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Les Mémoires (1983) de Raymond Aron: portrait d’un philosophe en écrivain

Guillaume HOUDANT

(6e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts ; 4 juin 2025)

Philosophe, sociologue, penseur des relations internationales, intellectuel, éditorialiste, professeur, nombreuses sont les dénominations auxquelles on associe le nom de Raymond Aron. Or cette énumération semble en omettre une : celle d’écrivain. Certes, Raymond Aron n’est pas Proust, ni même François Mauriac1. Mais est-il justifié d’affirmer, à la manière de Philippe Sollers, que « Aron n’était pas un écrivain2 » ? Il convient de mentionner un ouvrage qui, bien qu’inattendu dans cette œuvre, représente bien un « événement littéraire3 » lors de sa parution en 1983 : il s’agit de ses Mémoiresdont le sous-titre est « cinquante ans de réflexion politique ». Endossant l’habit du mémorialiste, Aron s’approprie le genre des vies majuscules, semble faire son entrée dans le champ littéraire et indique, à la suite d’André Malraux ou de Charles de Gaulle, que c’est à la mesure de l’histoire que doit se lire son existence et sa pensée. 

Les recherches, que je mène actuellement en master 2 de philosophie à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et que je poursuivrai en master 2 de lettres modernes à l’École normale supérieure de Lyon, visent à analyser les dimensions littéraires, philosophiques et politiques qui caractérisent le Aron mémorialiste et, plus généralement, les mémoires d’intellectuels à la fin du XXe siècle. Situé à la marge tant des études aroniennes que des études littéraires et philosophiques, ce récit mémorial fut souvent réduit au statut d’une source historique. Rares sont les publications qui portent exclusivement sur les Mémoires4. Néanmoins notons que la place de Raymond Aron dans l’histoire du genre des Mémoires a été évoquée récemment par Clarisse Berthezène et Jean-Louis Jeannelle. Dans l’introduction du n°24 de la revue Écrire l’histoire, publiée en 2024, ils évoquent succinctement comment ce philosophe a pu devenir, à quelques mois de sa disparition, « la figure du mémorialiste idéal5 » aux yeux de ses contemporains. Pour autant, dans ce volume, aucune étude n’est accordée à l’auteur de l’Opium des intellectuels. Notre démarche vise précisément à signaler cette absence et à avancer plusieurs hypothèses pour permettre l’analyse de cette œuvre qui est à la croisée des champs disciplinaires – en l’occurrence la philosophie et la littérature. 

Dans ce propos, à portée introductive, nous nous attacherons à exposer les enjeux génériques et génétiques qui caractérisent cette œuvre et qui, selon notre hypothèse, légitimeraient une approche littéraire de Raymond Aron. Il s’agira d’expliquer comment ce philosophe en est venu à concevoir cet ultime projet et à réaliser finalement une convergence spécifique entre le philosophe et le mémorialiste. 

I. Le discours auctorial : du refus à l’affirmation du « je » 

Parmi la quarantaine de livres publiés par Raymond Aron, les Mémoires font figure d’hapax, d’exception étonnante, d’autant plus dans cette œuvre où l’expression de soi paraît ouvertement écartée. L’ethos du mandarin, forgé et revendiqué en partie par le discours auctorial, notamment dans le Spectateur engagé6, contribue à associer la figure du philosophe à une parole analytique, visant d’abord la parole claire et distincte. Le discours est subordonné à une exigence de clarté qui fixe de facto des limites à l’expressivité et aux marques de la subjectivité. Le 26 janvier 1969, face à Jacques Chancel, Aron n’hésitait pas à affirmer son rejet catégorique de la première personne du singulier : « Je déteste le “je”7 ». Aussi, le 27 septembre 1981, lors de l’émission radiophonique « Rencontre », le philosophe Pierre Manent précisait comment cette pratique du langage conduit à distinguer Raymond Aron d’autres penseurs au sein du champ intellectuel et à souligner un trait spécifique de son mode d’énonciation, que Jeanne Hersch qualifia de « style moral8 ».

Le jugement sur les faits n’est pas l’occasion de montrer la noblesse de ses grands sentiments. Sur ce point, il se distingue de beaucoup d’intellectuels de gauche, dont Sartre, mais aussi d’intellectuels de droite, comme Maurras ou Bernanos. Dans la sobriété aronienne ou dans la prose aronienne, il y a une notion de morale : ne pas être trop complaisant pour ses propres passions, pour ses propres sentiments9.

Cette posture, encore source d’admiration chez certaines personnalités politiques10, a eu tendance à assimiler cet auteur à ce que François Mauriac nommait une « clarté glacée11 », métaphore que contesta Aron à maintes reprises12A contrariode cette retenue affichée, de cette glaciation supposée des affects par la raison, le « je » est indissociable d’un engagement de l’intellectuel libéral, que ce soit dans l’Opium des intellectuels (1955), dans le recueil de textes intitulé Polémiques(1955) ou bien dans La Révolution introuvable (1968). Ces ouvrages, qui appartiennent pour certains « au genre de la polémique13 », attestent d’une aptitude à varier les registres et à réagir « à chaud14 » face à l’événement. Le « désir de réfuter » est animé par « une intention de combat15 » qui inscrit le discours aronien dans les luttes intellectuelles de son temps. Comme il le suggère lui-même dans ses Mémoires, ces entorses à une pure rigueur académique amènent à nuancer l’ethos de l’« écrivain raisonnable16 ». Toutefois ces écarts demeurent limités et tiennent une place bien déterminée dans une énonciation où le discours est subordonné à sa visée argumentative. 

Dès lors, à la lumière de cette posture élaborée par le discours auctorial, la publication des Mémoires en 1983 constitue un paradoxe. Plus qu’une entorse, les Mémoires représentent un revirement qui contredit le discours auctorial tenu pendant plusieurs décennies, du moins qui marque indéniablement un retour à la première personne. 

II. Raymond Aron et la tentation des Mémoires :

Le projet des Mémoires repose tant sur des motifs stratégiques et personnels que sur une conscience fine des caractéristiques de ce genre littéraire. En février 1977, dans un entretien accordé à la revue Lire où on l’interroge sur son intérêt pour l’écriture de mémoires, Aron exprimait derechef son refus de s’aventurer sur ce terrain littéraire.

Ça ne m’intéresse pas particulièrement. D’abord, je ne pense pas être, en tant que personnalité, particulièrement intéressant. Je ne dirai pas à la manière de Malraux, « ce petit tas de secrets ». J’ai, comme tout un chacun, et comme Malraux lui-même, ce tas de secrets, mais ce tas de secrets me paraît d’une grande banalité comme presque toujours ces sortes de secret ; et surtout, ils n’engrènent pas sur ce qui est éventuellement intéressant : ma vie intellectuelle17.

Cette réponse, bien que négative, dénote une connaissance du genre littéraire des mémoires – ce que confirme déjà l’Introduction à la philosophie de l’histoire18. En amont de la réorganisation des catégories génériques, le terme « mémoires » possède encore une extension large et s’applique à l’ensemble des récits de soi ; il en est l’archigenre19. Cette portée globale permet d’écarter le genre autobiographique, assimilé au « misérable petit tas de secrets20 », et d’émettre en même temps le demi-aveu d’une tentation des mémoires. Ce propos possède une portée programmatique en ce qu’il distingue déjà ce qui relève du personnel et du mémorable. En effet, à l’instar de l’auteur des Antimémoires, la figure de Raymond Aron correspond tout à fait aux critères qui définissent le genre mémorial. La trajectoire individuelle doit se raconter depuis une « condition historique » et la finalité du récit réside non pas dans un savoir introspectif, intérieur, acquis mais dans « la représentativité historique et la rectitude de son parcours de vie21 ». Le récit mémorable, voire même la correspondance exemplaire entre une pensée de l’histoire et une existence engagée dans le siècle, constitue un « geste d’attestation22 » qui soumet l’individu au jugement de la collectivité et qui amène celle-ci à se reconnaître ou non dans cette vie de philosophe. 

Un motif plus personnel a pu conduire Aron à considérer le projet des mémoires. Suite à une embolie survenue en 1977, une conscience plus aiguë de la finitude s’impose au philosophe qui sait désormais que son temps est compté. Dans la dernière partie des Mémoires, dont l’intitulé aux accents sartriens23 est « Le sursis », il fait de cette embolie l’événement déclencheur d’un choix. Face aux trois derniers projets envisagés, un essai sur la pensée de Karl Marx, une suite à l’Introduction à la philosophie de l’histoire ou des souvenirs, c’est le troisième qui s’impose. 

Non par volonté consciente mais spontanément, abandonné à lui-même, je aspirait à évoquer mon passé. De tous les projets, c’était celui-là aussi qui exigeait le moins de force intellectuelle. Je ne me demandai pas si ma répugnance à parler de soi s’était authentiquement transmuée en besoin de confession24.

Enfin, la rédaction des Mémoires, qui s’étend de l’été 1979 au printemps 198325, résulte aussi d’une commande éditoriale, qu’Aron écarta à plusieurs reprises26. Cette œuvre, que Jean-Louis Jeannelle classe dans la catégorie des « mémoires de personnalité27 », manifeste une stratégie médiatique, voire idéologique28, qui permet, à la suite des entretiens du Spectateur engagé publiés en 1981, de reconfigurer une image publique de soi. La réception dithyrambique des Mémoires de Raymond Aron illustre cet enjeu social et politique : la figure intellectuelle de proue des démocraties libérales est ainsiportée en triomphe par l’œuvre mémoriale. 

III. Lprojet des Souvenirs et la correspondance : une antichambre des Mémoires ?

De même que la commande éditoriale n’est pas destinée à être connue, certains manuscrits de Raymond Aron, qui attestent d’une réflexion sur l’écriture de soi, demeurent ignorés du grand public. En cela, à partir du fonds Raymond Aron, que nous avons consulté grâce à l’autorisation de Mme. Dominique Schnapper, l’examen génétique permet de reconstituer la généalogie de ce projet mémorial et de saisir comment Aron s’est pensé progressivement comme mémorialiste. 

Avant de nommer sobrement son manuscrit « Mémoires », un autre titre envisagé révèle une hésitation avec un autre sous-genre du récit de soi : celui des Souvenirs. Publié en 2022, le volume des cahiers de l’Herne consacré à Raymond Aron dévoilait un feuillet manuscrit présentant un plan préparatoire des Mémoires. Dans ce feuillet, tandis que la structure des parties et chapitres correspond globalement à la version définitive, le titre annoncé est différent. Il s’agit de l’intitulé suivant : « Vivre dans l’histoire. Souvenirs d’un Français juif29 ». L’usage de l’article indéfini insiste sur une double appartenance, nationale et religieuse. Ces deux aspects, qui inscrivent d’abord le parcours de l’intellectuel dans un groupe déterminé et qui atténuent la focalisation sur l’individu en lui-même, invitent à lire comment ce parcours reflète une expérience historique partagée et située. De plus, dans un texte à caractère autobiographique, intitulé « De l’existence historique » et rédigé en 1979, Aron précisait que sa prise de conscience de ces assignations eut lieu lors de son premier voyage en Allemagne, en 1930, lorsqu’il prit la mesure de « l’ébranlement qui partit du Reich » et qui gagna « tous les peuples dans tous les continents30 ». De même, tandis que sa judéité le laissait jusque-là « indifférent31 », c’est la confrontation au national-socialisme et à l’antisémitisme ambiant qui pousse cet homme, issu d’une famille déjudaïsée, à prendre conscience de cette part de lui-même. Ce premier titre, qui s’impose sous la plume du philosophe, met donc l’accent sur cette dimension située de l’existence historique qui demeure indissociable des tourments du siècle. Dans ce texte bref, publié de manière posthume en 1989, le projet d’une suite à l’Introduction à la philosophie de l’histoire, qui porterait sur « la situation présente de l’homme et de la philosophie32 », est brièvement esquissé. Aron énonce l’interrogation autour de laquelle tournerait ce livre à venir. 

Comment vivre, comment accepter notre condition d’être historique dans des nations que nous ne choisissons pas ; dans des civilisations mortelles, dans des régimes contestés, dans des ensembles supra-individuels et pourtant composés d’individus dont nous sommes à demi prisonniers33 ?

La reprise de l’infinitif « vivre » n’est pas anecdotique et opère discrètement une jonction entre la réflexion philosophique et le projet mémorial. Aussi, dans une introduction inédite au projet des « Souvenirs », Aron développait la manière dont il envisageait, pour paraphraser Clausewitz, l’écriture de soi comme la continuation de sa philosophie par d’autres moyens. Ne pouvant achever tous ses projets – le Marx, la suite de l’Introduction -, les Mémoires deviennent un tombeau dans lequel ceux-ci reposent.

Me voici engagé dans la troisième tentative qui, peut-être, inclura les deux autres. Car mes souvenirs – ni mémoires, ni anti-mémoires – continueront la plupart de mes désirs ou des interrogations que les deux livres, les vrais, auraient explorés et développés. Ces souvenirs, cimetière de mes projets ? N’anticipons pas : il faut réfléchir sur ce mot « souvenirs ». Je me sens incapable de me raconter moi-même, d’intéresser les autres au « misérable petit paquet de secrets », selon le mot de Malraux ; je n’ai pas non plus rencontré assez surtout les grands de ce monde34.

La métaphore du « cimetière » met en exergue un lien entre l’écriture de soi et la poursuite d’une pensée philosophique. Les livres, qualifiés de « vrais », sont ceux qui devaient poursuivre initialement une réflexion déjà tissée dans l’ensemble de ses productions. Le projet mémorial paraît reconfiguré à l’aune de ce désir philosophique. De plus, ce passage nous renseigne sur la position que Raymond Aron élabore au sein du champ littéraire. Il opère un double refus qui permet de définir son approche de l’écriture de soi. La référence au « misérable petit tas de secrets35 » d’André Malraux atteste d’une connaissance de la poétique du genre mémorial qu’expose le propos liminaire des Antimémoires36. La double négation, « ni mémoires ni antimémoires », s’applique à deux modèles évoqués dans le texte de Malraux. Le néologisme malrucien se comprend au regard de la catégorie de « mémoires » qui pouvait encore « s’appliquer à l’ensemble des récits de soi (témoignages historiques, journaux et écrits personnels au sens large)37 ». Quant au préfixe « anti- », il traduit moins une négation qu’une régénération du genre mémorial face à sa variante plus personnelle et intimiste. Malraux ne fait pas que retracer une histoire littéraire des écrits à la première personne, il tisse une généalogie de ces récits à partir des Mémoires, observant ainsi comment l’autobiographie, des Confessions de Jean-Jacques Rousseau jusqu’à Si le grain ne meurt, découlerait de cette matrice générique38. Dans un premier temps, ce sont ces deux champs de l’écriture de soi qu’écarte le philosophe en voie de devenir mémorialiste.

Les mémoires au XXe siècle sont de deux natures. D’une part, le témoignage sur des événements : c’est parfois, dans les Mémoires de Guerre du général de Gaulle, dans Les Sept Piliers de la Sagesse, le récit de l’exécution d’un grand dessein. D’autre part, l’introspection dont Gide est le dernier représentant illustre, conçue comme étude de l’homme39.

Tout en considérant temporairement les Souvenirs comme une troisième voie face à l’autobiographie et aux Mémoires, cette introduction témoigne aussi d’une difficulté du philosophe à se situer : à l’incapacité de se raconter intimement s’ajoute le sentiment de n’avoir pas suffisamment croisé la route des « grands de ce monde40 », ce à quoi peut prétendre, à l’instar d’Henry Kissinger, tout bon mémorialiste.

C’est le sentiment d’inachèvement qui marque indéniablement l’écriture des Mémoires comme l’atteste un autre titre envisagé, rayé mais toujours lisible sur un autre feuillet manuscrit : « l’achèvement impossible41 ». En effet, le projet mémorial semble reconfiguré à l’aune de ce désir de poursuite d’une œuvre qui amène l’auteur non seulement à faire l’histoire de sa philosophie mais aussi de se prendre lui-même pour objet et à confronter son existence à sa pensée élaborée depuis l’Introduction à la philosophie de l’histoire. Ainsi, les Mémoires de Raymond Aron contribuent philosophiquement à « boucler la boucle42 » et confèrent simultanément une unité mémorable à la vie et à la pensée d’un homme. Cet horizon dans l’écriture caractérise une convergence spécifique entre le philosophe et le mémorialiste. 

Enfin, la correspondance de Raymond Aron apparaît comme une autre antichambre des Mémoires qu’il conviendrait d’explorer. Elle témoigne d’une ambition « de nature directement historiographique43 » : à la manière d’un historien, le mémorialiste suit naturellement certaines procédures comme la confrontation aux sources ou la vérification de dates et de citations. Par exemple, dans une lettre amicale du 2 décembre 1981, adressée à Golo Mann, Aron fait appel à son témoignage afin de satisfaire sa « curiosité de mémorialiste44 ». De plus, dans la boîte 233 du fonds Raymond Aron, une pochette, intitulée « Documents de travail45 », regroupe un ensemble d’articles universitaires ou de presse qui atteste d’un travail de vérification, ainsi que d’un dialogue maintenu avec certaines figures intellectuelles, dont Alain, Sauvy ou Fabre-Luce.

Conclusion

En se tournant progressivement vers l’écriture de soi, ce mémorialiste conserve comme « un refus d’être écrivain46 » mais il représente de manière typique une « posture mémoriale47 ». Cette posture accorde à l’image de soi une dimension historique que possédait déjà sa pensée de l’histoire ou de la politique. Là est la spécificité de la démarche littéraire du philosophe : penser par l’écriture la correspondance entre son existence historique et sa philosophie. Les Mémoiresmarquent non seulement un retour au « je » mais aussi un prolongement de son œuvre à travers un « dialogue48 » avec soi-même. Ainsi, cette approche historique, générique et génétique ouvre la voie à des recherches littéraires approfondies sur Raymond Aron, voire aussi à une étude stylistique permettrait certainement de « tordre le cou », selon l’expression de Danièle Hervieu-Léger, à la « légende » d’un « Raymond Aron “froid”49 ».

Bibliographie :

I. Source primaire :

ARON, Raymond, Mémoires, cinquante ans de réflexion politique, Paris Robert Laffont, 2010. 

II. Sources secondaires :

II. 1. Œuvres et articles de Raymond Aron :

ARON, Raymond, « Raymond Aron s’explique – Entretien paru dans Lire en février 1977 », In : Plaidoyer pour l’Europe décadente, Paris, Robert Laffont, Coll. « Libertés 2000 », 1977.

—, Le Spectateur engagé, Paris, Julliard, 1981.

—, Introduction à la philosophie de l’histoire, essai sur les limites de l’objectivité historique [1938], édition revue et annotée par Sylvie Mesure, Paris, Gallimard, 1986.

—, « Lettre à Golo Mann – 2 décembre 1981 », In : BAVEREZ, Nicolas, Raymond Aron, Paris, La Manufacture, Coll. « Qui suis-je ? », 1986.

—, Polémiques, In : Penser la liberté, penser la démocratie, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2005.

—, « Sur mon éducation philosophique et politique (II) : Entretien avec Joachim Stark », Commentaire, 1, n°141, 2013.

—, « Archive – Plan des Mémoires », In : L’Herne – Aron, Paris, Éditions de l’Herne, 2022.

II. 2. Études et articles sur Raymond Aron :

BAVEREZ, Nicolas, Raymond Aron, Paris, La Manufacture, Coll. « Qui suis-je ? », 1986. 

Raymond Aron : un moraliste au temps des idéologies, Paris, Perrin, 2006.

HERVIEU-LÉGER, Danièle, « Préface », In : Fonds Raymond Aron Inventaire, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2007.

MAHONEY, Daneil J., « La sobriété classique au service de la liberté moderne :une lecture de l’ultime testament intellectuel de Raymond Aron », In : L’Herne – Aron, Paris, Éditions de l’Herne, 2022.

MOREAU, Defarges. « Raymond Aron. Mémoires. 50 ans de réflexion politique ». In : Politique étrangère, n°4 – 1983 – 48ᵉ année, p. 979-982.

PHILIPPE, Édouard, « Raymond Aron, un horizon intellectuel », Le Figaro, 17 octobre 2023 :https://www.lefigaro.fr/vox/culture/edouard-philippe-raymond-aron-un-horizon-intellectuel-20231017 (consulté le 14 mai 2025). 

SIRINELLI, Jean-François, Deux intellectuels dans le siècle, Sartre et Aron, ParisFayard, 1995.

II. 3. Études sur le genre des mémoires :

BERTHEZENE, Clarisse et JEANNELLE, Jean-Louis, « Introduction », In : Écrire l’histoire, n°24, 2024. 

JEANNELLE, Jean-Louis, Vies mémorables, variations littéraires sur le genre des Mémoires de la Libération à nos jours, Paris, Hermann Éditeurs, Coll. « Savoir Lettres », 2024.

-—, « Mémoires, un genre obligé ? », COnTEXTES [En ligne], 29 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 29 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9642.

, Écrire ses Mémoires au XXe siècle, Paris Gallimard, 2008.

-—, Malraux, mémoire et métamorphose, Paris, Gallimard, 2006,

II. 4. Œuvres littéraires citées : 

MALRAUX, André, Antimémoires, Paris, Gallimard, 1967.

SARTRE, Jean-Paul, Le sursis, Les chemins de la liberté II, Paris, Gallimard, 1976.

II. 5. Émissions radiophoniques :

« Raymond Aron à Radioscopie : je déteste le « je », In : Radioscopie [En ligne], France Inter, 10 décembre 2019 (38 min) : https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/france-inter/raymond-aron-a-radioscopie-je-deteste-le-je-6282034(consulté le 10/05/2025).

« Raymond Aron : Le spectateur engagé », In : La Rencontre [En ligne], France culture, 27 septembre 1981 (52 min). Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=S4hECxc05kw. (consulté le 20/05/2025).

« Épisode 15 : le point d’orgue mauriacien de Philippe Sollers », François Mauriac, vous comprenez ? [En ligne], France culture, 4 août 2006 (60 min). Disponible sur : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-francois-mauriac-vous-comprenez. (Consulté le 12/05/2025). 

II. 6. Sources du Fonds Raymond Aron – Bibliothèque nationale de France : 

ARON, Raymond, « Introduction », Bibliothèque nationale de France, Fonds Raymond Aron, NAF 28060 (boîte 230). 

—, « Documents de travail », Bibliothèque nationale de France, Fonds Raymond Aron, NAF 28060 (boîte 233). 

Notes

1ARON, Raymond, Mémoires, cinquante ans de réflexion politique, Paris, Robert Laffont, 2010, p. 104 : « J’ai gardé le culte de Proust bien que je n’aie pas relu À la recherche du temps perdu depuis de longues années. » ; p. 332 : Ni à Combat ni au Figaro, je ne pus décrocher [le prix d’excellence] puisqu’il revenait en droit et en fait à Albert Camus ou à François Mauriac, 1′ un et l’autre doués d’un talent littéraire que je ne possédais pas ». Aron est le premier à reconnaître qu’il n’est pas comparable dans le champ littéraire à ces romanciers qu’il admire.

2SOLLERS, Philippe, « Épisode 15 : le point d’orgue mauriacien de Philippe Sollers », François Mauriac, vous comprenez ? [En ligne], France culture, 4 août 2006 (60 min). Disponible sur : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/serie-francois-mauriac-vous-comprenez. (Consulté le 12/05/2025). 

3BAVEREZ, Nicolas, Raymond Aron : un moraliste au temps des idéologies, Paris, Perrin, 2006, p. 647. 

4Nous pouvons mentionner l’article de Daneil J. Mahoney : « La sobriété classique au service de la liberté moderne :une lecture de l’ultime testament intellectuel de Raymond Aron », In : L’Herne – Aron, Paris, Éditions de l’Herne, 2022.  

5BERTHEZENE, Clarisse et JEANNELLE, Jean-Louis, « Introduction », Écrire l’histoire, n°24, Paris, 2024, p. 10. 

6ARON, Raymond, Le Spectateur engagé, Paris, Julliard, 1981, p. 211 : « En ce qui concernait les protestations morales, j’en laissais la mission aux « belles âmes » puisque, une fois pour toutes, il est entendu que je ne suis pas une belle âme, ce que Hegel appelle « die schöne Seele ».

7« Raymond Aron à Radioscopie : je déteste le « je » », In : Radioscopie [En ligne], France Inter, 10 décembre 2019 (38 min) :https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/france-inter/raymond-aron-a-radioscopie-je-deteste-le-je-6282034 (consulté le 10/05/2025).

8HERSCH, Jeanne, « Style moral contre “belle âme” », Commentaire, 1, n°28-29, 1985, p. 169-173.

9« Raymond Aron : Le spectateur engagé », In : La Rencontre [En ligne], France culture, 27 septembre 1981 (52 min), consulté le 20 mai 2025. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=S4hECxc05kw. (consulté le 20/05/2025).

10PHILIPPE, Édouard, « Raymond Aron, un horizon intellectuel », Le Figaro, 17 octobre 2023. Disponible sur :https://www.lefigaro.fr/vox/culture/edouard-philippe-raymond-aron-un-horizon-intellectuel-20231017 (consulté le 14 mai 2025) : « Je me rappelle très bien, en revanche, que ce vieux professeur était parvenu, malgré son air austère, à capter mon attention par la clarté de son expression. »

11ARON, Raymond, Mémoires, cinquante ans de réflexion politique, op. cit., p. 485. 

12ARON, Raymond, Le Spectateur engagé, op. cit., p. 310-312 : « Il est vrai que même quand j’ai parlé en faveur de l’indépendance algérienne, François Mauriac m’a reproché un ton glacé. Que voulez-vous, tout le monde ne peut pas être François Mauriac. Mais, moi, je ne suis pas honteux d’écrire sur les problèmes politiques comme un homme qui observe, réfléchit et cherche la meilleure solution pour le bien des hommes. Et je trouve un peu prétentieux de rappeler à chaque instant mon amour de l’humanité. ». 

13ARON, Raymond, Polémiques, In : Penser la liberté, penser la démocratie, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2005, p. 415. 

14ARON, Raymond, Mémoires, cinquante ans de réflexion politique, op. cit.,, p. 634 : « En laissant de côté le succès de public, prévisible dans les circonstances de 1’été 1968, que penser de cette brochure, parlée à chaud ? »

15ARON, Raymond, Polémiques, In : Penser la liberté, penser la démocratie, op. cit., p. 415. 

16Ibid, p. 463 : « Peut-être, ainsi que l’écrivent si souvent mes critiques, suis-je un écrivain raisonnable ; je doute que j’aie conduit ma carrière et mes travaux raisonnablement. ». 

17ARON, Raymond, « Raymond Aron s’explique – Entretien paru dans Lire en février 1977 », In : Plaidoyer pour l’Europe décadente, Paris, Robert Laffont, Coll. « Libertés 2000 », 1977, p. 620. 

18ARON, Raymond, Introduction à la philosophie de l’histoire, essai sur les limites de l’objectivité historique [1938], édition revue et annotée par Sylvie Mesure, Paris, Gallimard, 1986, p. 350-351. Sur les liens entre le projet mémorial et la pensée de Raymond Aron depuis l’Introduction, nous développons cela dans notre mémoire de recherche : « Vivre dans l’histoire. L’existence historique dans les Mémoires de Raymond Aron », réalisé sous la direction de Mme. Judith Revel. 

19JEANNELLE, Jean-Louis,  Écrire ses Mémoires au XXe siècle, Paris, Gallimard, 2008, p. 246-248. 

20MALRAUX, André, Antimémoires, Paris, Gallimard, 1967, p. 16. 

21JEANNELLE, Jean-Louis, Vies mémorables, variations littéraires sur le genre des Mémoires de la Libération à nos jours, Paris, Hermann Éditeurs, Coll. « Savoir Lettres », 2024, p. 24.

22JEANNELLE, Jean-Louis,  Écrire ses Mémoires au XXe siècle, Paris, Gallimard, 2008, p. 333. 

23SARTRE, Jean-Paul, Le sursis, Les chemins de la liberté II, Paris, Gallimard, Folio, 1976.

24ARON, Raymond, Mémoires, cinquante ans de réflexion politique, op. cit., p. 885. 

25BAVEREZ, Nicolas, Raymond Aron : un moraliste au temps des idéologies, op. cit., p. 647.

26ARON, Raymond, « Raymond Aron s’explique – Entretien paru dans Lire en février 1977 », In : Plaidoyer pour l’Europe décadente, op. cit., p. 620. 

27JEANNELLE, Jean-Louis, « Mémoires, un genre obligé ? », COnTEXTES [En ligne], 29 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 29 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/contextes/9642

28SIRINELLI, Jean-François, Deux intellectuels dans le siècle, Sartre et Aron, Paris, Fayard, 1995, p. 369-374. 

29ARON, Raymond, « Archive », In : L’Herne : Aron, Éditions de l’Herne, Paris, 2022, p. 265. Ce plan des Mémoires se trouve dans la boîte 230 du Fonds Raymond Aron à la Bibliothèque nationale de France. 

30ARON, Raymond, « De l’existence historique », In : Cahiers de philosophie politique et juridique, n°15, Centre de publications de l’Université de Caen, 1989, p. 147-150. 

31Ibid, p. 148. 

32Ibid, p. 148. 

33Ibid, p. 150.

34ARON, Raymond, « Introduction », Huitième feuillet, Bibliothèque nationale de France, Fonds Raymond Aron, NAF 28060 (boîte 230), avec l’aimable autorisation de Dominique Schnapper. 

