémée s’effectue à travers l’éloge du couple Hélène / Ménélas, qui traverse toute l’idylle. Par exemple, on peut trouver la présence en creux de Ménélas, dans le vers 48, avec “μ’ Ελενας” : par anagramme, on peut y retrouver “Ménélas”.

6.3. En somme, le passage, très construit, peut se lire comme un chant rituel en lui-même, emblématique de la poésie de Théocrite

6. 3.1. Un tissu d’intertextualités

    Il s’agit d’un extrait plein de références, à l’image du poème dans son ensemble. Évidemment la référence à Alcman est majeure, d’autant plus si l’on songe à l’insistance sur le caractère proprement dorien de cet épithalame. C’est une référence que nous avons déjà évoquée dans les précédents exposés et le problème reste le même : si nous savons qu’il y a chez Théocrite une volonté de rendre hommage à Alcman en l’imitant dans une certaine mesure, le naufrage de sa poésie nous empêche de développer ce point. Plus consistante est la référence à Sappho qui apparaît clairement à la fin du passage. En effet, le dernier vers ici est très inspiré du fragment 103 de Sappho (χαίροισα νύμφα, χαιρετώ δ’ ό γαμβρός), et du fragment 105 (χαίρε νύμφα, χαίρε τίμιε γαμβρέ πόλλα). On retrouve ainsi le même usage du vocatif, les mêmes termes νύμφα, χαίροις et γαμβρέ, le même ordre dans l’évocation d’abord de la jeune mariée puis de son époux, ce qui inscrit à nouveau Théocrite dans un dialogue avec le modèle de l’épithalame qu’est aussi Sappho. Le jeu même sur l’érudition, avec ces renvois plus ou moins savants à des éléments cultuels particuliers, le jeu d’imitation du dialecte dorien et les références à des auteurs canoniques est en soi emblématique de la poésie hellénistique de Théocrite qui s’amuse à glisser de nombreux clins d’œil dans son œuvre.

6.3.2. Un passage très construit, à la fois en lui-même et dans l’économie de l’idylle

    Ce passage, au sein de l’idylle, peut se penser comme un fragment isolé tant il est particulier du point de vue de la construction. L’anaphore du terme πρᾶται, adjectif apposé au sujet qu’est le chœur, sépare les deux premiers distiques qui sont par ailleurs dotés d’une rime, traitant respectivement de la couronne de lotus puis de la libation. Arrive ensuite un troisième distique dont l’unité est marquée par l’enjambement mis en valeur par la coupe bucolique pleine : l’expression ὡς παρίων τις qui remplit les deux derniers pieds de l’hexamètre, dépend grammaticalement du vers suivant et est isolée par un signe de ponctuation. Ce distique traite, quant à lui, de l’épigraphe gravé sur le platane. Si le dernier vers n’appartient pas à un distique, il est tout de même scindé en deux temps. La coupe penthémimère sépare deux segments construits de la même façon : le verbe χαίροις suivi d’une invocation au vocatif souligne à la fois la relation nouvelle maritale entre les personnages et suggère leur aspect divin par les termes employés. Tout cela converge vers une sorte de gradation à la fois dans le récit et dans le texte : de même qu’Hélène atteint l’apothéose par le rite peint par le chœur, de même le chant atteint son point d’apogée poétique.

6.3.3. La performativité du chant : c’est par le texte qu’on rend quelqu’un divin

    C’est alors peut-être le texte lui-même qui divinise Hélène et par extension Arsinoé, de sorte que l’on peut penser que le chant est performatif. L’existence de ce culte à Hélène ainsi rendu à Sparte n’est pas réellement attesté et certain, mais ce texte a une réalité poétique et discursive indéniable. C’est lui qui rend hommage à Hélène en décrivant ses diverses qualités. Si c’est supposément un chœur de femmes de Sparte qui chante devant la chambre nuptiale, c’est surtout un poème écrit par Théocrite qui semble y poser de façon quelque peu ironique sa signature. En effet, il faut s’interroger sur le sens à donner au terme Δωριστί, que l’on peut traduire par « en dorien », ce qui est fort étrange quand on remarque que l’épigraphe n’a que peu de traits linguistiques doriens. Peut-être peut-on voir ici une marque discrète de l’intervention du poète, qui vient nous rappeler le cadre dorien du poème juste après avoir en quelque sorte signé son poème par la coupe bucolique qui lui est si chère. Avec une petite acrobatie, on pourrait aller jusqu’à se demander si γράμματα qui désigne l’épigraphe ne fait pas aussi référence en creux au texte même de l’idylle, faisant ainsi de cette idylle le chant rituel qui mène à l’apothéose d’Hélène et d’Arsinoé.

Le passage, présenté comme clé dans l’idylle, apparaît en somme comme une clé de lecture, comme le climax de l’épithalame, où le chœur inaugure un véritable culte d’Hélène à la postérité bien connue. De fait, en nous invitant à lire « en dorien » la figure d’Hélène, Théocrite cherche à donner une autre version de l’Hélène mythique, pour faire de la Tyndaride une véritable déesse, bien loin de l’aura de corruption qu’on lui a prêtée. C’est au final toute une réflexion sur le travail poétique qu’il faut porter, à travers ce réseau de références culturelles et littéraires que sont les idylles de Théocrite, puisqu’en même temps qu’un éloge d’Hélène et de l’héritage dorien, nous nous trouvons face à une sorte de manifeste poétique. Le poète y fait montre de ses outils métriques et intertextuels, tout en mettant en avant le pouvoir créateur de la poésie.

    Ce même pouvoir créateur pourra d’ailleurs trouver son écho dans la suite et fin de l’idylle, lorsque le chœur souhaite au couple d’avoir une belle descendance. Peut-être faudra-t-il y voir une aspiration à une belle postérité de la part du poète, dont les idylles, comme une descendance, sont en fin de compte la trace qu’il laisse dans le temps et pour les futures générations.

7. Vers 50-58 (Victoire Lécuyer, Théo Saillant, Max Gommery)

            Le début de l’Idylle 18 s’était plu à moquer le sommeil de Ménélas, et la suite faisait l’éloge d’Hélène. Et c’est dans les vers 50-58, les derniers vers de l’épithalame, que Ménélas et Hélène sont à nouveau réunis dans le chant du chœur. Sans les évoquer nommément, le chœur leur souhaite, en bref, un heureux mariage. Cette partie conclusive se présente comme telle puisque le chœur indique qu’il va se retirer et laisser les époux tranquilles jusqu’au petit matin. On se trouve donc à un moment clef de l’idylle d’abord parce que c’est la fin de l’épithalame, mais aussi parce que le ton, le registre et le contenu de l’idylle y ont nettement évolué. On pourra donc se demander quelle conclusion nous offre la fin de l’idylle, et en quoi cette conclusion peut s’interpréter comme un nouveau début. On verra dans un premier temps que le chœur formule ici des vœux d’union topiques pour le mariage qui font référence à un système de valeurs spartiate, que le chœur enjoint les mariés à perpétuer leur lignée. Dans un deuxième temps, on étudiera la rupture générique qui s’opère entre ce passage et le reste de l’idylle et on verra dans quelle mesure cette rupture nous autorise à faire une interprétation ironique de ce passage. Cela nous permettra d’analyser, dans un troisième temps, les aspects métapoétiques de ce passage et de voir en quoi ils révèlent que cette fin ne se conçoit pas comme une fin, mais davantage comme une ouverture.

7.1. Des vœux d’union topiques qui font référence à un univers spartiate

            Le mariage entre Ménélas et Hélène a eu lieu : il est donc tout à fait naturel que l’idylle se poursuive et se conclue par des vœux de mariage prospère. En cela, la clôture de l’idylle est topique, du moins thématiquement : le chœur souhaite aux époux ce qu’il est d’usage de souhaiter à des époux nouvellement mariés, à savoir une union fructueuse qui, parce qu’elle est animée de sentiments amoureux réciproques, donne naissance à une descendance prospère.

7.1.1. Invocation aux dieux

            C’est ainsi que la première partie de ces vers consiste en une invocation. Notre passage, qui était amorcé au vers 49 par l’optatif χαίροις, s’ouvre et se clôt sur des propositions à l’optatif de souhait : δοίη au vers 50 – que la coordination, annoncée par μέν et assurée par δέ, permet de sous-entendre deux fois. Et au dernier vers : παρείης. C’est donc l’optatif qui prévaut dans ce texte, si bien que notre extrait semble être construit tout entier sur le mode du souhait. Ces optatifs se trouvent d’abord associés à trois divinités, Léto, Cypris et Zeus, et, au dernier vers, au dieu du mariage, Ὑμήν. Léto est évoquée en tant qu’elle serait κουροτρόφος, c’est-à-dire en tant qu’elle serait « nourricière d’enfants » ; à travers son invocation, c’est le vœu d’une progéniture de qualité qui est formulé, le vœu d’une εὐτεκνία – rien de plus attendu après un mariage, et ce d’autant plus qu’il s’agit d’un mariage à Sparte. Le terme d’εὐτεκνία constitue en effet pour Hunter une référence tout à fait spartiate en ce qu’il évoque les principes eugéniques du système lycurguien. C’est en accordant ce sens à εὐτεκνία qu’on peut élucider l’invocation à Léto comme déesse κουροτρόφος. Bien qu’il ne s’agisse pas là d’une épithète qu’on lui associe souvent – Griffiths[45] indique d’ailleurs que c’en est la seule occurrence si l’on omet les références sous-entendues – la référence à Léto prend tout son sens dans cette conception eugénique du mariage. Car Léto, c’est celle qui n’a eu que deux enfants – Apollon et Artémis dont la réputation n’est pas à faire si l’on se rapporte à Homère. Et, en réalité, l’invocation à Léto s’ancre dans des rituels existants puisqu’elle reçoit un culte à Phaïstos où elle a pour nom de culte φυτιη. On notera aussi que Léto est parfois associée à Illithyie, déesse de l’Enfantement. Ensuite vient l’invocation de Cypris qui ne présente rien d’étonnant : le chœur la sollicite pour qu’elle accorde aux deux époux un amour réciproque (ἶσον ἔρασθαι / ἀλλάλων). C’est ensuite Zeus qui est évoqué. Si son épithète Κρονίδας est fréquente, elle rappelle peut-être toutefois que c’est grâce à Zeus que Cronos a régurgité les enfants qu’il avait avalés. Ce que le chœur demande à Zeus pour le couple, c’est une prospérité impérissable (ἄφθιτος ὄλβος, v. 52), cette même prospérité qu’il a acquise en délivrant ses frères du ventre de leur père, cette même prospérité qu’Hélène devra acquérir en accouchant et en perpétuant sa lignée avec Ménélas. Hunter indique que cet ἄφθιτος ὄλβος ferait référence au système spartiate dominé par une aristocratie, par des εὐπατρίδαι ; le chœur leur souhaite donc d’occuper une position dominante dans la société spartiate grâce à ces noces. La formulation des vœux est comme synthétisée au dernier vers avec la mention du dieu Ὑμήν, dieu du mariage : Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, γάμῳ ἐπὶ τῷδε παρείης.

7.1.2. Des vœux de mariage secondés par une invitation à la consommation du mariage

            Au milieu de ces vœux de mariages, le chœur semble inviter le couple à consommer le mariage malgré tout : Εὐδετ’ ἐς ἀλλάλων στέρνον φιλότατα πνέοντες / καὶ πόθον, écrit Théocrite aux vers 54-55 – « Dormez, exhalant dans le sein de l’un et de l’autre un souffle de tendresse et d’amour ». Le lexique du corps (avec πνέοντες et στέρνον) et le lexique de l’amour (avec φιλότατα et πόθον) laissent penser qu’on peut comprendre le verbe εὕδω comme un euphémisme : le chœur invite les deux époux à consommer le mariage. L’invitation érotique est renforcée par l’allitération en aspirées du vers 54 à 55 (εὕδετε φιλότατα, πόθον, ἐργέσθαι, ἐπιλάθησθε, νεύμεθα). L’invitation du chœur se trouve comme réalisée dans le texte par cette allitération où les aspirées laissent transparaître le πνεῦμα. C’est d’ailleurs à ce moment que le chœur indique qu’il va quitter les deux époux et les laisser dans l’intimité de la nuit : Νευμέθα κἄμμες ἐς ὄρθρον (v. 56). On comprend, grâce aux analyses de Gow[46], que Théocrite emprunte ici la situation d’énonciation à celle des fragments 83 et 39 de Sappho. Dans ces fragments, le chœur formule des vœux assez similaire où il est fait mention aussi du στῆθος par exemple (fr. 83, v. 53 : Δαύοις ἀπάλας ἐτάρας ἐν στήθεσιν). Le chœur (fr. 39) demande aussi au couple de de se réveiller – Théocrite écrit ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μὴ ‘πιλάθησθε (v. 55). Selon Gow[47], cela annoncerait un épithalame du matin puisqu’il est indiqué que le chœur reviendra (νεύμεθα).

7.1.3. Un motif binaire symbolisant l’amour des mariés parcourt la fin de l’idylle

Cette thématique érotique, associée aux vœux de mariage, est renforcée par un motif du double, de la réciprocité qui parcourt le passage et symbolise l’union des mariés. Ce motif se laisse percevoir tout d’abord par ἀλλήλων (v. 52 ; 54), mais aussi par la répétition systématique du nom des dieux invoqués, ou encore la structure très binaire : ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας (v. 53). Cette réciprocité est aussi évoquée de manière sémantique par le neutre adverbial ἶσον (v. 51). Ce passage se trouve saturé de tels procédés propres à évoquer l’amour et le mariage ; on note aussi, par exemple, le rejet d’εὐτεκνίαν au vers 51, placé juste après le ὔμμιν du vers qui peut être vu comme une mise en valeur du couple et de sa descendance, et de même pour le rejet d’ἀλλάλων au vers 52, séparé d’ἶσον ἔρασθαι malgré cette insistance portée à la réciprocité de l’amour et l’évocation érotique des vers 54-55, Hunter[48] voit dans ce passage les indices d’un principe spartiate qui remonterait à la constitution de Lycurgue. En s’appuyant sur la Constitution des Lacédémoniens de Xénophon (I, 5) et de la Vie de Lycurgue de Plutarque (Vies des hommes illustres, XV, 5), Hunter[49] montre que les mots φιλότατα et πόθον des vers 54-55 font écho, avec les dorismes, à ce principe spartiate selon lequel la rareté des rapports physiques entre époux était favorable à une lignée puissante, telle qu’elle est souhaitée au vers 51 (εὐτεκνίαν). L’interprétation de Hunter peut être prolongée si l’on comprend l’expression ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μη ‘πιλάθησθε du vers 55 comme le signe d’une crainte, de la part du chœur, que, malgré le début de l’idylle, le couple ne se complaise continuellement dans cet érotisme et ne s’en réveille jamais.

7.2. La poétique du rituel : une idylle qui se termine sur le ton de l’hymne (saturation sonore)

Les procédés de répétition instaurent un climat propre à la transformation du poème en hymne qui accompagne la transformation d’Hélène de simple mortelle en déesse ; on peut souligner le caractère incantatoire des répétitions (répétition des noms des dieux, optatifs). Griffiths[50] remarque que les répétitions des vers 49 et suivants tirent le poème vers le mode de l’hymne, aussi éloigné du badinage du début de l’épithalame qu’Hélène l’est à présent de ses anciennes camarades et des autres mortels. Pour Griffiths, « Id. 18 presents, then, the simplest and most straightforward example of a shift into hymnic style accompanying apotheosis[51] ».

On pourra relever en particulier :

  1. rythme spondaïque fort
  2. v 50 : répétition du nom de la déesse + rythme spondaïque → mise en place d’une musicalité pesante, musicalité propre à instaurer une transe
  • Rythme, sons et mouvement
  • prépositions indiquant le mouvement (v. 52 : ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας ; πάλιν)

=> transition : passage d’un mode d’énonciation à un autre (“liturgique” ?)

  • structure forte en couplet (en incluant le vers précédent)

=> métrique exactement similaire aux verres 49 et 50; puis beaucoup de ressemblances

  • Cette rupture générique inattendue invite à une relecture ironique du passage

On a différents sens de εὖ : « noblement, justement/régulièrement, heureusement », d’où l’on peut établir une dégradation du sens à partir du v. 49 :

            -εὐπένθερε : qui a un bon père

            -εὐτεκνίαν : bonheur d’avoir des enfants, avoir beaucoup d’enfants

            -εὐπατριδᾶν/εὐπατρίδας : de naissance noble

            -εὑδετ’ : dormir

            -εὐνᾶς : couche nuptiale -> ici simplement le lit, s’applique également au ἀοιδός

            -εὔτριχα : belle chevelure -> épithète apposée à ἀοιδός

On peut ainsi voir que la particule est omniprésente, et plus précisément le son, au départ, en tant que particule adverbiale utilisée dans la construction des adjectifs ; elle se rapporte constamment à l’idée de procréation et de descendance ; or, elle finit par changer de sens, notamment au v. 54 (où ce n’est pas la particule mais simplement le son qui revient, modifié par l’esprit qui est rude). L’idée de sommeil peut être une manière ironique de la part de Théocrite pour évoquer la « dégradation » même de la nuit de noces. Comme l’épithalame s’applique à le répéter, on s’attendrait à ce que les jeunes époux consomment leur mariage et pourtant, Ménélas est ivre et dort.

Cette situation pourrait suggérer une lecture ironique. Pourtant, Jacob Stern[52] considère qu’il faut se méfier de la lecture ironique du texte et que la dichotomie entre les deux parties du poème, une première où Hélène a des caractéristiques de mortelle et une seconde où elle déifiée, ne doit pas nous mener à lire palinodiquement le poème, c’est-à-dire que l’ironie de la fin du poème ne réfute pas les propos du poète, mais plutôt que le « revirement » de point de vue cherche à mettre en évidence et à insister sur l’ambiguïté de la figure d’Hélène. Il y a donc selon Stern trop de signes dans le texte pour en faire une « simple » lecture ironique, lecture qui n’est pour autant pas moins légitime.

 Pour Griffiths[53], la main du censeur est visible dans la transformation d’Hélène en écolière modèle, dévouée à Athéna et Artémis et assujettie à Aphrodite seulement entre les dons de Zeus et Léto (v. 50-52). Pour lui, on peut imaginer que seule une pression externe forte pouvait amener Théocrite à être si timide au sujet d’Aphrodite.

7.3. Aspects métapoétiques

Si on considère une certaine forme d’ironie dans la clôture de l’épithalame, et une action d’un censeur extérieur au poème, cela peut nous amener à nous éloigner un peu de la lettre du texte et à considérer des marques de travail de l’écriture poétique. Cette fin marque aussi la fin de l’activité poétique, avec un effet de signature de Théocrite, mais tout effet de clôture forte est contrarié par une certaine ouverture du poème au-delà de l’écriture.

Cela mène d’abord à considérer comment le poète se cache dans son œuvre tout en se rendant visible par des éléments dysphoriques. À partir de là, le poète est aussi celui qui donne vie à son œuvre, notamment grâce à la métaphore du souffle. Enfin, le poète est celui qui demande une belle descendance pour ses vers, avec métaphore de la composition poétique comme mariage, et l’inscription du poème dans une filiation.

7.3.1. Le poète caché dans son œuvre, visible par des éléments dysphoriques

Le terme ἀοιδός fait d’abord référence au coq qui signale le jour par son chant. Les termes des vers suivants font aussi référence aux oiseaux : κελαδήσῃ est aussi le chant des oiseaux (notamment des hirondelles et des rossignols), εὔτριχα est aussi le beau plumage et δειράν peut faire référence au cou d’un oiseau. Mais le poète apparaît à travers la présence du coq : la présence de ἀοιδός en tête de l’évocation (et en fin de vers, mise en exergue) invite à voir le poète en filigrane. On peut de plus faire une analogie entre le chant du poète et le chant de l’oiseau, surtout avec la mention de κελαδήσῃ, puisque le chant du poète est particulièrement souvent rapporté à celui du rossignol

Mais l’analogie avec le coq peut aussi être lue comme une forme d’ironie envers soi-même, ou une légère marque d’autodérision.

Il y a d’autres marques plus subtiles de la présence Théocrite dans le passage :

Au v 57 : εὐνᾶς comme lit d’un oiseau (cf. Soph., Ant. 424 ; Odyssée, V, 65, XIV, 14) et permet d’introduire la métaphore du poète-oiseau chanteur. Pour Gow[54], εὐνᾶς est fréquent en référence à des animaux.

On a vu que tout ce dernier couplet était placé sous le signe du binaire, mais il y a trois dieux qui sont invoqués. C’est très indirect mais derrière le binaire se cache le ternaire, on peut y voir Théocrite derrière les figures d’Hélène et de Ménélas.

Le poète est aussi visible dans les marques d’intertextualité qui invitent à se détacher du sens immédiat du texte pour considérer sa genèse ou sa paternité.

Le v. 53 fait référence au fragment 83 de Sappho (126 dans l’édition Loeb) : Δαύοις ἀπάλας ἐτάρας ἐν στήθεσιν … -> “May you sleep on the bosom of your tender companion”

Le v. 56 fait référence au fragment 39 de Sappho : “Nous, jeunes filles, nous passons toute la nuit (devant cette porte), chantant (heureux époux), ton amour et celui de ta fiancée au sein de violettes. Mais réveille-toi…”

D’après Gow[55], on peut faire une analogie entre le v. 56 et le fragment 39 qui fait référence à un épithalame du matin. On remarque aussi que Théocrite reprend la situation d’énonciation et la situation narrative, avec injonction énigmatique à se réveiller, difficile à interpréter.

On peut ajouter d’autres références intertextuelles :

Sur la mention de Zeus :

  • Odyssée IV, 207 : “Comme on retrouve en toi la race du héros à qui Zeus n’a jamais filé que le bonheur ! Heureux en son épouse, heureux en ses enfants, Nestor, pour la fin de ses jours, de vieillir sous son toit, dans le luxe, entouré des fils les plus prudents et maîtres à la lance…” (remarquer l’usage d’une construction binaire comme au v. 53) ;
  • Odyssée VI, 188 : “Tu sais bien étranger, car tu n’as pas la mine d’un sot ni d’un vilain, que Zeus, de son Olympe, répartit le bonheur aux vilains comme aux nobles, ce qu’il veut pour chacun : s’il t’a donné ces maux, il faut bien les subir” (P. Brunet)

On remarque la reprise de la construction de la phrase et des thèmes de la filiation et du mariage : Théocrite s’inscrit dans double filiation poétique et dans les thèmes ?

Les exposés précédents et l’étude présente montrent une grande importance des textes homériques et saphiques. La référence saphique est utilisée par Théocrite pour réécrire le mythe d’Hélène tel qu’on le retrouve chez Homère, cette fois dans une perspective heureuse. Le poète est visible dans son poème à travers l’usage de ces références, mais aussi à travers le remaniement du mythe qu’ils lui permettent de faire.

Gow[56] cite beaucoup Euripide, il semble y avoir une assez grande intertextualité de ce côté-là aussi.

Gow relie le souhait d’εὐτεκνία à Euripide, Ion, 468-470 :

ἱκετεύσατε δ’, ὦ κόραι,
τὸ παλαιὸν Ἐρεχθέως
γένος εὐτεκνίας χρονίου καθαροῖς
μαντεύμασι κῦρσαι.

« intercédez, vierges, auprès de lui,
et que, par la vertu de réponses limpides,
l’antique lignée d’Éréchthée
soit enfin bénie d’une descendance ! »
(traduction Marie Delcourt-Curvers)

Ainsi, le poète est présent en filigrane dans le poème, notamment à travers la métaphore du coq, et plus généralement de l’oiseau. Le chant est présent plus largement dans cette fin de l’épithalame.

7.3.2. Le poète comme père donnant vie à son œuvre par son souffle

On peut lire dans l’injonction à dormir du vers 54 une métaphore du chant poétique. Le poète est celui qui, chantant le poème, donne souffle à sa composition. C’est son souffle qui assure l’unité du texte. D’autant plus que πνέοντες c’est aussi « faire résonner par son souffle » (comme avec un instrument de musique à vent), voire « être inspiré ». On peut voir le poète dans le souffle d’Hélène et Ménélas dormant.

C’est une nouvelle présence du poète en filigrane dans son œuvre, mais ici encore plus comme chanteur. On la mettra en corrélation avec ἀοιδός et le chant de l’oiseau, et avec la présence de nombreuses aspirations dans le passage.

On a donc une évolution des métaphores de l’activité poétique : le tissage et le tressage (mis en lumière par les exposés précédents), et maintenant le souffle. L’évolution est presque chronologique : après avoir composé son poème, le poète va le chanter.

Or, le dernier vers est un vers qu’on retrouve chez de nombreux poètes (ce qui est une nouvelle forme d’intertextualité). ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε est un cri rituel qui prend des formes variées chez ces poètes. On se trouve bien dans des vœux topiques de mariage heureux, mais cette expression sert souvent de refrain (chez Sappho notamment). Cette invocation a donc une fonction poétique également, d’autant plus que ce refrain est chez Euripide placé en début de poème. Ici, sa place à la fin permet d’ouvrir le poème vers une continuation en dehors de l’écriture, donc vers le chant. Il y a perpétuation du chant hors de l’écriture.

D’autant plus qu’il n’y a pas de fermeture de l’épithalame par une voix narrative, comme il y en avait une ouverture au début. La fin est laissée ouverte au chant poétique et à la continuation par le souffle du poète.

Le caractère double de l’épithalame (épithalame du soir/du matin, mentionné plus haut) peut être associé avec cette ouverture du chant, puisque le v44 peut être lu comme une annonce d’un épithalame du matin (épithalames qu’on nomme ὄρθρα ou ἐγερτικά).

Peut-être la mise en garde/l’injonction à se réveiller peut-elle être comprise dans ce sens : pour permettre cette perpétuation du chant.

7.3.3. Sensualisation de l’activité poétique : la composition poétique comme mariage auquel le poète souhaite de connaître une bonne prospérité

Si on peut faire une analogie entre le souffle d’Hélène et Ménélas dormant et le souffle du poète, lisant l’un dans l’autre, on peut aussi faire une analogie entre la descendance des époux et celle que le poète veut se donner par ses vers et veut donner à ses vers. Le vers 52 très musical dans la scansion peut appeler cette lecture. πάλιν invite ainsi à repenser le mouvement effectué par la descendance : si ce mouvement a déjà été fait, c’est à travers l’ascendance de Hélène et Ménélas (eux-mêmes sont des enfants nobles de parents nobles), mais aussi à travers le poème. Ce mouvement de la descendance a donc aussi pour origine le poète.

Le poème est ainsi un poème de la filiation : celle qui fait du poète un père de ses vers (cf. πρᾶτος ἀοιδός qui peut faire penser à πατρός puis πάτηρ par paronomase), et un héritier de ces prédécesseurs en poésie, celle de Ménélas et Hélène, mais aussi celle de la lignée ptolémaïque, qui vient se superposer à la descendance d’Hélène et de Ménélas. La proximité entre l’idylle 17 et l’idylle 18 permet aussi de faire cette lecture (même si cette proximité est à nuancer par la généralité des topoi).