35MALRAUX, André, Antimémoires, Paris, Gallimard, 1967, p. 16. 

36Dans les premiers chapitres des Mémoires, Aron cite à deux reprises les Antimémoires : ARON, Raymond, Mémoires, cinquante ans de réflexion politique [1983], op. cit., p. 68 et p. 130 : « Quand Léon Brunschvicg, à la Société française de Philosophie, répondait à Gabriel Marcel : “Je m’intéresse moins au destin de ma personne que M. Marcel au destin de la sienne” , il annonçait, si je puis dire, lesAntimémoires » ; « [Malraux] ne parlait guère de lui-même, de son petit “paquet de secrets”. La morale des Antimémoires, il la mettait déjà en pratique dans sa vie. »

37JEANNELLE, Jean-Louis, Malraux, mémoire et métamorphose, Paris, Gallimard, 2006, p. 75. Ce n’est qu’au tournant des années soixante-dix que l’autobiographie devient l’archigenre des récits de soi. 

38Ibid, p. 77. 

39MALRAUX, André, Antimémoires, op. cit., p. 14. 

40ARON, Raymond, « Introduction “Souvenirs” », Huitième feuillet, Bibliothèque nationale de France, Fonds Raymond Aron, NAF 28060 (boîte 230), avec l’aimable autorisation de Mme. Dominique Schnapper.

41ARON, Raymond, « Archive », In : L’Herne – Aron, Éditions de l’Herne, Paris, 2022, p. 265. Ce plan des Mémoires se trouve dans la boîte 230 du Fonds Raymond Aron. 

42ARON, Raymond, « De l’existence historique », In : Cahiers de philosophie politique et juridique, n°15, Centre de publications de l’Université de Caen, 1989, p. 162 : « J’espère que cette réflexion dans laquelle je m’engage […] réalisera de quelque manière le projet indiqué dans une note à la dernière page de l’Introduction à la philosophie de l’histoire. Il est peut-être trop tard pour boucler la boucle. »

43JEANNELLE, Jean-Louis, Écrire ses Mémoires au XXe siècleop. cit., p. 385.

44ARON, Raymond, « Lettre adressée à Golo Mann – 2 décembre 1981 », In : BAVEREZ, Nicolas, Raymond Aron, La Manufacture, Coll. « Qui suis-je ? », Paris, 1986, p. 241. 

45ARON, Raymond, « Documents de travail », Bibliothèque nationale de France, Fonds Raymond Aron, NAF 28060 (boîte 233), avec l’aimable autorisation de Dominique Schnapper. 

46MOREAU, Defarges. « Raymond Aron. Mémoires. 50 ans de réflexion politique ». In : Politique étrangère, n°4 – 1983 – 48ᵉ année. p. 979.

47JEANNELLE, Jean-Louis, Écrire ses Mémoires au XXe siècle, op. cit., p. 330. 

48ARON, Raymond, « Introduction », Dixième feuillet, Bibliothèque nationale de France, Fonds Raymond Aron, NAF 28060 (boîte 230), avec l’aimable autorisation de Dominique Schnapper : « Dialoguer avec moi-même. Après coup, les mémoires ne deviennent [pas plus qu’un] dialogue, quelque soit le rapport du je qui écris et du moi que j’évoque ! »

49HERVIEU-LÉGER, Danièle, « Préface », In : Fonds Raymond Aron Inventaire, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2007, p. 6. 

Le ‘seuil de la vieillesse’ dans la poésie épique grecque

Théophane Tredez

(6e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts, 4 juin 2025)

L’étude de la poésie épique grecque, notamment depuis les travaux de Milman Parry, considère désormais le genre comme s’inscrivant dans une tradition orale constituée d’un système de formules et de séquences que le poète employait à son gré pour constituer ses vers. Malgré la spécificité de ce système tout à fait différent des textes produits à l’époque grecque classique, certaines formules, c’est-à-dire des syntagmes fixes se répétant dans des conditions métriques identiques, ont subsisté dans les esprits, choisies peut-être pour leur composition harmonieuse ou leur charme poétique ; ainsi, les lecteurs de l’épopée se souviennent encore de « l’Aurore aux doigts de roses » (ῥοδοδάκτυλος Ἠώς), association formulaire d’un nom et de son épithète qui s’inscrivait dans un vers lui-même formulaire (ἦμος δ᾽ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος Ἠώς, « Dès qu’apparut l’Aurore aux doigts de roses, fille du matin »[1]). Une même persistance des formules épiques a perpétué, chez les auteurs grecs de l’Antiquité à l’époque moderne, le souvenir du syntagme γήραος οὐδός, « seuil de la vieillesse », qui n’est présent, dans nos sources actuelles, que cinq fois chez Homère, une fois chez Hésiode et une fois dans un Hymne homérique, l’Hymne à Aphrodite, daté de la fin de l’époque archaïque. L’expression varie selon deux emplois métriques et syntaxiques : avec la préposition ἐπὶ (« sur ») au datif (ἐπὶ γήραος οὐδῷ), elle occupe la fin de l’hexamètre dactylique après une coupe hephthémimère (de sept demi-pieds), dans un schéma métrique toujours identique : fin d’un dactyle, dactyle entier, spondée (˘ ˘/ˉ ˘ ˘/ˉ ˉ). Ce cas de figure est le plus fréquent dans le corpus : Odyssée, XV, 348 ; Iliade, XXII, 60 et XXIV, 487 ; Travaux et les Jours, v. 331. Cette formule, qui peut être appelée ainsi en raison de l’ordre et de la position métrique fixes, peut se voir augmentée d’adjectifs qui la précèdent, épithètes du nom οὐδός (κακῷ ἐπὶ γήραος οὐδῷ, Tr., 331 ; ὀλοῷ ἐπὶ γήραος οὐδῷ, Il., XXIV, 487) ; le syntagme occupe alors une place entre une coupe penthémimère ou trochaïque, plus centrales dans la division du vers, et la fin de ce vers. Un deuxième cas de figure fait de l’expression le complément d’objet direct du verbe ἱκέσθαι (« atteindre »), qui se trouve soit positionné avant (Od., XV, 348 : οὐδ᾽ ἵκετο γήραος οὐδόν), soit après (Od., XXIII, 212 et Hymne à Aphrodite, v. 106 : γήραος οὐδὸν ἱκέσθαι). Dans les deux cas de figure, la formule clôt le vers.

            Voilà donc ce que nous avons de la poésie archaïque sur cette expression : sept occurrences de deux syntagmes formulaires (tour prépositionnel ou groupe verbal) placés en fin de vers. Les formules faisaient donc partie du répertoire des poètes de l’épopée, et leur existence sous deux formes permettait une souplesse dans le choix de composition des vers. La formule est extrêmement rare dans les textes connus de la période qui a suivi, où elle semble être restée confinée au répertoire poétique. En effet, dans la période classique, outre Platon qui attribue l’expression ἐπὶ γήραος οὐδῷ aux poètes (οἱ ποιηταί)[2], sans préciser leur identité, on ne la trouve telle quelle que chez Hérodote[3]. Après ces deux seules traces que nous ayons pour l’époque classique, l’expression réapparaît, avec quelques variations, aux Ie-IIe s. ap. J.-C.[4] ; puis, dans l’Antiquité tardive, chez neuf auteurs du IVe au VIe siècle. L’expression trouve une certaine popularité chez les auteurs chrétiens de l’Antiquité tardive et du Moyen-Âge, et est même traduite en latin (limen senectutis)[5]. Avec ces écarts d’emplois, nous pouvons désormais nous interroger sur plusieurs points : quel sens peut être tiré de la formule ? son sens était-il restreint à l’idée essentielle de la vieillesse, ou y a-t-il des subtilités de sens que les poètes archaïques auraient pu exploiter ? les auteurs postérieurs l’ont-ils tous comprise de la même manière, ou ont-ils eu des interprétations différentes ? 

            Tentons d’abord une interprétation du sens de cette formule, pour déterminer le sens global que les poètes auraient compris en l’utilisant pour composer un vers, de manière consciente, ou pour rajouter quelques pieds après une coupe. Une formule sert à exprimer une idée essentielle ; mais quelle est-elle dans ce cas précis ? L’expression est composée d’un substantif οὐδός, mot le plus répandu pour désigner le « seuil » dans l’épopée ; et d’un génitif γήραος non contracte, « la vieillesse ». Le sens du génitif peut varier, et donc faire changer le sens de l’expression dans son ensemble ; il est également possible de réinterpréter le sens du mot οὐδός. On dégage donc quatre possibilités : 

  1. Le génitif est un génitif de définition : « le seuil qu’est la vieillesse ». Cela veut dire que la vieillesse est un seuil, entre la vie et la mort. Cela n’est pas impossible : la vieillesse est, de fait, un âge intermédiaire entre l’âge adulte et la mort. De plus, l’image fonctionnerait dans la conception de la mort comme passage vers une demeure d’Hadès : la formule πύλας Ἀΐδαο περήσειν, « passer les portes d’Hadès », peut désigner la mort (Il., V, 646 ; XXIII, 71). Donc première hypothèse : la vieillesse est un seuil entre la vie et la mort ; être sur ce seuil, c’est être d’un âge avancé.
  2. Le génitif est un complément du nom « seuil » dans un sens métaphorique de « extrémité de, fin de ». Celui ou celle qui s’y trouve est donc à la fin de la vieillesse, et donc le seuil se trouve entre la vieillesse et la mort. Mais le seuil a plutôt tendance à être associé à l’entrée qu’à la sortie, plutôt au début qu’à la fin ; de même en français, un seuil peut désigner le stade à partir duquel un phénomène ou une situation se produit : « seuil de rentabilité », « seuil de richesse », « seuil toxicologique ». Nous disons également « être au seuil de la mort », c’est-à-dire sur le point de quitter la vie pour entrer dans l’état de mort. On pourrait néanmoins considérer que le mot « seuil » ait également eu le sens de « sortie vers » à une époque éloignée, puisqu’un seuil est avant tout un espace intermédiaire qui sert à la fois à entrer et à sortir. D’où cette deuxième hypothèse : l’âge le plus extrême est un seuil entre la vieillesse et la mort ; être sur ce seuil, c’est être très vieux.
  3. Dans une même interprétation, mais en résolvant le problème du sens du seuil qui tend vers l’entrée, on comprend que le seuil se trouve entre la vie adulte et la vieillesse : sens du seuil comme « début de, passage vers ». De là, notre troisième hypothèse : le seuil est un passage entre la vie adulte et la vieillesse ; passer ce seuil, c’est devenir vieux.
  4. Dernière possibilité : le γήραος οὐδός ne serait pas le « seuil » de la vieillesse, mais la « route » de la vieillesse, avec οὐδός pour ὁδός. Cela ne changerait pas le sens de vieillesse comme passage intermédiaire entre la vie et la mort, mais insisterait bien plus sur ce passage vers la mort comme dynamique et la mort comme une destination. Les hypothèses se dédoublent alors selon le sens du génitif : la vieillesse est une route vers la mort, ou bien la route mène à la vieillesse. Cependant, quasiment aucun auteur postérieur ne l’a compris ainsi, ou n’a gardé la graphie οὐδός sans la corriger, d’autant plus que la graphie οὐδός pour ὁδός est un hapax dans notre corpus Homérique[6]. Ces hypothèses rejoignent, au niveau du sens, la première et la troisième hypothèses.

Que nous dit le texte ? Dans l’Iliade, les deux occurrences de la formule ont la forme ἐπὶ γήραος οὐδῷ, toutes deux dans la bouche de Priam. Le roi de Troie l’utilise d’abord pour appeler à la pitié son fils Hector qui s’apprête à mourir au combat contre Achille ; après une énumération des malheurs qu’il a subis en voyant disparaître peu à peu sa famille, Priam préfigure sa mort :

πρὸς δ᾽ ἐμὲ τὸν δύστηνον ἔτι φρονέοντ᾽ ἐλέησον
δύσμορον, ὅν ῥα πατὴρ Κρονίδης ἐπὶ γήραος οὐδῷ
αἴσῃ ἐν ἀργαλέῃ φθίσει κακὰ πόλλ᾽ ἐπιδόντα.

Aie pitié de moi, malheureux que je suis, tant que j’ai encore le sens, moi, misérable, que Zeus le père, alors que je suis sur le seuil de la vieillesse, s’apprête à consumer d’un pénible sort, moi qui ai connu mille malheurs.

Priam est déjà qualifié de γέρων (« vieillard ») ailleurs dans l’Iliade, donc l’hypothèse 1 et 2 fonctionnent ici : soit il parle d’être vieux, soit d’être à l’extrémité de sa vieillesse. Dans le cadre d’un discours de supplication, ces deux hypothèses fonctionnent bien : Priam en appelle à la pitié face à sa vulnérabilité d’homme âgé. 

Au chant XXIV de l’Iliade, Priam plaide auprès d’Achille la restitution du corps d’Hector : 

μνῆσαι πατρὸς σοῖο θεοῖς ἐπιείκελ᾽ Ἀχιλλεῦ,
τηλίκου ὥς περ ἐγών, ὀλοῷ ἐπὶ γήραος οὐδῷ.

Souviens-toi de ton père, Achille égal aux dieux, lui qui est du même âge que moi, sur le funeste seuil de la vieillesse.

La supplication de restitution du corps fonctionne en relation avec la première supplication auprès d’Hector : Priam se compare à Pélée pour provoquer chez Achille un même sentiment de pitié, d’où l’insistance sur son âge, identique à celui de Pélée. L’interprétation devrait donc être relativement identique, d’autant plus que Priam qualifie ce seuil de ὀλοῷ, « funeste » ; le passage invite d’autant plus à comprendre la vieillesse comme un seuil, donc l’hypothèse 1, puisque Priam ne parle pas au futur mais au présent, temps dans lequel Pélée et lui sont au même âge. Remarquons enfin que la formule est appliquée autant au roi des Troyens qu’au père d’un chef du camp adverse ; la seule différence réside peut-être dans un traitement pathétique exacerbé dans le cas de Priam, qui insiste sur ses malheurs[7]

Dans l’Odyssée, les emplois ne sont pas aussi uniformes. Ulysse dit avoir « laissé en partant [son père Laërte] sur le seuil de la vieillesse » (XV, 348, πατρός θ᾽, ὃν κατέλειπεν ἰὼν ἐπὶ γήραος οὐδῷ). Comme Priam et Pélée, Laërte était donc effectivement sur ce seuil. Mais cela aurait-il du sens que Laërte soit déjà vieux quand Ulysse est parti pour Troie ? La réponse à Ulysse du porcher Eumée est éclairante : la mère d’Ulysse, Anticlée, est morte de chagrin pour son fils, et sa mort a profondément touché Laërte et l’a « mis dans une vieillesse prématurée » (XV, 357, ἐν ὠμῷ γήραϊ θῆκεν). Laërte a donc passé le seuil de la vieillesse après le départ d’Ulysse : la formule aurait ici le sens de l’hypothèse 3 (le seuil entre l’âge adulte et la vieillesse). Il en est de même dans les deux autres passages de l’Odyssée : dans une digression au chant XV, le poète parle du héros Théoclymène qui, pourtant aimé des dieux, « n’a pas atteint le seuil de la vieillesse » (οὐδ᾽ ἵκετο γήραος οὐδόν, Od., XV, 246). Pénélope, au chant XXIII, déplore la jalousie des dieux qui les ont privés de profiter ensemble de la jeunesse et « d’arriver au seuil de la vieillesse » (XXIII, 212). Dans ces deux cas, soit il est question du seuil entre l’âge adulte et la vieillesse, qui est la période qui devrait correspondre à l’âge de Pénélope et Ulysse, parents d’un jeune homme d’une vingtaine d’années, soit il s’agit de parler de la vieillesse comme d’un seuil (hypothèse 1) qu’il s’agirait d’atteindre (ἱκέσθαι). Dans ces deux passages où le poète utilise le verbe ἱκέσθαι, le sens serait homogène, mais jouerait plutôt avec ce verbe sur la vieillesse comme un âge que l’on atteint dynamiquement, plutôt qu’un état que l’on subit comme pour Priam, Pélée et Laërte. Le sème du mouvement vient plutôt du verbe ἱκέσθαι, comme le montre l’unique occurrence du syntagme χαλεπὸν δ᾽ ἐπὶ γῆρας ἱκάνει (« il atteint la pénible vieillesse », Od., XI, 196), qu’Anticlée utilise pour décrire précisément Laërte. Ici, sans l’idée du seuil, on comprend qu’il s’agit d’une entrée dans la vieillesse. Cela confirmerait notre hypothèse sur l’apparition de la formule ἐπὶ γήραος οὐδῷ au chant XV, qui décrivait Laërte « sur le seuil de la vieillesse » : Laërte a bien atteint la vieillesse au moment où Anticlée parle à Ulysse, mais il se trouvait encore dans l’âge qui précède la vieillesse lorsqu’Ulysse est parti pour Troie. Il en est de même dans l’Hymne à Aphrodite, où l’amant d’Aphrodite, Anchise, demande comme dernier vœu d’atteindre le seuil de la vieillesse (γήραος οὐδὸν ἱκέσθαι, v. 106). Il veut probablement dire par là qu’il ne veut pas mourir jeune. Dans ce cas, les hypothèses 1 et 3 peuvent se défendre.

Enfin, Hésiode dresse dans les Travaux et les Jours une liste de crimes terribles, à la fin de laquelle se trouve mentionné l’outrage d’un fils envers un « vieux père sur le terrible seuil de la vieillesse » (γονῆα γέροντα κακῷ ἐπὶ γήραος οὐδῷ, v. 331). Il s’agit ici plutôt de l’hypothèse 1 ou 2 : la personne sur ce seuil est soit vieille, soit extrêmement vieille. Le polyptote et l’allitération dans le vers (γονῆα γέροντα… γήραος) soulignent d’ailleurs la redondance entre être un vieillard (γέρων) et être sur le seuil de la vieillesse. Hésiode exploite ici la formule épique dans un autre contexte, pour produire l’image inverse de la scène de supplication où un père en appelle à la pitié de son fils ; au contraire, le fils fait preuve d’un manque de pitié envers son vieux père.

En général, le sens en contexte oscille entre la première et la troisième possibilité : la vieillesse est un seuil que l’on atteint ou sur lequel on se trouve, ou bien elle se situe après un seuil qui marque la limite avec l’âge adulte. C’est ce que semble avoir compris Platon dans sa République[8] lorsque Socrate cite la formule pour demander à Céphale, qui lui « semblait bien vieux » (I, 328b, μάλα πρεσβύτης μοι ἔδοξεν εἶναι), ce qu’il pense de la vieillesse maintenant qu’il se trouve « sur le seuil de la vieillesse ». Il s’agit donc d’une vieillesse en tant qu’âge de la vie, ou bien d’une vieillesse extrême. Érasme, bien plus tard, le comprend plutôt comme la fin de l’âge mûr qui précède la vieillesse : « Dans l’Antiquité, on appelait ainsi la fin de l’automne de la vie humaine, quand approche déjà l’hiver de la vieillesse décrépite »[9].  Le sens reste donc instable au fil des époques : par exemple, la traduction d’un distique de Caton par Maxime Planude au XIIIe siècle rend in fine senecta (« à l’extrémité de la vieillesse ») par ἐπὶ γήραος οὐδῷ, donc plutôt la deuxième hypothèse. Les auteurs et les commentateurs n’ont pas nécessairement tort ou raison : il est clair, en voyant les deux passages de l’Iliade, qu’il y a une homogénéité d’emploi bien différente de celle des passages de l’Odyssée[10]. Les poètes de la tradition orale emploient cette formule avant tout pour composer des hexamètres, avec un sens qui reste assez souple pour être employé de trois manières différentes, mais pas si lointaines les unes des autres. 

Cependant, on ne peut pas évacuer totalement, sous prétexte qu’il s’agit d’une formule que les auteurs grecs ont réemployée à leur guise, le contexte de fond qui connecte nos passages. On trouve en réalité deux cas de figure, que les commentateurs ont rarement relevés : les cas où la formule est ἐπὶ γήραος οὐδῷ (c’est-à-dire décrit quelqu’un qui est déjà sur ce seuil) concernent seulement un homme dans sa relation avec son fils. Ainsi Laërte pour Ulysse, Priam pour Hector, Pélée pour Achille, et le père outragé chez Hésiode. Dans tous ces cas, le seuil est associé au malheur : le seuil est qualifié de κακῷ ou ὀλοῷ ; il est le lieu où Priam est consumé par Zeus, et pour Laërte, le passage de celui-ci est déclenché par le deuil. Dans les cas où la formule utilise le verbe ἱκέσθαι (la personne doit atteindre le seuil), le seuil est désirable : jamais atteint par Théoclymène, objet de plainte chez Pénélope, objet de désir chez Anchise. Désirable, mais jamais réellement atteint : le verbe ἱκέσθαι décrit, dans le cadre de cette formule, une action qui n’est jamais réalisée. En revanche, la vieillesse réellement atteinte peut garder le verbe de mouvement, mais perd l’élément du seuil : par exemple, Laërte au chant XI de l’Odyssée (v. 196, χαλεπὸν δ᾽ ἐπὶ γῆρας ἱκάνει). L’emploi de la formule n’est donc pas tout à fait inconscient : le contexte change le sens et impose une variation. Dans le premier cas, il s’agit d’une formule pathétique dans un contexte qui veut provoquer à la fois la pitié et la piété filiale : les pères sont rattachés à leur vieillesse dans des moments critiques où les fils doivent se rappeler de leur passé ou de leur devoir filial, car l’idée d’un père malheureux dans un âge vénérable peut être bouleversante pour un fils. Les mères, par opposition, sont rattachées à leur statut maternel : Hécube montre son sein à Hector dans sa supplication à la suite de celle de Priam ; Anticlée avait été laissée à Ithaque par Ulysse, non pas sur le seuil de la vieillesse, mais « encore vivante » (ζωὴν,  Od., XI, 86). Hérodote, seul auteur classique à utiliser la formule sans en faire une citation, l’emploie précisément dans un contexte de pitié : le roi d’Egypte Psamménite explique à Cambyse, roi des Perses, qu’il est pris de pitié pour un homme qui est passé de riche à mendiant « sur le seuil de la vieillesse »[11]. Ici, l’expression pourrait signifier comme dans l’Odyssée le début de la vieillesse ou la vieillesse elle-même, puisque le mendiant est dit ἀπηλικέστερον, c’est-à-dire « d’un âge qui avait bien dépassé l’adolescence ». Sans que le sens soit éclairé, le registre est le même : l’évocation d’une vieillesse malheureuse, associée à l’image du seuil comme espace transitoire, provoque une certaine pitié. Notre seul auteur épique tardif à employer la formule, Nonnos, l’a employée également dans un registre pathétique (Dionysiaques, XXIV, 186), lors d’un épisode de deuil violent des Indiens à la nouvelle de la mort de nombreux d’entre eux : un homme « sur le seuil de la vieillesse » se désespère à la nouvelle de la mort de ses quatre fils tués par Eaque. Or, Nonnos connaissait très bien les poèmes homériques et a très certainement pu repérer l’homogénéité de contexte d’emploi de la formule. Par opposition, dans le deuxième type d’emploi, ce seuil n’est désirable que parce qu’il n’est pas atteint, c’est-à-dire que la personne n’a pas fait l’expérience d’une vieillesse heureuse ou malheureuse. Le malheur et le caractère pathétique de ces passages résident dans l’impossibilité d’atteindre le seuil. C’est un seuil non pas en tant que lieu transitoire inconfortable, mais comme repère temporel à atteindre. Notre étude n’a donc pas résolu la question de l’interprétation d’un génitif qui, par sa polyvalence, a très bien pu être entendu différemment par chaque poète. La formule, par sa fixité, permettait de décrire la vieillesse dans un cadre métrique précis ; cependant, la souplesse qui découle de sa nature métaphorique aura permis de l’employer différemment selon le sens, comme l’indique l’existence de deux cas de figure différents. C’est plutôt le contexte d’emploi de ces formules que nous avons essayé d’éclairer : cette manière poétique de désigner la vieillesse aurait pu être un moyen d’insister sur des registres pathétiques (supplications, évocation de l’absence d’un fils, de la mort prématurée, regret d’une vieillesse refusée à un couple), tandis que la simple évocation de la vieillesse, sans l’idée du seuil, aurait été plus neutre voire à connotation vénérable, et ses associations avec des contextes négatifs n’étaient pas pour des contextes de pitié. On pourrait alors considérer que le seuil, en tant qu’élément architectural connu du public, aurait servi de support matériel à la formule ; la force – et la souplesse – de la métaphore réside dans le potentiel symbolique du seuil, élément intermédiaire par excellence.


[1] Il., I, 477 ; XXIV, 788 ; Od., II, 1 ; III, 404, 491 ; IV, 306, 431, 576 ; V, 228 ; VIII, 1 ; IX, 152, 170, 307, 437, 560 ; X, 187 ; XII, 8, 316 ; XIII, 18 ; XV, 189 ; XVII, 1 ; XIX, 428.

[2] Platon, République, e6.

[3] Hérodote, Histoires, III, 14.

[4] Ps.-Phocylide, Sententiae, v. 230 (μέχρι γήραος οὐδοῦ) ; Philon d’Alexandrie, De somniis, 2, 148, 3 (ἐπὶ γήραος οὐδῷ) ; Flavius Josèphe, Antiquités judaïques, I, XIII, 222 (ἐπὶ γήρως οὐδῷ) ; Aelius Aristide, Discours, 49 (ἐπὶ γήραος οὐδῷ) ; Plutarque, Consolation à Apollonios, 111, B.9 ; 114, A.2 (ἐπὶ γήραος οὐδῷ).

[5] Firmicus Maternus, Mathesis, III, 2, 14 ; VIII, 29, 3.

[6] Od., XVII, 196.

[7] Sur la différence dans le traitement de la vieillesse entre les deux camps, voir CASEVITZ (1998).

[8] République, I, 328e

[9] Adages, 1946, l. 1-2 : Γήραος οὐδός, id est Senectae limen, antiquitus appellabant velut extremum autumnum aetatis humanae, cum jam appetit hiems decrepitae senectae.

[10] Voir GALHAC (2020), n.22 et 30.

[11] Hérodote, Histoires, III, 14.

Corps souffrant, corps féminin : l’expérience de la corporéité dans la poésie spirituelle de Gabrielle de Coignard (1594) et Anne de Marquets (c. 1605)

Pauline Weickmans

(6e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts, 4 juin 2025)

So make them melt as the dishousèd snail 
Or as the embryo, whose vital band 
Breaks ere it holds, and formless eyes do fail 
To see the sun, though brought to lightful land

Fais-les fondre, comme l’escargot délogé de sa maison, 
Ou comme l’embryon, dont le vital cordon
Qui le maintenait se détache, et dont les yeux sans forme 
Sont aveugles au soleil, alors qu’il naît à cette terre de lumière[1]

La traduction du psaume 58 de Mary Sidney, comtesse de Pembroke, frappe par son utilisation de l’image de la procréation. Déjà présente dans le texte biblique[2], la représentation du fœtus est non seulement étoffée, mais rendue davantage réaliste, selon un principe qu’Anne-Marie Miller-Blaise nomme « l’actualisation métaphorique »[3]. La poétesse[4], en effet, « n’hésite pas à puiser dans son expérience personnelle en tant que femme et membre, un temps, de la cour de la reine [Élisabeth Ire] », afin de nourrir sa paraphrase[5]. On peut s’interroger, dans un texte de femme, sur la mobilisation d’une telle touche apparemment référentielle contribuant à inscrire dans le psaume un je – et un corps – au féminin. Si le thème de l’enfantement se retrouve sous la plume des poètes et dévots de la Contre-Réforme, et chez François de Sales en particulier[6], il paraît stimulant d’interroger la place accordée aux expériences corporelles typiquement féminines, au-delà de leur statut métaphorique habituel aux textes pénitentiels, chez deux poétesses de la fin du XVIe siècle. Les recueils de Gabrielle de Coignard et Anne de Marquets sont, comme le rappelle G. Ferguson, souvent considérés comme des « précurseurs de la féminisation de la dévotion se développant à la fin du seizième et durant les premières décennies du dix-septième siècle »[7]. Gabrielle de Coignard (1550 ?-1586) entame, après la perte de son mari, le parlementaire « Monsieur de Mansecal, Sieur de Miremont, President en la cour de parlement de Tolose », la rédaction des Œuvres chrestiennes, un journal poétique qui sera publié posthume par ses deux filles, en 1594 (avant d’être réédité en 1595 et 1613)[8]. Après une longue période d’oubli, il a été redécouvert par la critique moderne, qui voit dans ce recueil l’expression d’un sentiment pieux authentique et sincère[9]. Anne de Marquets (1533 ?-1588) est, quant à elle, est une moniale du couvent dominicain de Poissy[10]. Soutenue par des figures politiques ou littéraires de premier plan, comme Claude d’Espence, recteur de l’Université de Paris, Dorat et Ronsard[11], la poétesse rédige des poèmes apologétiques se réclamant du camp catholique, tout en étant favorable à la réconciliation[12]. Sa dernière œuvre, les Sonets spirituels, probablement rédigée à la fin de la vie de la poétesse devenue aveugle[13], est publiée posthume en 1605[14].