Hunter[57] s’appuie notamment sur les vers 13 et suivant de l’idylle 17 où la lignée de Ptolémée est louée et pense que l’insistance sur la descendance du couple marital y fait écho :

ἐξ εὐπατριδᾶν // εἰς εὐπατρίδας de chaque côté de la coupe penthémimère fait référence, dans l’idylle 17 aux vers 63-64 : ὁ δὲ πατρὶ ἐοικώς / παῖς ἀγαπητὸς ἔγεντο (« et alors naquit l’enfant chéri, semblable à son père »). Les parents de Ptolémée sont dits avoir éprouvé l’un pour l’autre un amour égal : “τῷ οὔπω τινὰ φαντὶ ἁδεῖν τόσον ἀνδρὶ γυναικῶν \ ὅσσον περ Πτολεμαῖος ἑὴν ἐφίλησεν ἄκοιτιν.” (traduction de Legrand : « aussi, nulle femme, dit-on, n’a jamais plu autant à son mari que Ptolémée n’a eu d’amour pour son épouse », v. 38-40). Les v. 103-106 de l’idylle 17 montrent déjà l’importance de la lignée : « on sait que le blond Ptolémée, habile à manier la lance, garde par sa sagesse, comme un roi doit le faire, l’héritage paternel, et l’augmente par sa force ». On remarquera la proximité des adjectifs ξανθόκομας (17, 103) et ξανθότριχι (18, 1) qui permet de faire une analogie entre Ménélas et Ptolémée, et ainsi assimiler également les lignées.

Le souhait d’une descendance noble pour Hélène et Ménélas exprime donc un éloge de la lignée ptolémaïque dans la continuité de l’idylle 17, tout en laissant discrètement apparaître la filiation entre le poète et ses vers, et la belle postérité qu’il leur souhaite.

Enfin, c’est dans la clôture même du poème qu’on trouve la plus grande marque de filiation poétique, puisque le ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε est cette exclamation rituelle présente chez de nombreux poètes au sein desquels Théocrite s’inscrit ici. Sappho fragment 110, Euripide, Aristophane, Catulle 61 et 62, Ovide Héroïdes et Art d’aimer, etc. montrent qu’on a une forme d’ascendance et de descendance, en particulier avec les novi poetae qui s’inspirent explicitement de la poésie hellénistique. C’est bien sûr un regard postérieur posé sur l’œuvre de Théocrite, puisque lui-même ne pouvait pas voir dans le futur, mais qui permet tout de même de vérifier, en quelque sorte, ce souhait de postérité littéraire.

Conclusion

Théocrite termine donc son épithalame par des vœux de bonheur adressés aux époux. Il demande aux dieux de leur accorder amour, richesse et une belle descendance, reprenant au passage les pratiques spartiates autour du mariage et de la famille, ce qui permet encore une fois d’ancrer le poème à Sparte, ville natale d’Hélène. En ce sens, on peut voir dans l’épithalame une réécriture de l’hypotexte homérique en vue d’une lecture heureuse du mythe d’Hélène. Mais en écrivant une préquelle d’Homère, Théocrite donne inévitablement comme suite à son histoire le drame qu’on connaît bien. Dès lors, une lecture ironique du poème est possible, si toutefois on n’en fait pas la principale clé de lecture du texte, renforcée par la rupture générique que la fin produit en s’élevant vers l’hymne.

Le caractère hymnique du chant se manifeste par des éléments de saturation sonore de ce dernier passage, une véritable matérialité poétique, à partir de laquelle les aspects métapoétiques du texte peuvent être étudiés. En effet, Théocrite dessine en filigrane dans le texte une figure du poète qui, après avoir écrit son poème, s’apprête à le chanter. Ce poète inscrit ses vers dans une triple filiation : à travers celle d’Hélène et de Ménélas, on peut voir la lignée ptolémaïque, mais aussi la descendance que le poète souhaite pour ses vers.

Après les autres exposés faits, cela permet de considérer le mythe comme un matériau poétique avant tout, destiné à une réflexion sur le travail poétique et à un éloge de la lignée ptolémaïque dans la continuité de l’idylle 17.


[1] Ms. Laurentianus XXXII 16, 1281.

[2] Griffiths, 1979, p. 86-91.

[3] Cf. Gow, 1952, « Purpose », p. 348.

[4] Legrand, 1946, p. 159.

[5] Hunter, 1996, p. 149.

[6] Gow, 1952, p. 348.

[7] Même si cette épithète n’est pas un hapax – car on le trouverait déjà dans un fragment attribué à Solon selon A.S.F. Gow (1952, p. 349) – son emploi pour une personne semble unique à ce texte. Il s’agit d’un synonyme de ξανθοκόμας, Id. XVII, 103, attesté aussi chez Pindare. Les cheveux blonds sont un attribut du héros homérique.

[8] Griffiths, 1979, p. 86-91.

[9] Griffiths, 1979, p. 89.

[10] Gow, 1952, p. 348.

[11] Griffiths, p. 53, pp. 88-90.

[12] Gow, 1952, p. 351.

[13] Gow, 1952, p. 351.

[14] Hunter, 1996, p. 149, p. 160-161.

[15] Gow, 1952, p. 349.

[16] Pearson, d’après Soph. Fr. 596, cité par Hunter, 1996, p. 150.

[17] Hunter, 1996, p. 150.

[18] Hunter, 1996, p. 150.

[19] Hunter, 1996, p. 140, n. 7.

[20] Griffiths, 1979, p. 88.

[21] Griffiths, 1979, p. 87.

[22] Griffiths, 1979, p. 87-88.

[23] Sources : J. Robson, Sex and Sexuality in Classical Athens, Edimbourg, 2013, EUP ; J.H. Oakley & R. H., Sinos,  The Wedding in Ancient Athens, University of Wisconsin Press, 1994.

[24] Livre IX des fragments sapphiques dans Aurore Guillemette et Aurélien Clause, Sapphô : La Dixième Muse, 2017, p. 168-179.

[25] On notera à cet égard que le verbe utilisé pour désigner le retrait dans la chambre nuptiale est κατεκλαζατο (v. 5), l’adresse à Ménélas est entièrement moqueuse et les choreutai lui reprochent réellement de ne pas avoir plutôt laissé Hélène jouer avec elles. De plus, la tradition du paraklausithuron, bien que plus franchement associée avec la poésie hellénistique et surtout à l’élégie latine, remonte au moins à Alcée (fragment 374 Voigt), en plus d’être présente dans la comédie d’Aristophane, ou encore dans le discours de Pausanias dans le Banquet de Platon (dans un cadre pédérastique).

[26] Numérotation de Voigt, retrouvé dans le Manuel de métrique d’Héphaestion.

[27] La caractérisation qui rapproche le jeune époux du domaine divin étant potentiellement un trait fréquent de l’épithalame. Cf. parmi les épithalames conservés de Sappho, i.e. fragments 104 à 117 : bien que le texte soit en partie corrompu, il semblerait que le γάμβρος soit comparé à Arès au fr. 111.

[28] Griffiths, 1979, p. 88.

[29] Cf. Sappho (fr. 18) : cela traduit un épaississement de l’intertexte.

[30] Cf. Homère (Il. 18, 541) ἐν δ᾽ ἐτίθει νειὸν μαλακὴν πίειραν ἄρουραν /εὐρεῖαν τρίπολον.

[31] Hunter, 1996, p. 152-153.

[32] G. Nagy, Pindar’s Homer. The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimore-Londres, 1990.

[33] Hunter, 1996, p. 159-160.

[34] Cf. vers 34 la répétition du son [k] qui se transforme en ξ.

[35] Konstan, David. « A note on Theocritus Idyll 18 », CPh 74, 1979, 233-234.

[36] Dover, 1971, p. 235.

[37] Ibid.

[38] Voir les v. 627s. : Ἑλὼν δὲ Τροίαν–εἶμι γὰρ κἀνταῦθά σοι / οὐκ ἔκτανες γυναῖκα χειρίαν λαβών, / ἀλλ’, ὡς ἐσεῖδες μαστόν.

[39] Hunter, 1996, p. 158.

[40] M. West, Immortl Helen, Londres, 1975 (cite par Hunter, 1996, p. 160).

[41] Griffiths, 1979, p. 88.

[42] Gow, 1952, p. 348.

[43] Gow, 1952, p. 359.

[44] Ibid.

[45] Griffiths, 1979, p. 87.

[46] Gow, 1952, p. 360-361.

[47] Ibid.

[48] Hunter, 1996, p. 162.

[49] Ibid.

[50] Griffiths, 1979, p. 87.

[51] Ibid.

[52] J. Stern, « Theocritus’ Epithalamium for Helen”, RBPh 56, 1978, p. 29-37.

[53] Griffiths, 1979, p. 89-90.

[54] Gow, 1952, p. 361.

[55] Gow, 1952, p. 360.

[56] Ibid.

[57] Hunter, 1996, p. 163.

Enjeux théâtraux du monochrome face à la pensée de Bernard Dort : une menace pour la représentation ?

Christopher Beynel

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

La couleur a été pendant très longtemps un angle mort des études universitaires en arts, au premier rang desquelles l’histoire de l’art qui s’en est majoritairement emparée dans les années 1980 (cf Histoire des couleurs de Manlio Brusatin préfacé par Louis Marin qui, de façon très éloquente, affirme qu’il y a « enfin un livre sur les couleurs et il est heureux que ce soit celui-là1 » en 1986). On pense aussi évidemment aux études historiques menées par Michel Pastoureau, et commencées avec Bleu en 2000, bien qu’il ait fait dès la fin des années 1980 des études croisées sur la couleur et d’autres sujets comme les figures, les icônes ou encore l’héraldique. Au sein même des artistes peintres, il a fallu attendre le XVIIème siècle pour que la couleur se fraie un petit bout de chemin dans les considérations théoriques des artistes. C’est avec la querelle entre les poussinistes et les rubénistes à la fin du XVIIème siècle que la couleur trouve une première forte réhabilitation dans les discours d’artistes et de théoriciens. En effet, c’est toute une conception axiologique et esthétique de la peinture qui est bouleversée. Les premiers tiennent le dessin pour le moyen suprême par lequel la peinture se réalise, car il permet de donner des formes et des figures aux idées de l’esprit, liant ainsi la peinture à un exercice de la raison ; les seconds, quant à eux, ne nient pas l’intérêt du dessin mais affirment que c’est par la couleur que la peinture se manifeste réellement en tant qu’art sensuel, la couleur permettant ce que la ligne ne peut pas, à savoir l’individuation (toutes les figures se ressemblent si elles ne se distinguent pas par leur coloris) et l’apparence de la chair. À partir de là, une grande partie de l’histoire de l’art peut se lire à l’aune d’une reconquête de la couleur, des débuts impressionnistes aux premiers monochromes du XIXème puis surtout XXème siècles, en passant par les agressifs aplats colorés des fauvistes.

Bref, cette petite introduction à l’histoire de la couleur trouve un certain intérêt pour questionner cette histoire en tant qu’elle est une histoire trouée et tardive pour laquelle il reste des champs à investir. Il reste des manques vis-à-vis de son étude en-dehors de l’histoire de l’art qui a fini par en faire un objet d’études assez répandu et analysé. Mais ce manque tient peut-être aussi à une impossibilité propre à la couleur, que met en lumière la philosophe Jacqueline Lichtenstein : elle met en échec le discours qui échoue à saisir par le langage cet objet fuyant, cet objet difficilement descriptible et facilement relégué aux seules appréciations de goûts et de sensations. La deuxième raison tient aussi à ma lecture de l’ouvrage de J. Lichtenstein, La couleur éloquente, qui ré-analyse la tradition platonicienne de la couleur (entendue non pas comme chroma, nomination, l’idée, d’une seule couleur, que comme poïkilos, ce qui est bariolé, ce qui est chatoyant, ce qui fait fard et simulacre) et montre les parallèles entre peinture et rhétorique. Il ne s’agit pas ici de faire l’exposé détaillé de cet ouvrage mais à la lecture il m’est très vite apparu qu’en substance la philosophe proposait un devenir-théâtre de la couleur qui théâtralise la composition picturale et crée du mouvement, du geste. Mon travail de recherche tient en partie de ce constat que j’ai volontairement décidé de prendre à la lettre, sans en être naïf : comment et dans quel sens la couleur peut-elle être une composante théâtrale et dramaturgique à part entière ?

Il a donc fallu regarder des pièces qui me sont contemporaines (je ne suis presque pas remonté au-delà de 2015 pour mon corpus principal) et très vite une forme tout à fait particulière d’emploi de la couleur au théâtre a commencé à émerger : le monochrome. Au théâtre, on remarque plusieurs formes de monochromes : le monochrome-décors (l’intégralité des décors, murs, accessoire, toiles de scène, rideaux de la même couleur), le monochrome-costumes (les interprètes portent tous la même couleur) mais celui qui nous intéressera ici est le monochrome intégral (quand décors, costumes – voire maquillage de peaux avec – et lumières sont tous teintés de la même façon) qui, lui, est assez rare à trouver sauf chez certains artistes comme Bob Wilson et Romeo Castellucci où il abonde. Castellucci a par exemple fait une série de mises en scène d’opéra à partir de 2015, Tannhaüser de Wagner, La Flûte enchantée de Mozart, Moses und Aron de Schoenberg et La Passion selon Saint Matthieu de Bach intégralement faites de blanc, pendant toute la durée de la représentation ou majoritairement. Cette présence accrue du monochrome chez ces artistes m’a amené à penser la question suivante : qu’est-ce que le monochrome fait au théâtre à son endroit qui lui est propre ? Que fait-il à la représentation ? Pour essayer de penser cette question dans le cadre de mon M2, j’ai commencé par esquisser un dialogue entre le monochrome et l’ouvrage de Bernard Dort, La représentation émancipée. La thèse principale de ce livre, qui se présente sous forme d’un recueil d’articles et de pensées diverses sur le théâtre et les pièces que l’auteur a vues, est que le théâtre est une pratique artistique qui fait dialoguer ou s’affronter toutes ses composantes (l’acteur, la scénographie, la lumière, les costumes, la mise en scène, la dramaturgie, etc) à parts égales en produisant une fécondité du choc de ces diverses composantes entre elles ; celles-ci « ne se résolvent pas par la soumission des facteurs de représentation à l’un d’entre eux2 », ce qui maintient ouverte l’autonomie et la puissance de chacune d’entre elles. L’auteur radicalise sa pensée en allant jusqu’à affirmer que l’on peut définir la théâtralité, c’est-à-dire ce qui fait théâtre, comme « le déplacement de ces signes [les diverses composantes de la scène], leur impossible conjonction, leur confrontation sous le regard du spectateur de cette représentation émancipée3 ». Une telle affirmation semble poser problème pour penser le monochrome au théâtre : la couleur représenterait-elle le facteur de représentation qui soumet tous les autres à son empire ? Car dans le cadre d’un monochrome intégral, toutes les composantes de la scène sont contraintes à l’administration, l’organisation et le maintien de la couleur. Il faut que chaque composante scénique, chaque « facteur de représentation » selon les mots déjà cités de B. Dort, travaille de pair avec les autres, voire s’harmonise avec le reste. Il y aurait donc une puissance unificatrice du monochrome dans le sens où il rend la scène unifiée par la couleur qui fond et rend floues les limites entre ses composantes d’un point de vue esthétique et scénique (quand tout est blanc il est difficile de distinguer clairement ce qui est costume de ce qui est mur quand un corps s’appuie contre une paroi de même couleur, il y a nécessairement une sorte d’indistinction qui se crée dans l’étendue du lieu de la couleur).

Ainsi, j’ai voulu confronter dans mon travail la pensée dortienne du théâtre qui est fondée sur la séparation dialectique des éléments scéniques à une forme théâtrale radicale qui tend à unir et unifier ces mêmes éléments, le monochrome. Il faut donc garder à l’esprit que c’est une certaine conception du théâtre qui est ici mise à l’étude, celle d’un post-brechtien qui voit en cet art le moyen de mettre à l’oeuvre la dialectique par la séparation fertile des éléments scéniques. À la condition que le monochrome fonctionne à rebours de la représentation émancipée tel que la pense B. Dort, qu’en est-il de sa représentation ? On peut essayer de fonctionner par antonymes d’ « émancipée » : est-ce une représentation aliénée ? Unifiée ? Fusionnée ? Sans aller jusqu’à affirmer que le monochrome représente un danger pour la représentation émancipée, en est-il cependant une menace, en tant qu’il est fusion et fonte dans la couleur ? Et si oui, existe-t-il des stratégies scéniques, des éléments théâtraux, qui font résistance à cette puissance unificatrice au sein même de son régime esthétique ? C’est ce qu’il faudra essayer de déterminer à partir d’un exemple de pièce monochrome : Les Os Noirs de Phia Ménard.

Présentons brièvement l’oeuvre avant tout. Il s’agit d’une création de 2017 conçue comme un « poème sombre » sur le thème du suicide et de l’accompagnement que l’on se fait à soi-même jusqu’à son dernier souffle. La pièce est construite en deux actes, tous deux annoncés par voix off dans le noir par la metteuse en scène – les actes étant reliés entre eux par une fable, celle des gros oiseaux et des petits oiseaux (fragiles qui meurent). La pièce est cimentée par un monochrome noir (qui se double du fait qu’il y a très peu de pleine lumière, que tout est criblé de ténèbres) qui à la fin est re-tapissé de blanc par des néons.

Mais dans cette pièce, deux scènes font symptôme du pouvoir dévorateur du monochrome. La première est le début du premier acte : l’interprète est agenouillée sur scène et progressivement son corps est englouti dans une marée noire faite de sacs plastiques et animée par une ventilation de scène qui crée d’immenses vagues, un flux et reflux soutenu. Pendant près d’une minute ensuite, seule demeure l’étendue noire qui s’est stabilisée, a recouvert le plateau et en a grignoté les contours pour les rendre incertains et fondus dans un même espace dorénavant vide. La lenteur de la minute qui s’écoule juste après la disparition du corps est d’autant plus éloquente : elle fait exister ce qui n’est plus, ce qui vient de mourir, par le temps. Il y a littéralement retranscrit par l’image le récit de l’engloutissement par le noir, qui en plus est un noir texturé, c’est le noir épais du sac poubelle, qui rappelle presque le pétrole (jeu de mots du titre qui par paronomase fait entrevoir aussi phénomène de catastrophe écologique lié aux marées noires, au pétrole jeté dans la mer).

Mais une autre scène, qui arrive un peu avant la fin du deuxième acte, montre au contraire une sorte de résistance du corps face au pouvoir du monochrome qui phagocyte tout ce qui l’entoure, comme si l’enjeu était ici une tentative de ré-introduction du corps, de la chair, face à la dévastation du noir colossal qui a cette tendance, propre à ses propriétés physiques (le fait qu’il soit le retrait de toute couleur, l’anéantissement des teintes) et à sa symbolique culturelle (couleur des peurs les plus enfouies, de ce qui terrifie dans la nuit, de la mort en Occident, etc), à devenir un véritable piège pour les images et les corps qui se font avaler par lui, qui disparaissent dans son obscurité. Face à ce « noir dévoreur », ce « mangeur d’images4 » comme l’écrit Véronique Perruchon, l’on peut émettre l’hypothèse que Phia Ménard tente de sauver le corps, de le faire apparaître à la fois dans la couleur – au sein d’un monochrome et en tant qu’élément de celui-ci – et contre la couleur – le corps devenant alors une force de lutte contre le pouvoir assimilateur de la couleur alors même qu’il en fait partie. C’est en ce sens que la longue scène de la valse dont je vais parler peut être analysée. Après avoir enfin sorti la tête du lit de sacs plastiques sous lequel elle se trouvait, la comédienne pousse de légers cris rauques au bruit desquels deux techniciens, intégralement vêtus et cagoulés de noir, entrent en scène, se dirigent vers elle, retirent les sacs plastiques de son corps, la relèvent, lui retirent violemment ses vêtements et l’habillent d’une robe noire. À partir de là, une valse de Rimsky-Korsakov, la « Mascarade » de Schéhérazade, est diffusée et l’interprète se met immédiatement à valser en rond sur toute la profondeur et la surface du plateau, alors nu et recouvert de noir à l’exception d’un pan de mur blanc qu’on distingue mal car plongé dans l’ombre et comportant une fenêtre en son centre en fond de scène, légèrement ombré par la lumière. Pendant qu’elle tourne, elle continue de crier, d’émettre des grognements et des sons incompréhensibles et d’autres que l’on entend (« merci », « bonjour ») jusqu’à ce que de la fumée blanche sorte du centre du mur et s’empare de la scène. La comédienne se dirige alors vers le mur, enjambe l’ouverture et se jette de l’autre côté en criant. Une première lecture de cette scène serait de montrer à quel point le noir a déteint sur l’actrice : à force de le côtoyer, de le respirer, d’être à son contact, il s’est emparé de son corps et l’a rendue folle au point qu’elle ne peut plus prononcer de mots, qu’elle n’a plus le contrôle de ses mouvements et qu’elle est littéralement empêtrée dans le noir comme dans du pétrole. Une telle analyse n’est pourtant pas pleinement satisfaisante et peut être prise à revers : et si au contraire cette scène était une démonstration de résistance du corps face au noir absolu ? Au visionnage de cette scène, on peut tout aussi bien avoir l’impression d’une femme qui se dépense afin de faire exister son corps. On pense ici à la dépense selon Georges Bataille : l’existence de la comédienne se fonde précisément sur le fait qu’elle gaspille en vain son énergie, qu’elle la perd et fait alors perdre un principe d’échange. Ici d’échange avec le monochrome car a disproportion de son acte, la perte de sa vitalité ne rend pas plus imposant celui-ci, au contraire le corps anéantit son emprise par « le principe de la perte 5» qui sauve l’autonomie du perdant, de la victime. Elle oppose à l’activité d’un noir qui phagocyte la folie de son corps et de son visage, la matérialité de sa voix et de ses cris. Il y a une sorte de frénésie du corps qui valse seul pendant des minutes entières contre le noir – car si la valse est devenue l’apanage de la société bourgeoise et des ouvertures de mariage, elle était tout de même initialement la danse des révolutionnaires en 1789, une danse de conflit et de provocation. Il y aurait donc dans cette pièce une confrontation directe entre la nécessité de vie d’un corps au plateau et la puissance d’engloutissement possible du monochrome.

En guise de conclusion, il faut donc revenir sur les termes du problème pour les nuancer. Si la menace du monochrome, que l’on esquissait à partir de la conception dortienne du théâtre selon laquelle la fusion des éléments scéniques est un facteur d’anti-théâtralité, peut à certains endroits mettre en échec la représentation en la plongeant dans un énorme magma unifié de couleur (cf l’analyse du noir sur la première scène de Phia Ménard), elle est elle-même mise en crise face à des stratégies scéniques de mise en scène fortes (cf l’analyse de la deuxième scène sur la résistance du corps de l’actrice face au noir). D’ailleurs, à regarder de plus près les pièces monochromes, l’on se rend vite compte qu’il y a toujours un moment et un endroit dans l’économie générale de l’oeuvre où le monochrome est mis en échec – que ce soit par sa dégradation, sa souillure, sa disparition éphémère ou sa fissure. Il n’y aurait donc pas de souveraineté inamovible du monochrome, ce qui peut nous laisser l’occasion d’essayer de penser une voie heureuse pour le monochrome au théâtre, c’est-à-dire penser un monochrome qui puisse, malgré, et peut-être en dépit de, sa puissance unificatrice, créer de la théâtralité dans la fusion des facteurs de représentation, ce qui complexifierait et dialectiserait la pensée dortienne du théâtre et de la représentation.

1BRUSATIN Manlio, Histoire des couleurs, préface de MARIN Louis, Paris, Flammarion, 1986, p.7.

2DORT Bernard, La Représentation émancipée, Paris, Actes Sud, 1988, p.14.

3Ibid, p.183.

4PERRUCHON Véronique, Noir. Lumière et théâtralité, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2016, p.217.

5BATAILLE Georges, La notion de dépense in La Part maudite précédé de La notion de dépense, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p.28.

Les réseaux littéraires communistes de Paris à Istanbul dans les années 1920 et 1930 : entre hégémonie soviétique et solidarités parallèles

Noémie Cadeau, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Dans Les Romantiques, récit en prose semi-autobiographique publié peu avant sa mort, le poète moderniste turc Nâzım Hikmet livre le souvenir de ses années de jeunesse, alors qu’il courait le monde de la guerre d’Indépendance en Turquie (1919-1923), à ses études en Union soviétique à l’Université des Travailleurs de l’Est (KUTV). Cet extrait redessine la géographie révolutionnaire de l’époque, de Moscou à Istanbul, tout en incluant de façon plus surprenante l’espace parisien : 

Nous sommes à Istanbul, sur le pont de Galata. Le ciel est couvert. Il va pleuvoir. Nous sommes rentrés de Moscou. Nous vendons le premier numéro du Marteau et la faucille. […] J’aperçois tout à coup le sous-titre du journal : « Prolétaire de tous les pays, unissez-vous ! » Je me mets à gueuler très fort, comme si l’on m’avait fait mal, et mon hurlement me surprend moi-même : 
— Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! Prolétaires de tous les pays… Le marteau et la faucille… 
— Donne m’en donc un… On va voir comment ils vont s’unir, les prolétaires.
De joie, j’ai failli me jeter au cou du monsieur grisonnant proprement vêtu, qui me réclamait un journal. Je le lui tends. […]
— Quand j’étais jeune, à Paris, me dit-il, les socialistes vendaient leur journal comme ça, eux aussi[1]

La clôture de ce dialogue de vente à la criée suggère à la fois l’importance du référent parisien dans l’imaginaire des gauches révolutionnaires en Turquie, et la présence d’opposants politiques turcs dans la capitale française. En effet, dès la seconde moitié du XIXsiècle, les opposants au régime autoritaire du sultan Abdülhamid trouvent refuge à Paris, pour poursuivre leurs activités politiques sous la bannière des Jeunes-ottomans, puis des Jeunes-Turcs. Un demi-siècle plus tard, la violente répression des mouvements communistes, exacerbée par la conjoncture de la guerre froide, précipite une nouvelle vague d’exil d’opposants turcs vers la France. Une « Union des Jeunes Turcs progressistes[2] » voit ainsi le jour à Paris en 1949, s’inscrivant dans l’héritage de leurs prédécesseurs Jeunes-Turcs. Si la tradition de l’exil politique en France connaît deux périodes intenses, les liens de solidarités franco-turcs de l’entre-deux-guerres sont moins documentés. Quelles circulations littéraires ont lieu entre les réseaux révolutionnaires de Paris et Istanbul dans les années 1920 et 1930 ? Quelle est la teneur des transferts culturels[3] entre les intelligentsias communistes turques et françaises de l’époque ? Comment des « solidarités parallèles » entre la France et la Turquie court-circuitent-elles l’hégémonie soviétique ?