Les poèmes de ces deux autrices s’inscrivent pleinement dans le courant de la « féminisation de la dévotion », défini par G. Ferguson. Bien que celui-ci implique des poètes que autant que des poétesses, le traitement poétique et symbolique du corps féminin diffère dès lors que l’énonciation est intentionnellement genrée, et que le je de l’énonciatrice est identifié comme celui de la rédactrice et signataire. Ce déplacement énonciatif a pour conséquence la modification de la réception (les sonnets de louange placés au seuil des Sonets spirituels en sont un exemple frappant) et la mise en place d’un second niveau de lecture possible de la représentation du corps féminin. Tout en restant un marqueur de la « douceur » appliquée à la poésie de dévotion[15], la mention du corps féminin peut devenir une touche autoréférentielle (en particulier chez Coignard) et témoigner d’un vécu spécifiquement féminin, individuel ou collectif[16]. Tout en autorisant le je féminin à évoquer son propre corps, identifiant corps féminin et corps souffrant, le propos spirituel est également – chez Marquets – le lieu d’une réévaluation du pouvoir symbolique du féminin au sein d’une pensée centrée autour de la génération, entre paternité divine et maternité de la Vierge. En s’identifiant tour à tour à Marie et au corps meurtri du Christ en croix, le je acquiert un statut exemplaire (celui de l’humanité pécheresse mais repentante) appelant à être suivi. Mais l’originalité des recueils réside dans le récit singularisant d’une écriture poétique laissant une place prégnante au corporel, par l’expression d’une souffrance intime, toute « ordinaire »[17], et par l’importance accordée à la maternité – autobiographique, symbolique ou métaphorique (on parlera de la « maternité » de l’œuvre). Notre approche des Sonets spirituels et des Œuvres chrestiennes, croisant des enjeux idéologiques, éthiques et esthétiques, consistera à interroger le rapport établi entre la construction d’un je au féminin et le traitement poétique du corps, en particulier féminin.   

Une vision pénitentielle du corps 

            Comme l’écrit Michele Mastroianni, « la rencontre de la vision biblique avec la philosophie grecque et la reprise des catégories conceptuelles du platonisme transforment la réflexion sur la corporéité » « en une méditation sur le rapport entre le corps et l’âme, avec pour conséquence la dévalorisation, dans une perspective clairement dualiste, de l’être corporel ». Le corps devient dès lors « une phase transitoire », un « habit », une « prison », un « tombeau », toujours lié à la mort[18]. Cette conception, patente dans toute la littérature dite « baroque » de la période, est synthétisée dans le sonnet « Contre la chair » de Gabrielle de Coignard : 

Enfleure d’un tombeau, cloaque de vermine,
Pasture de Serpentz, taniere de la mort : 
Oses tu desployer ton cauteleux[19] effort, 
Pour vouloir offencer celle qui te domine ?[20]

Cette dernière, c’est bien l’âme, valorisée au sein d’une isotopie de la sujétion (« celle qui te domine », « servante », « obéis », « servir »). Tout en faisant sien un thème attendu, celui de la séparation de l’âme et du corps au moment du trépas[21], la poétesse se démarque par l’utilisation de l’adresse à la deuxième personne et par le revirement final : la chair peut finalement devenir « glorieuse » par son obéissance. Le blâme se fait bien plus direct chez Anne de Marquets, qui désigne quant à elle la chair comme un « fangeux bourbier de quelque vice immonde »[22]. Un tel vocabulaire corporel appelant à la purification s’inscrit dans une pensée généralisée autour de Henri III, selon laquelle la pénitence serait le meilleur remède aux guerres civiles[23]. Tout comme beaucoup d’autres auteurs et commentateurs de l’époque, Marquets et Coignard mobilisent la métaphore de la maladie pour renvoyer aux afflictions du corps politique : la première parle de « lepre de peché »[24] ; la seconde, de la coqueluche pour évoquer la « guerre heretique »[25]. Dans le sonnet XCVIII, Anne de Marquets reprend cet univers métaphorique pour comparer la pénitence au remède de l’âme : 

En ce temps[26] il fait bon le corps mediciner 
Pour estre plus dispost le reste de l’annee : 
La penitence aussi nous est ore assignee 
Pour vigueur & santé à l’ame redonner. 
Or si au corps qui doibt en poudre retourner 
La medecine propre est soudain ordonnee, 
Voire & fust-elle amere ou mal assaisonnee, 
Nous ne la refusons pour santé luy donner : 
Combien plus devons-nous avec ardente flame 
Pourchasser le salut & santé de nostre ame 
Immortelle & cent fois plus digne que le corps ?[27]

Le « vice » est donc « chassé » par de « durs efforts » (v. 13). Mais cette souffrance morale ou psychologique, comparée à un mauvais assaisonnement, se retrouve plus concrètement dans la référence, présente chez nos deux poétesses, à la haire et au cilice[28]. Pour guérir l’âme, il faut châtier le corps ou, comme l’écrit Gabrielle de Coignard dans le sonnet LXXXIII : « il faut ce corps severement dompter »[29]

            On le voit, le discours visant à réfréner les désirs de la chair en vient paradoxalement à adopter des images issues du champ corporel. Dans un autre sonnet, Coignard compare les « playes » du Christ en croix aux « vrayes medecines » des « langueurs » des croyants et croyantes[30], faisant du corps à la fois le mal et le remède. Par une expérience visuelle (le sonnet LXXIII est remarquable par la présence d’une anaphore en « je vois », empruntée à la méthode des exercices spirituels ignaciens), le je s’identifie à la souffrance corporelle de Jésus jusqu’à ressentir une douleur tout autant psychologique que physique : « J’ay le cœur oppressé, j’ay l’estomach pantoix »[31]. Cette omniprésence de la corporéité renvoie, comme le note A. Gimaret, à une vision « essentielle du baroque qui, loin de bannir le corps, tente de le spiritualiser, en fondant la transmission de la foi sur un appel rendu perceptible par les sens »[32]. Pourtant, le corps souffrant de cette tradition est loin d’être genré : l’être humain mortel, fait d’os et de tendons[33], n’est ni spécifiquement masculin, ni féminin. 

Des images féminisées : poésie intime, poésie « féministe »

            Ces représentations topiques du corps sont, dans les Sonets spirituels et les Œuvres chrestiennes, féminisées. La haine du corps se comprend, tout d’abord, comme une valorisation de la chasteté, « fleur d’infini prix » dont Marquets célèbre, dans ses sonnets mariaux, le « los », « la gloire & dignité »[34]. Chez Coignard, celle-ci se manifeste par le refus du remariage[35] et la représentation d’un débat entre la chair (c’est-à-dire le passé conjugal du je) et l’esprit (la chasteté à laquelle elle aspire), adressés à ses filles. Or, comme le pointe Colette H. Winn, les Œuvres chrestiennes sont ainsi une « sorte de guide dévotionnel »[36] véhiculant un idéal de retenue vis-à-vis des tentations charnelles qui menacent la femme mariée[37]. La maîtrise du corps (Coignard parle de « domptage ») s’adresse donc en premier lieu à un public féminin et socialement favorisé, à la recherche d’un équilibre entre vie mondaine et rigueur spirituelle[38]. L’épître dédicatoire, signée par Jeanne et Catherine de Mansecal (filles de la poétesse) et intitulée « Aux Dames Devotieuses », peut être lue en ce sens.

            D’autre part, le souci de réalisme de la représentation du corps est adapté à un point de vue féminin, bien que de manières différentes chez Coignard et Marquets. Chez la première, ce réalisme est avant tout d’ordre autobiographique. Bien qu’empruntant aux Psaumes certaines descriptions du corps souffrant et fatigué[39], « Coignard construit sa voix poétique à partir de ce corps souffrant, et elle inscrit celle-ci dans la réalité physique contre laquelle elle lutte »[40]. Comme l’écrit V. Putinier, il ne s’agit donc pas « d’un simple je lyrique, mais d’une inscription du je autobiographique dans celui d’une pratique topique de représentation du corps souffrant dans la poésie »[41] telle qu’elle est pratiquée à cette époque. Cette « réappropriation » du memento mori s’illustre dans le récit d’un quotidien marqué par la maladie et la vieillesse, comme dans le sonnet CIII : 

J’ay cent fois esprouvé mille herbes salutaires, 
Et les drogues aussi qu’apporte le Levant, 
Pour voir si je pourrois ainsi qu’auparavant, 
Recouvrer ma santé, & guerir mes miseres. 
L’on m’a tiré le sang, & seiché les arteres, 
Me faisant avaller un brevage puant,
Mais avec tout cela je suis pis que devant, 
Endurant tous les jours douleurs tres-ameres.[42]

Cette description, très précise, peut renseigner les lecteurs et lectrices sur les pratiques médicales de la fin du XVIe siècle, mais témoigne surtout de la sincérité d’une voix poétique qui met par écrit, au jour le jour, ses douleurs corporelles[43] et sa détresse psychique : la poétesse expose « ses responsabilités à l’égard [de ses filles], sa tristesse de les voir sans père ; son deuil se transforme en paradigme de l’angoisse, à côté duquel la mort n’inspire aucune crainte »[44]. La maternité est donc, dans les Œuvres chrestiennes, une thématique à la fois centrale et « résolument non-métaphorique »[45], au contraire de l’usage majoritairement métaphorique qu’en fait Anne de Marquets, chez qui l’engendrement réel (ou réaliste) sert de comparant à la représentation symbolique d’un rapport au divin. Ainsi dans le sonnet XLIX la poétesse réfère-t-elle à une situation probablement vécue : « Puis qu’on va visiter celles qui sont en couche, / Pour les congratuler de leur enfantement, / En esprit, & par foy allons presentement, / Voir la Vierge & son fruict »[46]. Le je s’excluant lui-même de la possibilité d’un accouchement (étant une moniale), il s’associe au on témoin de la naissance devant se transformer en nous de l’adoration de la Vierge. De même, le sonnet CCCXCVI compare – sur un mode hypothétique – la souffrance d’un accouchement à celle de la Vierge devant la mort de Jésus : 

Elle eust peu dire alors, j’ay une angoisse telle, 
Que celle d’une femme en son accouchement : 
Car hélas ! j’oy & oy des choses si funebres, 
Que j’ay le cœur en pouldre, & les yeux en tenebres.[47]

Ces saynètes concrètes, incarnant une allégorie, permettent de mieux toucher les lecteurs et lectrices. Mais leur réalisme cède rapidement la place au symbolique : le rapport maternel n’est qu’une métaphore pour évoquer l’idée de nourrissement, applicable à de nombreuses configurations (Dieu comme mère des humains ; les humains comme mère de Jésus[48]). Le thème de l’allaitement, cantonné chez Coignard à la représentation de la Vierge[49], est ainsi applicable, chez Marquets, aux croyants qui nourrissent spirituellement le Christ : « Soyons-luy donc ainsi mere spirituelle, / Et l’allaictons souvent d’une double mammelle »[50].

            Le pouvoir du féminin dans les Sonets spirituels, n’est néanmoins pas exclusivement pacifique. Un personnel biblique féminin, dont font partie la Vierge et ses multiples alter ego (Judith et Jahel[51], parmi « d’innumerables femmes »[52]), triomphe du mal par un usage de la violence. La description réaliste du corps souffrant se fait donc au profit d’une force « virile »[53] de ces femmes vengeresses. Au thème attendu de la décapitation (« Par la grace de Dieu, qui les siens fortifie, / Judith coupa le chef d’Holoferne inhumain »[54]) s’ajoute celui du « clou » planté dans la cervelle : 

Je la compare aussi à l’accorte Jahel, 
Qui tua Sisara, l’ennemy d’Israël,
Quand elle luy ficha un clou dans la cervelle : 
Et sçavez-vous le clou que Marie a fiché, 
Pour transpercer Orgueil, le chef de tout peché ? 
C’est quand humble ell’a dict, voicy de Dieu l’ancelle[55]

La comparaison, qui puise dans la Bible plusieurs exemples de femmes courageuses, insiste sur l’arme fatale de la Vierge, c’est-à-dire sa maternité. Comme l’écrit Anne de Marquets : « Le Seigneur dit-il pas à ce Serpent infame, / Je mettray telle haine entre toy & la femme, / Et entre ta semence et la sienne, qu’en fin / Elle te brisera la teste audacieuse, / Et sa semence en croix sur toy victorieuse, / Sauvera les esleuz de ton mortel venin ? »[56]. Le choix esthétique de la poétesse, qui mise ici sur le pouvoir évocateur d’un corps mutilé, est finalement au service de la défense des femmes qui, à l’instar de Marie, ont la force de suivre une voie exemplaire. Anne de Marquets compare ainsi, dans le sonnet CCCCXLII, « l’admirable vertu » des femmes ayant repoussé Satan (v. 1-3) aux vertus de « celles-là » « qui d’un zele divin, / Suivant Christ leur espoux par un estroit chemin, / Ont à luy seul offert & leur corps & leur ame » (v. 5 et 6-7, je souligne). L’argumentation de Marquets, résumée dans le sonnet CXCIII, s’articule donc de la manière suivante : les individus des deux sexes étant constitués d’une « mesme chair » (v. 8), les femmes peuvent également faire preuve de vertu et de chasteté. Mais cette égalité est contrebalancée, dans le poème, par une valorisation doublement corporelle du féminin : non seulement des femmes ont eu l’honneur de « baiser les pieds » de Jésus après la Résurrection, mais elles se démarquent par leur capacité à maîtriser leur désir et leur corps, au contraire des clichés misogynes dénonçant l’insatiabilité sexuelle des femmes. Elle conclut par la pointe suivante, opposant au « vous » masculin une voix féminine collective :

De nous blasonner donc cessez dorenavant : 
N’enviez nos honneurs, contentez-vous des vostres. (v. 13-14) 

L’attaque des « blasonneurs », au sein d’une poésie parfois qualifiée de « féministe »[57], représente un ultime appel au respect de la chasteté féminine mais également, selon nous, de l’intégrité du corps des femmes. 

« Maternité » du livre, récit de soi et enjeux éthiques 

            La représentation corporelle, dans les Œuvres chrestiennes et les Sonets spirituels, est donc au centre du positionnement éthique du je. Chez Coignard, le sujet poétique relate son tiraillement douloureux entre la chair et l’esprit, entre le monde et la chasteté. Empruntant à la rhétorique pétrarquiste l’idée d’un dissidio interne[58], la poétesse met en scène ses désirs contradictoires : « Je veux la croix, & puis elle me fasche, / Je veux souffrir, & puis apres je tasche / Par tous moyens a recouvrer santé », écrit-elle dans le sonnet LXXXV (v. 9-11). La pointe du même sonnet conclut : « Je sens en moy une guerre intestine, / Contre le corps mon ame se mutine, / Et chacun d’eux n’est jamais contenté »[59]. Cette guerre entre le corps et l’esprit, qui rejoue sur un mode spirituel les tourments de l’amant pétrarquiste, a un double effet : celui, non seulement, de devancer tout discrédit moral (le je a bien conscience de n’être pas parfait), mais également de créer un sujet poétique sincère dans la droite lignée de la poésie « lyrique »  des années 1550[60]. Le corps (ici féminin) n’est plus celui du blason, objet de désir, mais devient le lieu où se joue l’écriture poétique même : le sonnet XLI, dans lequel la poétesse s’interroge sur les « passions estranges » (v. 9) qui la traversent[61], expose ainsi la cohabitation contradictoire entre, d’un côté, la souffrance « perçue comme une sorte de tourments » et, de l’autre, comme « une véritable “Croix” »[62]. « La voix de Gabrielle de Coignard est donc marquée par cette souffrance, qui est en partie à l’origine de la création poétique et de la prière »[63]. Cette écriture corporelle et ascétique trouve donc dans le pétrarquisme spirituel[64] les outils de la construction d’un sujet poétique propre et en partie autobiographique. Nous disons en partie, car le recueil fait coexister l’expression d’une souffrance personnelle ou « ordinaire » et d’une souffrance plus large (celle du Christ, à laquelle tout croyant et toute croyante doivent s’identifier). Dès lors, l’emprunt à l’énonciation caractéristique du lyrisme pétrarquiste n’est pas total, et se signale également par un déplacement du rapport au corps : la célébration de l’amour corporel, chez Ronsard en particulier[65], se transforme en une passion purifiée vis-à-vis du divin[66]. L’hésitation entre le corps et l’esprit, dans les Œuvres chrestiennes, est selon nous le symptôme d’une telle reconfiguration. 

            Chez Anne de Marquets, enfin, le corporel est un outil métaphorique pour évoquer le produit de l’écriture poétique : la « maternité » de l’œuvre, rejouant la maternité originelle de la Vierge, est au centre des poèmes encomiastiques dédiés à la poétesse mais également, comme nous le verrons, au cœur d’un sonnet métapoétique. Parmi les textes de louange, trois féminisent la métaphore figée de la parentalité, habituellement nommée paternité. N. Sanguin, « chanoine de Notre-Dame de Paris »[67], rend hommage à la « sage mère » de son recueil. Un poème anonyme, s’adressant à ses vers (comparés à des phénix), évoque également « la belle » « qui fut de vous enceinte, / Donnant vie à toute heure à des vers infinis »[68]. Suivant ce même principe métaphorique, un certain Monsigot développe enfin une comparaison de la poétesse avec Marie : 

J’admire ces beaux vers de celeste origine 
Par miracle ça-bas d’une Vierge enfantez. 
Qui pour estre conceus de semence Divine 
Meritent d’estre au ciel par les Anges chantez. 
Ceste Vierge en vertu heureusement feconde
Despouillant le manteau du siecle vicieux, 
Pour vivre toute à Dieu se retira du monde 
Par le sentier estroit, qui mene dans les Cieux.[69]

Le sème commun entre ces deux femmes est, outre l’idée d’un « miracle » poétique, la mention de la « semence » de Dieu. Or, le choix du métaphorisant n’est pas anodin : la Vierge est, comme on l’a déjà dit, un élément important de la représentation de la divinité chez Anne de Marquets[70] ; et la semence divine, pour désigner la création poétique, est convoquée dans un des derniers poèmes des Sonets spirituels. En rendant grâce à Dieu pour l’écriture de son recueil, la poétesse conclut en effet : 

O grand Dieu supernel qui as tout faict de rien, 
Je te louë & benis de toute ma puissance, 
Que prestant ta faveur à mon insuffisance, 
Tu m’as faict achever ce petit œuvre mien : 
Auquel si d’aventure il y a quelque bien, 
Cela vient seulement de ta bonté immense, 
Qui respandant sur nous ta divine semence, 
Nous incite à penser, à dire & faire bien.[71]

Si le nous peut ici être considéré comme euphémisant, c’est bien d’elle-même comme agent poétique de Dieu dont il est question. De même que le divin s’unit à la Vierge et, parfois, aux humains[72], le je obtient un statut d’intercesseur entre la source poétique (divine) et le lectorat. Pourtant, pour poursuivre la métaphore, la Vierge n’est pas, dans les Sonets spirituels, qu’un relais passif : tout le recueil s’évertue à valoriser le pouvoir de Marie, qui se trouve dotée de sa propre « semence »[73]. Appliquée au champ poétique, cette louange deviendrait donc finalement une valorisation de la puissance poétique de l’agent, c’est-à-dire du je lui-même.              Le corps féminin, souvent lié au corps souffrant, est donc mobilisé pour son pouvoir évocateur au sein de métaphores concrètes illustrant divers rapports au divin (croyants comme mère de Jésus ; Dieu comme mère des humains, etc.) et répondant à un des principes argumentatifs des dévots de la Contre-Réforme. L’énonciation genrée fait néanmoins apparaître une signification supplémentaire à cette représentation du corps qui, dans les deux recueils, délimite une éthique autant qu’un principe poétique. Le rapport au corporel, aux valeurs autobiographique, symbolique et métaphorique, féminise une « spiritualité doloriste »[74] en en empruntant les codes : le réalisme de la chair, un des outils de la défense de la vertu et de l’autorité spirituelle féminine chez Anne de Marquets, se fait ainsi chez Gabrielle de Coignard le moyen et point de départ d’une écriture de soi. Si ces deux poétesses rejoignent comme d’autres, par la prégnance du registre corporel, à la fois les jalons de la poésie « baroque » et du « pétrarquisme spirituel »[75], il reste qu’elles s’en distinguent par l’audace de certaines de leurs positions et leur capacité à transformer cette énonciation corporéisée, au-delà d’un clin d’œil générique, en une réflexion articulant le « je », le genre et le divin.


[1] Mary Sidney, The Sidney Psalter. The Psalms of Sir Philip and Mary Sidney, M. Brennan, H. Hamlin, M. Hannah (éd.), Oxford, Oxford University Press, 2009, v. 21-24. La traduction est d’Anne-Marie Miller-Blaise, « Mary Sidney et les Psaumes : de la traduction au chant virtuose d’une femme-poète », Bulletin de la Société de l’Histoire du Protestantisme français (1903-2015), vol. 158, « Les Psaumes de la Réforme », avril-mai-juin 2012, p. 399. 

[2] « Comme la limace qui s’en va fondant ou l’avorton de la femme qui ne voit pas le soleil ! » (Bible de Jérusalem, 58, 9). 

[3] Anne-Marie Miller-Blaise, op. cit., p. 399. 

[4] Nous employons le terme poétesse, « introduit à la Renaissance par les lettrés latinistes », avec d’autres féminins (comme celui d’autrice). Le terme « régressera à partir du milieu du XVIIe siècle, condamné par les grammairiens et lexicographes » (Éliane Viennot, Femmes et littérature : une histoire culturelle. Moyen Âge-XVIIIe siècle, t. 1, sous la direction de M. Reid, Paris, Gallimard, coll. « Folio », n° 657, 2020, p. 223). 

[5] Anne-Marie Miller-Blaise, op. cit., p. 399. 

[6] Gary Ferguson (« The Feminisation of Devotion: Gabrielle de Coignard, Anne de Marquets, and François de Sales », dans Philip Ford et Gillian Jondorf (dir.), Women’s Writing in the French Renaissance: Proceedings of the Fifth Cambridge French Renaissance Colloquium, 7-9 July 1997, Cambridge, Cambridge French Colloquia, 1999, pp. 199-200) donne l’exemple suivant : « comme une femme enceinte prépare le berceau, les linges et bandelettes, et même une nourrice pour l’enfant qu’elle espère faire, encore qu’il ne soit pas au monde, ainsi Notre-Seigneur ayant sa bonté grosse et enceinte de vous, prétendant de vous enfanter au salut et vous rendre sa fille, prépara sur l’arbre de la Croix tout ce qu’il fallait pour vous : votre berceau spirituel, vos linges et bandelettes, votre nourrice et tout ce qui était convenable pour votre bonheur » (François de Sales, Œuvres, Annecy Édition, vol. 14, 1906, pp. 310-311). 

[7] « Gabrielle de Coignard et Anne de Marquets are often seen as precursors of a feminisation of devotion developing towards the end of the sixteenth and throughout the early part of the seventeenth centuries » (G. Ferguson, « The Feminisation of Devotion », p. 187). 

[8] Gabrielle de Coignard, Œuvres chrestiennes de feu dame Gabrielle de Coignard, vefve à M. de Mansecal, sieur de Miremont, président en la cour du Parlement de Tholose, Avignon, chez Jean Faure, 1595. 

[9] Voir Gabrielle de Coignard, Œuvres chrestiennes, éd. Colette H. Winn, Genève, Droz, 1995, p. 117.

[10] Entrée au couvent en 1542 ou 1543, elle prend le voile en 1548 et y restera jusqu’à sa mort en 1588. Voir Sœur Mary Hilarine Seiler, Anne de Marquets. Poétesse religieuse du XVIe siècle, Washington, Catholic University of America, 1931. 

[11] Les deux poètes lui dédient des poèmes encomiastiques (Sonets spirituels, n. p.). Anne de Marquets est comparée à une « divine fleur » dans le poème de Ronsard (v. 10) ; chez Dorat, elle est associée à la prophétesse Anne (v. 11). Il s’agit des deux premiers poèmes de la section dédiée à la louange d’Anne de Marquets. 

[12] La poétesse assista au colloque de Poissy, convoqué par Catherine de Médicis en 1561 afin d’éviter le conflit religieux. Elle écrivit des sonnets de louange en faveur du parti catholique et déclencha une vive polémique. Voir Évelyne Berriot-Salvadore, « “Une nonain latinisante”. Anne de Marquets », in Poésie et Bible de la Renaissance à l’âge classique (1550-1680), P. Blum et A. Mantero (dir.), Paris, Classiques Garnier, 1999, pp. 183-197. 

[13] Il s’agit de l’hypothèse de Sœur Mary Hilarine Seiler (op. cit., p. 78). Voir Hannah S. Fournier, « La voix textuelle des Sonets spirituelsd’Anne de Marquets », Études littéraires, vol. 20, n° 2, 1987, p. 79. 

[14] Sonets spirituels, de feüe tres-vertueuse & tres-docte Dame Sr. Anne de Marquets Religieuse à Poissi, Sur les Dimanches & principales solennitez de l’Annee. À Madame de Fresnes, Paris, chez Claude Morel, 1605.

[15] Le « style doux », « souvent associé à la féminisation et vu comme une forme de préciosité religieuse, tient principalement son origine dans un désir de traduire dans la sphère dévotionnelle l’utile-doux, et même la mignardise de la Pléiade. Il représente en premier lieu la transposition d’un style séculier dans un contexte religieux » (« The ‘sweet style’, which is often associated with the feminisation of devotion and seen as a kind of préciosité religieuse, has its origin principally in a desire to translate into the devotional sphere the utile-doux, even the mignardise of the Pléiade. It represents, first and foremost, the transposition of a secular style into a religious context », G. Ferguson, op. cit., p. 189). 

[16] Voir le sonnet s. XLIX des Sonets spirituels d’Anne de Marquets : « Puis qu’on va visiter celles qui sont en couche, / Pour les congratuler de leur enfantement » (v. 1-2). 

[17] L’opposition entre souffrance « ordinaire » et « extraordinaire » a été développée par Antoinette Gimaret dans Extraordinaire et ordinaire des Croix. Les représentations du corps souffrant, 1580-1650, Paris, Honoré Champion, 2011. La critique fait l’hypothèse d’une « marginalisation progressive d’un extraordinaire du corps souffrant, entérinant le discrédit progressif […] des formes extrêmes de la corporéité souffrante », au profit d’une corporéité plus humaine, civile et individuelle (Sophie Houdard, « Antoinette Gimaret, Extraordinaire et ordinaire des Croix : les représentations du corps souffrant, 1580-1650 », Revue de l’histoire des religions, vol. 1, 2013, pp. 136-138). Elle mobilise l’exemple des Œuvres chrestiennes de Coignard.  

[18] Michele Mastroianni, Jean-Baptiste Chassignet tra manierismo e barocco, Paris, Honoré Champion, janvier 1998, p. 106.

[19] Selon le TLFi, cauteleux signifie « Qui manifeste une prudence mêlée de ruse ».

[20] Gabrielle de Coignard, Œuvres chrestiennes, s. XCV, v. 1-4.

[21] Jean de Sponde écrit : « Et quel bien de la Mort ? où la vermine ronge / Tous ces nerfs, tous ces os ; où l’Ame se depart / De ceste orde charongne, et se tient à l’escart, / Et laisse un souvenir de nous comme d’un songe ? / Ce corps, qui dans la vie en ses grandeurs se plonge, / Si soudain dans la mort estouffera sa part, / Et sera ce beau Nom, qui tant partout s’espard, / Borné de vanité, couronné de mensonge. / A quoy ceste Ame, helas ! et ce corps desunis ? / Ce commerce du monde hors du monde bannis ? / A quoy ces nœuds si beaux que le Trespas deslie ? » (sonnet XI des « Sonnets de la mort » in Essay de quelques poèmes chrétiens, 1588, v. 1-11). 

[22] Anne de Marquets, Sonets spirituels, sonnet LXXIV, v. 4. 

[23] Voir Terence Cave, Devotional Poetry in France (c. 1570-1613), Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 9. 

[24] Anne de Marquets, Sonets spirituels, s. XVIII, v. 9. 

[25] Gabrielle de Coignard, Œuvres chrestiennes, s. XXVIII, v. 1. Ce sonnet, intitulé « Sur la coqueluche », peut être rapproché des multiples vagues de coqueluche frappant la France, et en particulier la cour, dans les années 1580 (10 000 cas sont recensés en 1580 à Paris). 

[26] La poétesse fait ici référence à la période du Carême, qui correspond à celle du printemps (« Voicy le beau Printemps qui ja desja commence », écrit-elle dans le premier vers du sonnet précédent). 

[27] Anne de Marquets, Sonets spirituels, s. XCVIII, v. 1-11. 

[28] Voir le sonnet LXXV des Œuvres chrestiennes de Coignard : « Mais si j’eusse porté le cilice, ou la haire, / Ayant de mes pechez vive contrition, / Ou bien que j’eusse prins quelque autre affliction, / Je n’aurois tant dormy ceste nuict salutaire » (v. 5-8). 

[29] Œuvres chrestiennes, s. LXXXIII, v. 7. 

[30] Œuvres chrestiennes, s. LXXI, v. 11. 

[31] Œuvres chrestiennes, s. LXXIII, v. 2.

[32] A. Gimaret, Extraordinaire et ordinaire des Croixop. cit., p. 421. 

[33] Gabrielle de Coignard écrit : « Tu as basti mon corps, de chair, d’os & tendons, / De peau, veines & sang, ratte, foye & poulmons, / Souvienne-toy Seigneur, que je suis pouldre & cendre » (s. LVI, v. 9-11). 

[34] Sonets spirituels, s. XXXIII, v. 1. 