Ces multiples problématiques permettent d’envisager non seulement une histoire décentrée de la littérature, mais aussi de considérer l’importance de l’internationalisme communiste dans la formation d’une littérature mondiale[4]. L’étude des relations littéraires entre la France et la Turquie dans l’entre-deux-guerres incite à porter un regard non-européanocentré sur l’histoire littéraire, ainsi qu’à envisager le canon littéraire français sous un angle alternatif, à travers le prisme des solidarités internationalistes. Il convient ainsi d’évoquer la formation d’un internationalisme littéraire sous hégémonie soviétique, avant de se pencher sur l’émergence d’une culture communiste en Turquie sur le modèle français en contrepoint. L’internationalisme des lettres dans les années 1930 est néanmoins davantage accaparé par les combats antifascistes, qui fédèrent les intellectuels communistes turcs et français au sein des initiatives et associations soviétiques.

Un internationalisme littéraire sous hégémonie soviétique

Les liens des solidarités communistes entre la France et la Turquie sont apparus dès le tournant des années 1920, à travers la médiation l’Union soviétique, qui venait de voir le jour après la Révolution prolétarienne d’octobre 1917. En 1919, sous l’impulsion de Lénine et des bolchéviques, naît la Troisième Internationale – ou Komintern – afin de coordonner l’action des différents partis communistes qui ont essaimé dans le monde entier, enflammés par l’exemple de la Révolution russe[5]. Au début des années 1920, la lutte contre l’impérialisme devient le fondement de la politique étrangère de la jeune Union soviétique, qui adopte une rhétorique résolument anticolonialiste afin de voir advenir une révolution mondiale. D’un point de vue théorique, l’anticolonialisme de l’URSS fut affirmé par Lénine lors du deuxième congrès de l’Internationale communiste en juin 1920. Une « Première ébauche des thèses sur les questions nationales et coloniales » fut alors présentée, afin de traiter de la question nationale pour les pays soviétiques et de la question coloniale pour les pays colonisés par les puissances impérialistes. Lénine énonce ainsi au quatrième point de l’ébauche :

[…] à la base de toute la politique de l’Internationale communiste dans les questions nationale et coloniale doit être placé le rapprochement des prolétaires et des masses laborieuses de toutes les nations et de tous les pays pour la lutte révolutionnaire commune en vue de renverser les propriétaires fonciers et la bourgeoisie[6].

La doctrine internationaliste ainsi édictée ouvre une décennie de rapprochement volontariste entre les « masses laborieuses de toutes les nations », portée notamment par de grands congrès internationaux organisés et financés par le Komintern, avant le repli nationaliste des années 1930 et les purges staliniennes. Le Congrès des peuples de l’Orient, qui se tient à Bakou en septembre 1920, acte ainsi la lutte pour l’abolition mondiale du colonialisme, au sein d’une audience rassemblant des représentants des Républiques socialistes du Caucase, du monde arabe, mais aussi de Turquie et d’Iran, dont les partis communistes venaient tout juste d’être fondés. Si ce congrès fut peu efficace politiquement, remplissant en réalité un rôle de façade pour la propagande en Europe, il permit néanmoins de relancer le projet de création d’une université des travailleurs communistes d’Orient, porté notamment par le communiste tatar Mirsaïd Sultan-Galiev (1892-1940) et repris par le communiste kazakh Turar Ryskulov (1894-1938). La chercheuse en littérature Nergis Ertürk considère quant à elle ce congrès comme une filiation alternative à la littérature comparée, dans sa volonté de créer un communisme à la fois littéraire et linguistique[7]. Si cette hypothèse est plus intéressante d’un point de vue épistémologique qu’historique, force est de constater qu’à compter de cette date les liens entre les espaces turcs et soviétiques ne cessent de se développer par l’intermédiaire du Komintern.

Les liens politiques entre la Turquie et le monde soviétique fleurissent à cette époque[8], à la faveur de l’alliance entre les bolchéviques et les nationalistes kémalistes sur le front commun de l’anti-impérialisme. De fait, suite au démembrement de l’Empire ottoman après la Première Guerre mondiale, le traité de Sèvres impose un morcellement du territoire anatolien et en particulier de la ville d’Istanbul, divisée en zones occupées par les Anglais, les Français et les Italiens, entre 1918 et 1923. La résistance indépendantiste menée par Mustafa Kemal depuis Ankara est perçue comme une révolution anticoloniale – en particulier dans les pays du Moyen-Orient colonisés par les grandes puissances – et résonne avec les discours anti-impérialistes soviétiques[9]. Les échanges entre la Turquie et l’Union soviétique se renforcent en 1921 grâce à une politique éducative volontariste de l’URSS, qui accueille de nombreux étudiants turcs[10]– dont le poète moderniste Nâzım Hikmet – dans son Université Communiste des travailleurs d’Orient (KUTV). L’URSS poursuit ses efforts pour voir advenir un front révolutionnaire anticolonialiste à travers l’organisation en 1922 à Moscou et à Petrograd du Congrès des Travailleurs Révolutionnaires de l’Extrême-Orient. Plus tard, la Ligue contre l’impérialisme et l’oppression coloniale, dont l’existence est actée par la tenue d’un premier congrès à Bruxelles en 1927, permit à Nehru, Ho Chi Minh et Messali Hadj de se rencontrer sous l’égide de l’Internationale communiste[11].

Cependant, en parallèle de cette Internationale politique, l’Union soviétique a aussi œuvré à la création d’une « Internationale littéraire », officialisée par la création d’une branche littéraire lors du second congrès du Komintern en 1920, appelée « Litintern[12] », un mot valise constitué de la contraction de « литература » (literatura) et de « коминтерн » (komintern). Hormis la fondation en 1925 de la RAPP (Association russe des écrivains prolétariens), qui adopta une ligne très doctrinaire et autoritaire pour voir advenir une « culture prolétarienne[13] », ce n’est qu’en 1927 que le projet d’un internationalisme littéraire se concrétise, à travers l’organisation de la première « Conférence internationale des écrivains prolétariens et révolutionnaires », à l’occasion de l’anniversaire des dix ans de la Révolution d’octobre. L’écrivain Henri Barbusse, lauréat du prix Goncourt en 1916 pour Le Feu, puissant récit de la vie des tranchées, fondateur après-guerre de la revue Clarté et du réseau international d’intellectuels éponyme (1919-1921), et adhérent au Parti communiste français depuis 1923, avait tenu lors de cette conférence moscovite un discours où il appelait à développer davantage les liens entre les écrivains communistes de différents pays et à fonder une littérature prolétarienne en France[14]. Un organe est alors spécifiquement créé à cet effet : l’Union internationale des écrivains révolutionnaires (UIER), ou MORP selon son acronyme russe. Malgré ces liens essentiels entretenus avec l’Union soviétique, il convient de noter que Barbusse est aussi un écrivain-médiateur de premier plan avec les intelligentsias communistes en Turquie, alors qu’y émerge dans les années 1920 une culture communiste davantage tournée vers le modèle intellectualiste français que vers les mots d’ordres soviétiques.

L’émergence d’une culture communiste en Turquie sur le modèle français

Dans les années 1920 et 1930, les solidarités entre communistes turcs et français n’en sont qu’à leurs balbutiements : la Turquie est alors davantage occupée par sa guerre d’Indépendance et par la fondation de la République, et la présence turque en France est encore moindre. Pourtant, la vague d’exils qui surviendra après la Seconde Guerre mondiale vers la France est déjà en germe. En effet, dès sa fondation, le Parti communiste turc est voué à la clandestinité et à une répression plus ou moins forte selon les périodes. L’alliance turco-bolchévique fut en effet de courte durée, et la liquidation expéditive des membres fondateurs du Parti communiste turc par les kémalistes en janvier 1921 sonne le glas de ces solidarités initiales. Néanmoins, ce contexte trouble n’empêche pas à une nouvelle génération d’intellectuels communistes de voir le jour, fédérés notamment autour de la revue Aydınlık, fondée par Şefik Hüsnü. Ce médecin de formation avait effectué une partie de ses études à Paris entre 1905 et 1912, lors desquelles il fut proche de la SFIO (Section française de l’Internationale ouvrière) et grandement influencé par les idées de Jean Jaurès, fondateur et rédacteur en chef du quotidien L’Humanité, dans lequel le jeune docteur ottoman publia plusieurs articles. Après avoir exercé comme médecin au cours de la Première guerre mondiale, Şefik Hüsnü participe à son retour à Istanbul au quotidien Kurtuluş [Libération] avec Ethem Nejat. Néanmoins, dès la fin de l’année 1920, une scission s’opère avec le journal des « spartakistes turcs », qui rejoignent la lutte indépendantiste à Ankara, tandis que Şefik Hüsnü demeure à Istanbul où il a pour ambition de fonder une revue qui donnerait une place de premier plan aux intellectuels, présentés comme les guides ultimes de la lutte communiste. Ainsi, naît en juin 1921 la revue Aydınlık, dont le titre est la traduction en turc de « Clarté », la revue et le mouvement fondés en France deux ans auparavant par Henri Barbusse[15]. Cette parenté donne à voir les préoccupations similaires des intelligentsias françaises et turques, occupées à apporter « lumière » et renouveau littéraire après les affres de la Première Guerre mondiale. Le lexème de la clarté renvoie aussi à l’espoir porté par la naissance de l’Union soviétique et par son élan révolutionnaire, qui promettait encore de pouvoir s’étendre dans une géographie mondiale en pleine reconfiguration politique. Néanmoins, dans le contexte de l’Occupation d’Istanbul, le ton de la revue Aydınlık est plus nettement anti-impérialiste que marxiste. Comme le précise l’historien Paul Dumont, la « mythologie soviétique était presque totalement absente des colonnes de la revue[16] » ; c’est au contraire le modèle des communistes français, plus intellectualiste, plus « éclairé », qui dicte la ligne éditoriale d’Aydınlık, en raison de l’admiration d’Hüsnü pour Barbusse et pour les membres du réseau Clarté. À la même époque, la jeune romancière Suat Derviş entretient elle aussi une correspondance avec le romancier du Feu, qui lui répond régulièrement, heureux de découvrir « l’âme tourmentée mais généreuse et sincère d’une jeune génération littéraire d’un pays lointain et pourtant très proche de lui[17] ». À la même époque, l’une des militantes françaises de Clarté vient justement rencontrer le groupe communiste à Istanbul en 1921 : il s’agit de la journaliste Magdeleine Marx-Paz, qui publie pour l’occasion une série de reportages dans L’Humanité, sous le titre « L’Humanité en Orient ». Contre-récit au traditionnel voyage en Orient, ses articles s’attachent à retranscrire les difficiles réalités sociales d’une Istanbul occupée, ainsi qu’à dépeindre l’émulation révolutionnaire qui l’agite, dont l’impérialisme français est selon elle l’un des catalyseurs : 

Il n’y a qu’une seule conclusion à tirer de tout cela, qui ne forme même pas une partie du réquisitoire formidable qu’il y aurait à dresser contre l’impérialisme français en Orient : […] le rôle que la France est venue remplir en Orient est celui d’un agent révolutionnaire. Le germe de la Révolution était, dans ce pays, loin d’aboutir encore. Ce n’est certainement pas la France impérialiste qui l’y a déposé. Mais c’est elle, en partie, qui, transportant là-bas un esprit de révolte engendré par l’abus, aura précipité son éclosion[18].

La reporter communiste fustige aussi à l’occasion l’écrivain-voyageur Pierre Loti, dont elle qualifie les écrits de « turqueries de bazar[19] ». Cette offensive à l’encontre de la figure littéraire qui incarne cet orientalisme suranné et expansionniste n’est pas sans rappeler le célèbre poème « Şark-Garp » (« Orient-Occident »), que Nâzım Hikmet publia dans le 27e numéro d’Aydınlı:

À Pierre Loti
Au jour de la libération
de l’Orient asservi

Mystères !
Résignation !
Destinée !
Des grilles, des caravansérails, des caravanes,
des fontaines !
La sultane qui danse sur des plateaux d’argent !
Maharadjah, sultan,
un chah âgé de mille et un ans.
Des socques couvertes de nacre pendent aux minarets,
des femmes, du henné sur le nez,
brodent avec les pieds.
Face au vent, des imams à barbe verte appellent à la prière !
Ça, c’est l’Orient tel qu’il est vu par le poète français !
Ça, c’est
l’Orient 
des livres
imprimés un million à la minute[20] !

La litanie des poncifs orientalistes qui appartiennent à l’imagerie figée d’un Orient éternel est profondément antinomique avec la modernité stylistique du poème, qui distord la syntaxe et la typographie poétique grâce aux vers libres. Ce poème, qui apostrophe le vieil écrivain français, est à lui seul un manifeste révolutionnaire anti-impérialiste qui préfigure les engagements anticolonialistes du poète. Nâzım Hikmet, âgé de vingt-trois ans en septembre 1924, publie ainsi dès le début de sa carrière littéraire des poèmes revendicatifs et modernistes, pour lesquels la revue Aydınlıest une tribune toute désignée. La liberté révolutionnaire de ses vers le fait d’emblée remarquer comme l’une des plus grandes voix poétiques de la littérature turque du XXe siècle. Entre la période de l’Occupation d’Istanbul et la fondation de la République turque, la revue poursuit ainsi ses activités : l’objectif est de faire découvrir aux prolétaires turcs les rudiments de la philosophie marxiste à travers poèmes modernistes et articles théoriques, principalement signés de la plume de Şefik Hüsnü, mais aussi de celle de Reşat Fuat Baraner. Mais cette expérience de démocratisation des idées communistes fut de courte durée car dès mars 1925 le journal est interdit de publication par le gouvernement kémaliste. La révolte du meneur kurde Cheikh Saïd dans le sud du pays marque en effet un tournant répressif dans l’histoire de la jeune République turque, qui connait pour la première fois le musellement et l’interdiction totale des activités communistes. 

L’intelligentsia socialiste d’Istanbul est donc contrainte de poursuivre ses activités dans la clandestinité ou en exil, comme l’attestent le second départ de Nâzım Hikmet pour l’Union soviétique en 1925, mais aussi la tenue du congrès du Parti communiste turc à Vienne en 1926. Néanmoins, une partie de l’intelligentsia de gauche poursuit ses activités à Istanbul, comme le couple de journalistes progressistes formés aux États-Unis au début des années 1920, Zekeriya et Sabiha Sertel. À leur retour à Istanbul, entre 1924 et 1931, ils publient ainsi la revue Resimli Ay (Le mensuel illustré) qui, de magazine populaire et peu politisé à ses débuts, devient à partir de 1928 l’une des tribunes communistes de la presse turque[21]. Les textes en alphabet latin du jeune Nâzım Hikmet, mais aussi de l’écrivaine et journaliste féministe Suat Derviş, ainsi que du romancier Sabahattin Ali, remplacent les textes en alphabet ottoman d’Ahmet Rasim ou de Reşat Nuri Güntekin. Les textes de Sabiha Sertel et de Suat Derviş sur l’émancipation féminine en font aussi un journal progressiste et féministe. Jusqu’à sa dissolution en 1931, Resimli Ay a donc bien contribué à « renverser les idoles », comme l’appelait de ses vœux Nâzım Hikmet dans sa célèbre campagne Putları yıkıyoruz[22] (Nous détruisons les idoles). Ce vent insurrectionnel souffle non seulement sur la poésie et la littérature, mais aussi sur les arts : l’universitaire Güzin Dino raconte ainsi dans un entretien avec Timour Muhidine la rencontre en 1929 entre Nâzım Hikmet et son époux, le peintre Abidin Dino, dans le quartier des imprimeries et de la presse de Bâb-i Ali, où évoluaient aussi les Sertel. Selon cette dernière, « [c]e n’était pas le choix politique à strictement parler qui les avait rapprochés mais plutôt la révolte artistique[23]». Entre émulation avant-gardiste et répression politique, les écritures communistes turques connaissent ainsi un âge d’or dans les années 1920 et le début des années 1930. Durant cette période, Istanbul devient aussi une terre d’accueil pour les exilés politiques de gauche, à commencer par Léon Trotski – qui demeure sur l’île de Büyükada entre 1929 et 1933 en exil forcé – mais aussi des universitaires fuyant l’Allemagne nazie, à l’instar de Gerhard Kessler, un socialiste allemand qui fonda le Syndicat des travailleurs turcs durant son exil à Istanbul[24]. La Turquie fut donc une terre d’accueil puis une terre de départ, un espace d’émulation créative aussi bien que de répression autoritaire. En effet, le rapport entre l’État turc et les mouvements communistes était éminemment complexe : il suivait une géométrie variable, en fonction de la conjoncture politique nationale, ainsi que des liens géopolitiques entretenus avec l’Union soviétique. 

L’internationalisme littéraire des années 1930 : des espérances révolutionnaires aux combats antifascistes 

Les années 1930 marquent néanmoins un tournant dans l’internationalisme communiste : c’est la décennie des grandes conférences, mais aussi des associations d’écrivains, qui connaissent alors un âge d’or avant la terreur stalinienne et l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, la première conférence des écrivains prolétaires en 1927 avait permis – notamment sous l’impulsion d’Henri Barbusse – la création de l’Union internationale des écrivains révolutionnaires (UIER ou MORP). La seconde Conférence des écrivains prolétaires, qui se tient à Kharkov en 1930, réunit notamment Louis Aragon et Elsa Triolet, ainsi que la romancière allemande Anna Seghers et le poète et traducteur chinois Xiao San, qui y noueront une amitié durable. En 1932 est ouverte la section française de l’UIER, nommée Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). Les résolutions littéraires et politiques du congrès de Kharkov, qui étaient « étroitement prolétariennes[25] », sont abandonnées au profit d’un front commun des écrivains contre le fascisme. L’AEAR compte ainsi parmi ses membres des écrivains aux positions politiques diverses, comme Louis Aragon et Henri Barbusse malgré leurs désaccords politiques, plusieurs poètes surréalistes dont André Breton, Robert Desnos, René Crevel et Man Ray, mais aussi des romanciers comme André Gide, Jean Giono, André Malraux ou encore Paul Nizan. Dès 1933, l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires se dote d’une revue, nommée Commune en hommage à l’insurrection parisienne de 1871. Le comité directeur est composé de Barbusse, Gide et de Paul Vaillant-Couturier, le rédacteur en chef de L’Humanité ; tandis que les secrétaires de rédaction ne sont autre que Louis Aragon et Paul Nizan. Cette revue à l’important prestige intellectuel fut très active sur les fronts marxistes et antifascistes. Les évènements historiques donnèrent raison à cet activisme : Mussolini est au pouvoir en Italie depuis 1922, Hitler accède à la chancellerie allemande en janvier 1933, tandis qu’en France la violente manifestation antiparlementaire de l’extrême-droite dans les rues de Paris le 6 février 1934 matérialise le péril fasciste.

La France devint ainsi l’épicentre de ce front antifasciste à travers la fondation de l’Association des écrivains pour la défense de la culture, qui organisa l’un des congrès les plus retentissants de l’époque : le Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, qui eut lieu à Paris en juin 1935. Si l’histoire littéraire se souvient de ce congrès comme d’une réunion des plus illustres auteurs et autrices européens du XXe siècle, réunissant notamment Thomas Mann, Virginia Woolf, Bertolt Brecht, W. H. Auden, Louis Aragon et Ilya Ehrenburg, ce dernier constitue aussi un premier jalon dans l’histoire du tiers-mondisme. En effet, le Bureau international de l’Association des écrivains pour la défense de la culture comptait aussi quatre écrivains, encore jeunes, appelés à devenir les grandes voix de la modernité littéraire extra-européenne : le poète chilien Pablo Neruda, le romancier prolétarien indien Mulk Raj Anand, ainsi que deux anciens camarades de KUTV : Xiao San et Nâzım Hikmet[26]. Le romancier turc Yakup Kadri Karaosmanoğlu était dans les rangs de cette prestigieuse assemblée, contrairement à Nâzım Hikmet, qui ne put honorer son invitation au Congrès de Paris. Mais le poète turc rendit toutefois hommage à son principal instigateur en dédicaçant ses Lettres à Taranta-Babu[27] (Taranta-Babu’ya Mektuplar) « À la mémoire d’Henri Barbusse », décédé à la fin de l’été 1935. Ce fiévreux poème épique, qui dénonce à travers la voix épistolaire d’un jeune Éthiopien l’invasion de l’Abyssinie par Mussolini, fut publié par extraits dans Commune en mars 1936[28]. Il n’est pas surprenant que ce texte ait trouvé une place dans les colonnes de Commune : sa dénonciation de la collusion entre fascisme, impérialisme et colonialisme était au cœur des préoccupations des réseaux littéraires pacifistes et internationalistes fédérés par l’AEAR. Le dispositif énonciatif complexe et original des Lettres à Taranta-Babu permet de mettre en scène cet idéal internationaliste, à travers l’invention fictionnelle d’un « camarade italien », traducteur et passeur des lettres écrites par le jeune Éthiopien à sa femme Taranta-Babu :

Et je me suis endormi, ayant entre mes mains les lettres qu’il avait écrites à Taranta-Babu, reposant ma tête chauve à côté de sa tête aux cheveux frisés. Je dois terminer ma lettre. Ci-inclus, tu trouveras les pièces authentiques des lettres écrites à Taranta-Babu, avec les traductions que j’ai faites. Ici, il est impossible de les faire imprimer pour les répandre. Tu les publieras sans doute là-bas. Ni lui, ni Taranta-Babu, ni moi, ne verrons jamais ces lettres imprimées et mises en forme de livre. Lui, il est fusillé. Quant à l’endroit où se trouve à présent Taranta-Babu, seuls les oiseaux qui semblent à des croix sanguinaires peuvent le survoler, la poste ne parvient jamais jusque-là[29].

À travers la mise en scène de la découverte des lettres – qui évoque de façon lointaine le topos d’un manuscrit trouvé[30]– et la dramatisation d’une lecture nocturne ininterrompue, les tragiques événements historiques s’incarnent de façon réaliste et personnelle sur la scène énonciative des Lettres à Taranta-Babu. La spécularité des voix poétiques fait entendre la puissance de diffusion portée par les solidarités communistes, offrant une mise en abyme significative si l’on songe à l’histoire de la publication d’un poète turc dans un journal français communiste affilié à l’Union soviétique. Les Lettres à Taranta-Babu sont ainsi la première œuvre de Nâzım Hikmet à rencontrer un lectorat français aussi important. Néanmoins, il ne s’agit pas de la première publication de Nâzım Hikmet dans une revue française : dès 1931, les poèmes « La cigarette non allumée » et « La ville qui a perdu sa voix » avaient été publiés dans la revue Bifur. Cette première traduction du turc vers le français fut signée par Fikret Adil, une figure-clé dans la vie artistique du Beyoğlu des années 1930. Timour Muhidine lui consacre plusieurs pages dans Istanbul rive gauche, afin de réhabiliter cette figure demeurée « un personnage d’arrière-plan, un passeur et un intermédiaire hors du commun », qui a été « injustement négligé[31] ».Les Cahiers du Sud et la revue Soutes en 1937 publient par la suite « L’homme qui marche », mais ces textes étaient plus courts, et n’ont pas eu autant de résonance que la publication dans Commune en 1936. Cette parution marque aussi le début d’un long compagnonnage littéraire et politique entre Nâzım Hikmet et Louis Aragon, qui révise les traductions avant la publication. Les deux poètes modernistes se recroisent à de multiples reprises dans le Paris communiste des années 1950, à l’aune de l’intensification des réseaux de solidarité littéraire entre la Turquie et la France durant la guerre froide.

Ainsi, les premiers liens de solidarités littéraires entre communistes turcs et français se sont inscrits dans le cadre de l’Internationale communiste, et matérialisés à travers des combats communs, que ce soit pour la cause anticoloniale ou antifasciste. Si l’Internationale soviétique des lettres a permis de fédérer les intelligentsias communistes turques et françaises dans les années 1920 et 1930, il est intéressant de constater que les liens de solidarité entre ces deux pays se sont souvent érigés en contrepoint à l’autorité soviétique. Cette dernière apparaît comme une médiatrice indispensable, mais toujours court-circuitée par les affinités littéraires et linguistiques turco-françaises. Cette hypothèse confirme la distinction théorique entre l’internationalisme, entendu comme relation de coopération supranationale, par opposition aux solidarités, définies comme des relations électives transnationales entre deux pays donnés. Ainsi, la plupart des solidarités littéraires turco-françaises s’établirent en contrepoint à l’hégémonie soviétique, formant des liens transversaux et originaux entre le monde des lettres communistes de ces deux pays. 

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Relinger, Jean, « 8 – Les écrivains, Monde et la littérature prolétarienne », dans Henri Barbusse, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écrivains », 1994, p. 225‑259. 

Uslu, Mehmet Fatih, Resimli Ay Magazine (1929-1931): the Emergence of an Oppositional Focus Between Socialism and Avant-gardism, Istanbul, Boğaziçi Üniversitesi, Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü, 2004.


[1] Nâzım Hikmet, Les Romantiques, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1963, trad. de Münevver Andaç, p. 104.

[2] İleri Jön Türk Birliği (IJTB). Cette association parisienne est aussi l’épicentre du Comité de libération de Nâzım Hikmet, qui voit le jour alors que le poète communiste est emprisonné depuis 1938 pour ses activités politiques. Il ne sort de prison qu’au terme d’une longue campagne internationale, en juillet 1950.

[3] Conformément à la définition avancée par l’historien Michel Espagne, le transfert culturel est ici compris comme resémantisation d’un objet culturel dans un contexte nouveau. Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n° 1, École normale supérieure, 2013.

[4] Annie Epelboin, « Littérature mondiale et Révolution », dans Christophe Pradeau et Tiphaine Samoyault (éd.), Où est la littérature mondiale ?, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Essais et savoirs », 2020.

[5] Perry Anderson, « Internationalism: a Breviary », New Left Review, n° 14, 2002, partie 4.

[6] Vladimir Ilitch Lénine, Sur les questions nationale et coloniale. Recueil de trois textes, Pékin, En Langues Étrangères, 1967, p. 24.

[7] Nergis Ertürk, « Baku, literary common », dans Futures of Comparative Literature, New York, Routledge, 2017.

[8] Avant cette période, les liens politiques comme littéraires entre l’Empire tsariste et l’Empire ottomans sont très limités. Voir à ce sujet Élise Duclos, « Transferts littéraires russo-turcs (XIXe-XXe siècles) : pour une histoire globale, transnationale et décentrée de la littérature » [en ligne], Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 2020, URL : http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=comm&comm_id=261, consulté le 21 décembre 2021.

[9] À ce sujet, on peut se référer aux travaux des historiens Paul Dumont et Sultane Aydin. Paul Dumont, « Bolchevisme et Orient. Le parti communiste turc de Mustafa Suphi, 1918-1921 », Cahiers du Monde Russe, vol. 18, n° 4, 1977. Sultane Aydin, « Le réveil des peuples colonisés sous l’égide de la Turquie (1919-1923) », Guerres mondiales et conflits contemporains, vol. 250, n° 2, 2013.

[10] James H. Meyer, « Children of Trans-Empire: Nâzım Hikmet and the First Generation of Turkish Students at Moscow’s Communist University of the East », Journal of the Ottoman and Turkish Studies Association, vol. 5, n° 2, Indiana University Press, 2018.

[11] Rossen Djagalov, From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2020, p. 35.

[12] Katerina Clark, « The Soviet Project of the 1930s to Found a “World Literature” and British Literary Internationalism », Modern Language Quarterly, vol. 80, n° 4, 2019.

[13] Jean-Pierre Morel, Le Roman insupportable : L’Internationale littéraire et la France (1920-1932), Paris, Gallimard, 2013.