[35] Voir le s. V (elle parle d’un « chaste project de resolu veuvage », v. 8) et le s. CV (« Ne me parlez jamais de me remarier », v. 1). 

[36] Colette H. Winn, « La “dignitas mulieris” dans la littérature didactique féminine (du XVe au XVIIe siècle). Les enjeux idéologiques d’une appropriation », Études littéraires, vol. 27, n° 2, automne 1994, p. 12. 

[37] Voir l’ « Hymne de la vertu de continence » : « Il est plus aisé de garder continence, / Quand l’on est retiré de toute la boubance / De ce monde pipeur, qui a des hameçons / Pour nous faire chopper en cent mille façons : / Que si l’on est lié au nœud de mariage, / Ayant tous les plaisirs que nostre jeune aage / Peut desirer ça bas, comme sont les grandeurs, / La jeunesse et la beauté et les aises trompeurs, / Ce sont des traits picquantz et d’amorces bruslantes, / Pour forcer la raison des ames plus constantes, / Et s’il y a quelqu’un si plain de chasteté, / Qui parmi ses plaisirs garde sa pureté, / O combien d’ennemis il combat à toute heure, / Il faut qu’il soit armé de l’acérée armeure / Du Sauveur gracieux qui luy donne faveur » (cité par Colette H. Winn, ibid., p. 17).  

[38] En ce sens, nous pouvons rapprocher les Œuvres chrestiennes de l’Introduction à la vie dévote de François de Sales, publiée en 1609. 

[39] « Aie pitié de moi, Éternel ! car je suis dans la détresse ; J’ai le visage, l’âme et le corps usés par le chagrin. Ma vie se consume dans la douleur, Et mes années dans les soupirs ; Ma force est épuisée à cause de mon iniquité, Et mes os dépérissent » (psaume 31). 

[40] Victor Putinier, « La Foi, la voix. Poésie-prière dans les Œuvres chrestiennes de Gabrielle de Coignard », Cahier de recherches médiévales et humanistes, vol. 1, n° 43, 2022, p. 223.

[41] V. Putinier, ibid.

[42] Œuvres chrestiennes, s. CIII, v. 1-8. 

[43] Elle écrit dans le s. LXXXV : « Mon cœur se deult, mon corps est tout transi, / Estant privé de sa santé premiere : / Apprenez moy quelque douce manière, / Pour supporter tous ces travaux icy » (v. 5-8). 

[44] Coignard « refers on several occasions to her own daughters, her responsabilities towards them and her grief at seeing them fatherless; this grief becomes for her a paradigm of anguish, in comparison with which death holds no fear » (G. Ferguson, « The Feminisation of Devotion », op. cit., p. 199). 

[45] Gary Ferguson, ibid., p. 199.

[46] Sonets spirituels, s. XLIX, v. 1-4. 

[47] Sonets spirituels, s. CCCXCVI, v. 11-14. 

[48] Dans le s. CCCXV, Dieu a des attributs féminins (« Son ample & large sein », v. 13). La poétesse écrit dans le s. XXXI : « Quiconque, ayant le cœur de justice amoureux, / Propose de bien vivre et de vertueux estre, / Il conçoit Jesus-Christ ; et celuy le fait naistre, / Qui produit de vertu le beau fruict savoureux » (v. 1-4). 

[49] Voir le s. LVIII : « Je voy le fils de Dieu […] / Plié dans ses drappeaux, dans le sein virginal, / Suçant le laict sacré de ce divin canal » (v. 1-3). 

[50] Sonets spirituels, s. XXXII, v. 12-13. 

[51] Le roi Jabin attaque Israël et Sisara. La prophétesse Déborah prédit que ce sera une femme qui tuera Sisara. Effectivement, une femme (Jahel) fait entrer le roi ennemi dans une tente pour qu’il se repose et se cache. Il s’endort : elle lui plante alors un clou dans la cervelle.

[52] Sonets spirituels, s. CCCCXLII, v. 1. 

[53] Russell Ganim parle de la « masculinisation » de la figure de la Vierge chez Anne de Marquets (« Variations on the Virgin: Anne de Marquets’s Depiction of Mary in the Sonets spirituels », in La Femme au XVIIsiècle : Actes du colloque de Vancouver, University of British Columbia, 5-7 octobre 2000, Richard G. Hodgeson (éd.), Gunter Narr Verlag, Tübingen, 2002, pp. 407-417). 

[54] Sonets spirituels, s. CCCXLVIII, v. 1-2. Coignard met également en scène le récit biblique de Judith dans son « Imitation de la victoire de Iudith ». Moins masculine, la Judith de Coignard est davantage définie par sa viduité. 

[55] Sonets sprituels, s. CCCLXXII, v. 9-14. 

[56] Sonets spirituels, s. CCCCXXIV, v. 9-14. On peut rapprocher ce thème du combat de la femme enceinte et du serpent dans l’Apocalypse (11,9-12,6).

[57] En particulier, Hannah S. Fournier évoque les accents « ouvertement féministes » de certains poèmes, parmi lesquels on peut citer le sonnet XCCIII (« La voix textuelle des Sonets spirituels d’Anne de Marquets », op. cit., p. 83). Selon Gary Ferguson, dans sa notice de la SIEFAR (https://siefar.org/personnage/anne-de-marquets/), « en général, les Sonets spirituels se montrent modérés, iréniques quant à leur portée théologique et leur “féminisme”, même si ceux qui rejettent l’orthodoxie catholique et les misogynes se trouvent parfois vertement pris à partie ». On mobilise ici le concept de féminisme, bien qu’il soit « parfois récusé́ pour la période d’Ancien Régime par crainte de l’anachronisme » et ainsi « parfois remplacé par protoféminisme », terme qui « désigne le souci du sort des femmes exprimé dans des revendications explicites », « déjà̀ vif à la Renaissance » (Michèle Clément, « Introduction », in L’Autorité de la parole spirituelle féminine en français au XVIe siècle, M. Clément, I. Garnier, D. Krawczyk (dir.), Leiden, Brill, coll. « Faux Titre », 2022, p. 5). 

[58] Gabrielle de Coignard écrit, dans le sonnet XLIV : « Ores j’espère, ores je suis craintive » (v. 5). On pourrait reconnaître, comme le suppose Marie-Laurentine Caëtano (« “Quel sentiment as tu, ô mon âme […] ?” L’expression des sentiments dans les Œuvres chrestiennes de Gabrielle de Coignard (1594) », Textes et contextes [En ligne], vol. 13, n° 1, 2018, consulté le 16 août 2025), une réminiscence du sonnet XLIII du Premier Livre des Amours de Ronsard (v. 1) : « Ores la crainte et ores l’espérance ». 

[59] Œuvres chrestiennes, s. LXXXV, v. 12-14. 

[60] Voir Audrey Duru, Essais de soi. Poésie spirituelle et rapport à soi, entre Montaigne et Descartes, Genève, Droz, coll. « Travaux d’Humanisme et Renaissance », n° 506, 2012. 

[61] « Je suis ores trop douce, or’ sans compassion, / Ores j’ay trop de pleurs, ores j’ay trop de joye, / Je ne me puis facher pour chose que je voye, / Et puis je suis esmeuë à toute occasion. / Helas qui domptera ces passions estranges ? » (Coignard, Œuvres chrestiennes, p. 29, v. 5-9). 

[62] Victor Putinier, op. cit., p. 224.

[63] Victor Putinier, op. cit., p. 224. 

[64] L’expression pétrarquisme spirituel désigne la réutilisation du pétrarquisme dans la poésie religieuse, à la fin du XVIe siècle et au début du siècle suivant, à partir de modèles italiens (notamment du Petrarca spirituale de Girolamo Malipiero en 1536 puis des Rime spirituali de Vittoria Colonna en 1546). Voir Josiane Rieu, « Le langage pétrarquiste de la poésie spirituelle : quelques recueils catholiques », Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis, vol. 7, 2012, pp. 69-84.

[65] Les Folastries de Ronsard ont inspiré ceux que Paul Laumonier appelle les « païens de la Pléiade », Baïf, Muret, Tahureau, Magny et La Péruse (Œuvres complètes de Ronsard, t. 5, introduction, Paris, Hachette, 1928, p. 18). Ces auteurs, en évoquant les « voluptés de la chair », « [font] fi d’une mauvaise conscience héritée du christianisme » (David Dorais, « “Les Païens de la Pléiade” : l’Érotisme dans les Folastries de Ronsard et dans les Gayetez d’Olivier de Magny », Renaissance et Réformation, Nouvelle série, vol. 23, n° 3, 1999, p. 66). 

[66] Cela se manifeste par la reprise des métaphores topiques issues de la rhétorique amoureuse traditionnelle : chez Anne de Marquets, Marie-Madeleine est « celle qui aimoit [le Christ] de plus ardante flame » (s. CXCII, v. 3). 

[67] Son identification est attribuable à Sœur Mary Hilarine Seiler. Voir Anna Soo-Hoo, Poems of Debate and Praise: Women as Published Authors in Sixteenth-Century France, thèse de doctorat, sous la direction de Francesca Canadé Sautman, City University of New York, 2021, p. 74. 

[68] « Elegie sur les œuvres de feüe Madame De-Marquets », n. p., v. 70-71. 

[69] « Sur les sainctes Poëtiques meditations de feüe Madame De-Marquets », n. p., v. 1-8. 

[70] Voir Russell Ganim, « Variations on the Virgin: Anne de Marquets’s Depiction of Mary in the Sonets spirituels », op. cit.

[71] Sonets spirituels, s. CCCCLXXVII, v. 1-8. 

[72] Voir le sonnet LXXXVIII. Le terme semence est présent à deux reprises (v. 7 et 10). 

[73] Anne de Marquets écrit dans le s. CCCCXVI : « On doit bien t’honorer, ô Vierge glorieuse, / Qui pour nous enfantas le beau fruict virginal, / Et qui brisas le chef du serpent infernal, / Par la force & vertu de ta semence heureuse » (v. 1-4). 

[74] Voir Kjerstin Aukrust et Charlotte Bouteille-Meister, Corps sanglants, souffrants et macabres. La représentation de la violence faite au corps en Europe (XVIe-XVIIe siècles), Paris, Presses De La Sorbonne Nouvelle, 2010. 

[75] Marie de Brabant, dont le Cantique est un représentant du pétrarquisme spirituel, écrit bien : « O bien heureux le cœur, la voix, le corps encore / Qui ne sent, ne publie, & ne sert & n’adore / Que toy divin amour » (« Preface sur le Cantique des Cantiques de Salomon mis en vers par damoiselle Marie de Brabant, femme du Seigneur de Blaçy », in Annonces de l’esprit, et de l’ame fidele. Contenant le Cantique des cantiques de Salomon en rymes françoise, avec le Triomphe de l’Agneau par tres-illustre Princesse Marguerite Royne de Navarre. Plus Autres œuvres de mesme sujet, la plus part encores de la mesme Princesse, Saint-Gervais, chez Eustache Vignon, 1602, v. 15-17, je souligne). 

Zoom sur la chambre d’hôtel : du détective privé à l’œil invisible 

Lucie Lambert

(6e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts, 4 juin 2025)

Cette présentation se focalise sur un chapitre de notre mémoire de master 2 portant sur L’espace caméral féminin au cinéma : du piège optique au support de projection mentale, soutenu en septembre 2025. Ce travail de recherche vise à expliciter les dispositifs optiques impliqués dans la mise en scène de la chambre féminine au cinéma. Lieux clos, temple de la sphère privé, elle suscite certains imaginaires à la fois voyeuristes, carcéraux, fantastiques, qu’il convient d’analyser en prêtant une attention particulière à l’agencement visuel de l’espace et de la caméra par rapport aux corps filmés. Employer le terme de « dispositif » dans une tradition foucaldienne revient à examiner les rapports de pouvoir qui s’exercent entre celui qui regarde (le personnage, la caméra, le spectateur) et l’objet de ce regard. Couplée à une perspective féministe, cette approche fait de la chambre le terrain d’une critique de la domination patriarcale exercée sur les corps représentés. 

Notre étude de cas portera ici sur l’espace spécifique de la chambre d’hôtel emblématique d’une certaine culture de la surveillance1. Un soupçon pèse sur ce lieu de passage, propice à couvrir l’adultère : « Lieu de tous les possibles, théâtre de l’imaginaire, la chambre d’hôtel offre un cadre idéal aux intrigues policières ou sentimentales.2 » écrit l’historienne Michelle Perrot. Sa mise en scène au cinéma révèle une culture de la dissimulation (voulue par les amants qui referment les stores en pleine après-midi et mettent un écriteau « ne pas déranger ») et de l’exposition par la caméra, dispositif intrusif assigné à un voyeur désormais professionnel (témoin par la vue striée des persiennes du volet, d’une grille d’aération, ou des écrans de surveillance basse définition). 

Afin d’analyser les codes visuels de la surveillance et les imaginaires voyeuristes, policiers, mystiques qu’ils charrient, nous solliciterons un corpus centré sur les années 1940-1960 : deux comédies exploitant l’imaginaire des capitales adultères (Secrets d’alcôve de Henri Decoin en 1954 et Love in the afternoon de Billy Wilder en 1957), et des films noirs urbains : The Naked City de Jules Dassin (1948) et Psycho d’Alfred Hitchcock (1960). Nous faisons l’hypothèse que sous couvert d’une rhétorique de la vérité associée au regard « omnivoyant » de la police, les dispositifs qui viennent enfreindre l’intimité camérale déplacent sur le sujet féminin le jugement moral. Il s’agit d’étudier les filmsselon une approche à la fois historique et esthétique, mais aussi informée par la culture visuelle, l’histoire culturelle, lesgender studies et la théorie des médias. 

1) Photos, zooms, fenêtres : preuves de l’adultère 

Du latin videre qui signifie « voir », le terme « evidence / preuve » qui donne « évidence » en français, dénote le caractère irréfutable de la preuve visuelle. Toutefois, les yeux du privé ne suffisent plus dans Guetting Evidence de Edwin S. Porter (1906), où le scénario comique décliné maintes fois repose sur la tentative sans cesse compromise de photographier ensemble un couple adultère. Qu’importe qu’ils soient surpris main dans la main dans un parc ou s’enlaçant sur la plage, le détective a besoin d’une « vraie preuve ». L’objet caméra fait alors partie du champ, acolyte encombrant et bruyant du qui peine à œuvrer discrètement, passant d’un déguisement à l’autre dans l’espoir de ne pas être vu. La logique du sketch suggère une nouvelle culture visuelle de l’adultère, inoffensif lorsqu’il est surpris par un œil humain mais compromettant sous celui de l’appareil. C’est aussi la figure du détective privé qui s’en trouve modifiée : il devient un super-agent technologiquement équipé, un inspecteur-gadget qui en plus de dissimuler son corps doit désormais apprendre à dissimuler son objectif. 

La chambre d’hôtel se trouve être le cadre privilégié des amours clandestins, et c’est donc vers elle que se tournent le téléobjectifs. Dans son ouvrage The Cinematic Society : the Voyeur’s gaze (1995), Norman K. Denzin analyse l’importance des films noirs et des thrillers journalistiques dans l’imaginaire voyeuriste étasunien. Ces genres filmiques favorisent les métiers de l’enquête (photo-journalistes, reporters, policiers, détectives, espions…) et même un discours « réflexif » sur la position du voyeur, incorporé dans le dispositif cinématographique hollywoodien. Parmi les caractéristiques du « film de voyeur/voyeur’s film », Denzin repère notamment « l’usage de caméras, équipement d’enregistrement sophistiqué, mouchards téléphoniques et ainsi de suite » ainsi qu’une « épistémologie qui assume que la vérité puisse être découverte par un processus logique déductif ; et une connaissance tirée par des moyens visuels, incluant l’espionnage3 ». L’acte voyeuriste est alors encadré dans sa pratique par un but et des outils spécifiques. L’herméneutique de la vérité attribuée au détective peut même transformer son regard voyeuriste en un « investigative gaze/regard investigateur4 » qui, nous le verrons, n’est pas dissocié d’une forme d’érotisme malgré son aspiration à la neutralité. Progressivement ce regard investigateur —  le voyeurisme professionnel et légitime — se braque sur la chambre.

° La chambre suspectée, le lit incriminé 

Surveiller de près la chambre d’hôtel, y glisser son appareil photographique, n’est pas seulement une extravagance du conjoint jaloux ; elle acquiert une importance sur le plan juridique. Afin d’obtenir le divorce, rien n’est plus incriminant que d’exposer le lit des amants. Dans son article « Ocular Proofs : Photographs as legal evidence », Rodney Carter documente le processus historique de légitimation de la preuve photographique au sein des tribunaux depuis le xixèmesiècle. Bien que les débats de la période sur l’ontologie du médium le situe davantage dans le domaine du scientifique, de l’objectif et du naturel5 que celui de l’art, la photographie n’est acceptée qu’à titre de complément, servant à appuyer les propos d’un témoin oculaire. Elle est cependant très vite adoptée par la police criminelle, jusqu’à être systématisée grâce aux méthodes d’anthropométrie d’Alphonse Bertillon introduites à Paris en 1872. Les photographies de scènes de crime et les portraits des suspects sont alors standardisées et dotées d’une valeur scientifique. Toutefois, comme l’indique Carter, l’impact des preuves photographiques en salle d’audience ne fut pas immédiat du fait des nombreuses contraintes techniques : temps d’exposition, immobilité nécessaire des sujets, manque de netteté…. Dans les affaires privées cependant, la photographie est une pièce à charge conséquente qui atteste d’un d’adultère en l’absence de preuves matérielles. Aux États-Unis, la difficulté à divorcer tant au regard du droit que de la morale rend particulièrement précieuse la preuve d’une liaison extra-maritale, constituant l’un des seuls motifs acceptables pour rompre l’union ; un accord commun entre les époux les rendait coupables de complicité. La loi à l’égard du divorce variant selon les États fédéraux (Haiti, le Nevada, les États limitrophes du Mexique étant les plus prisés pour la procédure), diverses stratégies étaient adoptées. Michael Daly rapporte dans article pour le New York Daily que les avocats de l’État de New-York allaient jusqu’à fournir un « divorce package » composé d’une prostituée et d’un photographe, afin de mettre en scène les preuves nécessaires à la procédure6. Il faut attendre les années 1970 pour que le « no-fault divorce/ divorce sans faute commise » devienne la norme dans la majorité des états fédéraux7.

Ces éléments nous éclairent sur le contexte culturel qui favorise l’émergence d’un détective appareillé, notamment dans les cas de d’adultère. Cette faute est associée à un espace spécifique, la chambre d’hôtel, lieu de passage qui échappe aux règles ordinaires de la vie domestique, tout en intégrant les deux pièces les plus privées de la société : la chambre et la salle de bain. Le soupçon qui pèse sur la chambre a effectivement une valeur juridique. Il était très difficile de prouver l’adultère autrement que sur la base d’un témoignage que le conjoint coupable ne pouvait corroborer. Le spécialiste en droit étasunien Ted N. Echols désigne le Cinquième Amendement prohibant l’auto-incrimination8 comme l’un des principaux obstacles à la procédure de divorce dans son article « Decriminalizing Adultery: An Unanticipated Step in Restoring the Value of Marriage », où il énonce la difficulté pour les partis, notamment les épouses trahies, à obtenir gain de cause. L’une des rares affaires citées où le divorce est accepté sur la base d’une preuve autre que le témoignage a lieu dans l’État de Géorgie, et place l’espace caméral au centre de l’accusation. En effet, le mari est reconnu coupable d’adultère sur la base d’une description des chambres occupées au cours d’un voyage avec son enfant et une infirmière les accompagnant. Il s’avère que certaines chambres ne contenant qu’un lit, celui-ci fut partagé avec l’infirmière9. Bien qu’Echols souligne l’insuffisance de ce régime de preuves, cela n’enlève rien au caractère profondément suspect de l’espace caméral et de son lit, dès lors qu’il est partagé10. La connaissance de cet aménagement eut un impact sur la décision des jurés. 

« Le divorce », un segment du film à sketches italo-français Secrets d’alcôve de Henri Decoin (1954)11, illustre parfaitement la nature compromettante de l’hôtel, l’enjeu d’être vu dans une chambre pour un couple hâtif d’obtenir le divorce. Roberto, un italo-américain interprété par Vittorio de Sica, désire divorcer de sa femme d’un commun accord. Il fait donc appel aux services d’une agence « spécialisée en divorce » qui fournit des escort-girls, afin d’obtenir un flagrant délit d’adultère par témoin oculaire. La belle Janet (Dawn Addams) parade donc à ses côtés, gardant ses distances à porte clause puis l’embrassant langoureusement dès qu’un membre du service pénètre la chambre. Le mari doit en effet respecter l’intimité de la jeune femme sous peine de perdre une caution de mille dollars. La logique du sketch est celle d’un paradoxe faisant alterner deux situations oxymoriques : chasteté dissimulée et luxure exposée. L’agencement spatial de la chambre a aussi un rôle à jouer dans la crédibilité de la liaison puisque les lits fournis sont jumeaux, ce contre quoi s’insurge Janet à leur arrivée. Elle demande à ce qu’ils soient collés en précisant « ce n’est pas pour une raison esthétique », consciente du sous-entendu. Le lit double est la preuve que « la sexualité habite la chambre d’hôtel12 ».

Figure 1. Les lits jumeaux réunis au matin dans Secrets d’Alcôve, « Le divorce » (1954).

Figure 2. Le faux couple se laisse surprendre par un témoin extérieur. 

En effet, la culture visuelle dans laquelle s’inscrit l’existence du lit jumeau est fortement associée à la « Breen era13 » du Code Hays, courant à Hollywood de 1934 à 1954 environ, et édictant les convenances morales en matière de représentation. Bien que la « Twin Beds and One Foot on the Floor » rule14 concernant la promotion des lits jumeaux à l’écran, et stipulant que les lits doubles ne sont acceptables qu’à condition que l’homme ait « un pied au sol », soit une fiction15, les articles relatifs aux scènes de passion recommandent la pudeur et l’absence de propos, d’images ou de postures pouvant suggérer la sexualité16. De fait, le caractère hautement tendancieux d’un baiser sur un lit, de surcroît dans une position horizontale le rendait sujet à la censure17. Ainsi, cette comédie étrangère exploite l’imaginaire proprement new-yorkais de l’adultère exposé, mis en scène au sein d’une chambre d’hôtel, situation de vaudeville inversée où il s’agit d’être surpris en flagrant délit. Ici, un lit double suffit à incriminer. L’un des principaux gags du segment survient lorsque le couple s’apprête à dormir dans les lits de nouveau éloignés puis se fait réveiller par un groom ; Janet s’empresse à toute vitesse de les recoller, saute dessus et tombe avec fracas au milieu, entraînant leur séparation. 

°Zoom sur le « flagrant délit »

Contrairement au témoignage oculaire, la preuve photographique permet pour les détectives de prouver l’hypothèse d’un adultère, a minima auprès du conjoint jaloux. Mais quelle forme prend cette image « évidente » ?

F igure 3. Carte de visite d’un détective privé parisien, « LABORDE, affaires intimes », conservée à la Médiathèque Pierre Fanlac de Périgueux. 

Ci-dessous, un certain Laborde, ex-inspecteur de police de Paris reconverti dans les affaires intimes propose ses services : « Recherches de preuves et documents pour obtenir le divorce et séparations par surveillances journalières scrupuleusement faîtes. ». La surveillance a pour implication la discrétion et, le plus souvent, une forme de distance à l’objet observé, spatialement ou par l’intermédiaire d’un appareil. L’un des procédés cinématographiques les plus utilisés afin de garder proche un sujet éloigné est sans conteste le zoom, aussi appelé travelling optique. Martine Trapon le définit ainsi dans son article « Le zoom, une relation à la distance ? » :

« Un effet cinématographique obtenu par une modification continue de la distance focale de l’objectif au cours de la prise de vues. Il permet au cinéaste de filmer de loin et par un travelling rapide, de centrer l’image sur le sujet filmé sans déplacer la caméra ni l’opérateur. Le sujet peut même être filmé à son insu. Le zoom se différencie des travellings avant, arrière, latéral ou circulaire, dits « travellings mécaniques » où la caméra et l’opérateur bougent dans le décor au cours d’un plan. Il produit une illusion de mouvement vers l’avant ou vers l’arrière, ne modifiant pas la perspective, mais la distance apparente entre le cinéaste et le sujet filmé.18 »

L’apparente proximité et le déplacement du regard propres au zoom relèvent du trucage optique puisque cet effet n’a rien d’humain, notre œil étant incapable de le reproduire. Dès lors, il déshumanise l’observateur, impliquant un regard appareillé. Paradoxalement, la focalisation sur un élément précis et isolé suggère une forme de fixation où transparaît la subjectivité. Coïncident alors dans l’usage du zoom la froideur de la médiation et l’individualité de l’observateur. Le rapport de proximité artificiel engage des questionnements éthiques comme le remarque Trapon lorsqu’elle écrit « Le sujet peut même être filmé à son insu. ». Son article s’intéresse précisément au cinéma comme « travail social », où le dispositif a un impact sur la relation entre le cinéaste et ce qu’il filme. Elle retrace ainsi certains débats critiques « à propos de ce qui constitue une éthique de la prise de vue » et de la « “juste” proximité… a fortiori lorsque cet exercice se déroule à distance et par écran interposé19 ». La proximité au sujet étant truquée, elle peut être non consentie ce qui la rend d’autant plus invasive au sein de l’image20 . Le zoom peut en effet se matérialiser par un imposant télé-objectif de caméra, une excroissance dont le but est de « voir plus loin ». Comme nous l’avions souligné avec Guetting Evidence, cela fait partie de la culture visuelle du détective privé, qui doit aussi apprendre à dissimuler un appareil conséquent. Maître du déguisement, il connaît l’art de se fondre dans le décor, désirant rester invisible aux yeux de sa cible. 

L’une des séquences qui ouvre le film Love in the Afternoon (Ariane) de Billy Wilder (1957) propose une mise en scène, poussée à l’extrême, du flagrant délit d’adultère sous l’œil d’un détective. L’agencement spatial et l’usage du zoom déclinent tous les motifs attachés à l’imaginaire de la surveillance privée. Là où Secrets d’alcôve offrait un regard étranger sur New-York, temple fantasmé de l’adultère, Love in the afternoon est un film étasunien scrutant Paris, la capitale de l’amour. Cette comédie romantique scénarisée par Billy Wilder et son co-auteur de la période I.A.L Diamond, raconte l’histoire de Claude Chavasse (Maurice Chevalier), un détective privé parisien spécialisé en affaires intimes, et de sa fille Ariane (Audrey Hepburn), une jeune violoncelliste. L’affaire d’une certaine « Madame X » ouvre le film, l’épouse étant prise en flagrant délit d’adultère au Ritz sous l’objectif de Chavasse. Son amant de l’après-midi n’est nul autre que Frank Flannagan (Gary Cooper), le célibataire le plus en vue de la capitale, celui avec qui toutes les femmes trompent leur mari. La séquence qui nous intéresse survient après un prologue qui dresse le portrait de Paris, capitale où l’on « make love better or at least more often (…) Any time (…) and Any place21 ». Le commentaire de Claude Chavasse en voix-off est illustré par un enchaînement de vignettes montrant des couples de n’importe quel milieu s’embrasser n’importe où et n’importe quand. Chavasse énumère toutes les situations : « Married love » montrant le baiser passionné de jeunes mariés pendant un shooting photo est suivi par « Illicit love », qui nous amène en plein cœur de la place Vendôme. Le photographe est désormais Chavasse, perché en haut de la colonne et révélé dans un panoramique vertical suivi d’un zoom avant : « My name is Claude Chavasse, I am what you would call a Private eye22 » nous dit la voix-off. On peut parler ici de « désacousmatisation23 » pour reprendre la terminologie de Michel Chion désignant le procédé par lequel une voix non identifiée, dite « acousmatique », « retrouve son corps ». C’est dans un zoom que le son se trouve synchronisé à sa source visuelle, élucidant le mystère de son identité. Cette introduction du détective cumule les clichés : à distance, il épie les amants avec son appareil dont l’objectif est pratiquement une longue-vue, alors qu’ils sont à la fenêtre de leur suite du Ritz. Le plus célèbre des hôtels parisiens se retrouve ainsi photographié depuis un monument de renommée internationale.

Figure 4. Le détective Chavasse (Maurice Chevalier) capture les amants au Ritz dans Love in the afternoon (Billy Wilder, 1957.

L’usage du zoom redouble cette imagerie de la surveillance, comme si le caméraman suivait à son tour Chavasse en filature. À ce premier zoom succède celui de l’appareil du détective qui cible la fenêtre du couple. Nous voyons d’abord le geste minutieux de Chavasse sur la bague de l’appareil puis le point de vue de l’objectif qui, il est intéressant de le souligner, se passe d’un recours au cache circulaire pour suggérer le voyeurisme. Le double usage du zoom s’inscrit parfaitement dans la logique du sketch, une surenchère littérale fondée sur l’accumulation de clichés, non sans logique, puisque le meilleur poste d’observation face aux fenêtres du Ritz est effectivement la colonne Vendôme ; si Wilder avait pu utiliser la Tour Eiffel en rendant cela plausible spatialement, il l’aurait fait. Le zoom joue de ce régime de la sur-exploitation des clichés qui retarde l’apparition du détective et en fait la cible de notre regard. Le trait d’humour – très discret – est le suivant : nous épions le voyeur en train d’épier. Cette ouverture dit quelque chose d’une visualité ancrée du détective, capturé dans un zoom, offrant des clichés à demi flous dans l’embrasure d’une fenêtre24.

2) De « l’œil nu » à l’œil invisible

En dépit du comique de la séquence, nous devons cependant relever l’héritage inquiétant du dispositif qu’elle met en scène. Difficile de ne pas penser au Panopticon de Jeremy Bentham, rendu célèbre par les analyses qu’en fait Michel Foucault dans Surveiller et punir (1975). Cette invention architecturale, brevetée en 1791, organise l’espace à des fins de contrôle en plaçant la figure d’autorité au centre d’une prison circulaire. Le geôlier peut en une rotation à 360° embrasser du regard tout l’espace. Ce dispositif omnivoyant serait emblématique d’une culture disciplinaire « devenue entre-temps l’apanage des sociétés de contrôle contemporaines25 ». Dans La pensée cartographique des images : cinéma et culture visuelle, Teresa Castro consacre un chapitre aux dispositifs panoramiques et à leurs implications culturelles, philosophiques et politiques. Elle repère notamment une parenté entre le Panopticon et le Panorama, invention originellement brevetée par Robert Barker en 1787. Bien que la visée du second soit purement attractionnelle, il repose également sur une architecture circulaire, le visiteur de foire ou d’exposition étant immergé dans ce qu’il regarde ; il s’agit de « toucher l’espace avec les yeux26 ». Au xixsiècle, l’invention fut très populaire au sein de la capitale parisienne : des panoramas circulaires mouvants et peints sont réalisés pour l’exposition universelle de 1900, Jean-Charles Langlois présente une rotonde panoramique installée sur les Champs-Élysées en 1839, et à partir de 1830 de nombreux panoramas sont pourvus d’une plateforme d’observation27, à l’instar de celle où est perchée Chavasse. Plutôt que le caractère touristique du monument, c’est bien sa valeur panoptique qui est exploitée ici, connotant le caractère délictueux, voire criminel, de l’adultère.

° Imaginaire policier : quand l’œil supra-urbain mène à la chambre 

Nous sommes restés jusqu’ici dans le registre de la comédie, toutefois nous ne pouvons faire l’impasse sur le film noir et le thriller policier, en ce qu’ils manifestent plus ostensiblement le caractère suspicieux et disciplinaire du regard porté sur la chambre. De The Naked City au célèbre Psycho d’Alfred Hitchcock, notre réseau d’association entre les films visera à expliciter la rhétorique spécifique qui tend à faire de l’espace caméral le lieu d’un caché, où s’immisce sans scrupule le regard surveillant. L’image du « naked eye / œil nu » fait partie intégrante de cette rhétorique, déclinée par les films pour penser l’appareillage optique policier en lien avec une herméneutique de la vérité qui transperce les murs de l’espace privé. Via l’appareil, ce « regard révélateur » devient presque mystique : comme Dieu, il est « présent partout, visible nulle part 28», doté d’un substrat morale. Cette invisibilité du point de vue déplace la « nudité » du regard vers celle des sujets regardés, pécheurs jugés sans autre forme de procès. 

Figure 5. Encart de titre du magazine L’œil de la police, « La Sauvagerie d’un père », n° 2 (1er février 1908)29.

Tout d’abord, caractérisons l’outillage optique propre au film noir. Dans The Cinematic Society : the voyeur’s gaze, Norman K. Denzin identifie les emprunts du « reflexive-voyeur film »aux codes visuels du film noir, listant différents éléments qui influencent la mise en scène de l’espace privé : 

« L’utilisation de longs objectifs de caméra, des angles de vues larges, surélevés, subjectifs, des champ-contrechamps en gros plan et un recours réflexif au hors-champ (fenêtres) ; des scènes éclairées pour la nuit, accentuant les lignes obliques et les fentes verticales ; des acteurs se dissimulant dans l’ombre ; une tension visuelle qui suggère la paranoïa ou la claustrophobie créée par des manipulation de la composition et de la mise en scène plutôt que par des actions physiques (par exemple, des effets de cadres claustrophobiques comme les portes, fenêtres, ombres, portraits encadrés et miroirs…).30 »

Cette liste associant pêle-mêle accessoires et éléments compositionnels suggère deux caractéristiques inhérentes au genre : il s’appuie d’une part sur un arsenal d’appareils scientifiques, justifiant un point de vue parfois omnivoyant (« angles de vue larges et surélevés »), ainsi que sur une atmosphère propice à la psychose (« paranoïa et claustrophobie »). Il est intéressant de relever cette nature angoissée du regard dans les films noirs car elle peut sembler contradictoire avec ce que Denzin nommait la « rhétorique de la vérité / rhetoric of truth » lorsque les protagonistes exercent un métier de l’enquête ou de l’information. En effet, l’appareillage policier fait signe vers une « une épistémologie du réalisme scientifique profondément enracinée dans la culture américaine. Cette épistémologie soutient qu’une connaissance fidèle, directe et véridique du monde puisse être produite.31 ». Nous revenons aux préconceptions des débuts du médium, considéré comme fidèle au réel, ce dont s’est très vite emparée la science forensique à la fin du xixème siècle. Reposant à la fois sur un système d’identification des criminels (collecte, fichage, lutte contre l’anonymat), et d’analyse de données anthropométriques (traçabilité de l’individu), elle inaugure une nouvelle ère de la surveillance et du contrôle des sociétés. La photographie se propage dès ses débuts dans les médias de masse, notamment la presse à grands tirages (qui fit aussi le succès des histoires de détective32), apportant un regard « scientifique et objectif » sur des évènements d’envergure nationale (conflits armés, rencontres diplomatiques), ou plus sensationnalistes (crimes, scandales…)33 .

L’œil omnivoyant devient le symbole d’un regard policier désormais technologiquement appareillé est inhérent à la culture visuelle du « Private eye » (cf carte de visite du détective Laborde et symbole du magazine L’œil de la police), un super-organe qui a accès aux recoins cachés de la vie urbaine. Mais pourquoi conserver l’image d’un œil nu et non pas d’un appareil photographique ? Paradoxalement l’expression « naked eye / œil nu » a pu être attachée au médium. Bien que supposant initialement une vision « naturelle » sans l’aide d’instruments optiques, elle devient synonyme de la puissance esthétique et même naturaliste de la photographie34. Le succès critique du film The Naked Eye réalisé par Louis Clyde Stoumen en 195635, un documentaire sur l’histoire du médium allant de la camera obscura au travail de photographes étasuniens contemporains (Weegee, Edward Weston…), contribue à cette association. Fait intéressant, le portrait que ce film dresse du célèbre Arthur Fellig dit « Weegee » emprunte certains codes au film noir, montrant la routine du photographe comme s’il s’agissait d’un avatar de Philip Marlowe. Le photographe de tabloïds était en effet réputé pour sa documentation de la vie new-yorkaise dans ce qu’elle avait de plus sordide ou festif36. En cela, Weegee était la parfaite incarnation d’un protagoniste de voyeur’s film, à mi-chemin entre le reporter en soif de scoop et le détective enfreelance tout droit sorti d’un roman de Raymond Chandler. 

Figure 6. Clichés de Weegee : le crime est dans la rue 

Le montage énergique de cette courte séquence de The Naked Eye produit un flux d’images qui met en relation la presse, la criminalité urbaine (les photos de cadavres sur le pavé), et surtout l’intérêt voyeuriste du public dont le regard est immédiatement attiré par le sang, à l’instar du spectateur de cinéma. À tout moment, l’œil citoyen peut être témoin d’un meurtre, d’un délit ou d’un adultère. Cette sur-visualité médiatique du crime fait aussi partie de l’économie narrative des films noirs/policiers/d’espionnage urbains qui ne manquent pas d’insérer des unes de journaux et des gros titres tapageurs comme relais de l’intrigue. 

« Les tabloïds influencèrent également l’apparence distinctive des films tirés de romans noirs. Dans les années 1930, les flashs, les nouveaux appareils photo et leur vitesses d’obturation plus rapides ont permis aux photo-journalistes d’exercer leur métier presque partout et sur le vif. Le résultat : une documentation quotidienne du côté obscur et jusque-là inexploré de la vie urbaine. Même l’apparence de ces photos renforçait leur impact : Le manque de naturel dans ces images n’était pas un défaut, mais une source de leur puissance mélodramatique, écrivait John Szarkowski dans Photography Until Now. C’est comme si des secrets terribles étaient révélés en un éclair.37 »

Il est intéressant de souligner l’effet graphique du « flash » d’appareil, qui contamine le montage mais aussi l’appréhension visuelle des images indiciaires. Tout va très vite dans la grande ville, le crime aussi. En 1945, Weegee publie son autobiographie intitulée Naked City : l’adjectif se déplace de l’œil du photographe à son sujet, car grâce à lui, la ville est « mise à nu ». La prétendue véracité du médium n’est plus tant une caractéristique ontologique qu’une faculté quasi morale, celle de creuser sous la surface policée du réel. Ce récit de Weegee inspirera The Naked City de Jules Dassin sorti en 1948, un étonnant film noir semi-documentaire, qui met en scène le caractère protocolaire de l’enquête. L’ouverture du film est une vue du ciel, filmée en hélicoptère, sur la ville de New York : « This is the city as it is/ Voici la ville telle qu’elle est » annonce la voix-off du narrateur. Après un enchaînement de panoramas aériens, plusieurs plans nous font pénétrer au cœur de la ville, au sein des bâtiments. « Bon commençons notre histoire ainsi. Il est 1h du matin, par une chaude nuit d’été… Et voici le visage de New-York lorsqu’elle est endormie…38 ». À une soirée mondaine animée au son d’un orchestre succède soudain un plan silencieux sur la fenêtre striée d’une chambre. Le zoom avant sur les volets nous rend témoins du meurtre d’une jeune femme. Nous passons alors de l’autre côté de la fenêtre pour voir deux hommes déposer leur victime inconsciente sur un lit. Dans cette ville « mise à nue », le mal se loge partout, semble nous dire cette ouverture. La suite du film détaille toute la procédure de l’enquête criminelle menant à l’arrestation des coupables. Les policiers photographient la chambre selon le système mis en place par Bertillon, la caméra capture le lit en plongée : l’espace est passé au peigne fin.

Figure 7. Ouverture de The Naked City (Jules Dassin, 1948) « le vrai visage de New-York »

À cette séquence répond la phrase de clôture du film : « Il y a huit millions d’histoires dans la ville nue, celle-ci en était une. ». L’extrait déploie une rhétorique propre au genre qui procède par jeu scalaire, nous offrant une vue panoramique (au sens de panorama) quasi divine sur la ville puis un portrait fragmentaire de l’espace où s’énumèrent les différentes classes sociales, corps de métiers et heures de la journée, avant de dévoiler son revers sombre au détour d’une fenêtre. Comme l’analyse Teresa Castro, la vision panoramique coïncide en Occident avec « l’avènement social dit disciplinaire », elle implique un « ordre de la scénographie » où le regard « embrasse l’intégrité d’un champ visuel et subordonne l’image à des enjeux de compréhension spatiale du monde et des événements39 ».

C’est par un procédé similaire que débute Psycho d’Alfred Hitchcock en 1960, la fenêtre d’une chambre nous dévoilant « une histoire parmi d’autres… » au sein de la grande ville. La physicalité intrusive du dispositif surveillant n’a pas les mêmes implications morales. Dans ses entretiens avec Hitchcock, François Truffaut commente ainsi l’ouverture des films du « maître du suspense » : « Quand il ne s’agit pas d’une action violente vous utilisez presque toujours le même principe d’exposition, du plus loin au plus près : la ville, un immeuble dans cette ville, une chambre dans cet immeuble… C’est le début de Psycho40 ».

F igure 8. Ouverture de Psycho d’Alfred Hitchcock.

En effet, le film débute sur une vue aérienne de la ville de Phoenix, où s’inscrivent tour à tour des informations de localisation : « Phoenix, Arizona – Friday December the 11th – Two Forty-three P.M41 ». La caméra balaie la zone avant de zoomer sur un immeuble précis, visant – et même ciblant – dans un mouvement de grue l’une des fenêtres en deux raccords dans l’axe. Ce dispositif de surveillance capte qui-plus-est le rendez-vous compromettant entre un homme et une femme dans une chambre d’hôtel, suspect puisque comme indiqué textuellement nous sommes en pleine après-midi, information cruciale pour le cinéaste : 

« Dans l’ouverture de Psycho, j’ai éprouvé le besoin d’inscrire sur l’écran le nom de la ville, Phoenix, puis le jour et l’heure où commence l’action et cela pour arriver à ce fait très important : il était trois heures moins dix-sept minutes de l’après-midi, et c’est le seul moment pendant lequel cette pauvre fille, Marion, peut coucher avec Sam, son amant. L’indication de l’heure suggère qu’elle se prive de déjeuner pour faire l’amour. » – « Cela donne immédiatement un coté clandestin à leurs rapports », renchérit Truffaut, « Et de plus on autorise le public à devenir voyeur » conclut Hitchcock42.

En effet, le dispositif est éminemment voyeuriste, pénétrant un lieu intime qui se voulait hermétique au regard, puis donnant l’impression de ramper pour observer. Les stores baissés suggèrent un besoin d’intimité que la caméra outrepasse en un mouvement. Cette présence omnivoyante se faufile dans la chambre, à hauteur non humaine, celle du lit, pour saisir le corps alangui de Marion Crane (Janet Leigh) en sous-vêtements. L’horizontalité de sa posture contraste avec la verticalité de son amant, levé et coupé au niveau de la ceinture, ainsi qu’avec celle des barreaux noirs rectilignes de la tête de lit. Il est à ce titre intéressant de rapprocher cette ouverture du générique qui précède, écrin minimaliste du contributeur régulier d’Hitchcock, le graphiste Saul Bass. Des bandes grises et noires viennent strier l’écran, sans jamais se croiser, surgissant aléatoirement d’un bord à l’autre du cadre. La tension visuelle fondée sur le contraste et le mouvement est maintenue dans la durée, créant une dramatique de la ligne avec des moyens restreints. On se rapproche ici des explorations de l’art contemporain qui émergent dans la décennie, notamment l’art cinétique et minimaliste. Ces stries de nuances grises ne sont pas sans rappeler les écrans de surveillance ; cela est rendu flagrant dès l’apparition du logo de la maison de distribution Paramount. 

L’imagerie disciplinaire est bien entendu renforcée par les informations de localisation qui apparaissent sur le panorama de la ville, élément graphique présent sur les interfaces des moniteurs. Comme Truffaut lorsqu’il relève le caractère « clandestin » de la liaison, nous pouvons d’ores-et-déjà avancer que la mise en scène participe à rendre ce qui se déroule dans la chambre suspect, avec des moyens qui ne seront pas justifiés dans la diégèse. Il n’y a aucun détective privé à l’horizon, ni même d’instance narrative qui s’adresserait à nous en voix-off pour conter les vices de Phoenix. Et pourtant, le sujet vient justifier la forme – un dispositif de surveillance – puisque les scènes d’adultère sont la cible par excellence de l’espionnage privé ou encore de la presse à scandale. Qui donc regarde le couple ? Hitchcock n’hésite pas assumer l’indiscrétion du geste, rendant d’abord faussement arbitraire le mouvement de la caméra : l’histoire qui va suivre pourrait arriver à n’importe qui, semble-t-on nous dire, à l’instar du prologue de The Naked City. Ce choix semble moins hasardeux lorsque l’appareil poursuit un axe bien précis pour s’arrêter sur le couple, pris en flagrant délit d’adultère. L’imaginaire de la surveillance civile et du voyeurisme privé s’entremêlent, créant une psychose chez le spectateur alors même que la scène s’annonce comme un nouveau départ pour les amants. 

° Images équivoques : Fenêtres – Stries – Rideaux

Avant de tirer des conclusions sur le traitement moral des sujets en chambre, revenons plus précisément sur la fenêtre, puisqu’elle vient médier dans un premier temps notre regard sur l’espace caméral. Que ce soit dans Love in the afternoon43The Naked City ou Psycho, elle est même entravée par un store vénitien (« venitian blinds » en anglais, des « aveuglants »). La particularité de cette surface occultante est de faire entrer partiellement la lumière grâce à des stries, mi ouvertes mi opaques. Dans la séquence, on nous signale le caractère « clandestin », protégé, privé du rendez-vous des amants en nous montrant les limites de leur espace, mais aussi ce qui vient filtrer le monde extérieur, ce store à demi-baissé qui obstrue dans un premier temps notre vision. Quel est en ce sens l’apport visuel des stries ? Tout d’abord, revenons sur le lien étroit qu’entretient ce motif avec le film noir. L’adjectif « noir » fut donné par les critiques français dans les années 194044 (décennie où émerge théoriquement le genre) en référence à un usage particulièrement stylisé des ombres et de la lumière, mais aussi à l’atmosphère sombre qui se dégage des intrigues. Le clair-obscur ou « low-key lighting » hérité de l’expressionnisme allemand45 joue un rôle important dans la narration, marquant les ombres et dissimulant les figures pour créer une atmosphère angoissante et mystérieuse. Cette dramatique de la lumière, du cadre, des figures, coïncide donc avec la noirceur morale inhérente au genre. Le store vénitien constitue alors un élément intéressant du décor en ce qu’il vient trancher, dramatiser et styliser la lumière sur les corps46.

Le recours aux stores vénitiens dans un film noir daterait des premiers classiques du genre : The Maltese Falcon (John Huston, 1941), Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), Laura (Otto Preminger, 1944), ou encore The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)47. Fait notable, ces premières occurrences ne son pas liées à l’espace des bureaux ou du commissariat (cesopen offices, à l’américaine où l’on parle difficilement « en privé » sans baisser les rideaux) mais bien à l’espace domestique. On pense évidemment à la villa de Phyllis, la femme fatale interprétée par Barbara Stanwyck dans Double Indemnity, qui complote avec son amant dans un espace aux allures doubles, à demi plongé dans la pénombre. Désormais ces volets font partie intégrante des codes visuels du genre, et connotent aisément la clandestinité, la déviance et même une forme d’érotisme. En effet, les stries – à demi vues, à demi cachées – signifient le mieux l’acte « d’entrevoir », de « peep » (jeter un œil ou espionner). Ce qui échappe à notre regard nous interpelle, et si nous ajoutons à cela les dichotomies public/privé, extérieur/intérieur, présence/absence, bien/mal ou encore habillé/nu, il est clair que cette semi-obstruction du champ a de quoi troubler De même, nous pouvons supposer que l’imagerie dégradée de la vidéosurveillance, avec du grain, sans couleur et striée par la basse définition possède une qualité énigmatique ; c’est une image à décrypter, qui n’est pas immédiatement lisible. 

Pour conclure, nous venons de dessiner une trajectoire entre plusieurs œuvres affiliées au film noir dans les décennies1940-1960, la majorité adoptant une esthétique documentaire inspirée des autres médias informatifs de l’époque (journaux, magazines, télévision). En filmant le milieu urbain, le cinéma peut être tenté d’adopter cette « épistémologie du réalisme scientifique » dont parle Denzin à propos de la photographie et des films d’actualité, présupposant une forme de « nudité » du regard appareillé. Cela s’inscrit dans un contexte de massification et de circulation des images scandaleuses et criminelles, qui normalisent la figure du voyeur48 (détective mais aussi photo-journaliste49 comme Jeff le héros de Rear Window…). En un flash, l’appareil capte le réel et la nudité de l’œil devient la mise à nue des sujets observés. Cela a plusieurs incidences sur le dispositif qui filme l’espace de la chambre : tout d’abord, il implique un discours moral qui justifie l’acte voyeuriste. Le citoyen américain doit se montrer vigilant, et est invité à participer à la société de surveillance qui sécurise l’espace urbain.

Indépendamment de la bonne conscience dont se pare l’industrie cinématographique, scrutée et réprimandée sur les enjeux sociétaux, les médias concourent à la sur-visibilité de l’espace urbain (les clichés de Weegee montraient bien que chaque voisin ou passant peut soudain devenir spectateur d’un crime) mais aussi intime. La seconde incidence sur le dispositif filmique est son invisibilisation : puisque tout le monde peut être témoin, alors la caméra n’est plus l’œil de personne. Un renversement moral s’opère alors entre le dispositif et ce qu’il filme : c’est la caméra qui est obscène (en montrant ce qui enfreint la bienséance) mais elle invisibilise l’instance qui épie les amants pour faire peser sur eux le jugement moral. Denzin commente alors le rôle du montage dans cet effacement de la présence narrative ou auteuriste : le naturel avec lequel nous lisons un raccord regard (par exemple un plan sur une maison suivi d’un plan sur un homme qui observe) est nécessaire pour se sentir impliqué dans l’action, se sentir soi-même en position d’observateur50. L’impératif de la discrétion technique a toujours prévalu mais il participe ici, sur un plan idéologique, à l’adhésion du spectateur, qui dès lors considère ce qu’il voit comme une « réalité spontanée »51. La caméra qui s’immisce sous le store des amants n’a rien d’un point de vue humain et ne peut choquer le spectateur par sa seule présence intrusive ; elle semble d’autant plus justifiée qu’elle capte une entrevue extra-maritale, répréhensible aux yeux de la loi, de la religion et de la morale, ce que les médias de l’information et les tabloïds sont en droit d’exposer. L’invisibilité de cette caméra est aussi permise par la fluidité de son mouvement, que Hitchcock aurait voulu n’être qu’un unique plan-séquence du panorama sur la ville jusqu’à l’intérieur de la chambre, désormais possible avec les effets spéciaux numériques. La caméra invisible modifieainsi notre rapport à ce qui est vu, et nous met dans la position du voyeur :

« En déplaçant l’œil nu grâce à son optique scientifique, la caméra (et le dispositif cinématographique) a permis la création d’un regard spectatoriel qui transforme le spectateur en une présence invisible au sein de ce qui est montré. Contrairement aux peintures de la Renaissance, où le peintre et ses personnages regardaient l’observateur, le regard de la caméra créé pour lui un emplacement invisible. Il rend le public voyeur. Le regard souverain de la caméra reproduit l’œil, et le spectateur pénètre désormais la photo à travers l’œil invisible de la lentille filmique.52 »

Toutefois, cet « œil nu » machinique n’est pas entièrement neutre et reproduit des logiques du spectacle. À l’instar des photos qui se vendent à prix d’or dans la presse, Marion Crane est montrée à la fois comme une criminelle et un objet de désir. Le cadrage revêt un caractère presque pornographique en mettant en valeur un corps féminin passif et la partie inférieure d’un corps masculin dominant. C’est désormais sur le traitement genré et différencié des corps que nous allons axer notre analyse de la chambre sous surveillance. Le dispositif n’est pas aussi « nu » qu’il le laisse penser. 

1Tiré du troisième chapitre « Le privé et la chambre adultère » dans la seconde partie de mon mémoire consacrée aux dispositifs de surveillance/carcéraux. 

2M. Perrot, Histoire de chambres, Paris, Seuil, 2009, p. 251.

3 Traduction personnelle. (Texte original : « The use of cameras, sophisticated recording equipment, wire-taps, and so on. An epistemology which assumes that the truth can be discovered through a logical process of cause and effect deduction; and knowledge gained through visual means, including spying »). N. K. Denzin, The cinematic society : the voyeur’s gaze, Londres, Sage, 1995, p. 7.

4Denzin tente même de dresser une typologie des regards voyeuristes qui peuvent recouper plusieurs attitudes (actif/passif), genres (masculin/féminin), et épistémès (regard clinique, investigateur, psychiatrique…). Ibid., p. 48.

5 Carter cite notamment les titres des ouvrages de William Henry Fox Talbot Sun pictures (1845) et The Pencil of Nature (1844-46). La photographie serait une peinture de la nature elle-même. Cependant le statut artistique revendiqué et la conscience progressive du caractère subjectif et manipulable des photos viendra nuancer si ce n’est infirmer cette pensée du médium. R. G. S. Carter, « “Ocular Proof”: Photographs as legal evidence », Archivaria, no 69, 2010, p. 28.

6 Daly, Michael. « The sordid history of divorce in N.Y. »  New York Daily News. 6 Juillet 2008. 

7« Divorce in the United States », dans Wikipedia, 2025 (en ligne : https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Divorce_in_the_United_States&oldid=1269955041#cite_ref-13 ; consulté le 17 janvier 2025).

8« Nul ne pourra, dans une affaire criminelle, être obligé de témoigner contre lui-même, ni être privé de sa vie, de sa liberté ou de ses biens sans procédure légale régulière… ». Text or : « No person . . . shall be compelled in any criminal case to be a witness against himself, nor be deprived of life, liberty, or property, without due process of law… ». Le texte constitutionnel est isponible sur le site gouvernementale <https://state.gouv>.

9T. N. Echols, « Decriminalizing Adultery: An Unanticipated Step in Restoring the Value of Marriage », Liberty University Law Review, vol. 16, no 2, mars 2022, p. 225 (en ligne : https://digitalcommons.liberty.edu/lu_law_review/vol16/iss2/2).

10Perrot relate dans son ouvrage le cas similaire de Sigmund Freud en voyage avec sa belle-sœur sur lequel beaucoup ont spéculé en cherchant à savoir si le lit avait pu être partagé : « Suspect également, le couple non conjugal (…) Avaient-ils une ou deux chambres ? Séparées ou contiguës ? Couchaient-ils ensemble Freudiens et antifreudiens se sont déchirés sur la question. On a scruté l’appartement de Freud à Vienne, où demeurait Minna, et ses hôtels de vacances. Un chercheur a cru trouverla preuve du délit en explorant le registre d’un hôtel de l’Engadine, dans lequel Freud a écrit : « Dr. Freud undFrau », indice, selon lui, de la duplicité de Freud qui faisait passer Minna pour sa femme et d’une liaison qui frôlait l’inceste. » – M. Perrot, Histoire de chambresop. cit., p. 250

11Le segment « Le divorce » est quant à lui réalisé par Gianni Franciolini et scénarisé par Niccolò Theodoli et Sergio Amidei (équipe italienne). Le film débute sur les déboires de quatre hommes bloqués dans la campagne à cause des intempéries, proposant de raconter tour à tour une histoire liée à un lit. 

12M. Perrot, Histoire de chambresop. cit., p. 234

13Nom tiré de la figure de Joseph Breen, administrateur important du code qui a participé à sa rédaction et milité pour son entrée en vigueur. Si le code est appliqué au début des années 1930 et discuté dès les années 1920, il sera renforcé à partir de 1934 sous l’impulsion de Breen. 

14La règle peut se traduire par « Lits jumeaux et un pied au sol ». 

15La source de cette démythification provient des mémoires de Jack Vizard, See No Evil: Life Inside a Hollywood Censor (1970), un administrateur et censeur dans la Production Code Administration de 1944 à 1968, statuant que la règle du « one foot on the floor » était le produit de l’imagination des studios. Néanmoins des conseils étaient donnés sur les limites dans la représentation des scènes de chambre à coucher, le baiser en position horizontale étant fortement déconseillé. L’histoire de l’application effective de cette règle et de sa popularisation dans l’imaginaire collectif est analysée en détail dans l’article pro-code mais néanmoins informé de la Pure Entertainement Preservation Society : « Code Concepts #2. Twin Beds and One Foot on the Floor », sur pure entertainment preservation society, 12 juillet 2019 (en ligne : https://pureentertainmentpreservationsociety.wordpress.com/2019/07/11/code-concepts-2-twin-beds-and-one-foot-on-the-floor/ ; consulté le 7 mars 2025).

16Citations du Code Hays à propos des scènes de passion : « a)They should not be introduced when not essential to the plot. b) Excessive and lustful kissing, lustful embraces, suggestive postures and gestures, are not to be shown. c) In general passion should so be treated that these scenes do not stimulate the lower and baser element. ».

17Le puritanisme anglais aurait imposé la disparition des lits doubles dans le cinéma de la période depuis la sortie du film Mad Miss Manton en 1938 (Sam Leven, RKO). Un couple âgé y était montré, partageant un lit sous une alcôve. La séquence avait été approuvée aux États-Unis mais censurée en Angleterre pour « invasion de l’intimité conjugale sacrée / sacred intimacies of married life1 ». Les producteurs et comités de censure étasuniens auraient alors progressivement imposé les lits jumeaux dans les séquences de chambre à coucher, arguant dans leurs notes que cette précaution était requise pour le public britannique. Cf « Code Concepts #2. Twin Beds and One Foot on the Floor », op. cit.

18M. Trapon, « Le zoom, une relation à distance ? », Sociographe, vol. 83, no 3, Éditions Sociographe, 5 septembre 2023, p. 82.

19Id.

20Trapon cite Jean-Luc Godard, refusant les zooms car ils sont « des appareils plus gros que la caméra elle-même et qui empêchent toute responsabilité. Propos tirés d’entretiens avec Alain Bergala en 1998 pour les Cahiers du cinéma.Cités dans Id.

21Trad pers : « Où l’on fait le mieux l’amour ou du moins le plus souvent. À toutes heures et en tous lieux… ».

22Trad pers : « Mon nom est Claude Chavasse, je suis ce que l’on pourrait appeler un détective privé ». 

23Cf M. Chion, La Voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1982.

24Le zoom « donne aussi un grain particulier à l’image qui adoucit les contrastes, modifie ou même rend floue la profondeur de champ c’est-à-dire la zone, paysage ou décors, autour du sujet filmé. On peut ainsi dire que le cinéaste insiste et focalise son regard sur un sujet isolé de son contexte. » dans M. Trapon, « Le zoom, une relation à distance ? », op. cit., p. 82.