[14] Jean Relinger, « 8 – Les écrivains, Monde et la littérature prolétarienne », dans Henri Barbusse, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écrivains », 1994.

[15] Paul Dumont, « Aux origines du mouvement communiste turc. Le groupe “Clarté” d’Istanbul, dans Du socialisme ottoman à l’internationalisme anatolien, Piscataway, Gorgias Press, 2011, p. 228.

[16] Paul Dumont, op. cit., p. 233.

[17] Suat Derviş, « Hommage d’un écrivain turc », Europe, vol. 33, n° 119, Éditions Rieder, 1955, p. 90.

[18] Magdeleine Marx-paz, « L’Humanité en Orient », L’Humanité, Paris, 10 décembre 1921.

[19] Ibid., 4 novembre 1921.

[20] Nâzım Hikmet, « Şark-Garp » [Orient-Occident], trad. de Laurent Mignon, dans Tigres de papier et Monstres édentés, Niederdonven, Cahiers luxembourgeois, 2003, p. 20-25.

[21] Mehmet Fatih Uslu, Resimli Ay Magazine (1929-1931): the Emergence of an Oppositional Focus Between Socialism and Avant-gardism, Istanbul, Boğaziçi Üniversitesi, Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü, 2004.

[22] Nâzım Hikmet, « Putları yıkıyoruz » [en ligne], Resimli Ay, Temmuz 1929, URL : https://www.naziminhikayesi.com/3-putlari-yikiyoruz/resimli-ay, consulté le 27 mars 2022.

[23] Güzin Dino, Timour Muhidine, « Une amitié de quarante ans. Entretien avec Güzin Dino », Europe, n° 878‑879, 2002, p. 64. 

[24] Emily Apter, « Translatio globale : l’invention de la littérature comparée, Istanbul 1933 », Littérature, vol. 144, n° 4, Armand Colin, 2006, trad. de Marielle Macé, p. 38.

[25] Nicole Racine, « L’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (A.E.A.R.). La revue “Commune” et la lutte idéologique contre le fascisme (1932-1936) », Le Mouvement social, n° 54, Association Le Mouvement Social, 1966, p. 1.

[26] Rossen Djagalov, op. cit., p. 60.

[27] Nâzım Hikmet, Lettres à Taranta-Babu, Paris, Emmanuelle Collas, 2019, trad. de Timour Muhidine, p. 81.

[28] Sont publiés dans Commune le texte introductif en prose, puis la deuxième, troisième et septième lettre à Taranta-Babu, contre les treize lettres que compte le texte original en turc. Il s’agit d’une publication fragmentaire, dans laquelle sont absents la présentation biographique de l’auteur et le nom du traducteur de ces extraits. Cette traduction est l’œuvre de Fikret Adil, premier traducteur d’Hikmet dans la revue Bifur.

[29] Nâzım Hikmet, Anthologie poétique, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1964, trad. de Sabahattin Eyüboğlu, p. 29.

[30] Laurent Mignon, « Ton sang est chaud et noir : vers africanisés et Afrique versifiée dans la poésie turque moderne », dans Oublier les colonies : contacts culturels hérités du fait colonial, Paris, Mare & Martin, 2011.

[31] Timour Muhidine, Istanbul rive gauche, Paris, CNRS, 2019, p. 155.

L’expression de l’infini dans les poésies américaines du XXe siècle : mesures et démesures

Estelle de GoërENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Notre objet d’étude est un mot simple, connu de tous, définissable par tous, et pourtant c’est aussi un concept terriblement complexe. L’infini, c’est un mot souvent utilisé, presque toujours dans un sens figuré. En français, la racine du mot, formée sur le latin in-finitus, « non fini », « non limité », « indéterminé », offre plusieurs dérivations : « infini » comme nom ou comme adjectif, un autre nom, « infinité », et un adverbe, « infiniment ». Nous trouvons toutes ces formes dans les recueils de poésie. En vérité, leurs occurrences semblent extrêmement fréquentes. Ce constat soulève une première question : ces occurrences méritent-elles notre attention ? L’infini, mot courant, et belle idée à la fois, n’est-il qu’un outil topique, utile aux poètes pour exercer en quelques syllabes une certaine fascination chez le lecteur ou l’auditeur ?  — Mais cela même présente un certain intérêt : effectivement, l’infini est un mot à la fois transparent et opaque, et il a une propriété spécifique, qui est de dépasser absolument l’entendement humain, par sa définition même. De plus, la poésie, que l’on peut considérer comme un travail architectural de la langue, mérite que l’on parte du principe que tout choix lexical est motivé. Ainsi, à partir de cette présence potentiellement anormale de l’infini dans les poèmes, je tenterai de construire une réflexion littéraire et épistémocritique.

Qu’est-ce que l’infini ?

Il est important de commencer par saisir notre objet, et ainsi de faire un détour par l’histoire des sciences, pour ensuite interroger l’usage littéraire de l’infini. L’infini est d’abord un concept, voire un principe, qui a nourri l’histoire de la pensée dès ses débuts et continue aujourd’hui d’interroger les penseurs et de faire débat. C’est une notion à la fois philosophique, mathématique, métaphysique et même astronomique, physique. Les définitions du Trésor de la langue française[1] nous permettent de présenter les idées essentielles de ces différents domaines : 

  1. L’infini est, dans les grandes lignes, « ce qui est sans bornes, illié (dans l’espace et dans le temps) ».
  2. C’est d’abord, semble-t-il, un concept philosophique, mais directement en lien avec la pensée scientifique. Ainsi, la deuxième définition du TLF est : « PHILOS. Qui n’a pas de borne, soit en ce sens qu’il est actuellement plus grand que toute quantité donnée de même nature (infini actuel), soit en ce sens qu’il peut devenir tel (infini potentiel) ». Ajoutons deux précisions à cela. Tout d’abord, pour expliciter la définition, il existe une distinction entre deux types d’infini, l’infini « en puissance » et l’infini « en acte », depuis Aristote. L’infini en puissance existe, à l’état virtuel, mais pas en actes. C’est un concept de l’esprit qui n’a pas de réalisation matérielle : l’univers physique ne peut pas être infini. Ensuite, j’aimerais souligner que le premier penseur de l’infini est Anaximandre de Milet, disciple de Thalès, qui a vécu au vie siècle avant notre ère. Anaximandre introduit le concept pour penser l’univers : l’infini est donc le principe des choses, le principe originel, apeiron en grec ancien. Ce qui est intéressant, c’est qu’Anaximandre peut être considéré comme le tout premier révolutionnaire scientifique[2], parce qu’il est le premier à proposer que la Terre est un caillou qui flotte dans l’espace, au centre de l’univers. L’infini serait donc présent au cœur et à l’origine de la pensée scientifique de notre histoire et ce en étant lié à l’origine des choses.
  3. L’infini est ensuite un objet mathématique. C’est un objet « Dont les éléments existent en nombre illimité » et « Qui est plus grand, dont le nombre d’éléments est plus grand que tout nombre choisi », toujours selon le TLF.
  4. Par extension, l’infini a un sens métaphysique, c’est le principe divin lui-même. Dieu est infini.
  5. Enfin, des objets physiques sont associés métaphoriquement à l’infini en ce qu’ils paraissent sans fin : le TLF cite l’espace, le ciel, la mer, l’horizon. Ces objets sont autant de matière poétique et s’avèrent être la porte d’entrée de l’infini dans la poésie. Mais on va voir qu’en réalité, la poésie peut faire énormément de choses en lien avec chacune des définitions qui ont été données.

Maintenant que nous avons éclairé les différents enjeux du concept, voyons comment il est traité en poésie, à travers quelques poèmes américains du xixe siècle et du xxe siècle.

Un objet poétique entre matérialisme et spéculation

Une première remarque est que l’infini permet de proposer un pont entre deux chemins poétiques, qui sont le matérialisme d’une part et la spéculation, ou l’abstraction, d’autre part. Par matérialisme, j’entends un intérêt particulier pour la matérialité du monde, qui donne parfois lieu à une attitude empiriste face au réel mais aussi face à sa propre identité. Ainsi, chez Neruda, l’infini, qui est pourtant abstrait, est étroitement mis en lien avec la matière, avec des objets élémentaires généralement solides. Dans Vaguedivague, l’infini est contre du bois et surtout du métal :

et parce que je suis presque en terre pure
j’ai des cuillères pour l’infini.

Des monnaies, oui, des monnaies
frappées contre
l’infini à demi impitoyable[3]

L’infini paraît plus dur que le métal. On observe dans ces vers une tentative de le réduire, avec des « cuillères » pour le manger, et avec la mention de « l’infini à demi impitoyable » : Neruda est  souvent attentif aux processus de multiplication et de division, et il propose ici une division pour caractériser l’infini. Mais l’infini n’est pas au centre de l’expression poétique, il semble en être un support.

            H.D., elle aussi, décrit abondamment les choses élémentaires, ainsi que la vie organique, l’écosystème marin (c’est un point commun avec Neruda) : dans le poème 4 du recueil The Walls Do Not Fall, le point de départ du poème est un coquillage, et s’ensuit une méditation sur le fini et l’infini. Le coquillage est un leitmotiv du recueil ; il est à mettre en lien avec l’obsession de la poétesse pour la géométrie. La forme de la spirale, que l’on retrouve sur les coquillages, permet de figurer l’infini (un cercle multiple, sans fin, qui permet davantage de mouvement que le cercle fermé), mais le coquillage, fragile élément matériel finissant échoué sur la place, est signe de finitude. 

Inaccessibilité de l’infini : la limite paradoxale de la vie humaine

À partir de ce poème, on remarque à quel point l’infini a partie liée avec des inquiétudes d’ordre existentiel et qui hantent les poètes de ce corpus. Voici un extrait du poème de H.D. :

I sense my own limit,
my shell-jaws snap shut

at invasion of the limitless,
ocean-weight; infinite water

can not crack me, egg in egg-shell;
closed in, complete, immortal

full-circle […]

je sens ma propre limite, 
mes dents de nacre se referment 

devant l’invasion du poids 
illimité de l’océan ; l’eau infinie 

ne peut me briser, œuf en coquille ; 
cercle fermé, complet, 

immortel […][4]

Ce qui est intéressant dans la progression de ce poème, c’est qu’il s’agit d’abord d’exprimer les limites du monde matériel, ensuite appliquées à l’existence ; néanmoins, le concept de l’infini n’est pas nié, et au contraire, il s’agit aussi d’exprimer la présence d’un infini en acte. C’est la tentative d’une « invasion de l’illimité », « invasion of the limitless », qui provoque l’incompatibilité du fini et de l’infini. Paradoxalement, la finitude paraît au moins aussi absolue que l’infini, à travers la métaphore de l’œuf impénétrable et dont on rappelle la forme, sublimée en cercle parfait. Or rappelons qu’en mathématiques, la limite d’un intervalle fini n’empêche pas son contenu infini, puisqu’il est divisible en unités innombrables.

            Ce paradoxe laisse les poètes intranquilles. Roberto Juarroz, poète argentin qui construit son œuvre sur une exploration pensante du réel, qu’il problématise souvent par un réseau d’antithèses, écrit :

El infinito no es igualmente infinito en todas partes.        
En sus puntos más intensos         
las mayores distancias se reabsorben.     
La lección mayor del infinito       
es dejar de ser a veces infinito.

L’infini n’est pas également partout infini.
En ses points les plus intenses
les plus grandes distances se résorbent.
La leçon majeure de l’infini
c’est de cesser parfois d’être infini[5].

L’image des distances abolies nous ramène à l’idée d’une intensité particulière assimilée à l’infini, comme dans les poèmes cités précédemment. Il faut, pour tenter de le saisir ou d’y faire face, quelque chose qui est de l’ordre du durcissement, peut-être pour lutter contre l’angoisse provoquée par l’immensité d’un concept qui laisse imaginer un espace à la fois plein et, en quelque sorte, vide. On voit aussi que le couple « limité-illimité » est loin d’être une simple opposition : la poésie exprime au contraire leur profonde intrication. 

            Dans cette strophe de Juarroz, les termes de « distances » et de « points » nous mettent sur la piste d’un lexique géométrique : un autre point commun aux poètes du corpus est effectivement de passer par la géométrie pour penser l’espace et par extension l’infini. L’infini, c’est effectivement ce qui met au défi nos capacités à mesurer. Mais l’esprit ne s’avère pas toujours capable de relever ce défi, comme l’exprime la deuxième strophe de l’extrait du Chant général :

Yo no soy sino la red vacía que adelanta
ojos humanos, muertos en aquellas tinieblas,
dedos acostumbrados al triángulo, medidas
de un tímido hemisferio de naranja.

Je ne suis que le filet vide qui déploie
des yeux humains, des yeux défunts dans ces ténèbres,
des doigts accoutumés aux triangles, mesures
d’un hémisphère d’orange craintif[6].

La figure du triangle n’est ici que l’instrument d’un « filet vide » à la poursuite d’un « hémisphère craintif » : les adjectifs déprécient le tableau de manière à suggérer l’inefficacité des mesures qui apparaissent au centre de la description.

Mesures et démesures

Mais les images poétiques sont ailleurs mises au service de mesures différentes, de démesures, qui permettent de questionner l’infini de l’intérieur. En effet, le fonctionnement de ces images rappelle de manière directe certains aspects du concept. Prenons l’exemple du rapport du tout à la partie, dans le cas de l’infini en mathématiques. L’idée que « le tout est plus grand que la partie » est un axiome, le huitième axiome d’Euclide. Il a été mis en branle à partir d’un raisonnement du mathématicien Duns Scot : si on prend deux cercles de rayon différent et qui ont le même centre, tout rayon tracé du centre à un point du cercle extérieur passera aussi par un point du cercle intérieur[7]. Plus tard, on démontrera à travers le paradoxe de la réflexivité qu’il y a autant de points dans l’intervalle ]0;+1[ que dans l’intervalle ]0;+∞[. On ne peut plus affirmer que « le tout est plus grand que la partie », et on peut même constater qu’un ensemble fini peut intégrer une infinité de parties. Le paradoxe de l’infini suggère aussi qu’on peut diviser tout intervalle en intervalles eux-mêmes divisibles à l’infini.

            En poésie, on observe des jeux sur les mesures et les proportions qui font écho à ces conclusions. Cela semble être mis au service d’une réappropriation de l’espace par l’individu, comme dans un poème d’Anne Hébert, qui a beaucoup écrit sur la clôture symbolique qui restreint les femmes. Dans « Les petites villes », le sujet poétique décrit sa capacité à manipuler l’environnement : capacité linguistique propre au poète, mais si on décide de lire la scène littéralement, on voit une géante qui joue avec les éléments de la ville, à toutes les échelles (ville, rue, bâtiment, pièce), comme un enfant sur un tapis de jeu :

Je joue avec les petites villes. 
Je les renverse.
Pas un homme ne s’en échappe
Ni une fleur ni un enfant.

Les deux derniers vers de cette strophe indiquent bien une situation d’emprise. Un peu plus loin, nous avons un autre développement intéressant :

J’écoute, l’oreille contre les portes 
J’approche une à une toutes les portes, 
De mon oreille[8].

On remarque que le sujet est singulier, de même que son « oreille », tandis que nous avons toujours des pluriels pour décrire le décor : « les villes », et ici « les portes ». Dans cette strophe, la double répétition sémantique des portes et des oreilles est une insistance particulière : aucune information supplémentaire n’est donnée, il y a donc une réelle redondance : pourquoi ? Ce qui est précisé est la subtile suggestion d’un mouvement de l’un vers le multiple. Au milieu du deuxième vers, la locution adverbiale « une à une » contraste avec la multiplicité de « toutes les portes », et le rejet du dernier vers isole de nouveau cet élément singulier : « de mon oreille ». Or, par la disproportion sur laquelle repose le poème, celle d’une ville tenant dans la main d’une géante, l’oreille, petite partie du corps isolée, s’occupe de « toutes les portes » des villes à la fois : l’unité est plus grande que la pluralité. L’individu est censé être une partie de l’espace de la ville, mais ici, elle est isolée et est devenue plus grande que le tout de la ville. Il faut aussi remarquer que la strophe suivante introduit à son tour l’image du coquillage.

Les maisons ressemblent à des coquillages muets
Qui ne gardent dans leurs spirales glacées
Aucune rumeur de vent
Aucune rumeur d’eau.

Le coquillage et la spirale nous rappellent le poème de H.D. et évoquent ici la stérilité, peut-être la mort symbolique de la vie coupée de la nature. Il y a peut-être un parallèle à faire avec le coquillage de H.D. qui emprisonne la finitude alors que le monde extérieur est caractérisé par l’infini, l’illimité.

            Regardons maintenant le poème de Carlos Drummond de Andrade, grand poète brésilien, dont l’œuvre est marquée par le rapport de soi au monde en terme de proportion. « Vaste monde », « Mundo Grande », en est un bon exemple. Ici, les proportions du corps et du monde ne sont pas inversées comme le fait Anne Hébert, mais constatées avec regret. On note cependant le même désir de contenir en soi tout le monde extérieur, avec sa population. L’image topique du cœur est à la fois le point de départ et la chute du poème, dans un élan qui réécrit la fable de La Fontaine, « La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » :

Então, meu coração também pode crescer.
Entre o amor e o fogo,
entre a vida e o fogo,
meu coração cresce dez metros e explode.
– Ó vida futura! Nós te criaremos.

Alors, mon cœur peut bien grandir aussi,
entre l’amour et le feu,
entre la vie et le feu,
mon cœur grandit de dix mètres puis explose.
– Ô vie future ! nous te créerons[9].

Malgré l’explosion finale, le poète donne une précision qui n’est pas anodine, puisqu’il s’agit d’une mesure précise : « mon cœur grandit de dix mètres », « meu coração cresce dez metros », ce qui est déjà disproportionné par rapport à la fable. Voici également deux vers d’un poème connu de Drummond :

O navio estava na sala.
Como rodava !

Le navire était dans la pièce.
Et comme il tournait[10] !

Cette citation ajoute deux éléments à la réflexion sur l’infini. Premièrement, la présence du navire dans une pièce, qui procède aussi sur un inversement des proportions, suggère un autre inversement, celui du dedans et du dehors. La capacité du navire à tourner rappelle aussi sa propriété de déplacer les individus, tandis que la pièce est un lieu fermé et immobile en soi. Deuxièmement, il évoque, comme le coquillage, l’élément marin, profondément lié à l’infini dans la poésie moderne (voyez aussi la première strophe donnée du Chant général de Neruda). En fait, on peut remarquer dans le corpus un trio : l’infini, la mer, et le cercle, ou la circularité. Cela mériterait un développement à part entière. Pour le moment, on peut se contenter d’un poème d’Emily Dickinson :

As if the Sea should part 
And show a further Sea – 
And that – a further – and the Three        
But a presumption be –

Of Periods of Seas –        
Unvisited of Shores –      
Themselves the Verge of Seas to be –       
Eternity – is Those –

Comme si la Mer s’écartait
Et montrait une autre Mer –
Et celle-là – une autre – et que les Trois 
Simples Postulats –

De Cycles de Mers –
Dépourvues de Grèves –
Elles-mêmes Côtoyant des Mers à venir –
C’est Ça – l’Éternité –[11]

Certes, ce n’est pas l’infini qui est mentionné ici, mais l’éternité. Sauf que la première définition de l’infini précisait qu’il s’agit de ce qui est illimité dans l’espace et dans le temps. L’éternité serait un infini temporel. Et le mouvement qui se dessine dans ce poème est celui de cercles concentriques, qui divisent la mer en d’autres mers, elles-mêmes divisibles… Nous en revenons au paradoxe de la réflexivité et, par extension, aux cercles de Duns Scot.

Conclusion

On aperçoit que toutes les facettes de l’infini deviennent des terrains poétiques et sont exprimées thématiquement ou formellement, directement ou indirectement. Je n’ai sélectionné que quelques passages de manière à proposer un chemin parmi toutes les pistes possibles, et elles pourraient toutes donner lieu à des développements approfondis. Mes recherches m’ont surtout orientée vers des considérations mathématiques, et peut-être surtout géométriques de l’infini, à travers les questions de mesures et de proportions, et enfin à travers les figures géométriques qui se dessinent, en particulier le cercle et la spirale. Le rapport à l’espace et au temps est fondamental dans cette réflexion, ainsi que la question de la mesure de l’individu, du sujet poétique, et de son rapport au réel. 


[1] Trésor de la langue française informatisé, sur le cite du CNRTL, en ligne : https://cnrtl.fr/definition/infini

[2] Rovelli Carlo, La Naissance de la pensée scientifique : Anaximandre de Milet, Matteo Smerlak (trad.), Malakoff, Dunod, 2020.

[3] Neruda Pablo, Vaguedivague, Guy Suarès (trad.), Paris, Gallimard, 2013, p. 63 et p. 144.

[4] H. D, Trilogy, New York, New Directions, 1998, p. 9; Trilogie, Bernard Hœpffner (trad.), Paris, J. Corti, 2011, p. 14.

[5] Juarroz Roberto, Poésies verticales : I-II-III-IV-XI, Fernand Verhesen (trad.), Paris, Gallimard, 2021, p. 212-213.

[6] Neruda Pablo, Canto general, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 413, et Chant général, Claude Couffon (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 466.

[7] Laroui Fouad, Dieu, les mathématiques, la folie, Paris, Robert Laffont, 2018. Ce livre retrace l’histoire de l’infini en mathématiques.

[8] Hébert Anne, Poésie, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2013, p. 245.

[9] La poésie du Brésil du XVIe au XXe siècle, Max de Carvalho (éd. et trad.), Paris, Chandeigne, 2012.

[10] Ibid.

[11] Dickinson Emily, The Complete Poems, Thomas Herbert Johnson (éd.), Boston, Little, Brown and Co., 1961, 695, p. 342, et Poésies complètes, Françoise Delphy (trad.), Paris, Flammarion, 2009, 720, p .673.

Désir queer et transcendantalisme : une lecture cavellienne de Sauvage de Camille Vidal-Naquet

Théo Guidarelli, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

            Issu d’une immersion de 3 ans au sein de la communauté des travailleurs du sexe du Bois de Vincennes à Paris, Sauvage est le premier film de Camille Vidal-Naquet, sorti en 2018. Il suit Léo, jeune homme de 22 ans qui monnaye ses relations avec des clients, tout en entretenant tout du long la question de savoir quelle finalité le garçon poursuit à travers la prostitution. Dès le titre, l’on peut alors percevoir une tension inhérente au personnage, entre un être guidé par sa « nature » et un comportement socialement désapprouvé. L’adjectif « sauvage » se situe à la limite entre deux types de connotations, l’une péjorative, au sens de « primitif », qui « évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées[1] », et l’autre, plus romantique, d’un être « conforme à l’état de nature[2] ». La trajectoire du personnage principal appelle alors à être comprise à travers ces deux prismes, à mi-chemin entre descente aux enfers et renaissance. Plus précisément, elle constitue selon nous une fuite hors de tout système normatif, au fur et à mesure que le personnage acquiert une forme de « confiance en soi », au sens particulier qu’Emerson a donné à ce concept.

            Sauvage est construit autour d’un double récit : d’une part celui de l’histoire d’un amour empêché entre Léo et Ahd, un autre prostitué, et d’autre part celui de la dégradation physique de Léo. Au début du film, au cours d’une passe à deux, Léo rencontre Ahd. Il apparaît rapidement que les deux n’ont pas le même rapport à la prostitution : lorsque Ahd demande à Léo ses motivations, Léo dit faire cela en partie pour le plaisir, alors que Ahd fait cela pour l’argent, pour pouvoir échapper à la misère, ne se considérant de toute façon pas comme « vraiment homosexuel ». Vers la fin du film, alors qu’il est au plus bas, Léo va chercher Ahd chez un des clients récurrents, il le découvre sur le point de partir refaire sa vie en Espagne, aux côtés du client qui s’apprête à y passer sa retraite. Leur relation s’arrête ici, Ahd ayant trouvé une porte de sortie hors de la prostitution et laissant Léo seul. En parallèle, l’on assiste à la lente dégradation physique de Léo, accro au crack, qui se met à dormir de plus en plus systématiquement dans la rue. Il se retrouve chez une médecin qui l’informe que sa situation est critique, mais ne semble pas changer son mode de vie pour autant. Après une passe avec un client particulièrement craint au Bois de Vincennes, Léo ensanglanté se fait recueillir par Claude, un ancien client qui avait déjà essayé d’aider Léo, sans succès. Ces deux fils narratifs aboutissent ainsi au dénouement le plus sombre possible, marquant une trajectoire descendante pour Léo tout au long du film. La dernière partie du film, qui constitue les dix dernières minutes, et figure alors une forme de rédemption néanmoins extrêmement ambiguë. Recueilli par Claude, il accepte son aide et cherche à faire comme Ahd : Claude l’aide à se remettre en forme physiquement, et projette de l’emmener avec lui vivre à Montréal. Le film se termine alors que Claude et Léo vont à l’aéroport prendre l’avion : Claude part chercher des boissons dans la salle d’attente de l’embarquement, et Léo s’enfuit. Il part se réfugier dans la forêt, et le dernier plan cadre Léo en un long travelling avant, en boule à terre, d’un air à la fois accablé et heureux.

            À la vue de cette succession de retournements finaux, une question émerge : une rédemption est-elle possible pour Léo, ou plutôt, de quelle nature serait une véritable rédemption pour un tel personnage ?

            Dans un des chapitres de La Protestation des larmes, le philosophe d’héritage transcendantaliste Stanley Cavell étudie le classique hollywoodien Stella Dallas (Cukor, 1937) dans lequel le personnage éponyme se marie, a un enfant, puis divorce et finit par laisser son enfant partir en acceptant de la marier à un riche jeune homme. Un des leitmotive du film est l’inadaptation sociale de Stella, souvent décrite comme ridicule et couvrant son enfant de honte à plusieurs reprises. Le film se termine sur un plan de Stella qui s’éloigne seule sous la pluie après avoir observé à la fenêtre la cérémonie de mariage de sa fille. Cavell remarque qu’à la sortie du film, la lecture la plus répandue du film « s’aligne trop volontiers sur les contresens ironiques qui font de Stella un être asservi par les figures respectables qui défilent dans sa vie[3] ». Il émet alors l’hypothèse que Stella n’a jamais été victime de sa condition et ne subit jamais passivement son existence, qu’au contraire elle « sait précisément l’effet qu’elle produit[4] », et que « [l]e film Stella Dallas conteste lui-même l’idée fixe de la victimisation de la femme[5] ». Cavell lit plutôt le film comme le départ de l’héroïne du « monde des hommes[6] », « ce monde qu’on pouvait confondre avec le monde réel alors qu’il n’était que le monde du privilège masculin.[7] », où la voix des femmes s’y retrouve réduite à néant par des institutions patriarcales comme le mariage ou l’assignation des femmes au rôle maternel. Pour Cavell, Stella Dallas fait ainsi le récit d’un individu qui s’affirme, qui parvient au stade de la « confiance en soi » transcendantaliste, celui où l’individu arrive à être son propre centre d’impulsion et peut dès lors proclamer avec Emerson : « Aucune loi ne peut être sacrée à mes yeux, si ce n’est celle de ma nature[8] ».

            De la même manière, l’on peut proposer deux lectures concurrentes de Sauvage. L’on peut interpréter le récit comme la trajectoire descendante d’un personnage victime de ce que la société considère comme de mauvais choix de vie (se prostituer, consommer de la drogue, refuser de se soigner), à l’instar de Jean Talabot lorsqu’il décrit Léo comme un « homme incapable de s’intégrer à la société, même quand celle-ci lui offre l’opportunité de laisser à tout jamais l’enfer derrière lui[9] ». On le verrait plutôt comme l’affliction d’un personnage tellement mal dans sa peau qu’il en devient incapable de considérer « la perspective du bonheur ou en tout cas d’une vie stable où il trouverait enfin la paix[10] ». La posture finale, entre prostration et régression pré-natale, soulignerait alors la douleur d’un personnage bloqué au point mort.

            L’on pourrait également y voir le personnage souffrant momentanément, car étant en voie vers l’apaisement. Il souffrirait alors de ce que Cavell appelle la « douleur de l’individuation[11] », reprenant l’idée de Thoreau d’un deuil mêlé d’espoir, lorsque l’individu prend le chemin de l’abandon de la société et de la découverte de soi. De nombreux éléments enjoignent en effet à considérer Léo comme moteur plus que victime de sa propre histoire. À chaque fois qu’il est interrogé sur ses choix de vie, il les assume pleinement et n’y voit aucun problème. Lorsque Ahd l’interroge sur ses motivations pour se prostituer et lui dit « on dirait que t’aimes ça, faire la pute », il répond « et alors ? ». Lorsque la médecin lui prescrit des produits pour arrêter la drogue, il semble sincèrement étonné par le fait qu’on lui prête l’intention de vouloir arrêter de se droguer. Enfin, lorsqu’un ami lui offre un portable en partageant les biens qu’ils viennent de voler à un client, il le refuse, ne comprenant pas bien ce qu’il pourrait faire d’un portable.

            De toute évidence, Léo ne manifeste aucune volonté d’intégrer la norme sociale. Son désir peut être pleinement qualifié de « queer » au sens que lui donnent Maxime Cervulle et Nelly Quemener, c’est-à-dire un désir « faisant des identités sexuelles et de genre minoritaires le lieu de contestation des normes dominantes[12] ». Il est guidé par un désir de prostitution homosexuelle et de drogue, un désir qui le pousse à se détacher du reste de la société et à vivre en marginal, à contester toute forme de normativité, aussi bien hétéro- qu’homosexuelle. Il ne se veut porteur d’aucune revendication ni représentant d’aucun idéal de vie, il cherche juste à s’accorder avec son instinct. Dès lors, le véritable échec serait celui de la poursuite de son « rétablissement » auprès de Claude. Léo renoncerait à suivre sa voie, et prendrait la même qu’Ahd, ce qui signifie peut-être une plus grande stabilité, mais aussi la perte de son idiosyncrasie. Comme le montre la suspicion du médecin ami de Claude qui suspecte Léo de vouloir abuser de la gentillesse de son ami, cela reviendrait à rentrer dans des récits de vie déjà connus. La vie promise par Claude représente en effet en tout point un style de vie « homonormatif », terme que Todd W. Reeser emploie pour désigner la vie d’une « personne gay désirant une vie très proche de celle d’une personne, fantasmée, hétérosexuelle et normée (incluant le mariage entre deux personnes cisgenres de même sexe, […] un horaire de travail de 9 à 5, un emploi respectable et bien payé, etc.)[13] ». Ahd et Claude représentent ainsi une forme de normativité, dérivée de la domination hétérosexuelle tout en incluant des spécificités propres à la vie homosexuelle — notamment le fait de chercher un jeune amant pour assurer ses vieux jours, les personnes homosexuelles étant plus enclines à vieillir seules du fait de leur exclusion du « futurisme reproductif[14] », et cherchant une compagnie tarifée auprès de jeunes hommes précarisés et marginalisés du fait de leur sexualité[15]. Accepter cette normativité reviendrait par ailleurs à reconduire un certain nombre de domination, raciales (Ahd, en tant que personnage racisé, accepte d’être dépendant financièrement d’un homme blanc, tandis que Claude propose à Léo d’aller à Montréal, ville renommée pour sa communauté homosexuelle vivante et intégrée, mais aussi terre de « seconde chance » établie à la suite d’un génocide colonial), économiques et liées à l’âgisme (le pouvoir de séduction des personnes jeunes sur les personnes vieillissantes, obligées de monnayer leur relation, car exclues du champ du désir en vertu de leur âge). Lors du bref moment où Léo partage la vie de Claude, la mise en scène multiplie les plans trop larges et fait ressentir l’inadéquation de Léo à cette vie bien rangée, où lui est promis un avenir serein, mais visiblement ennuyeux. Alors qu’il attend dans le salon le retour de Claude du travail, le vide laissé tout autour de Léo par le cadrage large répond au vide de sens qu’une telle (non-)activité fait naître en Léo. En attendant son « mari » chez lui, Léo intègre en effet la division normative du temps (la journée définie par les « horaires de bureau ») et de l’espace (monde extérieur/espace domestique) qu’impose la vie dans une société capitaliste et patriarcale.

            Dès lors, la fuite de Léo apparaît comme une libération, bien qu’elle se fasse dans la « douleur de l’individuation ». Le plan où il est filmé en train de courir pour s’éloigner de l’aéroport constitue le « voyage » que Cavell décrit à propos du plan final de Stella Dallas, et « part de ce qu’il [Emerson] entend par conformisme pour arriver à ce qu’il entend par confiance en soi ». Cavell développe la dimension rédemptrice de cette trajectoire : « C’est donc […] le voyage, le chemin, ou l’étape, d’un être qui hante le monde vers un être qui l’habite. On peut dire qu’il s’agit de l’affirmation d’un cogito ergo sum[16] ».

            Tout au long du film, ce voyage vers l’affirmation de soi est thématisé comme un passage du care au self-care. Le film commence in medias res avec une scène de consultation où Léo serait le médecin. L’on se rend rapidement compte qu’il s’agit en réalité d’un jeu de rôle sexuel avec un client, et que Léo est en réalité un prostitué. Cette entrée en matière attire l’attention sur le fait que le travail du sexe auquel se livre Léo est une activité de care, entendue comme l’ensemble des activités « qui consistent à apporter une réponse concrète aux besoins spécifiques des autres[17] ». Si l’exploration de la prostitution comme travail de care guide un certain nombre de scènes entre Léo et ses clients, les scènes de consultation médicale qui rythment le film mettent en évidence un autre fait. Bien que Léo semble guidé par un désir de prendre en charge les besoins et la vulnérabilité des autres, ses propres besoins et sa propre vulnérabilité constituent un angle mort de sa perception. Il apparaît ainsi tout au long du film comme incapable de se ménager et de prendre soin de lui-même, c’est-à-dire de faire preuve de self-care. La double fin du film (la rencontre avec Claude, puis la fuite) marque cette réalisation du besoin de self-care, en deux étapes. Tout d’abord Léo accepte l’aide de Claude ; il reconnaît par là la réalité de sa vulnérabilité en tant qu’être doté d’un corps[18]. Puis, il se rend compte de la particularité de ses besoins, qui ne peuvent être satisfaits en intégrant l’ordre dominant, représenté à travers la vie homonormative à laquelle Claude semble le destiner. La fuite finale du personnage se présente ainsi comme la conclusion logique des trois scènes de consultation médicale qui ponctuent le film, au cours desquelles Léo réalise progressivement son besoin d’être à l’écoute de son corps et de son idiosyncrasie.

            Comme le veut la tradition transcendantaliste américaine, c’est au contact de la nature que Léo part se réfugier à la recherche de ce qu’Emerson désigne, avec une affinité sémantique évidente, « [s]a nature ». Il convient en effet de rappeler le rôle qu’Emerson attribuait à la « Nature », conçue selon une perspective quelque peu archaïque comme l’ensemble de la végétation, des grands espaces, tout ce qui se distingue de la présence humaine : « La Nature est faite pour conspirer avec l’esprit afin de nous émanciper. Certains changements mécaniques, une légère variante de notre situation ponctuelle nous informent de l’existence d’un dualisme[19] ». Le dualisme dont parle Emerson est ici un dualisme entre le sujet et le reste du monde, la réalisation de sa petitesse et de son individualité, comprise au sens fort de « particularité », face à la sublime Nature. La Nature devient ainsi un lieu de recueillement où l’individu peut prendre conscience de lui et se tenir à l’écoute de sa singularité, apprendre à formuler sa spécificité, loin du brouhaha des villes où les différences s’estompent. Aussi cette fuite dans la forêt est à voir comme le mouvement canonique par lequel l’individu prend confiance en lui et rompt avec le conformisme ambiant. Avant même le plan final où il s’isole dans la forêt, l’on voit que la « sauvagerie » de Léo s’exprime par des gestes animaux, comme le fait de s’abreuver à même un caniveau, ou le fait de dormir à même le sol. Au cours du plan final, ce retour à la nature est rendu sensible par le mixage sonore qui accentue progressivement le bruit des oiseaux alentour et masque peu à peu le bruit des avions. Aussi la prostration finale du personnage à terre peut être également perçue comme le signe d’un nouveau départ, une régression pré-natale à l’aube d’une renaissance. Léo serait alors au terme de son voyage, celui qu’Emerson désigne comme « [l]’homme le plus heureux », à savoir « celui qui apprend de la nature même sa leçon de prière[20] ». Ce plan final montre alors cet aboutissement de l’affirmation de soi en rompant définitivement les liens avec la bonne société, pour prendre un nouveau départ au contact de la nature, si douloureuse que soit la séparation.


[1] Les trois premiers sens que donne le CNRTL à cette définition du terme développe cette valeur péjorative (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

II. − Qui évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées.

            A. − [En parlant d’une pers.] Qui s’accommode mal de la vie en société, fuit les contacts humains et recherche                   la solitude.

B. − [En parlant d’une pers.] Dont le comportement est farouche, rude, grossier voire brutal.

C. − [En parlant d’une pers.] Qui rappelle les époques barbares de l’humanité par son caractère cruel, violent;                           qui a quelque chose d’inhumain.

[2] La première définition que donne le CNRTL du terme est en effet (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

I. − Conforme à l’état de nature, qui n’a pas subi l’action de l’homme.

[3] Stanley Cavell, La Protestation des larmes (Paris, France : Cappricci, 2012), p.294.

[4] ibid., p.293.

[5] ibid., p.304.

[6] ibid., p.85.

[7] Martine de Gaudemar, « Cavell et le “monde des femmes” », 2019, https://hal.parisnanterre.fr//hal-02528211, p.3.

[8] Ralph Waldo Emerson, « La Confiance en soi » dans La confiance en soi et autres essais, (Paris, France : Payot, 2018), p. 106.

[9] Jean Talabot, « Sauvage, À Genoux les gars, Shéhérazade… À Cannes, le sexe sous tous ses angles », Le Figaro.fr, 11 mai 2018, https://www.lefigaro.fr/festival-de-cannes/2018/05/11/03011-20180511ARTFIG00245–sauvage-genoux-les-gars-sheherazade-cannes-le-sexe-sous-tous-ses-angles.php.

[10] Corinne Renou-Nativel, « ‘Sauvage’: passes, impairs et manques de Léo », La Croix, le 28 août 2018,

https://www.la-croix.com/Culture/Cinema/Sauvage-passes-impairs-manques-Leo-2018-08-28-1200964444.

[11] Stanley Cavell, op.cit., p. 317.

[12] Maxime Cervulle et Nelly Quemener au début de leur article « Queer » dans l’Encyclopédie critique du genre (collectif ; Paris, France : La Découverte, 2021), p. 632.

[13] « a gay person who desires a life very much like an imagined normative heterosexual person (including marriage between two cisgender people of the same sex, penetrative sex, monogamy, children, a 9-to-5 work week, a well-paying respectable job, etc.). », Todd W. Reeser, Queer cinema in contemporary France : five directors, Todd W. Reeser (Royaume-Uni, Manchester: Manchester University Press, 2022), p.5.

[14] Lee Edelman, Merde au futur : théorie queer et pulsion de mort, (Paris, France : EPEL, 2016), p. 13.

[15] Voir par exemple à ce sujet le film de Jacques Nolot Avant que j’oublie (2007), où le réalisateur/scénariste/acteur principal met en scène son vieillissement en tant que personne homosexuelle et séropositive.

[16] Toutes les citations du paragraphe sont issues de Stanley Cavell, op.cit., p. 319.

[17] Pascale Molinier, Sandra Laugier, et Patricia Paperman, Quest-ce que le care ?: souci des autres, sensibilité, responsabilité (Paris, France : Payot, 2009), p. 11.

[18] Ce que Patricia Paperman appelle « Cette vulnérabilité [qui] est celle de tout un chacun du fait de son appartenance à l’espèce humaine. ». Voir Patricia Paperman, « Les gens vulnérables n’ont rien d’exceptionnel », dans Le souci des autres : éthique et politique du carepar Patricia Paperman et Sandra Laugier, (Paris, France : Éditions de l’EHESS, 2011), p. 329.

[19] Ralph Waldo Emerson, « Nature » dans La confiance en soi et autres essais, éd.cit., p. 67.

[20] ibid. p. 80.

Raconter l’apprentissage des langues. La place de la conversation avec les femmes dans trois récits de voyage vers l’Orient (Peregrinação de Fernão Mendes Pinto, 1614 ; Le Voyage de Pyrard de Laval 1619 ; Viaje de Turquía 1550 environ).

Clémence Jaime, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Ces trois récits de voyage vers l’Orient présentent la rencontre d’un personnage de voyageur européen avec des sujets parlant une langue radicalement autre dont il n’existe alors aucun outil de grammatisation ni d’apprentissage. L’apprentissage de l’exolangue, le chinois et le japonais chez Fernão Mendes Pinto, le turc dans le Viaje de Turquía, et la langue des Maldives pour Pyrard de Laval, intervient néanmoins et est raconté. Dans cet apprentissage et cette (trans)formation linguistique des protagonistes, les femmes avec lesquelles ils s’entretiennent apparaissent comme des actrices à part entière. 

            Nos trois textes relèvent de genres littéraires très divers, avec lesquels ils jouent. Le Viaje de Turquía, œuvre anonyme dont les manuscrits circulaient sous le manteau au XVIe siècle conte ainsi le voyage de Pedro de Urdemalas, un Ulysse espagnol d’abord capturé sur une galère turque, mais qui parvient, grâce à son esprit rusé, sa mètis, à sortir de l’esclavage et à se rendre indispensable aux yeux du Pacha turc, en se faisant passer pour médecin. Le personnage narre ses péripéties à deux acolytes qu’il rencontre sur le chemin de Saint-Jacques de Compostelle. Leur curiosité et les questions qu’ils posent à Pedro sont le moteur de l’œuvre, qui, exclusivement au discours direct, constitue donc un dialogue entre trois personnages. Les codes du récit de voyage, genre alors en développement, sont utilisés et mêlés à ceux de l’épopée, ainsi qu’à ceux de la comédie farcesque populaire comme en témoignent les prénoms des personnages, fantaisistes et qui renvoient d’emblée le lecteur au folklore espagnol[1]. Au cours de son voyage, Pedro montre qu’il est doté d’un véritable don pour l’apprentissage des langues, alors qu’il doit notamment apprendre le turc afin d’être maître de son destin et de se soustraire à sa condition première de prisonnier. Les seules scènes d’apprentissage de la langue ont lieu lorsque le personnage est en tête à tête avec des femmes. 

            La Peregrinação, écrite à la fin du XVIe siècle par Fernão Mendes Pinto et publiée en 1614, relève du récit de voyage stricto sensu : le narrateur conte à la première personne un voyage que l’auteur a réellement effectué. Néanmoins, le caractère autobiographique de l’œuvre n’empêche pas la présence d’une part de fiction et une reconstruction picaresque du protagoniste, ce que la réception du texte a cristallisé dans le jeu de paronymie plaisant : « Fernão, mentes ? Minto »[2] (Fernand, tu mens ? Oui bien sûr). Le personnage parcourt mers et pays orientaux, depuis la côte de l’Arabie jusqu’au Japon, en passant par l’Inde et la Chine, ainsi qu’une île imaginaire merveilleuse, Calemplui. Ici encore, les errances du personnage rendent nécessaire l’apprentissage des langues et notamment du chinois, le personnage étant fait captif en Chine, et du japonais, puisqu’il suit saint François-Xavier dans l’archipel. Les femmes ont chaque fois un rôle primordial dans cet apprentissage. 

            Enfin, le Voyage de Pyrard de Laval, publié en 1619, s’intègre dans une veine plus scientifique voire encyclopédique du récit de voyage. L’auteur veille à décrire avec précision les régions traversées au cours de son voyage qui le voit s’échouer sur l’archipel des Maldives puis reprendre la mer pour se rendre en Inde. L’édition de 1619 de son œuvre est ainsi accompagnée d’un Dictionnaire de la langue des Maldives, d’un Traité des animaux, arbres et fruits, ou encore d’un manuel maritime, l’Avis pour se rendre aux Indes orientales. L’auteur, qui porte un véritable intérêt linguistique pour la langue des Maldives, conte comment il l’a apprise auprès de femmes. 

            Nous le voyons, malgré la diversité générique, géographique et linguistique de nos œuvres, les femmes sont très fréquemment présentes dans les moments d’apprentissage des langues. Aussi nous demandons-nous ici comment ces interactions sont représentées et quels rapports de force, sociaux et genrés, s’établissent dans la relation d’apprentissage. En d’autres termes, il s’agit d’étudier comment est mis en avant le rôle des femmes dans ces situations d’apprentissage linguistique, en tant que ce rôle est à la fois une réalité socio-historique[3] et le fruit de projections des imaginaires liés à la séduction et à la conversation. 

Des personnages féminins de premier plan dans les sociétés décrites : un rôle d’intermédiaire

            Si les femmes sont présentes lors des situations d’apprentissage, c’est qu’elles participent aux dialogues avec les étrangers et ne sont pas maintenues dans un espace privé. Dans notre texte portugais, le narrateur note qu’un rôle diplomatique, réservé aux hommes en Europe, leur est volontiers confié. Alors qu’il vient de raconter l’ambassade entre deux femmes qui cherchent à éviter un conflit entre deux rois en Chine, il explique :

E para que se saiba a razão por que este recado veio mais por mulher que por homem, se há de saber que foi sempre costume antiquíssimo dos reis destes reinos, desde o princípio deles, tratarem as coisas de muita importância, e em que se requer paz e concórdia, por mulheres, e isto não somente nos recados particulares que os senhores mandam aos vassalos, como foi este agora, mas também nos negócios públicos e gerais que uns reis tratam com os outros por suas embaixadas ; e dão isto por razão que ao género feminino, pela brandura da sua natureza, dera Deus mais afabilidade e autoridade, e outras partes, para se lhe ter mais respeito que aos homens, porque são secos, e por essa razão menos agradáveis à parte onde se mandam.[4]

Et pour qu’on sache la raison pour laquelle ces honneurs sont plus importants pour les femmes que pour les hommes, il faut savoir que ce fut toujours une très ancienne coutume des rois de ces royaumes, depuis qu’ils existent, que de faire traiter les choses de grande importance, et dans laquelle la paix et la concorde sont nécessaires, par des femmes, et ceci non pas seulement pour les sujets particuliers comme celui-ci pour lesquels les seigneurs envoient les vassaux, mais également pour les négociations publiques et générales que les rois traitent entre eux par ambassades ; et ils expliquent ceci par le fait que Dieu a donné plus d’affabilité, d’autorité et d’autres qualités au genre féminin, par la douceur de sa nature, ce pour quoi elles ont plus de respect que les hommes, qui sont secs, et sont pour cette raison moins agréables dans les endroits où ils sont envoyés. 

Ce passage s’insère dans les attendus du récit de voyage, qui doit décrire, détailler et expliquer les coutumes étranges aux yeux du voyageur et de son lecteur, dans une perspective qui se veut ici ethnographique. Ce rôle de premier plan est expliqué par des arguments qui essentialisent ce qui serait une nature féminine, plus douce, qui permettrait d’éviter les conflits. Le narrateur, en justifiant la présence de ces femmes lors des négociations entre royaumes, rend crédibles les nombreuses rencontres qu’il fait avec d’autres ambassadrices, qui lui apprennent peu à peu à parler la langue par leurs conversations répétées. En effet, l’apprentissage des langues n’est jamais raconté en tant qu’événement autonome, il a toujours lieu au détour de situations quotidiennes, d’interactions sociales lors desquelles le sujet qui veut apprendre une langue étrangère doit s’adapter à la situation de communication. 

            Les femmes sont par ailleurs des personnages qui font volontiers figure d’intermédiaires : leur condition sociale, mais aussi la langue qu’elles parlent, peuvent fluctuer au fil de divers événements (mariage, veuvage, conquêtes des terres où elles vivent par de nouveaux peuples allophones par exemple). En effet, Sanjay Subrahmanyam le rappelle, lors des conquêtes européennes dans les pays asiatiques, les colons qui souhaitent s’installer sur les nouvelles terres tuent les hommes présents, surtout s’ils sont musulmans, mais épargnent, le plus souvent, la vie des femmes. Ils peuvent dès lors les épouser et deviennent ce que l’on appelle des casados[5], catégorie sociale d’Européens qui changent d’identité par le mariage. La perspective de transformations identitaires, sociales et linguistiques pèse dès lors particulièrement sur les personnages féminins, ce qui en fait des miroirs des protagonistes de nos textes dans la mesure où le voyageur se situe à la frontière entre différents mondes sociaux, géographiques et linguistiques, et dans une perpétuelle oscillation identitaire et diégétique. La rencontre de Mendes Pinto avec une femme qui lui parle d’abord en chinois est ainsi significative :

levantando as mãos para o céu, disse alto : « Padre nosso, que estás nos Céus, santificado seja o teu nome », e isto disse na linguagem portuguesa ; e tornando logo chim, como que não sabia mais do português que estas palavras, nos pediu muito que lhe disséssemos se éramos cristãos, a que todos respondemos que sim […][6]

levant les mains au ciel, elle dit haut et fort : « Notre Père qui est aux cieux, que ton nom soit sanctifié », et dit cela en langue portugaise ; puis revenant au chinois, car elle ne savait rien d’autre en portugais que ces mots, elle nous demanda de lui dire si nous étions chrétiens, ce à quoi nous répondîmes tous que oui […]

Ce personnage utilise l’alternance codique (code switching) dans une conversation où le portugais est dédié à la religion et ne prend le relais de sa langue maternelle, le chinois, que dans ce cadre précis. Il s’agit de montrer que l’entreprise d’évangélisation des peuples asiatiques, menée par la couronne portugaise, porte ses fruits, mais aussi de souligner combien le personnage féminin, en miroir du voyageur, est perméable aux langues étrangères, ce qui en fait un interlocuteur privilégié pour le protagoniste. Le narrateur refuse de conter des anecdotes qui laisseraient la place à l’érotisme et à la sensualité, car laisser penser que l’auteur-personnage aurait pu avoir des relations de séductions avec des femmes ferait peser des soupçons quant à la vérité de son récit. Le Voyage de Pyrard de Laval refuse également de montrer le personnage en situation équivoque franche, mais souligne tout de même l’importance des interlocutrices dans l’apprentissage de la langue, et érotise certaines femmes rencontrées en Inde et aux Maldives.

Érotisation de la conversation et du rapport linguistique

            Pyrard de Laval note volontiers les conversations répétées qu’il a avec des personnages, majoritairement des femmes, dans la mesure où cela lui permet d’acquérir la langue locale. La conversation, relation linguistique qui s’instaure entre les personnages, n’est pas exempte d’érotisme, comme c’est le cas dans la description de la reine de Calicut, l’actuelle Kozhikoze, en Inde. 

[La reine de Calicut] est nue de la ceinture en haut comme toutes les autres femmes, et toute couverte partout de divers joyaux d’or, perles et pierreries, comme sont toutes les autres femmes tant grandes que petites, ainsi que j’ai souvent remarqué en parlant à elles. Et elles avaient autant de curiosité de me voir et parler, comme moi à elles, car durant tout le temps que j’ai demeuré en cet État de Calicut, j’ai toujours fait ma demeure à la cour, où j’étais fort aimé et chéri du roi et de tous les seigneurs et gentils de la cour.[7]

Le corps de la reine est traité comme un objet exotique et érotique, dans des interactions où vue et parole vont de pair et créent un plaisir partagé à interagir. La coordination des verbes voir et parler, ainsi que le chiasme pronominal entre les femmes (« elles ») et le personnage (« me », « comme moi ») en témoignent. Le terme de « curiosité » convoque ainsi, en filigrane, libido sciendi et libido sentiendi dans ces conversations.

Le Viaje de Turquía souligne également les rapports érotiques qui peuvent s’installer lors des conversations qui mènent à l’apprentissage d’une langue. Dans une scène où le personnage, Pedro, soigne la sultane en Turquie, il raconte ainsi : 

llegué a su cama, en donde, como tengo dicho, son tan celosos que ninguna otra cosa vi sino una mano sacada, y a ella le habían echado un paño de tela de oro por ençima, que la cubría toda la cabeza.[8]

j’arrivais à son lit où, comme je l’ai dit, ils sont si jaloux que je ne vis rien d’autre qu’une main, et on avait mis sur la sultane un voile de tissu d’or, qui lui recouvrait toute la tête. 

Cette scène d’auscultation est aussi une scène d’apprentissage linguistique et d’érotisation de la conversation qui joue sur le dévoilement du corps de la patiente. D’abord couverte d’un voile, la sultane le remonte un peu sur son visage pour voir Pedro sans être vue, puis elle finit par enlever complètement le voile de son visage lorsque le prétendu médecin lui demande de lui montrer sa « langue ». Au moment où le protagoniste lui demande de montrer cet organe de la parole, elle commence à s’adresser à lui en turc, ce qui marque la première prise de parole du personnage en turc dans la mesure où il balbutie quelques mots de réponse en essayant de s’adapter pour mener à bien l’auscultation. 

La matérialité du corps féminin est largement prise en compte dans les récits de conversations. L’apprentissage s’effectue en effet à l’oral et au sein du dialogue, si bien qu’apprentissage, langue nouvelle et corps des interlocuteurs ne peuvent être dissociés. La recherche de descriptions érotiques plaisantes motive en partie le récit des conversations et de l’apprentissage progressif qu’elles permettent. Raconter comment une langue a été apprise semble en effet plus attrayante pour le lecteur lorsqu’il s’agit, en parallèle, d’une scène de séduction en puissance. Les anecdotes dans lesquelles interviennent les femmes peuvent aller jusqu’au sexuel, ce qui satisfait la curiosité du lecteur mais souligne également combien l’apprentissage d’une langue étrangère peut transformer en profondeur l’identité d’un personnage. 

L’anecdote sexuelle en contexte d’apprentissage : plaisir et altération[9]

Si la reine de Calicut peut être érotisée dans le texte de Pyrard de Laval, le personnage-narrateur ne peut être placé dans des relations trop intimes avec les personnages d’étrangères : cela ferait peser des doutes quant à la véracité de son propos dans la mesure où cet auteur français qui s’adresse à un public français deviendrait lui-même étranger, et sa parole suspecte. Dès lors, les anecdotes mentionnant des relations charnelles entre personnages de peuples divers doivent concerner des tiers. C’est le cas dans le récit de la vie d’un marchand de Cochin, ville indienne. 