25T. Castro, La pensée cartographique des images: cinéma et culture visuelle, Lyon, Aléas, 2011, p. 80.

26Castro reprend l’expression de Béla Balàzs dans Le Cinéma Nature et évolution d’un art nouveau, cité dans Ibid., p. 45.

27Ibid., p. 49.

28Célèbre formulation de Gustave Flaubert dans ses Pensées (publication posthume en 1915). 

29Magazine hebdomadaire français sous-titré « publication nationale ; romans de détectives et de police », spécialisé dans les récits d’histoires criminelles, publié de 1908 à 1914. Source : « L’Œil de la police — Wikipédia », s. d. (en ligne : https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27%C5%92il_de_la_police ; consulté le 13 mars 2025).

30(Trad pers). Texte or : « the use of: long, telephoto lenses, wide, high-angle, subjective, shot- reverse and close-up camera shots, the reflexive use of off-screen space (i.e. windows); scenes lit for night and an emphasis on oblique and vertical lines and vertical slits; actors hidden by shadows; tension emphasizing visual paranoia and claustrophobia which is created by compositional, cinematic manipulations and not physical action (that is, claustrophobic framing devices such as doors, windows, shadows, framed portraits and mirror reflections… ». Dans N. K. Denzin, The cinematic societyop. cit., p. 7.

31(Trad pers.) Texte or : « Cinema elaborated the epistemology of scientific realism already deeply rooted in American culture. This epistemology held that faithful, direct and truthful knowledge of the actual” world could be produced. » – Ibid., p. 15.

32À ce sujet, lire Kalifa, Dominique. Naissance de la police privée. Détectives et agences de recherches en France 1832-1942, Paris, Plon, 2000. Son expression « âge des rotatives » désigne le contexte médiatique qui a permis de populariser le roman policier et le poème en prose, comme inventions de la modernité. Le lectorat de journal était quotidiennement mis dans la position d’un détective, dans un contexte où l’imaginaire du crime se scientifise. La figure du policier et du détective deviennent ainsi incontournables en relation avec les innovations technologiques de la fin du siècle. 

33N. K. Denzin, The cinematic societyop. cit., p. 25. Denzin retrace le lien qui unit le capitalisme, la caméra et le crime : « Scientific journals and monographs immediately began to replace human drawings with photographs (…) Mathew Brady and his staff photographed the Civil War (Becker, 1986: 225), and soon photographs were being used by the major national newspapers to report the news and record important social events (Becker, 1986: 225). Photographic commercial advertisements for products soon appeared in major national weeklies and newspapers. » 

34« Ainsi l’œil mécanique reproduisit l’œil nu, devenant un “ regard qui entend et qui parle… une balance entre le discours, {la vision} et le spectacle” » écrit Foucault dans La naissance de la clinique p.115 cité dans Ibid., p. 13.

35Nommé à l’Oscar du meilleur film documentaire l’année suivante. 

36« Avec acharnement et enthousiasme, il couvrait les accidents de voiture, les braquages d’épiceries, les tripots clandestins et les “jumpers” (personnes sautant des immeubles), transformant un pays entier de lecteurs en badauds, tout en insufflant une sorte de poésie au Gotham macabre. “Le crime était mon terrain de jeu, disait Weegee, et je l’aimais bien”. » Dans « Film Noir History: How Tabloid Journalism Inspired the Genre », sur LIFE, 31 août 2016 (en ligne : https://www.life.com/arts-entertainment/tabloids-film-noir/ ; consulté le 14 mars 2025).

37Id..

38(Trad pers). Text or :« Well let’s begin our story this way. It’s 1:00 pm in the morning, on a hot summer night… and this is the face of NY when its asleep ». 

39 T. Castro, La pensée cartographique des imagesop. cit., p. 38.

40F. Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, Paris, 2003, p. 226.

41Trad pers : « Phoenix, Arizona – Vendredi 11 décembre – 14h43 ».

42F. Truffaut, Hitchcock/Truffautop. cit., p. 226

43La fenêtre est aussi un élément central du générique introductif du film de Billy Wilder : on nous présente une vue sur la tour Eiffel depuis une fenêtre, dont une jeune femme vient abaisser le store coulissant sur lequel apparaît alors le titre du film. Cette effet de seuil connote immédiatement l’intimité (et même la clandestinité) : ce n’est pas la ville qui nous intéresse mais ce qu’il se passe dans la chambre. 

44Plus précisément la notion « est née de façon presque accidentelle, au détour d’une phrase d’une critique parue dans la revue L’Écran français au mois d’août 1946 » puis elle sera réutilisée par Jean-Pierre Chartier dans La Revue du cinéma. Son ancrage théorique sera consolidé par le premier livre consacré au genre en 1956 par Raymond Borde et Etienne Chaumeton. Cf J.-P. Esquenazi, Le film noir, s. l., CNRS éditions, 2012, p. 12-13.

45Jean-Pierre Esquenazi analyse en détail dans son ouvrage l’esthétique visuelle du film noir et son lien avec les studios de la UFA dans Ibid., p. 325. Le low-key lighting désigne un éclairage latéral à l’aide de lampes disposées à l’arrière-plan, souvent placées à l’intérieur du décor. 

46 « Key light sources in film noir are often positioned to create strong, angular shadows. Venetian blinds, stair railings, and other architectural elements frequently cast patterns onto characters and the environment, further enhancing the visual aesthetic. » Dans A. Miller, « Stunning Cinematography in Classic Film Noir: Shadows and Light », sur Classics Authority, s. d. (en ligne : https://www.classics-authority.com/movies/stunning-cinematography-in-classic-film-noir-shadows-and-light/ ; consulté le 23 mars 2025).

47« A Peek Through the Venetian Blinds: What is Film Noir? | No Film School », s. d. (en ligne : https://nofilmschool.com/2014/10/peek-through-venetian-blinds-what-film-noir ; consulté le 23 mars 2025).

48Denzin commente aussi cette normalisation du voyeurisme citoyen en lien avec caractère paranoïaque du cinéma étasunien de la guerre froide dans un contexte de maccarthysme, de développement du complexe militaro-industriel et des services de renseignement : «  Film noir detectives, J. Edgar Hoover FBI agents, psychoanalysts, journalists, cold war spies, and not- so-innocent citizens looking on their neighbours each embodied repressive 1950s_surveillance code.> Voyeurs were everywhere, and nowhere. Hollywood normalized this gaze. » – N. K. Denzin, The cinematic societyop. cit., p. 116.

49Dans les années 1930, une vogue de film autour du journalisme « newspaper pictures » connaît un certain succès : « Realism was taken to another level in the newspaper picture, which included The Front Page (1931), Scandal Sheet (1931), Five Star Final (1931), Platinum Blonde (1931), Front Page Woman (1935), etc ». – Ibid., p. 23.

50« The suturing of one shot into another, ‘whereby one shot completed a predecessor [that is, a single shot of a house followed by a man looking out of the window of the house], prevented the viewer from becoming conscious of a film’s status as an object made by individuals with particular biases’ (Ray, 1985: 39). In such strategies Hollywood made the operation of the technical cinematic apparatus invisible. A film’s narrative, or storyline took precedence over the operation of the unseen camera and its visual fields. This invisible style made the spectator part of the text. The effect, as Ray notes, was to increase the ideological power of the cinematic text. Even the most manufactured stories ‘came to seem spontaneous and “real”’ (1985: 55). » – Ibid., p. 31. 

51La mise en crise de la réalité et du paradigme indiciaire est d’ailleurs le sujet de la plupart des films de voyeur à partir des années 1960, Blow upde Michelangelo Antonioni (1966) étant probablement l’exemple le plus éloquent. Cela va de pair avec une mise en crise de l’idéologie politique. Ils sont « réflexifs » allant même jusqu’à renverser le statut de l’image, qu’elle soit photographique ou « nue ».

52Trad pers. Texte or :« In displacing the naked eye with its own scientific lens, the camera (and the cinematic apparatus) created a spectorial gaze that made the spectator (as argued above) an invisible presence in what was seen. Unlike a Renaissance painting, where the painter or his subject gazes at the observer, the camera’s gaze created an invisible place for the spectator (see Foucault, 1970: 5—6). It made voyeurs out of viewers. Still, the sovereign gaze of the camera reproduced the gaze of the eye and the spectator entered the photo through the invisible eye of the camera’s lens » – N. K. Denzin, The cinematic societyop. cit., p. 26.

La maniere de faire des vers en francois, comme en Grec et en Latin de Jacques de La Taille : restreindre l’accès au Parnasse

Valentin Perrin

(6e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts, 4 juin 2025)

Nous souhaiterions, dans cette communication, partager notre étonnement à la découverte d’un opuscule méconnu de Jacques de La Taille, qui propose une méthode pour écrire des poésies en français fondée sur les quantités syllabiques plutôt que sur la rime, sur le modèle des poésies grecque et latine.

            Jacques de La Taille fut un poète et dramaturge du milieu du XVIe siècle, il est le frère cadet du plus illustre Jean de La Taille, auteur important dans la théorisation du genre tragique en France, notamment par son épître De l’art de la tragédie. Longtemps, la critique a davantage commenté l’œuvre du frère aîné, mais le théâtre de Jacques de La Taille a connu récemment un regain d’intérêt[1], prolongé par la publication du théâtre complet des deux frères[2]. Si Jacques de La Taille était jusqu’ici demeuré dans une relative obscurité, c’est notamment parce qu’il est tragiquement décédé de la peste en 1562, alors qu’il n’avait pas vingt ans, laissant inédit l’ensemble de ses œuvres : cinq tragédies, une comédie, des poèmes, et le traité qui nous intéresse sur La maniere de faire des vers en francois. Cette mort prématurée a interrompu une carrière prometteuse, typique de ce que pouvait être une trajectoire d’ascension intellectuelle dans le Paris des années 1550 : aux dires du frère aîné Jean[3], les La Taille étaient une famille noble mais aux revenus modestes des environs de Paris (Bondaroy, près de Pithiviers), et dont le père n’avait pas reçu d’instruction. Celui-ci souhaita que ses enfants reçoivent une éducation humaniste dans les prestigieux collèges parisiens : l’aîné aurait été élève au collège de Boncourt au début des années 1550, avant que ses deux frères cadets, Jacques et Pascal, ne le rejoignent pour « ou[ir] par [s]on conseil ce grand Lecteur en Grec Jean Dorat[4] », dont on sait qu’il fut le mentor de Du Bellay et Ronsard et un membre de la première heure de la Brigade. Or, si Jean de La Taille semble être une figure quelque peu en marge des sociabilités littéraires et du groupe d’écrivains parisiens que l’on appelle, anachroniquement, la Pléiade[5], le jeune Jacques semblait au contraire déjà intégré dans ces cercles intellectuels : en témoigne un sonnet liminaire placé à la fin de sa tragédie d’Alexandre et qui porte la devise de Joachim Du Bellay, « COELO MUSA BEAT[6] ». C’est donc une œuvre de météore à laquelle la peste a précocement mis fin, comparable en précocité et en prolixité à celle d’un Rimbaud.

            Une décennie après la mort de son frère cadet, Jean de La Taille décida de faire imprimer certaines de ses œuvres, conservées « nonobstant le danger de la peste[7] ». Parmi les pièces de théâtre, il choisit deux tragédies qu’il estimait plus achevées que les autres, Daire et Alexandre, ainsi que quelques poésies de circonstance et notre traité La maniere de faire des vers en francois. Le tout fut imprimé chez Federic[8] Morel à Paris, en 1573. Le reste des œuvres de Jacques de La Taille, dont son frère aurait été en possession, est aujourd’hui perdu. Le choix éditorial de Jean doit ici nous interpeler : s’il a choisi de faire paraître La maniere de faire des vers en francois alors même qu’il réservait d’autres œuvres, c’est qu’il reconnaissait à cet opuscule d’une vingtaine de pages une certaine importanceDe fait, l’entreprise de Jacques de La Taille ne manque ni d’ambition, ni d’intérêt : son objet n’est rien moins que de changer le système formel sur lequel repose la poésie en langue française. 

            Radical, le projet n’est pas pour autant original dans les années 1550-1570 : Jacques de La Taille ne fait qu’apporter une contribution – dont nous souhaiterions toutefois montrer toute la singularité – à un débat bien installé. La maniere de faire des vers en francois s’inscrit dans une polémique plus globale qui oppose les tenants d’un renouvellement fondé sur l’imitation des antiques – principalement, quoique pas exclusivement, les poètes de la Brigade – aux continuateurs d’une tradition française, suivant Marot, Scève et toute la poésie française des siècles précédents. Résumé à gros traits, le conflit voit s’affronter les partisans d’une langue et d’une littérature françaises remodelées à l’imitation des Classiques et les défenseurs d’un développement organique, proprement gaulois, de la littérature en langue vernaculaire sans rupture avec les siècles précédents. Puisqu’elle met en jeu des systèmes de pensée et conceptions de la littérature antagonistes, cette polémique concerne tous les pans de l’écriture : non exclusivement la poésie, mais aussi le théâtre[9], non seulement l’aspect générique, mais jusqu’à l’orthographe à utiliser. Le traité de Jacques de La Taille porte la trace de bien de ces controverses : le jeune auteur semble au fait des tentatives de Jacques Peletier du Mans pour réformer l’orthographe[10] et, nous y reviendrons, se montre très sensible aux idées de La Deffence et Illustration de la langue françoyse de Joachim Du Bellay. La question de la rime cristallise bien des débats de l’époque.

Ô qui dira les torts de la rime ?

            La plupart des littératures étrangères – l’anglaise, la sanskrite notamment – et, crucialement, les grecque et romaine, ont une poésie rythmée plutôt que rimée, reposant non pas sur la consonance des fins de vers, mais sur une alternance entre syllabes longues et brèves dans l’ensemble du vers. En dehors de la langue vernaculaire, la pratique de la poésie rythmée ne s’était pas perdue en France depuis l’Antiquité – rappelons qu’une très large partie de la littérature s’écrivait en latin, au moins jusqu’au XVIIe siècle[11] –, et plusieurs humanistes la pratiquaient en latin (notamment Du Bellay et… Jean de La Taille[12]).

            En français, la rime s’était progressivement imposée au Moyen Âge comme critère formel premier, sans doute en raison des liens étroits de la poésie avec l’oralité et la musique – pensons aux trouvères et troubadours. Puisque la langue vulgaire était jugée indigne d’un art poétique, le basculement du rythme à la rime n’avait jamais été dénoncé comme un défaut : ce n’est qu’au moment où les humanistes se préoccupèrent d’illustrer et de théoriser la littérature en français qu’ils soulignèrent l’infériorité de ce critère par rapport aux scansions latine et grecque. De nombreux auteurs du milieu du XVIe siècle font alors remarquer que rime tire son étymologie de rythmos, et ne désigne qu’improprement la consonance de la fin des vers. Thomas Sébillet l’exprime bien dans son Art poëtique François :

Vray est que ce qui est plus communément appellé Ryme en nostre langage François, avec plus de raison semblera avoir receu ceste appellation ; j’enten ceste parité, resemblance, et consonance de syllabes finissantes les vers François, laquelle non receue par les autres langues en la desinence de leurs carmes, a toutesfois esté admise par elles pour ornement de leur oraison solûe suivant le plaisir qui en touche l’aureille : et l’a nommée le Grec omoioteleuton, le Latin Similiter desinens, proprement tous deuz. Le François l’a appellée Ryme, corrompant le mot rythmos par l’elision du thêta ; et parlant moins proprement, pour ce qu’autre est le rythmos du Grec, autre la Ryme du François[13]

Dès lors, la rime, qui n’était qu’un simple ornement chez les Antiques, est perçue comme une dégradation, une simplification par rapport au système plus complexe et élégant du rythme. Nulle surprise alors que plusieurs poètes humanistes aient cherché à introduire des « vers mesurés[14] » en français, c’est-à-dire des vers dont on mesure le nombre de pieds plutôt que de syllabes, selon une opposition entre brèves et longues. Par leur rythme, ces vers sont naturellement propices à être mis en musique, « mesurés à la lyre » dit-on alors. Du Bellay vante les mérites des vers mesurées dans La Deffence et Illustration de la langue francoyse : « Chante moy ces Odes, incongnues encor’ de la Muse Francoyse, d’un Luc bien accordé au son de la Lyre[15] » et Ronsard dans l’Avertissement au lecteur de ses premières Odes précise qu’une ode « est imparfaite, pour n’estre mesurée, ne propre à la lire [lyre][16] »… tout en reconnaissant qu’un système de pieds reste à inventer en français, espérant que « nos modernes sçavants se vueillent travailler d’inventer des dactyles et des spondées en nos vers vulgaires[17] ».

            Telle est exactement l’ambition de Jacques de La Taille dans La maniere de faire des vers en francois. Après quelques remarques introductives pour défendre le bien-fondé de son projet, le traité plonge dans des aspects techniques, transposant à l’aide d’exemples les règles latines de composition de pieds : 

Pirriche ∪∪ cruel

Spondee  — — seigneur

Iambe  ∪ — devoir

Trochee — ∪ homme

Dactile   —∪∪ inciter[18]

À chaque pied latin, dont il rappelle les quantités de longues (« — ») et brèves (« ∪ »), Jacques de La Taille associe un exemple français : cela est loin d’être anodin, nous y reviendrons. L’ensemble du traité se présente ainsi comme une transposition des ouvrages de poétique latine et grecque : Jacques de La Taille y montre – avec, peut-être, le léger pédantisme de l’étudiant brillant qui vient juste d’achever ses études dans le Quartier Latin – toute l’étendue de ses connaissances, passant avec facilité d’une langue à l’autre et citant une foule d’auctores pour étayer ses explications, qu’on en juge à cet exemple :

Par Diærese nous divisons une sillabe en deux, disant Ăï̄dēr, mĭĕl, Dĭēu, vāissĕāu, ăāgē (comme Villon) Ainsi Homere d[i]t κόιλον, πάις, pour κõιλον, παίς : Et Virgile Aulaï, Horace Silüa, Catulle, Gaüdet[19].

            Cette recherche d’exhaustivité dans la justification des transferts opérés est riche d’enseignements : La maniere de faire des vers en francois est par exemple un témoin du progressif triomphe de l’alexandrin sur le décasyllabe, en poésie comme au théâtre, et Jacques de La Taille en donne une justification. Il établit en effet une équivalence entre le sénaire iambique des latins, vers de six pieds « proprement dedié aux Tragedies et Comedies[20] », et l’alexandrin français. L’exemple qu’il donne de ce que serait un sénaire iambique en langue française est un alexandrin :

L’Iambique Senaire est dit pour estre de six pieds, dont le dernier est Iambe, et les cinq premiers reçoyvent, outre l’Iambe, l’Anapeste et le Tribracque, et quelque fois le Dactile au premier pied seulement, encor qu’on mette plus souvent et plus elegamment un Spondee au premier, troisième, et cinquieme piedz, et non point aux trois autres. L’exemple du Senaire, je veux désormais publier le nom de Dieu. Je veux ∪ — désor ∪ — mais pub — — lier ∪ — le nom ∪ — de Dieu ∪ —[21].

L’équivalence opérée entre l’alexandrin et le sénaire iambique corrobore ainsi la thèse de Brice Denoyer : 

les poètes et/ou théoriciens du XVIe siècle ont pu voir l’alexandrin comme le véhicule idéal de la traduction des pièces antiques, de même qu’un compromis acceptable entre les théories des Anciens sur le rythme, et les exigences linguistiques propres du français[22]

Notons d’ailleurs que Jacques de La Taille en tirera les conséquences dans ses tragédies, qui marquent une étape vers la généralisation de l’alexandrin : Daire alterne encore décasyllabes et alexandrins, mais par la suite[23] Alexandre est entièrement en alexandrins, à l’exception des chœurs hétérométriques. 

Écarts signifiants

            Comme nous l’avons déjà remarqué, le contenu du traité de Jacques de La Taille est loin d’être toujours inédit. De nombreuses considérations sur le rythme et la scansion relèvent davantage du mémoire – dans son sens premier de pense-bête pour son auteur – que de l’essai original. À une époque où la circulation des savoirs et des livres n’était pas aussi aisée qu’aujourd’hui, quoiqu’en pleine croissance, ce n’était pas un défaut mais une qualité que de reprendre in extenso une science puisée ailleurs. Outre les éléments de poétique qui montrent à quel point Jacques était un étudiant consciencieux, nombre d’arguments de Du Bellay, Sébillet ou Ronsard sont repris presque textuellement, comme cette image d’Achille et Diomède développée dans La Deffence : « il vault mieux estre un Achille entre les siens, qu’un Diomede, voyre bien souvent un Thersite entre les autres[24] », qui est réemployée par Jacques de La Taille pour justifier son entreprise :

Je dy au contraire, qu’on ne doit point sçavoir mauvais gré à celuy, qui pour enrichir nostre vulgaire veut user de ce nouveau genre de poesie : auquel j’aymerois mieux estre un Achille qu’un Diomede entre les rymeurs[25]

            Jean-Charles Monferran et Michel Jourde avaient noté, dans leur édition de l’Art poétique de Jacques Peletier du Mans, cette tendance à ce que « des morceaux d’énoncés se répètent d’un auteur à l’autre, d’une langue à l’autre, inlassablement[26] » et suggéraient dès lors que l’on dégage la pensée propre de chaque auteur en observant ce que, relativement au discours commun, chacun soulignait plus particulièrement. Il nous semble qu’à ce titre, La maniere de faire des vers en francois se distingue assez nettement des autres écrits sur le sujet par son obsession pour le raffinement et la rareté de la poésie quantifiée, que Jacques de La Taille semble appeler de ses vœux non pas en dépit, mais en raison de sa plus grande difficulté. Sans doute La Taille est-il sur ce point en accord avec ses contemporains humanistes : il est néanmoins le seul à assumer aussi clairement un projet de refondation qui, en définitive, vise à sanctuariser un domaine réservé aux savants, en excluant de la composition poétique les « indoctes ». 

            Car la menace est bien réelle : l’essor de l’imprimerie permet au XVIe siècle non seulement une plus grande circulation des œuvres, mais aussi un élargissement du cercle des auteurs potentiels, parce que chacun a (relativement) plus facilement accès à la culture, et parce que diffuser ses propres œuvres devient (relativement) plus aisé. On est encore bien loin d’une démocratisation de l’acte d’écrire, mais l’on mesure toutefois qu’un bouleversement est en train de s’opérer par rapport à une époque où l’écriture était l’apanage de quelques clercs. Or, Jacques de La Taille ne cache pas que c’est là la principale raison qui le pousse à proposer une réforme de la poésie française :

Le dueil et le juste dépit (lecteur) que j’ay eu de voir nostre poësie toute fouillee et abastardie par un tas d’esclaves imitateurs qui se sont impudemment fourrez entre les plus sçavans d’aujourd’huy, m’a tellement dégousté de nostre ryme, pour la voir aussi commune aux indoctes qu’aux doctes, et ceux la autant authorisez en icelle que ceux cy que je me suis proposé une nouvelle voye pour aller en Parnasse, non encore frayee que des Grecs et des Latins, et qui pour son industrie et trop plus grande difficulté que celle de la ryme, sera comme j’espere, inaccessible à nos rymasseurs d’aujourd’huy : où s’ils s’en veullent mesler, ils seront contrains de se ronger les ongles, et de mettre plus de peine à se limer, qu’ils n’ont fait jusques icy[27].

Ostensiblement, le problème réside dans la piètre qualité des productions des « rymasseurs ». Mais si la poésie se trouve ainsi « abastardie » – terme qui renvoie à l’idée de noblesse – c’est avant tout parce que des « indoctes » s’en mêlent : la question de l’instruction, voire celle de la classe sociale, est belle et bien centrale. Pour Jacques de La Taille et les autres doctissimes humanistes, le problème est bien celui de l’autorité : il s’agit de concevoir des règles qui les rendent plus « authorisez » en poésie que leurs concurrents. On comprend mieux, dès lors, l’extrême sophistication du système de Jacques de La Taille – une quarantaine de sections, couvrant les règles de quantité, les types de pied et jusqu’aux licences admissibles. Plus les règles seront complexes et demanderont de se référer aux pratiques antiques, plus elles permettront d’exclure les « indoctes » qui prétendraient écrire des poésies sans savoir parler grec ni latin. Ainsi, alors que notre conception moderne de la poésie valorise la limpidité de l’expression et proscrit l’artifice[28], dans cette perspective la complexité est érigée en valeur positive :

Je ne dy pas que ce ne soit une chose difficile (…) Mais que sçavons-nous si la hardiesse, le sçavoir et eloquence de nostre temps, ne mettra point nostre langue hors de page, jusques  à la depestrer de ce qui l’engarde de voller aussi haut que la Grecque et la Romaine ? Et quand cela n’adviendroit, devons-nous rejeter cette nouvelle, ainçois renouvelee poesie pour sa difficulte, quand selon le proverbe Grec ce qui est difficile est beau, d’autant plus qu’il est rare ?[29]

L’impossible translatio du modèle antique en français

            Il apparaît cependant bien vite que le système que La Taille appelle de ses vœux outrepasse la « trop plus grande difficulté[30] » et s’avère tout bonnement impossible à pratiquer en français sans recourir au latin comme à une béquille. 

            Composer de la poésie rythmée en français relève en effet de la gageure, car le français moderne est une langue atone, sans accentuation : tout locuteur francophone en fait la difficile expérience en essayant de sentir les poésies anglaise ou latine. Certes, le français du XVIsiècle conservait dans une certaine mesure des modulations perdues depuis : on devait sans doute encore entendre la différence entre une voyelle longue et une brève. Pour autant, le système accentuel latin était depuis plusieurs siècles en voie d’extinction. Selon la Grande Grammaire Historique du Français, « le sentiment de l’accent latin avait vraiment disparu[31] » au XIIsiècle – dans l’hypothèse la plus tardive – et plus tôt déjà :

L’apparition en latin tardif d’un accent de durée, en lieu et place de l’accent de hauteur du latin classique (…) constitue le point de départ des évolutions qui mènent au français contemporain sur le plan phonétique. Ce changement, limitant la longueur vocalique à la tonique, entraîne la ruine de l’opposition phonologique de quantité du latin classique[32].

            Plus crucialement encore, la poésie quantifiée était perçue comme impossible par les contemporains mêmes de Jacques de La Taille. En 1556, dans un passage des Discours non plus melancoliques que divers d’Élie Vinet où il est justement question de la différence entre la poésie mesurée des « Gregeois et Latins » et la poésie française rimée, l’auteur affirme que « nostre langage naturel est sans quantité[33] ». Certains auteurs comme Sébillet ou – nous y reviendrons – Jean-Antoine de Baïf, ont lucidement constaté cet écueil mais, à une époque de vifs débats sur la réforme de la langue, pensaient possible un réapprentissage du rythme : le poète en charge d’illustrer son vulgaire pouvait bien, somme toute, impulser l’élan d’une redécouverte des beautés d’une langue quantifiée. De manière révélatrice, la stratégie déployée par Jacques de La Taille est d’un autre ordre. Ce dernier se fonde exclusivement sur la connaissance de l’étymologie, latine ou grecque, dont on peut tirer, très artificiellement, une information sur les quantités supposées en français. Il n’y a rien d’entendu ou de ressenti dans une telle manière de faire des vers, qui s’assimile davantage à une technè savante qu’à un véritable art oratoire :

Doncques la connoissance des langues Latine et Grecque sera nécessaire à nostre poëte s’il veult sçavoir la derivaison de nos vocables, et par consequence la quantité d’iceux : car elle sera telle au derivatif qu’au primitif[34].

Ainsi, « Făçon et văleureus auront la premiere courte pour estre issus de Facio et de Valor » : nul besoin de réfléchir à la quantité d’un mot français du moment que l’on sait retracer son origine latine.

            On pourrait croire que Jacques de La Taille donne aussi des règles pour travailler directement sur le mot français ; mais à y regarder de plus près il ne fait que reprendre scrupuleusement les règles de la scansion latine : loi de position[35], quantité (brève) d’une voyelle précédant une autre voyelle[36], diphtongues longues[37], etc. Or, l’exposé confine ici à l’absurde, car La Taille reprend des règles qui valent pour le latin classique, à l’orthographe strictement normée, et les applique à une écriture française dont l’orthographe est fluctuante ! Au sein du traité, on trouve des variations graphiques pour un même mot, ce qui devrait impliquer que la quantité change selon ces variations erratiques. Sans harmonisation graphique et sans passage à une écriture phonétique qui supprime toutes les lettres silencieuses, l’application des règles de scansion sur les positions des voyelles et consonnes est vaine. Jacques de La Taille était pourtant bien au courant de la proposition de réforme orthographique de Peletier du Mans, il concède : « moy-mesmes je ne l’aye observee pour m’accommoder à l’ignorance des lecteurs[38] » et précise que la seule solution non contradictoire dès lors est d’en revenir à l’étymologie, en écrivant par exemple « Nĕpveu », avec une première voyelle brève, sur le modèle de nĕpos et en contradiction avec les règles précédemment énoncées. 