Il y avait huit ans entiers qu’il allait et venait par ces îles où il avait toujours logis, facteurs et serviteurs domestiques ; il parlait fort bien la langue et enfin était naturalisé. Or il fut un jour surpris couché avec une femme de ces îles. Il y avait six mois qu’il l’entretenait, et elle était une pauvre servante. Il fut donc mené avec elle par ceux de la justice au grand pandiare, auquel il dit qu’on ne lui fît point de mal, et qu’il désirait se rendre de leur loi et qu’il épouserait cette femme. Ce qu’il fit, et il se rendit mahométan, et il y a apparence qu’il en avait envie il y avait longtemps, pour ce qu’il devait force argent à Cochin, d’où il fit banqueroute.[10]

Ce marchand a appris la langue des Maldives, ce qui constitue le point de départ à sa naturalisation et à sa transformation identitaire complète, qui est ensuite parfaitement achevée lorsqu’il est surpris dans le lit d’une femme des Maldives. Ce récit est aussi une manière pour Pyrard de Laval de se légitimer, en miroir, en tant qu’auteur. Il a lui aussi appris la langue des Maldives mais souhaite faire de cet apprentissage une preuve de précision pour la description de l’archipel plutôt qu’un aspect qui le rapprocherait trop de l’altérité et le rendrait suspect aux yeux du lecteur français. Cela rejoint la crainte de l’altération qui pèse toujours sur le voyageur, et plus encore lorsque celui-ci apprend la langue de l’étranger. Émilie Picherot[11] remarque ainsi que « la langue dans les représentations qu’elle véhicule sur elle-même ou que les autres sphères linguistiques portent sur elle, est investie de pouvoirs culturels susceptibles d’agir sur celui qui la pratique ». L’altération est donc « la contamination par un hypothétique pouvoir talismanique de la langue », qui altèrerait l’identité du sujet, c’est-à-dire qui le ferait devenir autre. L’altération intervient dans tous les cas dans le processus d’apprentissage et est pris en mauvaise part en ce qu’il incarne un risque culturel et religieux, que la relation sexuelle avec une femme étrangère parachève. 

À l’inverse, aucun péril de cet ordre ne pèse sur Pedro dans le Viaje de Turquía, puisque le récit, s’il joue avec les codes du récit de voyage, se revendique explicitement comme une fiction à part entière. Les scènes explicitement sensuelles avec des femmes ne remettent pas en cause l’identité ni les paroles du personnage-narrateur. Une auscultation donne ainsi lieu à un quiproquo linguistico-sexuel du fait de sa maîtrise imparfaite du turc :

Curaba un día una señora muy hermosa y rica, y estaban con ella muchas otras que la habían ido a visitar, y estaba ya mejor, sin calentura. Preguntóme qué çenaría. Yo, de puro agudo, pensando saver la lengua, no quise esperar a que el interprete hablase por mí, y digo: Ya señora, vuestra merçed está buena, y comerá esta noche unas lechugas cozidas y echarles ha ençima un poco de azeite y vinagre, y sobre todo esto pirpara zequier.
MATA. – ¿Qué es zequier
PEDRO. – El azúcar se llama gequier, y el açeso que el hombre tiene a la muger, zequier; como no difieren en más de una letra, yo le quería dezir que echase ençima azúcar a la ensalada, díxele que se echase un hombre a cuestas. […] Las damas, muertas de risa, nunca hazían sino preguntarme: ¿ne ? que quiere dezir ¿ qué ? Yo replicar: Señora, zequier : hasta que el intérprete les dixo : Señoras, vuestras merçedes perdonen, que él quiere dezir azúcar, y no sabe lo que se diçe. En buena fe, dixeron ellas, mejor habla que no vos. Y quando de allí en adelante iba, luego reían y me preguntaban si quería zequier.[12]

Je soignais un jour une femme très belle et riche, et il se trouvait alors avec elle beaucoup d’autres femmes qui étaient venues lui rendre visite. Elle se remettait déjà et n’avait plus de fièvre. Elle me demanda ce qu’elle devait diner. Moi, très spontanément car je pensais savoir parler la langue, je ne voulus pas attendre que l’interprète ne parle pour moi, et je dis : Vous êtes déjà, Madame, mieux, et vous mangerez ce soir de la salade cuite avec un peu d’huile et de vinaigre, et sur tout cela vous ajouterez du zequier
MATA. – Qu’est-ce que le zequier ?
PEDRO. – Le sucre se nomme gequier, et le rapport charnel que l’homme a avec la femme, zequier ; comme les deux mots ne diffèrent que d’une lettre, je voulais lui dire qu’elle saupoudre la salade de sucre, et je lui dis de coucher avec un homme. […] Les dames, mortes de rire, n’arrêtaient pas de me demander : ne ? ce qui veut dire : quoi ? Et je répondais : Madame, zequier : jusqu’au moment où l’interprète leur dit : Mesdames, pardonnez-lui, car il veut dire sucre et ne sait pas ce qu’il dit. En toute bonne foi, dirent-elles, mieux vaut qu’il parle plutôt que vous. Et quand plus tard je revenais chez elle, ces femmes riaient et me demandaient si je voulais zequier

Le narrateur n’hésite pas à répéter le terme désignant le coït à cinq reprises, contre une seule occurrence pour le sucre, ce qui témoigne d’un véritable plaisir à faire résonner le signifiant mais aussi à insister de façon comique sur ce quiproquo. C’est finalement ce terme qui est martelé et pourra être retenu par le lecteur. L’un des interlocuteurs de Pedro commente cette anecdote en disant : « El mejor alcagüete que hay para con damas es no saver su lengua ; porque es lízito dezir quanto quisiérdes, y tiene de ser perdonado » (« le meilleur entremetteur avec ces dames, c’est de ne pas savoir parler leur langue ; parce que cela peut être avancé si nécessaire, et cela sera toujours pardonné »). Le jeu linguistique et la mauvaise compréhension qui peut intervenir lors de l’apprentissage linguistique peuvent donc être utilisés à des fins intéressées, galantes voire sexuelles et servir de stratégie lorsque le personnage s’en saisit et les maîtrise, en feignant seulement la mécompréhension. 

Les différences de modalités représentatives des femmes en contexte d’apprentissage sont en grande partie liées aux différences génériques de nos textes : la genèse ainsi que le public et les objectifs politiques visés les expliquent en partie. La corporéité associée à la langue et aux situations sociales d’apprentissage de la langue favorise le récit de scènes d’interaction entre voyageurs et femmes. Ces scènes sont alors façonnées selon une poétique propre mais aussi des objectifs politiques et énonciatifs : si le personnage parvient à parler aux femmes, c’est qu’il a réussi à pénétrer dans la sphère privée de la société étrangère et qu’il en possède donc une connaissance approfondie, que son texte peut relayer, en particulier dans nos textes français et espagnol. L’apprentissage des langues, en tant que situation sociale, fait en outre intervenir des rapports de domination sociale, linguistique et de genre, mais c’est peut-être la possibilité de représenter les personnages féminins et de façonner les récits de ces rencontres et conversations qui constitue, dans nos textes, espaces discursifs hégémoniques[13], le rapport de force fondamental entre femmes et voyageurs.

Bibliographie

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Antoine Philippe, « Une littérature légèrement fictive », Viatica [en ligne], no 7, 2020 (en ligne : http://revues-msh.uca.fr/viatica/index.php?id=1287 ; consulté le 31 mars 2022).

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Lardon Sabine et Michèle Rosellini (éd.), L’imaginaire des langues. Représentations de l’altérité linguistique et stylistique (XVIe-XVIIIe siècle), Cahiers du Gadges, Lyon, 2018.

Mendes Pinto Fernão, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionais, Amélia Polónia (éd.), Lisboa, Círculo de Leitores, 2018.

Mendes Pinto Fernão, Peregrinação e outras obras, António José Saraiva (éd.), Lisboa, Sá da Costa Editora, 1961, 4 vol.

Ortola Marie-Sol (éd.), Viaje de Turquía: Diálogo entre Pedro de Hurdimalas y Juan de Voto a Dios y Mátalas Callando, que trata de las miserias de los cautivos de turcos y de las costumbres y secta de los mismos haciendo la descripción de Turquía, Madrid, Editorial Castalia, coll. « Nueva biblioteca de erudición y crítica 16 », 2000.

Pyrard François, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611. Suivi en annexe de La relation du voyage des Français à Sumatra: contenant sa navigation aux Maldives, Moluques, Brésil ; les divers accidents, aventures & dangers qui lui sont arrivés en ce voyage ; avec un petit dictionnaire de la langue des Maldives ; un traité des animaux & plantes des Indes, plus un bref avertissement & avis pour ceux qui entreprennent le voyage des Indes orientales, François Martin, Xavier de Castro et Geneviève Bouchon (éd.), Paris, Chandeigne, coll. « Collection Magellane », 1998.

Pyrard François, Voyage de François Pyrard de Laval contenant sa navigation aux Indes Orientales, Maldives, Moluques, Bresil ; les divers accidens, adventures et dangers qui lui sont arrivez en ce voyage,… [plus un brief advertissement pour ceux qui entreprennent le voyage des Indes.] 3e et dernière édition revue, corrigée et augmentée… avec un petit dictionnaire de la langue des Maldives, Samuel Thiboust, Paris, 1619.

Subrahmanyam Sanjay, Comment être un étranger : Goa-Ispahan-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, Myriam Dennehy (trad.), Paris, Alma, 2013.

Wolfzettel Friedrich, Le discours du voyageur : pour une histoire littéraire du récit de voyage en France, du Moyen âge au XVIII siècle, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 1996.


[1] Voir à ce propos l’introduction et les choix de traduction de l’onomastique dans C. Allaigre et J.-M. Pelorson (éd.), Voyage en Turquie: Dialogue entre Pierre de Méchantour, Jean d’Escroquendieu et Dédé Couandouce, Saint-Denis, Editions Bouchène, 2013.

[2] Expression citée en préface de F. Mendes Pinto, Pérégrination: récit de voyage, R. Viale (éd.), Paris, La Différence, 2002, p. 14 ; et en ouverture de J. M. de Castro, Na senda de Fernão Mendes Pinto, Lisboa, Parsifal, 2013, p. 7.

[3] Voir S. Subrahmanyam, Comment être un étranger: Goa-Ispahan-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, M. Dennehy (trad.), Paris, Alma, 2013. 

[4] F. Mendes Pinto, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionais, Círculo de Leitores, Lisboa, 2018, p. 603. Toutes les traductions sont personnelles. 

[5] S. Subrahmanyam, Comment être un étrangerop. cit.

[6] F. Mendes Pinto, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionaisop. cit., p. 332.

[7] F. Pyrard, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611, F. Martin, X. de Castro et G. Bouchon (éd.), Paris, Chandeigne, 1998, p. 387.

[8] F. García Salinero (éd.), Viaje de Turquía: la odisea de Pedro de Urdemalas, Cátedra, Madrid, 1995, p. 197.

[9] Terme employé par Émilie Picherot dans son inédit d’Habilitation à Diriger des Recherches soutenue à l’université de Picardie Jules Verne, le 28 janvier 2022 : L’orientalisation de la langue arabe ; connaissance, enseignement et diffusion de l’arabe dans l’Europe occidentale de la première modernité (1500-1550).

[10] F. Pyrard, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611. Suivi en annexe de La relation du voyage des Français à Sumatraop. cit., p. 283.

[11] Dans son inédit d’Habilitation à Diriger des Recherches cité plus haut, p.441. 

[12] F. García Salinero (éd.), Viaje de Turquíaop. cit., p. 480.

[13] Notion reprise de Mathilde Mougin, « La réduction de l’Amérindien dans l’espace hégémonique du récit de voyage chez Léry (1578) et Lescarbot (1609) in Émilie Boyer, Carla Fransisco (dir.), Altérité et marginalité. La reprséntation des autochtones et des Noirs en Amérique latine, Cahiers d’études romanes n°43, Centre Aixois d’Études Romanes, 2021, p. 19-35, qui considère que le récit de voyage en général est un espace discursif dans lequel le locuteur a tout pouvoir de relecture, représentation voire recréation des événements et des êtres. 

Sémantique misogyne de la criminelle dans la presse des années 1950 : les cas de Pauline Dubuisson et Ruth Ellis

Louise Lagniez, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Partant de travaux récents montrant que la femme criminelle était « avant tout image, représentation, monde du fantasme et de l’imaginaire[1] », nous nous proposons d’analyser deux cas de criminelles célèbres des années 1950, en France et en Angleterre. Le premier est celui de Pauline Dubuisson (1927-1963), française surnommée « La Ravageuse », condamnée aux travaux forcés pour homicide volontaire avec préméditation sur la personne de Félix Bailly, son ancien amant, le 18 novembre 1953, et qui échappa de peu à la peine de mort. La seconde est Ruth Ellis (1926-1955), célèbre pour avoir été la dernière femme exécutée au Royaume-Uni. Cette dernière a en effet été reconnue coupable du meurtre de son amant, David Blakely, le 21 juin 1955, après 14 minutes de délibération du jury. Ces deux affaires ont suscité un engouement médiatique important et ont été particulièrement marquantes par la sévérité des peines (une sévérité reconnue presque immédiatement dans le cas de Ruth Ellis et souvent plus tardivement dans le cas de Pauline Dubuisson[2]). Contrairement à des cas similaires de criminelles, le tribunal a déclaré qu’il ne s’agissait pas de « crimes passionnels ». Pauline Dubuisson et Ruth Ellis n’ont donc pas bénéficié de l’indulgence accordée la plupart du temps dans de tels cas. Il s’agira d’étudier comment se construit la sémantique médiatique à propos de telles criminelles « inexcusables », qui ne correspondent pas au stéréotype de la femme trompée, bafouée et piteuse, qui pêche par excès de sentiments (ce qui apparaît alors plus conforme à sa prétendue nature), mais plutôt à celui de la criminelle froide, et donc doublement dangereuse. En effet, comme le notait ironiquement Michelle Perrot dans Femmes et justice pénale (xixe-xxe siècles), la femme est considérée comme « “naturellement” douce et passive. Donneuse de vie, elle est d’instinct hostile à la violence, à la guerre et au crime. Normalement, elle n’est pas criminelle. Si oui, elle atteint un degré de perversité supérieur au mâle[3] ». 

Nous nous pencherons donc sur quelques articles de presse, parus en 1953 pour Pauline Dubuisson et en 1955 pour Ruth Ellis, afin d’en étudier la sémantique du point de vue du genre tout en démontrant son efficacité narrative. Nous nous intéresserons principalement aux articles du magazine Détective, « Le grand hebdomadaire des faits divers », qui adopte en général une approche plutôt sensationnaliste, et où l’affaire est rapportée par la chroniqueuse Simone France, particulièrement acerbe vis-à-vis de Pauline Dubuisson, ainsi qu’au journal quotidien Combat, plutôt spécialisé dans l’information et la politique, où René Hericotte est en charge du procès. Il propose, nous le verrons, un point de vue assez différent de celui de sa consœur. En Angleterre, les articles portant sur des affaires judiciaires ne sont pas signés. À propos de l’affaire Ruth Ellis, notre corpus prendra en compte un échantillon issu en particulier du Daily Mirror (considéré comme un tabloïde) et du Manchester Evening News, journal quotidien d’information. 

1. Le paradigme misogyne de la représentation de la femme criminelle : l’attention portée à la sexualité

Dans Media and Crime, Yvonne Jewkes analyse le paradigme misogyne dans lequel s’inscrit la représentation de la femme criminelle : « “Bad girls” as they are characterized in the popular media, are thus constructed within a masculinist point framework which carries implicit assumptions about crime being the outcome of feminism and equality for women[4] ». 

Elle analyse ainsi cette représentation : 

If women offenders cannot be constructed as lesbians or sexual sadists, their deviance will be verified with reference to their previous sexual conduct and sexual history. Basically, if a woman can be demonstrated to have loose moral standards, the portrayal of her as manipulative and evil enough to commit a serious crime is much more straightforward[5]

La sexualité des femmes est ainsi mise en avant lors des procès et dans les médias. On prête à Pauline Dubuisson et à Ruth Ellis de nombreux amants, ce qui leur vaut des surnoms infamants. Accusée d’avoir entretenu pendant la guerre et dès son plus jeune âge des relations avec des Allemands, Pauline Dubuisson aurait été tondue à la Libération[6], d’où les métaphores liées à sa réputation de fille de « mauvaise vie » : « la Ravageuse », « la hyène du Nord ». On parle aussi de « fille à soldats », euphémisme qui désigne une prostituée[7]. Les articles de Détective utilisent cette sexualité supposément débridée pour faire un portrait « outré[8] » de l’accusée. On lit dans l’article de Simone France datant du 26 octobre 1953 : « Pauline Dubuisson, la riche étudiante qui, dès l’âge de 15 ans, mena une vie dépravée conduisant au crime répondra au meurtre de Félix Bailly, l’un de ses amants ». L’article met ainsi en valeur plusieurs éléments amenant à conclure à l’immoralité de Pauline Dubuisson. La périphrase « la riche étudiante » fait référence à la classe supérieure de la jeune femme, qui renforce le scandale de sa conduite, et le complément circonstanciel de temps « dès l’âge de 15 ans » marque la précocité de la vie sexuelle de Pauline Dubuisson. Le complément du verbe, « une vie dépravée », et la périphrase désignant Félix Bailly, « l’un de ses amants », renforcent l’accusation morale. L’argent et le sexe sont ainsi mêlés. Dans le titre est ainsi condensée une représentation non seulement faussée de Pauline Dubuisson, mais aussi misogyne, induisant la culpabilité pénale des mœurs de la jeune femme. En ce qui concerne Ruth Ellis, l’emploi du terme model, qui signifie « mannequin » (sa profession, sans cesse rappelée dans les articles), évoque aussi en ce début de siècle une sexualité débridée, voire une activité de prostitution. C’est d’autant plus frappant que ce terme est souvent associé à celui de lover[9], renvoyant à une liaison en-dehors du cadre du mariage. Or, on rappelle que la prostitution était considérée par Cesare Lombroso[10], fondateur de la criminologie au XIXe siècle, comme une activité de « mauvaise vie » « men[ant] au délit, voire au crime »[11].

2. Criminelle-monstre ou dé-diabolisation à double tranchant 

Cette sexualité est directement associée au mal, comme le montrent les métaphores désignant Pauline Dubuisson : « la hyène du Nord », la « Ravageuse » et « l’ange du mal » intégrant les notions de séduction et destruction. On parle aussi simplement de « monstre ». 

Yvonne Jewkes souligne que « journalists fall back on stock notions of “pure evil”, which they illustrate with standard stories, motifs and stereotypes[12] ». On peut à ce propos relever tout le lexique du mal qui nourrit les histoires de Pauline Dubuisson et Ruth Ellis et crée une sémantique de la criminelle putain, de la criminelle-animale, de la criminelle-monstre. 

Dans la continuité de l’argumentation indirecte ad hominem de Simone France dans l’article du 26 octobre 1953, celui du 2 novembre 1953, au moment où Pauline Dubuisson tente de se suicider dans sa cellule, ne laisse qu’une alternative : l’accusée est « simulatrice ou perverse ». Ce deuxième adjectif, signifiant « encline à faire le mal[13] », s’inscrit bien dans le « stock notions ofpure evil » décrit par Yvonne Jewkes. 

Cependant, il faut aussi nuancer cette représentation et relever dans la presse les remarques visant à renverser l’aspect exceptionnel de l’accusée et cherchant plutôt à ramener Pauline Dubuisson à sa condition de femme banale. Cette entreprise est à double tranchant : elle peut tirer du côté de l’empathie ou d’un mépris tout aussi accusateur — on peut lire ainsi la remarque de Madeleine Jacob qui parle dans Libération[14] d’une femme « même pas touchante ». La journaliste prend un malin plaisir à atténuer sa beauté et à faire d’elle une femme banale et méprisable. 

Les articles de René Hericotte cherchent plutôt à provoquer de l’empathie et vont jusqu’à remettre en question les jugements hâtifs formulés à l’encontre de l’accusée. Dès le 28 octobre, le chroniqueur reprend le lexique qualifiant Pauline Dubuisson « d’orgueilleuse » et de « révoltée », deux adjectifs autour desquels il structure la première partie de son article. Ces derniers sont en effet mis en valeur par une construction détachée : 

Orgueilleuse, Pauline Dubuisson a reculé devant le grand déballage de ses « péchés » en pleine Cour d’assises. C’est peut-être paradoxal de parler de pudeur en faveur de Pauline Dubuisson — mais c’est sans doute par pudeur qu’elle s’est soustraite à la confession publique. 

Révoltée, elle devait mépriser les « formes extérieures » de la Justice. Son rejet des conventions la conduisait à se dérober aux pompes de l’appareil judiciaire. Son sens du scandale devait, en toute logique, l’amener à narguer ceux qui se promettent de la juger, et à leur échapper sur une pirouette en leur laissant un goût amer de déception. 

Dans le premier paragraphe, René Hericotte conserve du portrait collectif fait de Pauline Dubuisson l’idée d’une sexualité débridée (qui ferait automatiquement d’elle une personne impudique), avec la mention du paradoxe qu’il y aurait à en parler en termes de « pudeur » atténuée par l’adverbe « peut-être ». Cependant, c’est le public qui est d’abord visé. La mention du mot « péchés » entre guillemets crée un dialogisme : René Hericotte reprend ici une terminologie vis-à-vis de laquelle il prend ses distances, superposant ainsi deux discours. En filant la métaphore religieuse (« confession publique »), le journaliste ironise sur une condamnation qui serait avant tout de cet ordre. Il fait de Pauline Dubuisson une femme qui rejette les conventions et a conscience de l’incompréhension qu’elle susciterait face à une assemblée condamnant, au nom d’une morale religieuse, sa conduite. Le vocabulaire religieux se mêle en effet à l’isotopie du théâtre, qui renvoie la posture religieuse à sa dimension théâtrale, par contamination sémantique : 

La « première » du procès de Pauline Dubuisson a été remise à une date ultérieure, au grand dam du public nombreux, très élégant, qui se pressait au parterre et dans les tribunes de la Cour d’assises. Ce beau public, honnête et bien-pensant, qui avait jugé avant la lettre et flétrit le crime, comme il se doit, s’est retiré très déçu. Le spectacle n’a pas eu lieu, faute d’accusée[15]

René Hericotte finit par provoquer l’empathie de ses lecteurs en ajoutant aux deux adjectifs « orgueilleuse » et « révoltée » la périphrase verbale « avoir peur » : « Elle a eu peur, aussi ». Tout cela permet de mettre à mal le caractère sinon monstrueux, au moins excessif et extra-ordinaire, de Pauline Dubuisson. On retrouve cette défense dans son article du 20 novembre 1953. L’adjectif « exceptionnelle » est mis entre guillemets, reprenant la même figure d’ironie que dans l’article précédent. Le chapeau synthétise par une énumération les périphrases désignant Pauline Dubuisson et met en valeur trois superlatifs qualifiant son meurtre dans une énumération ternaire : 

On attendait une affaire « exceptionnelle », une accusée hors-série, une sorte de monstre d’orgueil, de sensualité. Une comédienne née pour qui tout est faux-semblant, une garce sans autre sentiment vrai qu’un égoïsme démesuré. Une criminelle à laquelle la pire indulgence ne saurait accorder la moindre circonstance atténuante, car elle avait commis le crime le plus odieux, le plus lâche, le plus gratuit. 

La sémantique est employée ici de manière à être décrédibilisée, le journaliste jouant sciemment sur l’effet hyperbolique des énumérations et des termes en eux-mêmes. Elle est donc ici à double emploi.

Quant à Ruth Ellis, elle est tantôt désignée comme blond model — convoquant les représentations mentionnées plus haut — tantôt comme mother of two : on passe donc d’un côté ou de l’autre, de la représentation de Ruth Ellis comme prédatrice sexuelle, vamp (c’est-à-dire une femme fatale car irrésistible), ou bien comme mère meurtrière. Un article titre, non sans humour par la syllepse associant le mot « père » au sens figuré (prêtre) et la « mère » au sens littéral (filial et biologique) : « FATHER VISITS MOTHER OF TWO IN CELL[16] ». Les deux facettes peuvent aussi être associées, comme cet article du Manchester Evening News datant du mardi 21 juin 1955 : « Glamorous platinum blonde Ruth Ellis 28-years-old Manchester-born mother of two children, will spend tonight in the condemnded cell at Holloway Prison[17] ». La présentation du portrait est marquante par sa concision, qu’on ne peut retranscrire telle quelle en langue française. Dans ce même article, le fait que Ruth Ellis soit mère est un élément fort de dramatisation :  

At the age of 17, Ruth found she was going to be a mother. 
A boy was born. The father faded out of the picture, and Ruth tended and cared for her son — the boy she put to bed early on the evening she decided to murder Blakely[18].

Le meurtre apparaît contre-nature dès lors qu’il est perpétré par celle qui donne la vie. La mise en scène du coucher de l’enfant le soir du meurtre insiste sur la cruauté de la situation et l’infamie du geste meurtrier. 

3. Associations sémantiques et puissance narrative

L’ensemble de cette sémantique, outre le fait qu’elle véhicule des stéréotypes misogynes, peut être analysée d’un point de vue narratologique, d’après l’analyse de Georges Auclair, dans La Manaquotidien : structures et fonctions de la chronique des faits divers :

Il s’agit toujours de multiplier les signes et les indices qui authentifient le récit et, de ce fait, ancrent dans le réel la ou les « fonctions » (sadisme, jalousie, folie, etc.) définies par la structure du titre. Or, ces signes et ces indices sont souvent simplement déduits comme vraisemblables[19].

Autrement dit, les associations sémantiques stéréotypées telles que la blond model, persuadent le lecteur de la véracité du propos, sans doute sans que ce dernier n’y fasse attention (G. Auclair précise que les lecteurs se posent rarement la question de l’authenticité d’un article : ces indices répétitifs suffisent). Ces répétitions sont particulièrement saillantes dans les articles britanniques, du fait de l’incise qui met systématiquement en valeur une courte qualification (« 28-years-old blonde model ») : « Blond model to hang for shooting lover » (Manchester Evening News, 21 juin 1955), « Model admits she shot her racing driver lover » (Daily Mirror, 21 juin 1955), « Blond model smiles as she goes to death cell » (Daily Mirror, 22 juin 1955), « I intend to kill him says model » (The Dundee Courier and Adviser, 21 juin 1955). On ne trouve plus ces qualifications dans les articles à partir de juillet 1955, qui s’opposent a posteriori à la sévérité de la sanction et à la condamnation à mort[20]. Les associations stéréotypiques tendent donc à disparaître de manière significative dès lors qu’il s’agit de défendre la condamnée. C’est son nom qui est alors donné, plutôt que des périphrases la désignant comme une fille « de mauvaise vie ». 

L’analyse sémantique révèle ainsi la force des fantasmes, dont est tributaire la criminologie du xxe siècle. Frédérique Tudoire-Surlapierre évoque cette force du fantasme dans Le Fait divers et ses fictions 

Il ne faut pas minorer la puissance du fantasme sur nos opinions : le fantasme tient à des images archaïques qui suscitent des idées et des sentiments sans rapport à la réalité alors même qu’ils ont un effet sur celle-ci, c’est pour cela qu’ils peuvent mener à des conduites persistantes et inadaptées[21]

Conclusion 

La fantasme de la femme criminelle, associée à des stéréotypes qu’expriment les choix sémantiques évoqués ci-dessus, est omniprésent dans ses représentations médiatiques, qui sont également un reflet de l’opinion. Ainsi, les articles révèlent un arrière-plan idéologique et historique. C’est ce que démontre Marie-Ève Thérenty dans son article « Les petites histoires de Simone France dans Détective (1938‑1939) », qui analyse, à travers les articles de la chroniqueuse, « l’historicité du fait divers[22] ». Philippe Jaenada s’empare de l’affaire Pauline Dubuisson et entreprend un véritable d’archives pour retrouver l’histoire originelle de cette dernière, une histoire qui ne serait pas créée par les discours médiatique et juridique. Dans plusieurs interviews, il souligne sa volonté de réhabiliter par son œuvre littéraire, La Petite femelle, une femme qui a été condamnée dans un contexte spécifique, celui de l’après Deuxième Guerre mondiale, période de transition sociale, d’où la condamnation selon lui excessive de son héroïne. Ce sera peut-être alors à l’écrivain contemporain de faire un travail sur les énoncés afin de les déconstruire et proposer une nouvelle histoire. 

[1] Michelle Perrot dans : Christine Bard, Frédérique Chauvaud, Michelle Perrot, Jacques-Guy Petit (dir.), Femmes et justice pénale (xixe-xxe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, « Ouverture ». Article publié dans : Michelle Perrot, Le Chemin des femmes, anthologie, Robert Laffont, 2019, « Bouquins », « Femmes et justice pénale », p. 585. 

[2] C’est notamment le roman La Petite femelle, de Philippe Jaenada, paru en 2015 aux éditions Julliard, qui réhabilite l’image de la meurtrière. 

[3] Michelle Perrot, op. cit., p.587. L’historienne fait ici référence aux travaux de Ann-Louise Chapiro, « Love Stories : Female Crimes of Passion in Fin de Siècle Paris », Différences, vol. 3, n° 3, 1991 et de Cécile Dauphin et Arlette Farge (dir.), De la violence des femmes, Albin Michel, Paris, 1997 

[4] Yvonne Jewkes, Media and Crime, 3e éd., SAGE, Londres, 2015, p .136. « La “mauvaise fille”, ainsi qu’elle est caractérisée dans les médias populaires, est ainsi construite dans le cadre d’un point de vue masculiniste qui véhicule des suppositions implicites à propos d’un crime qui serait le résultat du féminisme et de l’égalité pour les femmes » [notre traduction]. 

[5] Ibid., p. 140. « Si les femmes délinquantes ne peuvent pas être assimilées à des lesbiennes ou à des sadiques sexuelles, leur déviance sera vérifiée par rapport à leurs antécédents sexuels ou leur histoire sexuelle. Fondamentalement, si on peut démontrer qu’une femme a perdu ses standards de moralité, on fera directement d’elle le portrait d’une manipulatrice et suffisamment diabolique pour commettre un crime grave » [notre traduction]. 

[6] Cette hypothèse est remise en question par Philippe Jaenada dans La Petite femelle, Julliard, 2015.

[7] https://www.linternaute.fr/expression/langue-francaise/16864/fille-a-soldats/

[8] Terme employé dans Le Monde par Jean-Marc Theolleyre (« LES DÉPOSITIONS DES TÉMOINS permettent d’apporter quelques retouches au portrait trop outré qu’on avait fait de l’accusée »), pour prendre ses distances vis-à-vis de ces portraits, le 20 novembre 1953. 

[9] Plusieurs titres de journaux mettent ces termes côte-à-côte : « Blond model to hang for shooting lover » (Manchester Evening news, 21 juin 1955), « Model admits she shot her racing driver lover » (Daily Mirror, 21 juin 1955). 

[10] Cesare Lombroso, La Femme criminelle et la prostituée, Félix Alcan, Paris, 1896. [En ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k83334g.image, consulté le 10 mai 2022. 

[11] Michelle Perrot, op. cit.

[12] Yvonne Jewkes, op. cit., « Les journalistes retombent sur un réservoir de notions de « mal absolu », qu’ils illustrent avec des histoires standardisées, des motifs et des stéréotypes » [notre traduction]. 

[13] « Qui est enclin au mal, se plaît à faire le mal ou à l’envourager », Le Petit Robert, rédaction dirigée par A. Rey et J. Rey-Debove, Société du Nouveau Littré, 1977. L’article renvoie aux mots « corrompu », « dépravé », « méchant », « vicieux » et même « diabolique ». 

[14] Il s’agit du journal de la Résistance dirigé par Emmanuel d’Astier de la Viguerie, publié de 1944 à 1963, et non du quotidien fondé par Jean-Paul Sartre et Maurice Clavel paru pour la première fois en 1973. 

[15] René Hericotte, Combat, 28 octobre 1953.

[16] Manchester Evening News, mardi 21 juin 1955.

[17] « Ruth Ellis, glamour blonde platine de 28 ans née à Manchester, mère de deux enfants, va passer la nuit dans la cellule des condamnées à Holloway Prison » [notre traduction].

[18] « À l’âge de 17 ans, Ruth découvrit qu’elle allait devenir mère. Un enfant naquit. Le père s’évanouit dans la nature, et Ruth s’inquiéta pour son fils et le soigna — ce fils qu’elle mit au lit de bonne heure le soir où elle décida de tuer Blakely » [notre traduction]. 

[19] Georges Auclair, La Manaquotidien : structures et fonctions de la chronique des faits divers, Éditions Anthropos, Paris, 1970, p. 114. 

[20] Elle est appelée Ruth Ellis dans The Yorkshire Post (« Ruth Ellis to die for murder », 12 juillet 1955, le Daily Mirror (« Ruth Ellis goes from cell to church », 4 juillet 1955, « Ruth Ellis talks of the gun », 13 juillet 1955, « The Last Hours Ruth Ellis, “the calmest woman who ever went to gallows”, 14 juillet 1955), l’Evening News (« Protest scenes as Ruth Ellis hangs », 13 juillet 1955), l’Evening News (« Ruth Ellis went Coolly to gallows », 13 juillet 1955). 

[21] Frédérique Tudoire-Surlapierre, Le Fait divers et ses fictions, « Sommes-nous responsables de nos faits divers ? », Éditions de Minuit« Paradoxe », Paris, 2019, p. 85. Frédérique Tudoire-Surlapierre fait ici référence à l’ouvrage de Roger Mucchielli, Opinions et changement d’opinion, éditions ESF, Paris, p. 98. 

[22] Marie-Ève Thérenty, « Les petites histoires de Simone France dans Détective (1938‑1939) », Écrire l’histoire, 17 | 2017, 2020. [En ligne] http://journals.openedition.org/elh/1224, consulté le 25 mai 2022.

De l’enquête journalistique à la proposition d’un récit alternatif : L’Inconnu de la poste de Florence Aubenas

Madeleine Martineu, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Florence Aubenas se situe à la croisée du journalisme et de la littérature, deux champs dont les échanges sont aujourd’hui renouvelés – que l’on songe aux parcours de Jean Hatzfeld, Emmanuel Carrère ou Sorj Chalandon. L’attribution du Prix Nobel de littérature en 2015 à Svetlana Alexievitch, considérée comme une grande journaliste avant d’être reconnue pour ses qualités d’écrivaine, signale d’ailleurs la place privilégiée du journalisme parmi les disciplines qui entrent en dialogue avec la littérature contemporaine. Grand reporter à Libération puis au Monde, Florence Aubenas est notamment devenue l’un des visages les plus connus du journalisme français lors de sa captivité en tant qu’otage en Irak pendant cinq mois, en 2005. Elle a par ailleurs écrit ou co-écrit des réflexions sur le métier de journaliste, dont La Fabrication de l’information[1], ouvrage-clé pour comprendre « l’idéologie de la communication » et les défis qui marquent selon elle cette profession à l’aube du XXIsiècle, ainsi que Grand reporter. Après un livre consacré à l’affaire d’Outreau, elle en a publié trois autres aux éditions de l’Olivier : Le Quai de Ouistreham (2010), En France (2014) et L’Inconnu de la poste (2021). Relevant respectivement des genres du journalisme d’immersion, du recueil d’articles et de l’écriture du fait divers, chacun de ces écrits semble être l’une des facettes possibles de la rencontre entre journalisme et littérature contemporaine. Le dernier en date, L’Inconnu de la poste, dans les méthodologies déployées pour obtenir la matière du récit, porte les traces d’un travail journalistique. Je pense ici à la scénarisation de l’expérience immersive de la journaliste sur le terrain, ainsi qu’aux références textuelles aux entretiens qui ponctuent le texte, au point de devenir un stylème de son écriture. Pour autant, le choix de la forme du livre aboutit à un texte qui s’affranchit de quelques codes de l’article de presse et va jusqu’à soumettre une certaine pratique journalistique à un examen critique, pour proposer un geste alternatif par le livre.

La matière du récit, fruit du travail de la journaliste

Pierre Leroux et Erik Neveu ont montré que la pratique de l’immersion, telle que pratiquée dans les sciences sociales, doit beaucoup aux méthodologies développées par l’enquête journalistique à la fin du XIXsiècle :

C’est grâce au journalisme que la pratique de l’immersion est vulgarisée et devient un outil privilégié de rapport au réel, à sa “vérité”, potentiellement capable de donner accès à une vue plus complète d’un univers social ou d’une institution[2].

L’Inconnu de la poste met en œuvre cette pratique journalistique de l’immersion, dans la lignée des grands reportages dans lesquels « aucun médiateur, aucun littérateur ne vient s’interposer entre le réel et le reporter[3] ». Marie-Ève Thérenty évoque ce corps en déplacement, dans le journalisme d’immersion, comme étant un « catalyseur de littérarité » autant qu’un garant de la véracité des propos tenus par le journaliste. La chercheuse va jusqu’à parler d’un « paradigme de Dante » pour rendre compte de la descente aux enfers scénarisée dans ces récits, présente chez Jules Vallès par exemple lorsqu’il se rend dans les mines, mais aussi chez Maryse Choisy explorant maisons closes (Un mois chez les filles en 1928) et prisons (L’Amour dans les prisons en 1930). La présence du corps en mouvement du reporter remplit une fonction testimoniale d’exploration sociale, en particulier dans les univers marginaux. Ce mouvement catabatique décrit par Marie-Ève Thérenty se retrouve dans l’exploration contemporaine d’espaces interstitiels de l’anonymat, « non-lieux[4] » devenus l’objet privilégié des nouveaux reportages sociaux qui substituent à la tradition du grand reportage une enquête de proximité[5], une exploration du proche. Songeons à Gare du Nord de Joy Sorman ou au Regarde les lumières mon amour d’Annie Ernaux, dans lequel le journal intime devient lieu d’observation d’un centre commercial. Tels sont les lieux privilégiés par Gérald Thomassin, acteur accusé du meurtre de Catherine Burgod. Florence Aubenas le suivra dans la rue pour faire la manche, dans la ferme abandonnée qu’il chérit, elle qui dessine dans le prologue la géographie personnelle de son protagoniste :

Quand [Gérald Thomassin] a été libéré, je suis allée le voir chez lui à Rochefort, à Foix chez son frère, sur le bassin d’Arcachon chez sa grand-mère. Routard immobile, Thomassin n’aime pas bouger hors de ses bases. Il faut se déplacer. Je voulais en savoir plus sur lui, je le lui avais dit, en précisant que je n’écrivais pas sa biographie, mais un livre sur l’assassinat d’une femme dans un village de montagne, affaire dans laquelle il était impliqué. Mon travail consistait à le rencontrer, lui comme tous ceux qui accepteraient de me voir[6].

La phrase simple « Il faut se déplacer », par la modalité injonctive et la portée générale du propos, rappelle un commandement du travail journalistique. Une définition du journalisme se trouve également dans l’énoncé « mon travail consistait à le raconter », où choix du terme de « travail » fait signe vers une attitude professionnelle. La déontologie de la journaliste est sensible dans la fin de la phrase, qui évoque les autres témoignages qui viendront contribuer au récit. Elle signale par-là une méthodologie centrale dans la constitution du récit : le recours à l’entretien.

Si le recueil de voix est une tendance de l’écriture contemporaine[7], cette méthodologie a une origine clairement journalistique (l’interview), mêlée à l’influence des sciences sociales (l’entretien). Aussi Florence Aubenas indique-t-elle, lorsqu’elle évoque cette pratique sur France culture à la sortie de son livre :

Je voulais que le lecteur se fasse lui-même son opinion et la manière de le faire était de reconstituer des scènes à partir de quatre ou cinq témoignages. Ce n’est ni une fiction, ni une reconstitution hasardeuse. Les détails sont précis car c’est ce que j’ai recueilli. Vous pouvez voir dans chaque scène, chaque passage les personnes qui me l’ont raconté : c’est très sourcé[8].

L’autrice insiste donc sur ses « sources », se distinguant des écrits fictionnels ou des récits à la première personne. Chaque scène décrite serait le fruit d’une co-construction, par l’entremêlement de plusieurs témoignages recueillis, ce que signale la mention des témoins ainsi que la citation entre guillemets d’expressions idiomatiques, de détails mentionnés lors ces échanges. Les « effets de réel[9] » signalent le travail d’interview et induisent un pacte de vérité. Tissant les citations, la composition d obéit à cette exigence d’authentification des propos par le recours à l’interview, comme dans ce passage :

Dans la salle de repos, la cafetière gargouille avec des humeurs de vieille bête. Trois tasses, deux cuillères, le sucre dans une grosse boîte ronde circulent de main en main. L’une a gardé son manteau, annonçant qu’elle reste quelques minutes seulement. « Mais qu’est-ce que vous pouvez bien vous raconter pendant tout ce temps ? » s’était un jour écrié un mari. La copine n’avait pas daigné répondre. Est-ce que ces choses-là s’expliquent ? Elles refont le monde, évidemment. Leur monde à elles : « Nos vies, nos hommes, nos galères. » On donne son avis sur tout, on regarde des conneries sur Internet, on passe les histoires en revue, la sienne et celles des autres. La poste de poupée est leur royaume[10].

Dans ce qui précède cet extrait du deuxième chapitre, Florence Aubenas a décrit le village de Montréal-la-Cluse comme un lieu de recul de la présence des services publics, où la survivance de la petite « poste de poupée » de Catherine Burgod est vécue comme un acte de résistance, voire un miracle. C’est l’occasion d’évoquer la « compagnie de femmes » qui se retrouve quotidiennement dans ce lieu, et de souligner l’importance sociale de cette poste dans le contexte de perte de vitesse économique de la vallée. Florence Aubenas évoque au présent ce rituel du café entre les amies de Catherine Burgod, avant que ne survienne le meurtre. La scène commence par des éléments descriptifs qui plantent le décor général avant de partager un détail apparemment insignifiant – l’amie gardant son manteau –, donnant l’impression d’une scène saisie sur le vif. Cela est renforcé par le glissement des pronoms vers une focalisation interne, de la troisième personne au « on ». L’interrogation d’« un mari » portant sur les conversations de ces femmes vient renforcer la dimension genrée de ce moment à la poste : citée au discours direct, l’anecdote, on le comprend, a été racontée à la journaliste par l’une de ces femmes. Le contenu de leurs conversations, résumé en la devise « Nos vies, nos hommes, nos galères », est également rapporté au discours direct, faisant signe vers le témoignage de première main d’une des protagonistes.

Tissant les citations, tantôt en citant précisément les sources, tantôt en laissant entendre l’origine de ces paroles, la composition obéit bien à cette exigence d’authentification des propos par le recours à l’interview. Marie-Ève Thérenty identifie cet art du montage d’éléments « brefs » chez Florence Aubenas, expressions au discours direct et goût pour un détail descriptif dans une veine naturaliste, comme étant l’un des traits du style de la journaliste[11]

L’examen critique de la machine médiatique

Le procès de la parole journalistique est l’un des traits du journalisme littéraire français décrit par Marie-Ève Thérenty, et « cette critique récurrente contribue au positionnement [des] œuvres comme alternative au journalisme traditionnel[12]. » L’espace du livre est un lieu propice à la prise de distance, un recul du texte qui met en scène son effort de distinction. Un bon exemple est sans doute l’emballement médiatique, à partir d’une fausse information, accusant Gérald Thomassin du crime dans L’Inconnu de la pote. En effet, lors d’un appel téléphonique à son frère et alors qu’il est sur écoute, l’acteur, à bout de nerfs, craque et semble avouer sa culpabilité. Il est alors placé en garde à vue puis transféré chez la juge d’instruction :

Aussitôt, Le Progrès annonce l’arrestation, mais l’explique par une information fausse qui va jouer, au fil du temps, un rôle considérable : le suspect aurait été identifié grâce à son ADN. « Le meurtre de Catherine Burgod, responsable de l’agence postale du vieux Montréal, à Montréal-la-Cluse, vient peut-être de trouver son épilogue, avec l’arrestation d’un homme qui a été interpellé sur la base d’« indices graves et concordant », selon une source judiciaire. Une piste plus sérieuse alors que l’enquête avait piétiné durant tant d’années, écrit le journal. […] Dans les salles de rédaction, la rumeur de preuves génétiques contre l’acteur s’installe d’elle-même, d’abord au conditionnel par France 3 ou Le Parisien. Rapidement, elle devient virale sur Internet. Peu à peu, d’articles en émissions, les précautions d’usages s’estompent, une ambiance s’installe malgré les démentis de son avocat. La prudence fait place aux affirmations pour évoquer l’acteur du Petit Criminel, « un film dont le titre résonne tragiquement aujourd’hui », écrit un hebdomadaire[13].

L’emballement médiatique est ici signalé par le glissement du « conditionnel » et le recours à des modalisateurs (« vient peut-être de trouver son épilogue »), aux « affirmations ». De même, les raccourcis journalistiques faciles, comme le fait de rapprocher l’événement présent du titre du film qui rendit Gérald Thomassin connu, Le Petit Criminel, font partie de cette grande machine qui fait fi de la complexité du réel au profit de la bonne formule, du coup de théâtre. Au contraire, bien que calqué sur le modèle du roman policier, il semblerait que le montage textuel de Florence Aubenas désamorce les effets de surprise – le prologue divulgue l’issue de l’enquête – en insistant davantage sur « la transparence de la restitution[14] », comme le formule Alexandre Gefen.

Florence Aubenas le rappelle : cette erreur journalistique jouera « un rôle considérable » dans la suite de l’affaire. La nouvelle circule jusqu’à l’Ehpad de Nantua où se trouve le père de la victime, Raymond Burgod, et ce qui est présenté par la presse comme un « incroyable rebondissement » ranime son désir de vengeance, le confortant dans sa conviction intime que Gérald Thomassin est coupable. Cette croyance est l’un des éléments centraux du livre et se lit dans sa déception lorsqu’il apprend la culpabilité possible d’un « inconnu ». Il doit alors faire le deuil du scénario vendu par la presse et qu’il a tant chéri, scénario qui contenait un meilleur dosage de romanesque : « Avec Thomassin, il y avait un scénario, de l’émotion, l’envie d’y croire[15]. » Est ici esquissé le traitement sensationnaliste du fait divers par une presse avide d’histoires palpitantes. Cet art du storytelling[16] tel que décrit par Christian Salmon penche du côté de la fiction, se faisant tributaire de modèles littéraires romanesques. Florence Aubenas a d’ailleurs souligné lors d’entretiens[17] les erreurs de certains journalistes dans la construction d’un coupable idéal. Comme la justice, qui, par hantise du cold case, pousse à désigner un coupable dans le livre, le journalisme répond à une même exigence de mise en récit. Florence Aubenas fait ici preuve d’une forte conscience des incursions de la littérature dans un certain journalisme.

La journaliste n’a de cesse de montrer, dans le livre, que Gérald Thomassin, par son parcours d’acteur fracassé, est un personnage « médiagénique ». Ce terme de Philippe Marion est calqué sur celui de « photogénique ». Il fait référence aux objets particulièrement médiatisables et est utilisé dans La Fabrication de l’information, notamment au chapitre « Des journalistes en quête de personnages[18] », où le travail journalistique est comparé à un numéro de prestidigitateur. Lorsque le journaliste cherche un « personnage » qui symbolisera une situation, celui-ci ordonne son travail à partir de ses conclusions et triche avec la forme pour « faire voir » ce résultat, à la manière du romancier. L’écriture de synopsis pour les reportages télévisés est ainsi devenue monnaie courante, comme l’a montré le récent film France de Bruno Dumont, véritable parodie de l’art du storytelling journalistique. C’est bien cela, la fabrication de l’information : l’agencement de fragments selon une logique et pour atteindre un dénouement déjà ciblé. Et L’Inconnu de la poste met en évidence ce parasitage, dans l’écriture journalistique, des domaines du romanesque et du symbolique, en décrivant la construction de Gérald Thomassin en coupable idéal.

L’exercice de la durée, ou l’esquisse d’un geste alternatif

Le procès de la parole journalistique est l’un des traits du journalisme littéraire français décrit par Marie-Ève Thérenty, et « cette critique récurrente contribue au positionnement [des] œuvres comme alternative au journalisme traditionnel[19]. » L’espace du livre est un lieu propice à la prise de distance, un recul que les auteurs font figurer dans le texte en mettant en scène leur effort de « distinction ».

L’alternative offerte par le récit semble se situer avant tout dans le temps long de l’enquête. Alors que le meurtre de Catherine Burgod a lieu en décembre 2008, le livre est publié en 2021, après sept ans d’enquête auprès des protagonistes. L’écrivaine met en avant dans L’Inconnu de la poste cette expérience relationnelle à l’épreuve de la durée, comme le montrent les marqueurs d’habitude qui ponctuent les phrases suivantes :

Thomassin a une prédilection pour les bancs publics. Nous y avons passé des après-midis entiers à regarder des films sur mon portable. C’étaient souvent les mêmes, jamais ceux dans lesquels il avait joué. Ensuite, il proposait en général de m’apprendre à faire la manche dans la rue. « Selon les règles », précisait-il avec sérieux. Il vivait des minima sociaux à cette époque[20].

Dans l’évocation de ces souvenirs, le passage de la troisième personne au « nous » signale le fonctionnement en duo de Gérald Thomassin et Florence Aubenas. On retrouve là l’idée d’une littérature « relationnelle[21] », qui est peut-être un élément central des reportages en livre de l’époque contemporaine. Le prologue permet de présenter d’emblée le livre comme le fruit d’une relation sur le temps long, quand bien même le « je » s’effacera un fois ce seuil passé.

Florence Aubenas évoque d’ailleurs le souci de ne pas tromper l’autre dans le processus d’écriture. Elle explique par exemple qu’elle a fait lire au père de Catherine Burgod ce qu’elle avait écrit sur lui et sa fille dans L’Inconnu de la poste avant la publication du livre. Elle s’est confiée lors d’entretiens à ce sujet, en disant qu’elle n’aurait jamais imaginé, il y a quelques années, mettre en œuvre une telle démarche à partir de son travail de journaliste. L’élaboration du livre lui a permis, en d’autres termes, de faire un pas de côté vis-à-vis de ses pratiques journalistiques, de redéfinir les contours de sa déontologie professionnelle et personnelle, sur le plan de la relation avec ses enquêtés. L’éthique de l’écrivaine, par cette expérience de la durée, modifie la pratique journalistique. 

Qui dit relation dit présence du sujet écrivant face à l’autre. Si Florence Aubenas refuse de faire du livre le lieu d’une exploration de soi en plus d’une exploration de l’autre[22], elle n’en dit pas moins : « Vous en faites un livre et non pas un article car, à un moment, vous-même vous voulez savoir[23]. » Le livre semble bien être le lieu d’une forme de réflexivité, un mode de connaissance du monde plus personnel. Il est d’ailleurs intéressant de noter l’écart qui sépare, d’un côté, la présence de l’autrice dans le prologue, qui entre en résonnance avec le discours d’escorte produit lors de la sortie du livre, et de l’autre, son autre l’effacement stylistique dans le corps du récit (pas de « je »). Cette contradiction semble en fait résolue par les derniers mots du prologue – « Que s’est-il passé, selon vous[24] ? » –, qui replacent l’autrice dans un positionnement vis-à-vis de son sujet, comme l’a noté Marie-Ève Thérenty[25]. Invitant à une lecture du récit comme étant la réponse de l’autrice à cette question, ce prologue suggère la présence de Florence Aubenas derrière son retrait apparent.

En résulte un récit long sur la durée, qui déborde largement du simple traitement du fait divers, remontant aux maux qui marquent cette petite communauté de Montréal-la-Cluse, à commencer par les préoccupations socio-économiques de cette Plastic Vallée en pleine décroissance. En cela, Florence Aubenas déçoit l’horizon d’attente de lecteurs qui s’attendraient à un traitement médiatique du fait divers. D’ailleurs, la fin du livre ne se termine pas sur la désignation certaine d’un coupable. Prétexte, le fait divers permet d’évoquer les failles de chacun des protagonistes, à commencer par Gérald Thomassin, mais en déplaçant également le regard sur d’autres « inconnus ». Le sixième chapitre offre un bon exemple des pauses narratives utilisées par l’autrice pour suspendre l’enchaînement des actions au profit d’un témoignage singulier. Ici, alors que la nouvelle du meurtre se répand à toute vitesse, y compris dans la presse, l’écriture se détourne de cette course effrénée à l’information, et se penche sur des enjeux sociaux et intimes cachés par cette façade informationnelle. La narration évoque ainsi la réaction d’une habitante de Montréal-la-Cluse, qui reste anonyme :

Près de l’église de Montréal, une ouvrière se souvient d’avoir préparé le déjeuner, sans bruit à cause de son mari, qui venait de se coucher. Il fait les horaires de nuit, rentre de l’usine à 4 heures, puis ordinateur jusqu’au lever du jour. Ça le calme, il paraît. Elle-même vient de passer à sa boîte, où un plan de licenciement a été lancé. Ces derniers mois de 2008, la Plastic Vallée vient de se prendre frontalement la crise financière, chute de l’activité de trente pour cent, division par dix du personnel dans certains établissements et chômage technique pendant les fêtes de Noël pour beaucoup. Dans sa boîte à elle, la direction a convoqué les salariés un par un – même les chefs – pour leur annoncer s’ils seront gardés ou non. […] Quand l’ouvrière est reçue, une directrice lui annonce qu’elle est sur la liste, précisant d’un ton neutre : « Je veux dire la liste des départs. » L’autre demande jusqu’à quelle date elle peut venir vider son vestiaire. Voilà. C’est fini. Les deux femmes se saluent[26].