            Un bref essai de scansion à partir d’un alexandrin des tragédies de Jacques de La Taille permet bien vite de se convaincre qu’il n’est pas seulement ardu, mais tout bonnement impossible d’appliquer les règles de scansion latine à une langue dont l’orthographe n’est pas phonétique. Les règles concernant l’iambique sénaire de la tragédie sont ainsi énoncées par Jacques de La Taille :

Si l’on tente de les appliquer à un vers du Prologue d’Alexandre[39], on obtient ainsi :

Bien vite, pour ce vers comme pour d’autres, on aboutit à une contradiction :

            Sans réforme orthographique il n’y a pas d’adéquation possible entre le rythme et la graphie : la seule solution non contradictoire reste d’appliquer la quantité tirée de l’étymologie sans tenir compte des règles de scansion applicables directement sur les mots français. 

            Ce que nous voyons à l’œuvre dans ces controverses, c’est la progressive victoire des partisans d’une orthographe savante et étymologisante sur les tentatives de simplifier la langue pour la rendre plus adéquate à la prononciation moderne. Jacques de La Taille a beau jeu alors de prétendre s’« accommoder à l’ignorance des lecteurs », alors qu’il agit en mandarin tentant de réserver le domaine de la poésie à une élite érudite.

De la musique avant toute chose

            Dans son obsession pour le retour à l’étymologie et à la quantité originelle du mot, Jacques de La Taille perd de vue la raison d’être de la poésie quantifiée : sa musicalité. Tout entier à la démonstration de sa (remarquable) maîtrise des langues latines, Jacques de La Taille n’a pas un mot dans son traité pour les possibilités de mise en musique des vers « mesurés à la lyre ». C’est ce silence qui, à nos yeux, accuse un projet de conservation de la littérature aux doctes. 

            Fort heureusement, ce positionnement demeure marginal au milieu du XVIe siècle, qui connaît à l’inverse un engouement pour la mise en musique des poésies. Jean Vignes a ainsi souligné comment les poètes de la Brigade, Ronsard notamment, « ont contribué à imposer peu à peu l’idée qu’un grand poète trouve dans le succès musical de ses chansons une forme de consécration[40]. » On a souvent présenté l’histoire de la poésie française comme celle d’un lent divorce entre musique et poésie, dont on situe généralement la consécration à la dichotomie qu’Eustache Deschamps établit, au XIVsiècle entre « musique naturele » et « musique artificiele » (la poésie)[41]. Pourtant, aux antipodes de l’entreprise de Jacques de La Taille, un Jean-Antoine de Baïf a pu proposer, à la même décennie, des vers mesurés dont la raison d’être explicite était la mise en musique[42].

Bibliographie 

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[1] Voir notamment deux articles : Louise Frappier, « Portrait du prince sur la scène humaniste: Alexandre dans les tragédies de Jacques de La Taille », in DUMAS, Catherine, GAULLIER-BOUGASSAS, Catherine (dir.), L’entrée d’Alexandre le Grand sur la scène européenne : théâtre et opéra, fin du XVe-XIXe siècle, Turnhout, Brepols Publishers, 2017 et Nina Hugot, « Alexandre et Darius ‘efféminés’ ? Le masculin dans les deux tragédies de Jacques de La Taille », in MAIRA, Daniel, BAUR, Freya, PATERA Teodoro (dir.), Mollesses Renaissantes. Défaillances et Assouplissement Du Masculin, Cahiers de Recherches Médiévales et Humanistes, 2021, https://doi.org/10.4000/crm.17749, p. 235-255.

[2] Jacques et Jean de La Taille, Théâtre complet, éd. François Lecercle et al., Paris, Garnier, 2024.

[3] Voir l’épître « Jean de La Taille de Bondaroy Au Lecteur », f. 71r-72v, dans Saül le Furieux (…) et autres Œuvres d’un mesme autheur, Paris, Federic Morel, 1572.

Connsultable sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k57368731

[4] Ibid., f. 71v.

[5] Pour une critique de l’emploi du terme « Pléiade », voir Emmanuel Buron, notice « Pléiade » in GRENTE, Georges, SIMONIN, Michel (dir.), Dictionnaire des lettres françaises, le XVIe siècle, Paris, Fayard, 2001, p. 953-955.

[6] Jacques et Jean de La Taille, Théâtre completop. cit., p. 547.

[7] « Jean de La Taille de Bondaroy Au Lecteur », op. cit., f. 72v.

[8] On trouve aussi la graphie « Frédéric » pour ce célèbre imprimeur parisien, mais c’est bien « Federic » qui figure sur les pages de titre des œuvres des La Taille.

[9] Les frères La Taille sont parmi les pionniers de la tragédie humaniste, qui se veut une émulation et une application de l’art des antiques, par opposition aux genres pratiqués en France, les mystères, moralités.

[10] Jacques Peletier Du Mans, Dialogue de l’ortografe e prononciacion françoese, departi en deus livres, Lyon, Jean de Tournes, 1555. Consultable sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k79267d

[11] Voir notamment Philippe Heuzé et al., Anthologie bilingue de la poésie latine. Paris, Gallimard, Pléiade, 2020.

[12] Voir « Luy encor en latin », Jean de La Taille, Théâtre complet, op. cit., p. 112.

[13] Thomas Sébillet, Art pöétique François, in La Pléiade : poésie, poétique, édition de Mireille Huchon, Paris, Gallimard, Pléiade, 2024, p. 872.

[14] Jean Vignes, « Brève histoire du vers mesuré français au XVIe siècle », in Albineana, Cahiers d’Aubigné, 17, 2005, p. 15.

[15] Joachim Du Bellay, La Deffence et Illustration de la langue francoyse, in La Pléiade : poésie, poétique, op. cit., p. 83.

[16] Pierre de Ronsard, Les quatre premiers livres des Odes, Paris, G. Cavellart, 1550, p. 16. Consultable sur Gallica :  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8711924d/f24.item

[17] Ibid., p. 24.

[18] Jacques de La Taille, La Maniere de faire des vers en François comme en Grec et en Latin, Paris, Federic Morel, 1573, f. 11v. Consultable sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50510p.image.

[19] Ibid., f. 17v.

[20] Ibid., f. 14v.

[21] Ibid.

[22] Brice Denoyer, « L’alexandrin dans la tragédie humaniste en France au XVIe siècle : un choix politique. » TTR, volume 34, numéro 1, 1ersemestre 2021, p. 21–45. https://doi.org/10.7202/1081494ar

[23] Les deux tragédies furent publiées en même temps en 1573, de manière posthume. Aucun élément externe ne permet de dater leur composition, mais des indices internes plaident en faveur d’une composition antérieure de Daire, au premier rang desquels le fait qu’il s’agisse d’un diptyque de tragédies dans lequel Alexandre poursuit directement l’action dramatique de Daire.

[24] Joachim Du Bellay, La Deffence, et illustration de la langue francoyse, II, XII, in La Pléiade : poésie, poétiqueop. cit., p. 103. Du Bellay reprend cette image dans son Ode IIII « À Madame Marguerite. » (La Pléiade : poésie, poétique, op. cit., p. 122.

[25] Jacques de La Taille, La manière de faire des vers en francois, op. cit., f. 3r.

[26] Jacques Peletier Du Mans, Œuvres complètes, Tome I, L’Art poétique d’Horace traduit en vers françois, édition de Michel Jourde, Jean-Charles Monferran et Jean Vignes, Paris, H. Champion, 2011, p. 193.

[27] Jacques de La Taille, La manière de faire des vers en francois, op. cit., f. 2v.

[28] Avant l’expression simple et pure d’un Philippe Jaccottet, on pense dès le XVIIe siècle à Boileau qui, louant Malherbe, fustige les excès baroques : « Marchez donc sur ses pas ; aimez sa pureté, / Et de son tour heureux imitez la clarté. » (Nicolas Boileau, L’Art poétique, chant I, inŒuvres complètes, édition de Françoise Escal, et Antoine Adam, Paris, Gallimard, 1966, p. 160).

[29] Ibid., f. 22r.

[30] Ibid., f. 2r.

[31] Christiane Marchello-Nizia et al.Grande grammaire historique du français, Berlin, De Gruyter Mouton, 2020, p. 465.

[32] Ibid., p. 1999.

[33] Elie Vinet, Discours non plus mélancoliques que divers, Poitiers, 1556, cité par Jean Vignes, « Brève histoire du vers mesuré français au XVIe siècle », in Albineana, Cahiers d’Aubigné, 17, 2005, p. 23.

[34] Jacques de La Taille, La maniere de faire des vers en francois, op. cit., f. 9r.

[35] Ibid., f. 4v.

[36] Ibid., f. 5r. 

[37] Ibid., f. 5v.

[38] Ibid.

[39] Jacques de La Taille, Alexandre le Grand – Tragedie faicte en vers Alexandrins, Paris, Federic Morel, 1573, v. 17.

[40]Jean Vignes (dir.), Chanter la poésie XVe-XVIe sièclesRHR. Réforme, humanisme, renaissance, n° 95, décembre 2022, p. 14.

[41] Eustache Deschamps, Anthologie, édition de Clotilde Dauphant, Paris, Librairie générale française, 2014, p. 588.

[42] Jean-Antoine de Baïf, Version du Psautier et Chansonnettes, 1569. Consultable sur Gallica :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90619664/f3.item

L’immersion des interprètes sur le terrain durant le processus de création : une résurgence contemporaine ? Bref panorama de quelques modèles historiques

Nathanaëlle Le Pors

(6e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts, 4 juin 2025)

Cette communication s’appuiera en grande partie sur le projet de thèse qui va m’accompagner dans les trois prochaines années à l’Université de Montpellier. Constatant une résurgence, depuis les années 1990-2000 – avec une accélération dans les années 2010-2020 –, d’œuvres scéniques employant des pratiques d’immersion sur le terrain durant le processus de création, avant et/ou pendant les répétitions, cette thèse entreprendra d’en décrire les modalités, les effets produits sur les interprètes, ainsi que de situer la spécificité de telles pratiques au sein des méthodologies de jeu contemporaines, tout en en dégageant l’historicité.

Par « immersion », nous entendons une démarche consistant à se plonger dans un milieu (qu’il soit social, professionnel, institutionnel, culturel, géographique, historique) afin de s’en imprégner et de mieux le comprendre, de l’intérieur. Elle implique généralement un temps relativement long, dans la mesure où elle est censée provoquer une certaine rupture avec le milieu d’origine de l’observateur. Elle se fonde sur une « dialectique du dedans et du dehors »[1], d’inclusion et d’exclusion, de participation et d’observation, dans la mesure où l’observateur ne fait jamais pleinement partie du milieu d’immersion, puisque celle-ci est toujours temporaire – aussi longue puisse-t-elle être – et vise un horizon qui la dépasse : la collecte puis la mise en ordre d’informations, la modification du regard de l’observateur sur l’objet qu’il est censé (re)découvrir, ainsi que son imprégnation corporelle et affective, dans le but final de nourrir une création artistique. L’immersion peut se faire à visage découvert ou masqué – on pourra alors parler d’infiltration. Elle se distingue ainsi d’autres pratiques (dramaturgie à la table, travail de documentation… – aussi sensibles ces autres démarches puissent-elles être), dans la mesure où elle prétend saisir « ce qui par d’autres approches resterait inconnu ou caché »[2] et permettre une forme d’« engagement “total” » de l’interprète en le plongeant directement dans ce qu’il aura à jouer par la suite. 

Je souhaiterais profiter de cette communication pour faire un premier état des lieux de l’immersion au théâtre, en identifiant brièvement quelques-uns de ses principaux modèles historiques de la fin du XIXe siècle à nos jours, et en en ressaisissant la généalogie (quand, comment, où, sous quelles formes, suivant quels objectifs). Cet état des lieux historique, une fois affiné au terme de mes années de recherche, nous permettra de constituer le socle de notre étude, qui portera plus spécifiquement sur les phénomènes de résurgence et de mutations de l’immersion sur la scène française contemporaine, les ruptures et les continuités avec ses modèles historiques. Et plus précisément : les effets produits par l’immersion sur les interprètes dans un tel contexte.

L’essor des pratiques d’immersion au tournant du XIXe et du XXe siècle

1)    Un contexte d’essor général des pratiques de terrain dans différentes disciplines

L’immersion sur le terrain dans les arts vivants prend son essor au tournant du XIXe et du XXe siècle, dans un contexte plus global d’émergence de telles pratiques dans différentes disciplines : tout particulièrement les sciences humaines et sociales, le journalisme et la littérature[3].

Prenant pour modèle les sciences d’observation (telles que la botanique, la zoologie, la minéralogie et la géologie) où le terrain est au centre des procédures de recherche, les sciences humaines et sociales commencent progressivement à construire leurs propres terrains à partir de la fin du XIXe siècle. C’est le cas tout d’abord de la géographie[4], dès la fin du XVIIIe siècle (avec des figures telles qu’Alexander von Humbolt), puis, dans son sillage, de la sociologie et de l’ethnologie en plein essor dans la deuxième moitié du XIXe siècle, avec des figures comme W.E.B. Du Bois dans les années 1890 pour la première, et comme Franz Boas (années 1880) et Bronisław Malinowski (années 1910-1920) pour la seconde.

L’immersion sur le terrain se développe au même moment dans différents courants journalistiques (journalisme d’immersion, journalisme d’investigation, journalisme d’infiltration, stunt journalism), à partir des années 1860 en Grande-Bretagne (James Greenwood, William Stead), avant de se généraliser dans d’autres pays à fort développement médiatique tels que la France (Marcel Edant, Henri Leyret, Séverine, Andrée Viollis) et les Etats-Unis (Nellie Bly, Annie Laurie) dans les années 1880-1890[5].

Parallèlement, la pratique de l’immersion sur le terrain se développe également en art, notamment en littérature, avec les « enquêtes de terrain » menées par un Émile Zola[6] ou un Anton Tchekhov[7].

2)    L’essor de premières formes d’immersions individuelles à la fin du XIXe siècle : le cas des « visites documentaires »

Parallèlement à cet essor du terrain dans différentes disciplines, on voit commencer à émerger des formes similaires dans les arts de la scène, et tout particulièrement au théâtre. Celles-ci procèdent d’une radicalisation des pratiques d’observation héritées du Paradoxe sur le comédien de Diderot, débouchant sur une nouvelle pratique qui s’apparente à une forme d’immersion sur le terrain et se couple aux pratiques plus traditionnelles d’observation. Cette pratique en pleine mutation prend la forme de « visites documentaires » dans des « lieux propres à servir de “réservoirs” de figures »[8]. Anne Pellois en identifie deux formes principales : le musée et l’hôpital. Nous proposons d’y ajouter certaines formes d’excursions.

L’usage particulier que fait un comédien tel que Mounet-Sully de la visite documentaire dans les espaces patrimoniaux tels que les musées et les bibliothèques finit par la changer en une forme d’immersion, dans la mesure où on y assiste à une mutation des effets recherchés : y sont radicalisés les procédés d’imitation extérieure qui désormais visent une forme d’imprégnation intérieure. Cette relation établie entre extériorité et intériorité, à la recherche d’une identification la plus complète possible (jouant sur les deux plans et les intriquant l’un dans l’autre), ainsi que d’une incarnation sans distance du modèle observé, constitue un écart fondamental vis-à-vis de la conception diderotienne du jeu, qui postulait une « hétérogénéité entre l’interprète et son personnage »[9]. Si le musée ne constitue donc pas en soi un terrain d’immersion, le travail autant intérieur qu’extérieur qu’y élabore Mounet-Sully nous semble symptomatique d’un rapport au rôle alors en pleine mutation : la construction du personnage s’approfondit d’un rapport d’imprégnation depuis une source extérieure vers l’intériorité de l’acteur.

Cette imprégnation, elle est aussi pratiquée par Sarah Bernhardt, mais cette fois-ci dans un lieu plus inattendu (et plus proche de ce que nous entendons par terrain) : l’hôpital – en l’occurrence celui de la Pitié-Salpêtrière, où elle va chercher, dans les leçons de Charcot (qu’elle couple à une recherche iconographique clinique), « l’extériorisation des tourments intérieurs »[10], afin de puiser « dans les pauses des “hystériques” données en spectacle une forme de réalisme psychologique à fleur de peau ». De même que Mounet-Sully, Sarah Bernhardt opère ainsi une mutation simultanée de sa méthode de travail et de son esthétique de jeu, par rejet des conceptions diderotiennes, à partir des années 1880. L’imprégnation suscitée par cette forme d’immersion lui permet d’ajouter au paradigme des passions celui, plus contemporain, de la névrose clinique, telle que théorisée par Charcot.[11]

Enfin, certains artistes entreprennent des formes d’excursions qui viennent nourrir leur rôle en les imprégnant de ce qu’ils y rencontrent : lieux, personnes, événements, atmosphère. Il en va ainsi de Constantin Stanislavski, qui profite d’un voyage à Venise et à Paris en 1896 pour travailler son rôle d’Othello, via la visite de musées et la rencontre d’un « Maure » dont il s’ingénie à reproduire la posture et les mouvements afin d’approfondir son jeu en délaissant les conventions héritées de Salvini. Son imprégnation prend alors la forme d’une « intoxication »[12] : « […] je fis tellement miennes l’impétuosité de ses mouvements, la fluidité de sa démarche l’offrande de ses paumes que même dans ma vie privée je n’arrivais pas toujours à m’en débarrasser. Cela me venait spontanément. » Quelques années plus tôt, c’est Mounet-Sully qui profite d’un séjour au Danemark en 1889 pour se rendre sur le tombeau de Hamlet à Marienlyst (près de Elseneur), à la « Source d’Ophélie », au château de Kronborg.[13] Cette visite n’est pas sans rappeler la celle du château d’Ivan le Terrible qu’effectueront plus tard Stanislavski et ses comédiens dans le but de mettre en scène Tsar Fédor. Dans les deux cas, la visite vise pour les interprètes à s’imprégner de l’atmosphère des lieux, et ceux-ci insistent fortement sur les impressions qu’ils éprouvent : le journaliste qui accompagne Mounet-Sully dit de ce dernier qu’il « se [cramponne] à notre bras et [lance] de temps à autre, d’une voix éclatante, des exclamations répétées par l’écho sous les voûtes »[14]. Quant à Stanislavski, il raconte comment lui et ses comparses sont saisis à la vision de ce qu’ils prennent pour le fantôme d’Ivan le Terrible – mais qui avérera n’être qu’un des leurs –, apparition qui fit « passer sur [eux] le souffle glacial de l’ancienne Russie »[15]. Cette insistance sur les impressions et l’imprégnation intérieure de l’atmosphère des lieux constituera un motif central des immersions tout au long du XXe siècle, et encore jusqu’à aujourd’hui.

Chez chacun de ces trois comédiens, « la pratique de la visite documentaire affleure dans les modèles de jeu induits par les terrains observés et teinte esthétiquement les rôles »[16]. Si ces formes ne constituent pas encore de véritables pratiques de terrain, on assiste néanmoins à la fin du XIXe siècle à une mutation du travail de préparation des comédien·nes accordant une place centrale à l’imprégnation d’une source extérieure vers l’intériorité de l’interprète via une pratique nouvelle – la visite documentaire –, posant ainsi les bases d’expériences ultérieures plus approfondies.

3)    Systématisation et théorisation des pratiques d’immersion par Stanislavski en tant qu’expérience collective

Si certaines expériences d’immersion commencent à voir le jour dès la deuxième moitié du XIXe siècle, celles-ci visent un « auto-perfectionnement uniquement individuel »[17] et, dans le cas des excursions, ne sont ni concertées ni cadrées par un but les préfigurant. Ce n’est qu’à partir du début du XXe siècle que Stanislavski[18], avec le Théâtre d’Art et la fondation d’une communauté théâtrale, va en faire une expérience collective, la théoriser et la systématiser, la doter de fonctions et d’attendus.

Cette nouvelle forme d’immersion, plus approfondie, s’inscrit dans une conception réaliste et réaliste-historique de l’esthétique de jeu et du travail de direction d’acteur. Elle a pour but de contribuer à la construction du personnage (à la fois corporelle et psychologique) au service d’un souci d’authenticité. Ces immersions-expéditions[19] viennent compléter les visites de musées et d’archives qui, à elles seules, ne suffisent pas, et visent à permettre aux comédien·nes de s’imprégner de ce qu’ils auront à interpréter sur scène (en s’imprégnant de l’atmosphère que dégagent les lieux et en emmagasinant des impressions). Dans la perspective du revivre, l’immersion a ainsi pour but de fonder et d’enrichir les conditions de la représentation, en chargeant les interprètes d’expériences (corporelles, sensorielles, psychologiques, affectives) afin qu’ils puissent y puiser une fois au plateau. Mais elles permettent aussi, dans le cadre de communautés théâtrales alors en pleine élaboration, de donner lieu à une expérience de groupe, renforçant les liens entre les comédien·nes (jusqu’à éventuellement dégager une forme d’« artiste collectif »[20]) et permettant de produire, une fois au plateau, une plus grande « harmonie scénique ».

Il en va ainsi de plusieurs immersions-expéditions menées par Stanislavski et ses équipes : la visite d’une citée médiévale reconstituée et du château de Turin lors de la création de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare ; la visite de cités de l’Ancienne Russie (Iaroslav, Rostov-Iaroslavski, Troïsté-Serguievo, Nijni-Novgorod…) et la nuit passée dans le château d’Ivan le Terrible pour la création de Tsar Fédor d’Alexis Tolstoï ; ou encore la visite de l’asile de nuit du marché Khitrov pour la création des Bas-fonds de Maxime Gorki[21].

Néanmoins, bien que ces visites et ces voyages mettent au jour une nouvelle manière de travailler collectivement et visent à intensifier leur rapport au réel – en brandissant l’authenticité contre l’académisme et les conventions théâtrales –, ils ne constituent ni de véritables expéditions ni de rigoureuses enquêtes de terrain[22].

Développement et mutations des pratiques d’immersion au XXe siècle

Ces premières pratiques et théorisations de l’immersion vont essaimer à travers tout le XXe siècle. Elles connaîtront de multiples mutations au gré des usages individuels et des hybridations avec d’autres pratiques, dans un contexte de transferts culturels et de réappropriations du système stanislavskien dans les pays socialistes et anglo-saxons.

Nous mentionnerons ici deux réappropriations notables des pratiques d’immersion dans des contextes très différents : la première en Russie, sous l’égide du metteur en scène Lev Dodine ; la deuxième aux États-Unis, à travers la « Method Acting » qui s’est développée principalement via l’Actor Studio.

1)    L’évolution de l’immersion en Russie : le cas Lev Dodine au théâtre

Lev Dodine fait partie de ceux qui, en Russie, ont poussé plus loin le modèle de l’immersion théorisé par Stanislavski. Si, à l’instar de ce dernier, l’immersion vise également la production d’un effet d’authenticité, celui-ci ne s’inscrit pas tant dans une esthétique réaliste mais vise davantage à injecter du vivant dans les processus de création : l’immersion cherche à la fois à atteindre un « état créateur physique dans lequel les nerfs, la chair de l’artiste sont sollicités »[23] et à inscrire le processus de création dans un mouvement, une quête sans fin, afin de garder les spectacles vivants. Suivant le « rêve d’un spectacle sans commencement ni fin, qui s’écoulerait comme un flux », l’immersion cherche à brouiller les frontières entre l’art et la vie en associant authenticité et convention, et en donnant à vivre aux interprètes des expériences réelles entremêlées aux processus de création.

De même que chez Stanislavski, l’immersion-expédition est collective et vise à éprouver la troupe afin de renforcer les liens entre ses membres. Elle sert ainsi à « combattre la routine qui menace de corrompre une troupe permanente », par la coupure qu’elle induit vis-à-vis du quotidien, le bouleversement « des habitudes de vie et de pensée », la confrontation à autrui. Par là est visée le développement d’un « ressenti collectif qui cimente les spectacles sur le plan existentiel et émotionnel et en fait la force ».

Enfin, les immersions-expéditions chez Dodine visent la réactivation ou la sédimentation d’une mémoire collective, en se rendant sur des sites marqués par l’histoire (pour monter Vie et Destin de Vassili Grossman, par exemple, les dodiniens visitent Auschwitz et l’ancien goulag de Norilsk), en recueillant des récits auprès des populations – ce qui parfois contribue à lever l’autocensure de certaines populations et ainsi leur permet de faire revivre des pans occultés de leur passé et de reprendre possession de leur mémoire –, puis en partageant cette mémoire collective avec le public. Par là, l’immersion relève donc chez Dodine d’une double mission, à la fois anthropologique et pédagogique, contribuant au devoir de mémoire.

2)    Le transfert de l’immersion dans les pays anglo-saxons : le cas de l’Actor Studio de Lee Strasberg au cinéma

L’immersion prend une tout autre tournure aux Etats-Unis dans le contexte du cinéma hollywoodien à partir de la deuxième moitié du XXe siècle. Au gré des transferts culturels de la Russie vers les Etats-Unis et des réappropriations du système stanislavskien par ses héritiers directs (Richard Boleslawski, Mikhaïl Tchekhov) ou indirects (Lee Strasberg), l’immersion s’y développe dans le sillage de l’Actor Studio fondé en 1947, puis dirigé de 1951 à 1982 par Lee Strasberg, qui contribue à l’adapter aux enjeux du cinéma hollywoodien. On assiste ainsi à un double transfert : à la fois de la Russie aux Etats-Unis, et du théâtre au cinéma.

De même que chez Stanislavski, l’immersion vise l’approfondissement psychologique du personnage et le renforcement d’un jeu dit « authentique » : se plonger dans ce que les acteur·ices considèrent comme étant le « réel » vise ainsi à se défaire de conventions de jeu artificielles. Mais l’immersion subit une forme de mythification dans un contexte d’héroïsation médiatique des acteurs hollywoodiens. Contrairement au théâtre – et surtout aux communautés théâtrales, dont celles de Stanislavski ou de Dodine –, le cinéma hollywoodien fait de l’immersion une expérience individuelle, généralement à l’initiative de l’acteur·ice lui-même. 

Que l’on songe à Robert De Niro qui s’immerge dans les milieux socio-professionnels des rôles qu’il aura à interpréter, afin de les comprendre de l’intérieur : pour Raging Bull, il s’entraîne à la boxe durant un an ; pour Taxi Driver, il devient chauffeur de taxi à New-York durant une quinzaine de jours, à raison de douze heures par jour. Pour se préparer à Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino, traitant frontalement du traumatisme de la guerre du Vietnam – expérience qu’il n’a pas vécu, étant parvenu à échapper à la conscription dans sa jeunesse –, il décide de se plonger dans l’expérience des vétérans de retour sur le sol américain. Un autre exemple notable d’immersion est celui de Daniel Day-Lewis, reconnu pour son implication radicale dans ses rôles via de longues recherches et un important temps de préparation. Afin de se préparer pour Le Dernier des Mohicans de Michael Mann en 1992, il s’isole ainsi plusieurs semaines dans une forêt, vivant de chasse et de pêche, apprenant les rudiments de la vie en forêt (dépeçage d’animaux, construction de canoës, maniement du tomahawk et du pistolet à poudre). Pour Au nom du père de Jim Sheridan, il passe plusieurs semaines en cellule et demande à subir une séance d’interrogatoire musclée pendant trois jours. On pourrait citer d’autres acteur·ices : Dustin Hoffman (Rain Man), Halle Berry (Jungle Fever), ou encore Val Kilmer (The Doors), parmi bien d’autres.

Adaptée à ce contexte de mythification des acteur·ices hollywoodien·nes, l’immersion est synonyme d’engagement dans le rôle, relevant de l’idée qu’un acteur doit le « mériter ». Elle rejoint en ceci d’autres pratiques visant à démontrer l’engagement personnel de l’acteur·ice au travail, dont les modifications corporelles extrêmes[24] et l’identification continue[25]. Dans ce contexte de starification des acteur·ices de cinéma, l’immersion bénéficie d’une plus forte médiatisation qu’au théâtre.

Transfert et mutations des pratiques d’immersion sur la scène française à partir des années 1990/2000/2010

Maintenant que nous avons établi ce bref panorama de l’immersion à travers quatre de ses principaux modèles historiques (certain·es acteur·ices de la fin du XIXe siècle ; Constantin Stanislavski ; ses continuateurs, à travers l’exemple de Lev Dodine ; les acteur·ices hollywoodien·nes issu·es de l’Actor Studio), il reste à interroger ce qui sera l’objet de ma thèse : le phénomène de résurgence des pratiques d’immersion sur la scène française contemporaine, ainsi que les effets que produisent de telles expériences sur le jeu des interprètes.

Ce travail s’effectuera sur un corpus évolutif mettant en jeu différents types de terrain : de l’espace géographique (Sur le chemin des glaces de Bruno Geslin, Le Radeau utopique et La Grande Marée de Simon Gauchet) au milieu institutionnel (15%Apollo et 20 mSv de Bruno Meyssat, Léviathan de Lorraine de Sagazan, La Brande d’Alice Vannier, Entre ses mains et Les Souterraines de Julie Guichard), en passant par le site historique (Observer de Bruno Meyssat, Jan Karski d’Arthur Nauzyciel).

Il s’agira tout d’abord de savoir si nous faisons face plutôt à une résurgence (le retour et l’approfondissement d’un phénomène ayant existé antérieurement sur la scène française), à un transfert (l’importation sur la scène française d’une pratique exogène depuis des théâtralités extra-nationales), ou à une mutation (l’évolution de pratiques antérieures qui n’étaient pas d’immersion mais qui, en évoluant, y aboutissent). 