Ce témoignage, pause narrative laissant de côté le fait divers, permet de dresser le tableau d’un univers frappé par la crise économique, en lui donnant le visage de cette femme apprenant son licenciement à la veille de Noël, dans un échange direct et froid. L’autre drame, celui du meurtre de Catherine Burgod, est relégué au second plan. Mais la violence de ce fait divers n’est pas pour autant minorée au profit de ce tableau social : au contraire, les deux entrent en résonance. Pour cette ouvrière, c’est tout un monde qui s’effondre au cours de cette journée, et la gratuité de la violence du meurtre fait écho, d’une certaine manière, à la violence économique et sociale dont elle est victime. On retrouve là les sujets de prédilection de l’autrice du Quai de Ouistreham.

Le récit permet donc un double écart vis-à-vis de la temporalité journalistique : le temps long de l’enquête, mais aussi les pauses narratives permis par le format long. La littérarisation des écrits de Florence Aubenas, la constitution d’un style identifiable – dont l’ironie, l’empathie, et le détaillisme seraient selon Marie-Ève Thérenty les marqueurs – est peut-être à mettre en lien avec la place des femmes dans le monde du journal. Marie-Ève Thérenty a consacré quelques pages à l’autrice dans son dernier ouvrage Femme de presse, femmes de lettres, de Delphine Girardin à Florence Aubenas[27], qui propose une lecture genrée des rapports entre journalisme et littérature. La thèse de ce travail est que les journalistes femmes, longtemps marginalisées dans un espace du journal largement masculin – une marginalisation qui se lit dans les rubriques réservées ou accessibles aux femmes – ont eu recours à une stratégie, consciente ou non, de sur-littérarisation de leurs écrits journalistiques, produisant un journalisme plus littéraire que leurs confrères. Fictionnalisation et subjectivation sont deux ressources de ce journalisme genré analysé par la chercheuse. Cela éclaire certainement en partie la manière dont Florence Aubenas est, avec d’autres, en rupture avec les codes d’écriture enseignés dans les écoles de journalisme, bien que largement reconnue par ses pairs aujourd’hui. 


[1] F. Aubenas et M. Benasayag, La Fabrication de l’information: les journalistes et l’idéologie de la communication, Paris, La Découverte, 1999.

[2] E. Neveu et P. Leroux, En Immersion. Pratiques intensives du terrain en journalisme, littérature et sciences sociales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 13.

[3] M.-È. Thérenty, « Dante reporter. Naissance d’un paradigme journalistique », Autour de Vallès, 2008 (en ligne : https://www.academia.edu/17585385/Dante_reporter_Naissance_dun_paradigme_journalistique ; consulté le 6 janvier 2022).

[4] M. Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

[5] F. Zanghi, Zone indécise : périphéries urbaines et voyage de proximité dans la littérature contemporaine, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Perspectives ».

[6] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, Paris, Éditions de l’Olivier, 2021, p. 9. 

[7] Ainsi, le livre de Sophie Divry, Cinq Mains coupées (Paris, Le Seuil, 2020) est un pur agencement de paroles de Gilets Jaunes ayant perdu une main en manifestation ; de même que les livres de Svetlana Alexievitch, tels que La Supplication (Paris, Jean-Claude Lattès, 1998, traduction de Galia Ackerman et Pierre Lorrai) rassemblent des témoignages recueillis par la journaliste. La consécration de cette dernière via le Prix Nobel de littérature en 2015 signale que le livre de voix est désormais reconnu comme un genre légitime en littérature. Les travaux de François Bon ou ceux de Jean-Paul Goux reposent en partie sur la collecte de voix. La thèse de Maud Lecacheur, La littérature sur écoute : recueillir la parole d’autrui de Georges Perec à Olivia Rosenthal (Thèse menée, ENS de Lyon, 2022), analyse ce phénomène, de même que le colloque « Livres de voix. Narrations pluralistes et démocratie », organisé par Alexandre Gefen et Frédérique Leichter-Flack (octobre 2021, Science Po Paris), témoigne de l’importance du roman choral contemporain et de la non-fiction polyphonique, genres majeurs du XXIsiècle.

[8] « Florence Aubenas : du fait divers à la fresque sociale », dans l’émission L’invité(e) des matins (France Culture), 12 février 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/linvitee-des-matins/florence-aubenas-du-fait-divers-a-la-fresque-sociale.

[9] Pour reprendre l’expression de Roland Barthes théorisée en 1968 puis reprise dans Le Bruissement de la langue en 1984, désignant tout détail surnuméraire, inutile du point de vue de l’intrigue, qui permet aux lecteurs de l’associer au monde réel. Caractéristique du réalisme, l’effet de réel assure la fidélité de la fiction avec le monde réel. Pour Marie-Ève Thérenty (« Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) » ElFe XX-XXI 2013, n°3. Études de littérature française des XIXe et XXIe siècles.Littérature et actualité, 4 décembre 2013, p. 151), le détail fait signe vers la relation qui s’instaure entre le lecteur et ce qu’il lit : « Dans la tradition du réalisme français, les détails sont en fait appels vers le grand large de la symbolisation, voire de l’allégorie : le détail apparaît d’abord comme fragment de la réalité, pur “effet de réel”, puis en fait indice à décrypter, avant de se révéler symbole faisant signe vers autre chose que l’on pressent comme absolument fondamental non seulement pour le narrateur mais aussi pour le lecteur. »

[10] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 24.

[11] M.-È. Thérenty, « “Lâcher la rampe”. Configuration et mise en intrigue dans les longs formats de Florence Aubenas », dans « Les longs formats dans la presse », textes réunis par Valérie Jeanne-Perrier, Violaine Sauty et Oriane Deseilligny, Komodo 21, n°16, 2022.

[12]  Thérenty Marie-Ève, « Le “New Journalism” à la française Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) », art. cit., p. 149.

[13] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p.176.

[14] A. Gefen, L’Effraction du réel, conférence inaugurale, BPI, 25 février 2021 (en ligne : https://effractions.bpi.fr/programme/alexandre-gefen-leffraction-du-reel-conference-inaugurale/ ; consulté le 25 octobre 2021).

[15] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 236.

[16] En 2007, son livre Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (Paris, La Découverte) révèle l’importance des nouveaux usages du récit dans la communication politique, le management et le marketing qu’il décrit comme un « nouvel ordre narratif ».

[17] Notamment dans l’émission déjà citée, « Florence Aubenas, du fait divers à la fresque sociale ».

[18] F. Aubenas et M. Benasayag, La fabrication de l’informationop. cit., p. 10.

[19] M.-È. Thérenty, « Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) », art. cit., p. 149.

[20] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, op. cit., p.10.

[21] D. Viart, « Comment nommer la littérature contemporaine ? », https://www.fabula.org, été 2019 (en ligne : https://www.fabula.org/atelier.php?Comment_nommer_la_litterature_contemporaine ; consulté le 12 mai 2022). Dominique Viart choisit ce terme pour décrire la littérature contemporaine.

[22] Dont le modèle serait la non-fiction publiée par Emmanuel Carrère, doublant systématiquement, depuis L’Adversaire (Paris, P.O.L, 2000) le récit de la vie des autres d’un récit de soi.

[23] « Florence Aubenas : du fait divers à la fresque sociale », dans l’émission L’invité(e) des matins (France Culture), 12 février 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/linvitee-des-matins/florence-aubenas-du-fait-divers-a-la-fresque-sociale.

[24] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 11.

[25] M.-È. Thérenty, « “Lâcher la rampe”. Configuration et mise en intrigue dans les longs formats de Florence Aubenas », art. cit.

[26] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, op. cit., p.54.

[27] M.-È. Thérenty, Femmes de presse, femmes de lettres: de Delphine de Girardin à Florence Aubenas, Paris, CNRS Éditions, 2019.

Théâtraliser la radio : les codes radiophoniques dans Piletta ReMix du collectif Wow ! 

Juliette Meulle, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

« La fiction sonore brise la solitude et le silence, on l’écoute plutôt seul, en tête à tête avec un texte, un auteur, des voix, des sons, surtout aujourd’hui avec les ordinateurs portables, les smartphones et les podcasts. En cela, elle n’a rien à voir avec le théâtre, elle touche l’intime de chaque être[1] ». Si l’on en croit ces propos de Blandine Masson, réalisatrice et directrice de la fiction à France Culture, la fiction sonore n’aurait aujourd’hui plus de rapport avec le théâtre. Si ces deux formes se sont nourries l’une de l’autre depuis la naissance de la radio, avec les diffusions et rediffusions d’œuvres théâtrales ou musicales à la radio, avec le théâtre radiophonique, et, plus tard, avec les dramatiques, la fiction a peu à peu pris ses distances avec son grand ancêtre. Cette évolution est liée à une forme de concurrence entre théâtre et radio. La radio a repris des codes théâtraux pour réaliser ses fictions, puis a découvert, exploré et établi ses propres codes, faisant de la fiction sonore un genre à part entière. Ces fictions sonores font aujourd’hui l’objet de réalisations spécifiques, avec des comédien·ne·s et des bruitages, entre autres, et sont fréquemment opposées aux documentaires radiophoniques[2].

Pour autant, il nous semble en partie erroné d’affirmer que le théâtre n’a « rien à voir avec la fiction sonore » dans la mesure où il s’adresserait à des ensembles collectifs plutôt qu’à des individus isolés. Au contraire, la pièce dont nous allons vous parler aujourd’hui explore cette possibilité de s’adresser à chacune et chacun, et renoue avec les codes de la fiction sonore. Cette pièce s’inscrit dans un réseau plus large de représentations que nous étudions et que nous avons nommées « mises en scène du son », dans la mesure où elles allient des éléments visuels de théâtralisation, tout en laissant une place centrale au sonore dans toutes ses dimensions : bruitages, musiques, oralité et narration. Si la fiction sonore a emprunté des codes au théâtre avant de s’émanciper de ces derniers, il semble que ce soit aujourd’hui le théâtre qui tisse des liens avec la fiction sonore[3]. Dans ce cadre, la scénographie des « mises en scène du son » qui nous intéressent intègre fréquemment des dispositifs techniques de sonorisation, d’amplification[4], ainsi que divers objets et machines à produire ou à modifier des sons qui rappellent les outils disponibles dans les studios de radio.

Pour que vous compreniez mieux le cadre de la représentation, nous allons présenter brièvement le spectacle dont il sera question aujourd’hui. Il s’agit de Piletta ReMix[5] créé en 2016 par le Collectif Wow!. Comme son nom l’indique, ce spectacle a été « remixé » spécialement pour le format de la fiction radiophonique réalisée en direct sur scène[6]. Le récit est proche d’un conte d’apprentissage, dans lequel une petite fille part à la recherche d’un remède miraculeux pour sauver sa grand-mère malade. La pièce ressemble à un rêve tournant parfois au cauchemar, Piletta rencontrant des personnages souvent effrayants qui vont essayer de la détourner de son but initial. Sur scène, une seule comédienne incarne Piletta, tandis que deux comédiens sont en charge des différentes voix des autres personnages, ainsi que de celle du narrateur. Ces personnages évoquent des types du conte (le voleur, la grand-mère, l’homme cupide, etc.), ce qui donne lieu à un travail sonore très important pour caractériser chacun·e d’entre eux·elles. D’autres comédiens, musiciens et régisseurs participent parfois aux moments collectifs et produisent surtout des sons, créant ainsi les ambiances des lieux que Piletta va traverser, d’une forêt à une banque, en passant par l’immeuble d’une vieille dame.

Dans un premier temps, nous exposerons les différents codes empruntés par ce spectacle à la radio et la façon dont ils permettent une visualisation partielle du récit. Ensuite, nous expliquerons en quoi ces codes ne sont pas uniquement utilisés, mais aussi parodiés et détournés par le dispositif théâtral. Enfin, pour revenir au propos initial de Blandine Masson, nous montrerons en quoi le dispositif proposé par le spectacle tend à s’adresser plus étroitement au public et à proposer une nouvelle organisation de la scène sur le mode de l’ouverture partielle du plateau.  

Codes radiophoniques empruntés

Le premier lien que l’on peut faire entre le format radiophonique et le spectacle que nous étudions a trait à la description orale d’environnements visuels. La description uniquement sonore, parfois agrémentée de bruitages, doit alors servir à construire un espace mental de représentation visuelle. Lorsque l’on écoute une fiction radiophonique, ou même une simple émission de radio, notamment documentaire, se déroulant dans un lieu qui n’est pas un studio, il est assez fréquent d’entendre les animateurices ou participant·e·s évoquer l’environnement qui les entoure, afin de situer l’auditeurice dans le cadre de l’émission. En effet, comme le rappelle Simone Douek dans son ouvrage sur le documentaire : « À la radio, au lieu de nous parvenir par nos yeux, l’image nous est donnée par nos oreilles. Ainsi, on peut à la radio inscrire dans l’absence d’image, toute la dimension que prend l’image. Mais cette image est mentale, elle est sonore[7]. » La description tente donc de susciter une représentation mentale chargée de pallier le manque d’images, traditionnellement apportées par des éléments de scénographie au théâtre. Dans Piletta ReMix, le narrateur décrit fréquemment les environnements où se retrouvent les personnages. Il s’agit notamment de dresser une image de la ville de Bilipolis où Piletta arrive et les différents bâtiments et endroits qu’elle va découvrir : la place où les habitant·e·s l’accueillent, la prison, la banque. Voici par exemple comment est présenté l’immeuble puis l’appartement de Madame Plomb, l’une des antagonistes de Piletta : 

À tous les étages les mêmes couloirs, les mêmes portes, la même moquette au sol, la même tapisserie au mur […] À l’intérieur de l’appartement tout est carré et gris, il y a même des barreaux aux fenêtres[8].

Il est intéressant ici de remarquer qu’en plus d’une description générale, l’attention visuelle se focalise sur des détails assez sordides : l’aspect froid et désolé de l’immeuble et, plus important encore, les barreaux aux fenêtres, immédiatement remarqués par Piletta. Cette description qui procède par focalisation successive sur des éléments du décor guide en quelque sorte l’attention du public, poussé à garder en mémoire ces détails pour comprendre le déroulement de l’histoire et à adopter non seulement le regard extérieur du personnage, mais aussi les impressions de ce dernier. Le narrateur omniscient partage ainsi tout au long du récit ses connaissances avec le public. Cette description sert à préparer la suite du récit puisque Piletta se retrouvera enfermée plus tard dans ce même appartement, ce qui confirmera ses premières impressions négatives à l’égard de cet endroit et de la personne qui l’habite.

Autre point commun avec les formats radiophoniques, qu’il s’agisse cette fois de fictions, de documentaires ou d’émissions informatives, les personnages sont fréquemment annoncés et présentés. En effet, dans Piletta ReMix, chaque personnage rencontré par Piletta est aussi introduit par une courte description. Par exemple, au tout début du spectacle, on entend d’abord Piletta parler, puis elle est présentée par le narrateur qui donne son nom afin que l’on reconnaisse sa voix :

Piletta : C’est pas vrai, c’est pas vrai, c’est pas vrai ! Les adultes, c’est vraiment des trouillards !
Narrateur : Ça, c’est Piletta Louise.[9]

On retrouve le même procédé de présentation avec l’homme fil de fer, dont l’arrivée est précédée de sons métalliques. Le narrateur explique, avant que le personnage ne parle : « Ça, c’est l’homme fil de fer, parce qu’il est long, et fin, comme un fil de fer ». Dernier exemple avec Madame Plomb qui appelle Piletta depuis la fenêtre de son appartement et qui est alors décrite ainsi : 

Narrateur : C’est Madame Plomb, une minuscule vieille dame que Piletta aperçoit à la plus haute fenêtre du plus haut immeuble. Elle a des cheveux tout gris et bouclés, et d’énormes lunettes qui lui font des yeux beaucoup trop gros pour son petit visage rond.
Piletta : Elle ressemble un peu à ma Nanette. 
Narrateur : C’est vrai, mais cette grand-mère-là est sombre, terne, grise.
Piletta : Comme la ville…
Narrateur : Madame Plomb porte très bien son nom.[10]

Dans cet extrait encore, on a une brève description de Mme Plomb qui permet de se constituer une première image visuelle du personnage, mais également son portrait psychique, si l’on peut dire. Cela est assez fréquent dans les fictions radiophoniques, dans la mesure où l’on ne voit pas les personnages et où il est sans doute plus aisé de suivre le récit si l’on en a une idée visuelle, même vague. On peut également rapprocher cela des émissions de radio plus traditionnelles où les invité·e·s peuvent parfois être décrit·e·s physiquement, ou par leur rôle, leur métier, leur fonction. Ces présentations créent aussi une forme d’entrée en jeu pour les comédien·ne·s qui vont adopter une certaine posture et une voix particulière en lien avec le personnage qu’il·elle·s incarnent (ce qui permettra aussi de marquer visuellement les changements de personnages pour ceux qui endossent plusieurs rôles). Dans ce cadre, la reprise de codes radiophoniques répond à une esthétique théâtrale qui lie l’interprétation par le sonore à un environnement visuel assez minimaliste. 

            Toutefois, cette esthétique ne fait pas que mettre en relation des codes théâtraux et des codes radiophoniques, elle détourne également ces derniers par le biais de leur mise en scène et par les fonctions dramaturgiques nouvelles qu’ils vont acquérir au sein de la représentation.

Un décalage des codes radiophoniques

Il faut préciser que Piletta ReMix n’est pas qu’une fiction sonore, « c’est à la fois un “spectacle” et une invitation à venir découvrir la fabrication d’une fiction radiophonique en direct », comme on peut le lire sur le site de la compagnie. Ainsi, on y retrouve également un jeu sur les codes radiophoniques, comme en témoigne l’usage de publicités fictives dans la pièce.

Les publicités radiophoniques, d’abord qualifiées de « réclames », apparaissent au moment où ce média devient un média de masse, à la fin des années 1920. Elles prennent davantage de temps d’antenne au fil du vingtième siècle, avec l’émergence de la consommation de masse et le besoin de faire connaître un grand nombre de produits au maximum de personnes. Nous nous arrêtons ici sur ce trait puisqu’il est présent pendant un court passage de Piletta ReMix, lorsque la petite fille parvient à atteindre la ville de Bilipolis où elle est accueillie par l’étrange et effrayant homme fil de fer. Dans ce cadre de la radio comme art, l’insertion d’un format caractéristique de la radio dans sa dimension plus commerciale ou utilitaire crée un décalage. En d’autres termes, le théâtre détourne un code de la radio pour s’en emparer et exhiber en même temps les possibilités créatives du média sonore au sein du dispositif théâtral : 

L’homme fil de fer : Monsieur, vous rêvez de décrocher la lune pour Madame, eh bien, achetez l’échelune, l’échelune, la première échelle pour la lune ! (acclamations de la foule)
Mesdames, la vie vous pèse ? La vie n’est pas belle ? Eh bien tous les matins, prenez une gélule de bonheur à vie. Le bonheur à vie, pour le bonheur éternel !
Piletta (tout bas) : Les adultes, vraiment, on peut leur faire gober n’importe quoi…
L’homme fil de fer : Mesdames et messieurs, pour lutter contre le mauvais sang, eh bien achetez la fleur de bibiscus ! Avec bibiscus, vivez toujours plus ! Ça intéresse quelqu’un ?
Piletta : Moi je veux, moi je veux ! Moi ![11]

La publicité a, dans ce passage, une valeur explicitement ironique et sert moins à marquer une appartenance au genre radiophonique qu’à contribuer à définir le monde des adultes par l’importance accordée à la consommation et à l’achat. D’ailleurs, la publicité n’est pas qu’une parenthèse, elle est insérée pleinement dans la fiction par l’évocation de la fleur de bibiscus qui devient même le centre d’un slogan (« avec bibiscus, vivez toujours plus »), comme s’il s’agissait d’une marque commerciale. Alors que cette dernière est pour Piletta l’objet d’une quête, objet presque mythique et légendaire qu’elle pense trouver après de multiples aventures, elle devient, dans les propos de l’homme fil de fer, un vulgaire produit de consommation. Ces publicités contribuent à la fiction en ce qu’elles décrivent par avance la ville de Bilipolis. En effet, on remarque que tous les produits vantés doivent permettre de rendre les gens plus heureux, moins déprimés, plus amoureux, mieux dans leur peau. À Bilipolis, incarnation géographique du « monde des adultes » pour Piletta, la seule manière d’obtenir du bonheur serait donc d’acheter ces artefacts. 

Ce passage est en même temps un clin d’œil adressé aux publicités radiophoniques. Ce jeu entre fiction et publicités est d’autant plus frappant que, contrairement à la télévision, les publicités audios ne fournissent aucune image des produits en question, ce qui permet, dans l’exemple de Piletta ReMix, de proposer des produits complètement invraisemblables. Comme le rappelle Daniel Deshays, « hors des spécificités visuelles ou sonores, la représentation scénique est un unique objet auquel sons et images participent. L’espace scénique est unique, il est visuel et sonore. Le sonore est fondamentalement scénographique et la scénographie comporte sa part de sonore[12] ». L’utilisation de tels codes nous permet de nous questionner sur nos images mentales, mais aussi sur les images créées par la scène. Il y a un jeu explicite sur ce que l’on peut montrer et sur l’imaginaire que peut développer la radio à travers la simple évocation, par le langage, d’objets qui n’acquièrent une existence que dans la narration. Il nous semble qu’avec le jeu au plateau qui recrée la liesse de la foule, ainsi qu’avec l’engouement de Piletta, nous aussi, en tant que spectateurices, nous finissons par croire que la fleur de bibiscus existe bel et bien, quelque part sur une colline. 

Le jeu sur l’image et le son, où le nouveau partage de la scène

Nous avons vu comment, par le biais des codes d’écriture et de mise en scène de l’espace sonore, nos pièces utilisent les codes radiophoniques pour remplacer les images manquantes sur scène. Précisons que le dispositif renvoie lui aussi en partie à l’univers radiophonique et utilise l’image du plateau de radio et l’esthétique du studio ouvert comme une forme de partage de la scène avec le public. 


En effet, le spectacle reprend et détourne l’idée selon laquelle la radio est une activité davantage solitaire et intime. Chaque spectateurice est muni·e d’un casque audio qui, comme le rappelle Jonathan Sterne dans son ouvrage sur l’évolution de la culture sonore aux XIXe et XXe siècles, « isole son utilisateur dans un univers sonore privé ; il contribue à produire un tel espace acoustique en éliminant les bruits ambiants tout en gardant le son radiophonique hors de la pièce. Le casque permet ainsi d’intensifier et de localiser le champ auditif, facilitant considérablement la possibilité de prêter attention aux sons faibles, aux moindres détails acoustiques[13] ». Le casque permet une écoute plus fine, mais aussi plus personnelle. Il donne la possibilité aux spectateurices d’être proches de Piletta, mais aussi des sons et bruitages qui seront créés sur scène et dont ils·elles verront visuellement, à distance, la fabrique.

Ainsi, l’usage du casque tend à mimer l’écoute solitaire et intime de la radio chez soi, tout en recréant cela dans l’espace de la salle de théâtre. En d’autres termes, tout en étant dans une forme de collectivité, dans une salle de théâtre, les auditeurices ont aussi accès à une grande proximité. Le casque se présente ainsi comme un prolongement du plateau qui fait office de studio de radio et rompt la stricte frontalité mise en place visuellement par le spectacle. En effet, la chercheuse Erica Magris le rappelle :

Dans ces dispositifs intrinsèquement théâtraux, [où la scène et la salle sont clairement distinctes, ainsi que la position des regardants et des regardés, coprésents et placés les uns en face des autres], les casques agissent comme des « perturbateurs » de la frontalité établie entre les spectateurs et la représentation et engendrent un conflit structurant entre œil et oreille, entre plan visuel et plan sonore[14]

Le casque jette le trouble sur l’aspect collectif de la salle de théâtre, mais en même temps, chacun·e écoutant la même histoire, nous sommes toustes, seuls·es et ensemble face à la représentation.

En utilisant les codes radiophoniques, en les créant en direct et en les détournant parfois par le biais de la représentation théâtrale et de son dispositif, Piletta ReMix met en scène l’esthétique radiophonique et la questionne. Le spectacle détourne donc le projet acousmatique de la radio, le fait que l’on ne puisse identifier la source d’un son émis, pour le montrer sur scène et intégrer ces codes tout en les théâtralisant. L’usage du casque audio contribue à rapprocher le public de la création sonore, bien que la distinction scène-salle soit visuellement et physiquement maintenue. Ce type de fiction sonore réalisée sur scène et en public pourrait donc se situer dans une tentative de mise en lumière des échanges esthétiques entre théâtre et radio. Par l’utilisation d’une telle esthétique, le théâtre se dévoile un peu plus et exhibe sa propre fabrique par un jeu avec d’autres codes médiatiques.


[1] B. Masson, Mettre en ondes : la fiction radiophonique, Arles, Actes Sud-Papiers, 2021, p. 14.

[2] Voir C. Deleu, Le documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan, 2013. 

[3] Sur l’histoire de la fiction sonore, voir notamment B. Masson, Mettre en ondes : la fiction radiophoniqueop. cit..

[4] Nous distinguons ces deux termes : la sonorisation désigne de manière assez générale la mise en sons d’éléments, notamment visuels, tandis que l’amplification désigne une hausse d’un volume sonore existant. Les deux sont donc liés, bien que distincts.

[5] Piletta ReMix, mise en scène de Florent Barat, Collectif Wow !, création 2016, Huy, Belgique, dans le cadre des rencontres du théâtre jeune public. Avec Émilie Praneuf ou Amélie Lemonnier (Piletta), Benoit Randaxhe ou Sylvain Daï ou Louis Devillers (Père, Tékitoi#1, Homme Fil De Fer, Mme Plomb, Luis, Banquier#1, Karim), Florent Barat ou Arthur Oudar ou Gaspard Dadelsen (narrateur, Docteur, Tékitoi#2, Banquier#2, Hannah) ; création musicale, Sébastien Schmitz ou Thomas Forst ; mise en ondes live, Michel Bystranowski ou Jonathan Benquet. 

Nous avons assisté au spectacle en 2018 au théâtre de Vénissieux, puis le spectacle a été analysé au moyen d’une captation fournie par le collectif d’une représentation avec Émilie Praneuf, Florent Barat, Benoît Randaxhe, Michel Bystranowski et Sébastien Schmitz.

[6] Initialement, il s’agit d’une fiction radiophonique, « Piletta Louise », créée en 2012, disponible à l’adresse suivante : https://www.lecollectifwow.be/Piletta-Louise#la-piece-radiophonique.

[7] S. Douek, L’acte radiophonique : une esthétique du documentaire, Saint-Etienne, Créaphis éditions, 2021, p. 102.

[8] Retranscription personnelle.

[9] Retranscription personnelle.

[10] Retranscription personnelle.

[11] Retranscription personnelle.

[12] D. Deshays, Sous l’avidité de mon oreille : le paradigme du sonore, Paris, Klincksieck, 2018, p. 88.

[13] J. Sterne, The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction, Durham, Duke University Press, 2003, Une histoire de la modernité sonore, M. Boidy (trad.), Paris, La Découverte, 2015, p. 131.

[14] E. Magris, « Le regard des spectateurs munis de casques audio : effets de l’écoute médiatisée individualisée entre immersion et dissociation », Études théâtrales, no 69-70 : L’œil immersif. Devenirs du regard dans les pratiques immersives du tournant des XXe et XXIe siècles au théâtre, 2021, p. 85.

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