Faisant l’hypothèse d’une certaine imperméabilité de la scène française tout au long du XXe siècle aux pratiques d’immersion – du moins telles qu’issues du système stanislavskien, le champ théâtral français ayant davantage été dominé par une tradition du texte et de la forme (marquée par des figures telles que Louis Jouvet ou Antoine Vitez) –, il s’agira d’étudier deux formes de mutations : celles subies par l’immersion à partir du moment où elle se développe dans un contexte culturel bien différent du contexte russe ou états-unien ; et celles qu’elle produit en retour dans la tradition de jeu encore prédominante en France, ainsi que ce qu’elle nécessite comme changements pour pouvoir s’y implanter.

Il s’agira enfin d’interroger les raisons et facteurs de cet essor contemporain de l’immersion sur la scène française. Nous explorerons plusieurs hypothèses (combinables les unes avec les autres).

Tout d’abord, la tendance actuelle à l’interdisciplinarité et aux échanges de pratique entre arts et sciences – notamment dans un contexte d’essor de la recherche-création, et dans le sillage de l’anthropologie théâtrale (Jerzy Grotowski, Eugenio Barba) et de l’ethnoscénologie (Jean-Marie Pradier) à partir des années 1980-1990 – contribue à inciter les artistes à se réapproprier des outils développés en sciences humaines et sociales. Ce faisant, il s’agira d’étudier comment ces outils et méthode se trouvent non seulement adaptés au cadre des arts vivants, mais aussi et surtout réappropriés, décalés et réinventés artistiquement, aboutissant à des outils hybrides entre apports scientifiques et réappropriation artistique.

Nous faisons également l’hypothèse que l’essor actuel des pratiques d’immersion sur la scène française participe de l’évolution de son rapport au concept de réel depuis les années 1990-2000, dans le sillage du renouveau des théâtralités néo-documentaires. Désormais, la « méfiance vis-à-vis de toute forme de discours surplombant »[26] incite les artistes à revendiquer une approche plus ouvertement subjective, sensible et sensorielle, via une implication directe des interprètes, dont l’immersion « au cœur du réel »[27] peut avoir pour but de les constituer eux-mêmes en témoins. Et ce d’autant plus dans un contexte d’« opacification du réel »[28], d’écrasement de la complexité, des nœuds de sens et des contradictions internes. Ainsi que le note Dominique Viart au sujet des Littératures de terrain – dont la résurgence actuelle se fait parfois en réaction à ce même phénomène – : « La conscience contemporaine s’est convaincue que le réel n’est pas ce qu’on en dit. Aussi convient-il d’aller y voir, d’y regarder de plus près, de ne pas laisser dans l’ombre des réalités méconnues, oubliées ou méprisées. »[29]

Nous lierons également ces mutations contemporaines aux interactions entre théâtre et cinéma, en faisant l’hypothèse d’un contre-transfert des pratiques d’immersion, faisant retour au théâtre depuis le cinéma sous une forme de néo-réalisme, après le transfert opéré du théâtre vers le cinéma dès les années 1940 aux USA.

L’émergence de l’immersion sur le terrain bénéficie enfin de politiques culturelles qui, suivant des objectifs de décentralisation et de démocratisation, permettent l’extension de ces pratiques, dans la mesure où elles encouragent les projets de territoire et l’implication des artistes auprès des populations locales.

Il s’agira donc d’analyser, dans le cadre de la scène française contemporaine, le glissement et les mutations de l’immersion sur le terrain depuis les esthétiques réalistes du début du XXe siècle vers les esthétiques néo-réalistes, néo-documentaires (tout particulièrement le théâtre documenté et le théâtre d’enquête[30]), ou encore des formes plus hybrides (dont la performance).

Bibliographie indicative

AUTANT-MATHIEU Marie-Christine (dir.), Créer, ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques (fin du XIXe – XXe siècles), éd. L’Entretemps (« Les Voies de l’acteur »), Paris, 2013.

CLAVAL Paul, « Le rôle du terrain en géographie. Des épistémologies de la curiosité à celles du désir », in Confins[en ligne], n°17, 2013.

JAMES Alison, VIART Dominique (dir.), Revue critique de fixxion française contemporaine, n°18, « Les Littératures de terrain », 2019 [En ligne].

KEMPF Lucie, MOGUILEVSKAIA Tania (dir.), Le Théâtre néo-documentaire : résurgence ou réinvention ?, PUN – Editions Universitaires de Lorraine, Nancy, 2013.

MÉTAIS-CHASTANIER Barbara, L’Enquête à l’œuvre : la représentation inquiétée dans les dramaturgies contemporaines [thèse], sous la direction de Jean-Loup Rivière, ENS de Lyon, 2013.

MOUNET-SULLY, Souvenirs d’un tragédien, éd. Pierre Lafitte, Paris, 1911, p.143-148.

NEVEU Erik, LEROUX Pierre (dir.), En immersion. Pratiques intensives du terrain en journalisme, littérature et sciences sociales, Presses universitaires de Rennes (« Res Publica »), Rennes, 2017 [En ligne].

PELLOIS Anne, « La visite documentaire », in Agôn, HS 4, « Jouer le document », 2025 [En ligne].

POLIAKOV Stéphane, « Les “expéditions” de Stanislavski », in Agôn, HS 4, 2025 [En ligne].

STANISLAVSKI Constantin, Ma Vie dans l’art [1990], éd. L’Âge d’homme (« Th20 »), Lausanne, 1999.


[1] E. NEVEU, P. LEROUX, « Le foisonnement de l’immersion », in E. NEVEU, P. LEROUX (dir.), En immersion. Pratiques intensives du terrain en journalisme, littérature et sciences sociales, Presses universitaires de Rennes (« Res Publica »), Rennes, 2017, p.11 [En ligne].

[2] Ibid. Citations présente et suivantes.

[3] Voir E. NEVEU, P. LEROUX, « Le foisonnement de l’immersion », op.cit., p.11-20.

[4] Voir P. CLAVAL, « Le rôle du terrain en géographie. Des épistémologies de la curiosité à celles du désir », in Confins, n°17, 2013 [En ligne].

[5] Voir M.-E. THÉRENTY, « Dans la peau d’un autre. La pratique de l’immersion en journalisme et en littérature : histoire et poétiques », in E. NEVEU, P. LEROUX (dir.), En immersion, op.cit., p.23-35.

[6] Voir O. LUMBROSO, « La “sociologie pratique” d’Émile Zola : immersion et enquêtes de terrain en régime naturaliste », in E. NEVEU, P. LEROUX (dir.), En immersionop.cit., p.79-92.

[7] Voir B. MAROCCO, « Un goût amer à Sakhaline. Tchékhov, visiteur du bagne », in E. NEVEU, P. LEROUX (dir.), En immersion, op.cit., p.65-78.

[8] A. PELLOIS, « La visite documentaire », in Agôn, HS 4, « Jouer le document », 2025 [En ligne]. Citations présente et suivantes.

[9] Ibid.

[10] Ibid. Citations présente et suivante.

[11] Ce changement est sensible à la fois dans son régime de jeu (elle s’éloigne du régime déclamatif, presque chanté, pour adopter « une voix nerveuse et sujette aux variations du psychisme ») et dans ses postures physiques (inspirées de celles des patientes de la Pitié-Salpêtrière, des symptômes de leurs affections pathologiques et de l’iconographie alors en vogue de l’arc hystérique et de la crise hystérique). Ibid.

[12] C. STANISLAVSKI, Ma Vie dans l’art [1990], éd. L’Âge d’Homme (« Th20 »), Lausanne, 1999, p.216. Citation présente et suivante.

[13] MOUNET-SULLY, Souvenirs d’un tragédien, éd. Pierre Lafitte, Paris, 1911, p.143-148.

[14] Ibid., p.148.

[15] C. STANISLAVSKI, Ma Vie dans l’artop.cit., p.249.

[16] A. PELLOIS, « La visite documentaire », art.cit.

[17] M.-C. AUTANT-MATHIEU, « Les expéditions comme ciment de la communauté théâtrale », op.cit., p.147.

[18] Lors de l’échange consécutif à cette communication, Olivier Neveux a suggéré la possibilité d’une autre branche de l’immersion sur le terrain au théâtre : celle d’un Erwin Piscator, réalisée dans ce cas à des fins documentaires. C’est là une piste que nous tâcherons de creuser durant nos années de recherches.

[19] La notion d’expédition est fréquemment mobilisée dans le théâtre russe, émergeant dans un contexte d’arpentage de l’immense territoire russe par des artistes et des folkloristes dans le but de l’explorer et de valoriser son patrimoine dans la deuxième moitié du XIXe siècle, puis de le moderniser et de le soviétiser à partir des années 1920. Des artistes tels que Lev Dodine utilisent systématiquement ce terme qui « connote l’aventure, l’effort mais aussi le processus de recherche scientifique sur le vivant. » M.-C. AUTANT-MATHIEU, « Les expéditions comme ciment de la communauté théâtrale », op.cit., p.164.

[20] Ibid., p.149. Citations présente et suivante.

[21] Voir C. STANISLAVSKI, Ma Vie dans l’artop.cit.

[22] Voir S. POLIAKOV, « Les “expéditions” de Stanislavski », in Agôn, HS 4, « Jouer le document », 2025 [En ligne].

[23] M.-C. AUTANT-MATHIEU, « Les expéditions comme ciment de la communauté théâtrale », op.cit., p.156, 160 et 164. Citations présente et suivantes.

[24] Telles que la prise ou la perte drastiques de poids – nous pouvons à cet égard mentionner Robert De Niro, Christian Bale, ou encore Joaquin Phoenix.

[25] Nous pensons à des acteur·ices dont l’aura se fonde pour partie sur l’idée qu’ils continueraient à s’identifier à leur personnage en dehors des moments de prises de vue, voire dans leur vie quotidienne. Nous pouvons mentionner Daniel Day-Lewis lors de la préparation de son rôle pour le Lincoln de Steven Spielberg en 2012.

[26] L. KEMPF et T. MOGUILEVSKAIA (dir.), Le Théâtre néo-documentaire : résurgence ou réinvention ?, PUN – Éditions Universitaires de Lorraine, Nancy, 2013, p.23.

[27] N. BONNEAU, Dossier de présentation du spectacle Fait(s) divers, NEST Thionville Lorraine, cité par L. KEMPF et T. MOGUILEVSKAIA (dir.), Le Théâtre néo-documentaireop.cit., p.24.

[28] D. VIART, « Les littératures de terrain », in A. JAMES, D. VIART (dir.), Revue critique de fixxion française contemporaine, n°18, « Les Littératures de terrain », 2019.

[29] Ibid. On peut aussi voir dans cette confrontation aux réalités concrètes une résistance à la virtualisation des échanges et des réseaux sociaux, comme un besoin de revenir à la chose même, de se rendre « au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ».

[30] B. MÉTAIS-CHASTANIER, L’Enquête à l’œuvre : la représentation inquiétée dans les dramaturgies contemporaines [thèse], sous la direction de J.-L. Rivière, ENS de Lyon, 2013.

Matériaux de tragédie contre un tragique de l’Histoire ?

Passeron Bastien

(6e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts – 4 juin 2025)

Meurtres hors champ et Gibiers du temps, les objets de cette intervention, sont deux œuvres d’auteurs différents, qui nous semblent pourtant étroitement liées. Par une proximité temporelle d’abord. La première, a été écrite par Eugène Durif entre 1994 et 1996 – date de sa publication en tapuscrit à Théâtre Ouvert, la seconde est en fait une trilogie écrite par Didier-Georges Gabily, de février 1994 à septembre 1995. Tous deux, Eugène Durif et Didier-Georges Gabily ont commencé à écrire et mettre en scène leurs textes au dernier tiers du XXème siècle et plus précisément au tournant de la décennie 1990. Cette proximité est aussi esthétique : Meurtres hors champ est une pièce liée à l’Electre de Sophocle, Didier-Georges Gabily écrit Gibiers du temps à partir de différentes tragédies de Phèdre. Tous deux se sont côtoyés : ils faisaient partis du comité éditorial de la revue d’écriture théâtrale, les Cahiers de Prospero, lié à la Chartreuse de Villeneuve les Avignon, le Centre National des écritures dramatiques, lieu de leur résidence d’écriture. De Didier-Georges Gabily, Eugène Durif dit, dans un entretien avec l’universitaire Ariane Eissen qu’

 on avait eu une relation très proche. On a beaucoup parlé ensemble, pendant des années […] Je me souviens lui avoir fait lire, à la Chartreuse, des premières esquisses de Meurtres Hors Champ et qu’il m’en a dit des choses qui ont été importantes pour la suite de l’écriture…1

Pourtant, et là est le nœud de notre analyse, ces pièces, écrites à partir d’Electre et de Phèdre ne sont pas sur Electre ou Phèdre, elles mobilisent plutôt des fragments d’un autre temps qui, mis en contact avec le présent, disent autre chose que ce que ces tragédies représentent usuellement. L’hypothèse, que nous développerons ici, tient en ce que ces deux œuvres, à la fois proches et distinctes, existent contre et tout contre une perception tragique de l’Histoire, spécifique à la décennie qu’ils traversaient2.

Concentrons-nous d’abord sur l’action de nos pièces, et leur point commun : ces personnages tragiques sont des personnages qui reviennent. Dans Meurtres hors champ, ce sont Oreste et Pylade que nous voyons revenir d’une guerre contemporaine qui n’est pas nommée, tout comme l’action de Gibiers du temps commence avec Thésée et la Pythie revenant des Enfers, dans le monde des vivants, pour y retrouver Phèdre. Or, dans ces deux pièces, les personnages tragiques apparaissent comme étrangers à ce qui les entoure, ils ne reconnaissent pas le monde dans lequel ils entrent. Oreste : 

Terre natale, n’importe quel bout de terre / où je suis maintenant. Où est la lumière / très douce qui tombe du ciel ? / Rien ne correspond tout à fait, / aucun signe à ce qu’il est supposé / nommer, un léger bond de côté, un pas de travers. Et c’est là que nous sommes.3

Dans Gibiers du Temps, ce geste est plus explicite encore puisque si Thésée revient des Enfers, il revient au milieu d’un « champ d’épandage […] aux abords d’une ville »4 contemporaine, dans la décennie 1990, soit deux mille ans trop tard – deux mille ans après que Phèdre ait tué Hippolyte. L’étranger apparaît alors, aussi, comme temporelle, puisque Thésée est anachronique :

THESEE. Ici, où sommes-nous par exemple. Encore aux Enfers, non ?
PYTHIE. Nenni / Bien que futile ta question je te répondrai /Où tu voulais, nous sommes, mon lapin / et pas de regrets, hein
THESEE. Champ de fer sans usage. Indéchiffrables ruines sous les repousses d’herbe qu’aucun troupeau ne voudrait paître. Cette pestilence, mon pays ? Non.5

Ce retour n’est pas seulement présent comme matrice de l’action, il est une clef du traitement, dans la structure de ces œuvres, de la référence tragique. Car si ces pièces se construisent à partir d’une, ou de plusieurs tragédies de références, ces dernières sont déplacées hors de leurs attendus référentiels. Un premier déplacement concerne les personnages. Meurtres hors champ influencé par un travail « mené par le Ballatum théâtre autour de l’Electre de Sophocle » ne travaille en réalité la tragédie que du point de vue d’Oreste et Pylade, de même que le travail d’écriture de Gibiers du Temps autour des six textes de Phèdre aboutit à une pièce dont le point de vue structurant est celui de Thésée, l’époux revenu des Enfers. Ceux qui, dans l’Hippolyte d’Euripide ou dans l’Electre de Sophocle, reviennent au cours de l’action, que ce soit en étant l’instrument de la vengeance ou l’autorité (égarée) réclamant justice, deviennent des personnages centraux, des prisme permettant de déplacer la perception du le spectateur face ce qui va se jouer. 

Mais nuançons immédiatement, puisque – et c’est notre deuxième point, l’action tragique a une place relativement faible dans l’économie même de ce qui se joue. Dans Meurtres hors champ, le référentiel tragique n’est que vestige, restes amnésiques. Des quatre personnages de la pièce, ne sont nommés qu’Oreste et Pylade, celle qui pourrait être Electre est anonymisée : La Fille. Et lorsque ces derniers la rencontrent, la scène de reconnaissance entre Electre et Oreste n’a pas lieu : « Pylade. Tu la connais ? Oreste. Jamais vue ni d’Eve ni d’Adam »6. De même Egisthe et Clytemnestre ne sont pas nommés, alors qu’ils sont la raison même du retour d’Oreste. Dans Meurtres hors champ, Oreste et Pylade errent dans leur pays natal, amnésiques de l’action tragique qu’ils portent. Ce n’est qu’au derniers tiers de la pièce que l’action tragique est précipitée par les paroles du Guide-Coryphée : « GUIDE-CORYPHEE. Oreste est là pour tuer sa mère et l’amant de sa mère, l’assassin de son père, c’est une histoire connue, vous devez en avoir entendu parler déjà. »7, retour de l’action tragique, comme action artificielle dans laquelle Oreste semble empêtré, à ses dépens. Si ces deux meurtres ont bien lieu, c’est en hors champ, décrits par Pylade et le Guide-Coryphée, au sein d’une action tragique qui n’est, pour reprendre les mots de l’assassin, qu’« une histoire cousue de fils blancs »8. Dans Gibiers du Temps, si l’action est intrinsèquement liée au retour de Thésée, le nombre de scènes dans lesquels il agit, sont en réalité peu nombreuses. Ainsi, dans la Première Époque de la trilogie. Passé le prologue, le personnage de Thésée n’apparaît que dans trois scènes en tout et pour tout : la deuxième scène du premier acte, la troisième scène du deuxième acte et la quatrième scène du troisième acte. Et ces actions sont très précises, puisqu’elles minent chaque fois le référentiel tragique qu’incarne le personnage de Thésée, représenté comme inadapté et anachronique. Ainsi, dans chacune de ces scènes, Thésée se faitpoignarder, tirer dessus puis capturer d’abord par un groupe de combattantes qu’il croyait être des Amazones, puis de dealers dont il prenait le chef, nommé Sanguier, pour un « sanglier » à chasser. En réalité, Thésée a une place si marginale dans l’action qu’il n’agit pas sur celle-ci, il est bien plutôt ballotté par elle. Tout Gibiers du Temps est en fait une traque, la sienne, menée par ses deux fils Démophon et Acamas, devenus les maîtres de la ville, pour le sacrifier à Phèdre.

Si ces personnages tragiques et l’imaginaire qu’ils portent ne semblent pas être l’enjeu de ces pièces, c’est qu’ils sont plutôt des matériaux formels développés en réaction à l’Histoire passée et présente de leur siècle, Histoire qu’ils représentent comme fondamentalement tragique. La pièce d’Eugène Durif est ainsi nourrie d’articles retraçant la guerre en Tchétchénie, ou abordant les traumatismes psychologiques des soldats serbes revenant de Bosnie – pays déchiré par les guerres nationalistes consécutives à l’implosion de la Yougoslavie et dont la ville de Srebrenica est le lieu d’un nettoyage ethnique mené par les forces serbes du général Mladić. Mais le matériau tragique façonne une autre image de ces deux guerres, il les figure comme les dernières émanations d’une Histoire devenue chaîne de destruction, logique historique qu’il fait apparaître dans le hors champ de l’action tragique. Si l’action suit les errances d’Oreste et de Pylade, elle se concentre parfois sur le Guide-Coryphée, vestige solitaire du chœur antique, lequel fait apparaître, comme en surimpression, cette Histoire qui les dépasse et les détruit :

LE GUIDE-CORYPHÉE (comme pour lui-même). L’homme des harangues foraines regarde en pleine rue une télé branchée sur une batterie de voiture.
Surgit le couple des vieillards Ceaușescu. Ils sont en train de fuir, avec toques sur la tête, manteaux de zibeline et valises en beau cuir. Descendent d’un hélicoptère, et courent en tous sens. Ils sont très vite fatigués, s’arrêtent et lèvent les bras. Leurs poursuivants sont d’anciens courtisans qui ont pris la tête de l’insurrection. Coups de feu. Ils tombent à terre. Un attroupement se forme. Des caméramens surgissent. Leurs cadavres sont aussitôt filmés. Puis pendus à des crochets de boucher comme un remake de l’exécution des Mussolini. Le chef des insurgés lit une très longue et emphatique proclamation. […]9

C’est dans ce soliloque du Guide-Coryphée que se joue le noyau dur de la pièce : Meurtres hors champ élabore en fait uneperception tragique de l’Histoire. Les Ceaușescu, personnages-images invoqués par le Guide-Coryphée, en sont la cristallisation : ils font symbole tant de l’échec d’une aspiration à une société communiste devenue régime autoritaire,qu’ils ne sont eux-même un « remake » inscrit dans cette vision cyclique et catastrophiste de l’Histoire – la mémoire de Mussolini et de son régime apparaissant en surimpression dans l’exécution des ex-dirigeants roumains – mémoire se réactualisant elle-même dans l’action de la pièce : Oreste revient liquider « ses » Ceaușescu : sa mère Clytemnestre et Egisthe, son amant.

Dans Gibiers du Temps, le matériau tragique que sont Thésée et Phèdre ne sont pas tant des formalisations que des révélateurs de la violence sociale au sein de la société française des années 90 « société libérale avancée-en-état-de-décomposition-avancé »10. Thésée est le relais permettant au spectateur d’appréhender autrement cette société nouvelle dans laquelle il vit quotidiennement, par le regard de l’étranger. Capturé à la fin de la Première Époque, par les groupes conjoints de Sanguier et de Léa, son point de vue révèle l’état de ce monde dans lequel il est piégé  : « Oui. / Et c’est hélas, sûrement, sans doute, le monde que je vois. / Rien à faire / Ce monde qu’ils m’ont fait pendant que je n’étais pas là / Monde de. Cadavres qui parlent »11. C’est là le geste de Gabily : rendre visible par le prisme de Thésée la violence larvée, mortifère dans la société libérale des années 90 – point de vue anachronique d’un passé mythique butant sur le présent, permettant de le rendre critique, de révéler ce qu’il y a, en lui, de destructeur. Car c’est dans le sillage de Thésée que sont rendues visibles les « ombres »12, les hommes et les femmes que cette ville a broyé. Ils sont omniprésents dans la Deuxième Époque de Gibiers du Temps, en contre-point des personnages vivants, ou dans des scènes autonomes, presque indépendantes des différentes actions en cours, donnant à entendre ces voix anonymes. Ainsi de la douzième scène :

Là, donc, les ombres des commencements sont là, de nouveau, avec d’autres, si possibles, disant, poursuivant leurs remâchements mélangés : “- Mais je ne peux pas, je ne peux pas, vraiment, aujourd’hui, je ne peux pas…”
” – C’est toujours cette histoire avec le couteau ou quelque chose de semblable je pense…”
” – Parce que j’allais aller vers lui, me retournant comme je me retournais, tu vois… Ne riez pas… Et peut-être l’inviter à je ne sais quoi, c’est là que la machine…”
” – Aujourd’hui, pourquoi je dis aujourd’hui. C’est tous les autres jours pareils. Ça, je ne le peux pas / Non / Pas /
Manger ta merde, manger ta merde, vraiment c’était trop, et toi, voilà que tu sors le couteau, et me menaces avec le couteau…”13

Ce qui se joue sous l’action tragique de Gibiers du Temps, ce sont aussi ces petites tragédies, bien différentes du référentiel tragique original, ancrées dans un contexte historique différent, bien plus banales aussi. Gabily capte les personnages tragiques de Thésée et Phèdre et les détourne pour au contraire révéler, par leur anachronisme dans le monde contemporain, ces voix d’anonymes qui n’ont pas la stature de héros tragiques. 

Cette utilisation critique de matériaux tragiques s’inscrit contre un discours porté sur l’Histoire à la charnière des années 80 et 90. 1989 est l’année, pour reprendre les mots de l’historien François Cusset des « rhétoriques de la fin », notamment de l’Histoire. La chute du Mur de Berlin cette même année, puis l’implosion de l’URSS en 1991, signent la défaite de l’alternative communiste face au modèle politique et économique promu par les Etats-Unis. Or ces évènements marquent, pour le politologue Francis Fukuyama dans son essai éponyme, publié et traduit en 1992, « la fin de l’Histoire [comme] processus simple et cohérent d’évolution qui prenait en compte l’expérience de tous les peuples en même temps »14, dont la synthèse est le modèle de la démocratie libérale. En ramenant ces morts sur scène, ces anonymes rendus visibles au contact de ce matériau anachronique qu’est la tragédie, Gabily s’en prend à cette nouvelle téléologie.

Toutefois, si ces matériaux tragiques sont utilisés pour donner par contact, formes, corps et voix, aux violences de l’Histoire contemporaine, ceux-ci relèvent d’une opération esthétique artificielle, insuffisante que la représentation doit assumer. Lorsque Phèdre et Thésée se retrouvent et sont tous deux exécutés par Sanguier, l’homme de main d’Acamas,leur mort n’est pas montrée mais commentée, critiquée par un Chœur de déplacés d’une guerre contemporaine anonyme :

 –  Ça ne fait rien, j’ai pas marché tous ces kilomètres / pour voir ça / […] – Qu’est-ce qu’ils croient, mon Dieu, / qu’est ce qu’ils croient, / […] Que c’est pas pire chez nous qui n’avons aucune histoire ? / – Je n’ai pas d’histoire c’est vrai Qui se soucie de moi ? Mais ce n’est pas pire que chez nous, ça qui leur arrive, c’est sûr Et des enfants, moi je n’en aurai plus […] vu qu’i m’ont bousillé l’utérus […] / – Ils me font rire avec leurs histoires comme à la télévision, vraiment / – Qu’est-ce qu’ils croient avec leurs mots de mort et leurs gestes de mort, / que ça ne continuera pas ?15

Mais cette insuffisance que porte en lui le matériau tragique est ce qui permet malgré tout d’en faire un outil esthétiquepermettant d’appréhender par le théâtre, la violence de ce siècle. La résurgence tragique vient briser l’illusion d’une Histoire parachevée par et dans le modèle indépassable de la démocratie libérale, dont Gabily montre qu’elle repose sur l’écrasement des individus, l’appauvrissement de leurs désirs, les réduisant à n’être rien de plus que ces « cadavres qui parlent ».

Eugène Durif, comme Didier-Georges Gabily, développent ainsi une esthétique particulière des tragédies antiques et de l’imaginaire qu’elles portent avec elles, réactivant cette potentialité critique de la tragédie, décrite par Hans-Thies Lehmann « comme un évènement impliquant des expériences capables d’ébranler l’idéal d’une maîtrise rationnelle du monde »16. Les personnages et situations tragiques de Meurtres hors champ comme de Gibiers du temps, sont des matériaux permettant de porter un regard critique sur cette décennie, en donnant formes aux violences que cette décennie porte, en même temps qu’elles s’y confrontent : les guerres de Tchétchénie et de Bosnie-Herzégovine (et l’épuration ethnique à Srebrenica) comme la violence sociale ancrée dans le modèle de la société libérale. Ce geste critique mérite cependant d’être interrogé à l’aune de la perception de l’Histoire qu’il construit, car si ces deux auteurs utilisent le matériau tragique pour donner à l’Histoire une perspective critique, la conception de l’Histoire qu’ils donnent à représenter apparaît autrement mais tout aussi tragique que celle annoncée par Fukuyama. L’Histoire n’y est certes plus ce « processus simple et cohérent d’évolution »17, mais son négatif : un mouvement continu, inarrêtable de destructions, loin de s’être achevé avec la chute du Mur de Berlin. Cette perception critique de l’Histoire repose pourtant sur un même présupposé : l’Histoire est une force abstraite sur laquelle l’être humain n’aurait aucune prise et c’est en ceci aussi queMeurtres hors champ comme Gibiers du temps véhiculent une perception tragique de l’Histoire.

1A. Eissen et E. Durif, « Les Mots anciens broyés dans notre langue. Entretien d’Eugène Durif avec Ariane Eissen. », dans La Dimension mythique de la littérature contemporaine, Poitiers, UFR Langues Littératures, 2000

2Ce geste esthétique et critique n’est pas isolé, il s’inscrit dans une filiation revendiquée par Didier-Georges Gabily comme Eugène Durif au dramaturge est-allemand Heiner Müller, à qui est dédié le septième numéro des Cahiers de Prospero, composé en mars 1996, trois mois après sa mort. Ses pièces visant, pour reprendre l’épigraphe de sa pièce Anatomie Titus. Fall of Rome, à « [f]euilleter l’humanité / Les artères ouvertes comme un livre / Dans son flot de sang », à se confronter à l’histoire de ce siècle et à interroger l’effondrement de l’utopie communiste, semblent d’autant plus influentes qu’elles sont éditées, en France, dans la décennie qui suit la chute du Mur de Berlin et l’effondrement de l’URSS. A ce titre, l’influence esthétique tardive d’Heiner Müller sur les auteurs de cette décennie reste à travailler.

3E. Durif, Meurtres hors champ, Arles, Actes Sud, 1999, p. 8

4D.-G. Gabily, Gibiers du temps, dans D.-G. Gabily, Œuvres, 1. ed, Arles, Actes Sud, 2008, p. 560

5Ibid., p. 561

6E. Durif, Meurtres hors champop. cit., p. 15

7Ibid., p. 30

8Id.

9Ibid., p. 34

10D.-G. Gabily, « Cadavres, si on veut. », dans D.-G. Gabily, A tout va. Journal. Novembre 1993-août 1996, Arles, Actes sud, 2002, p. 46. Cette expression, et le geste esthétique qui en découle, renvoie à celle d’Hamlet, réécrite par l’écrivain est-allemand Heiner Müller dans Hamlet-Machine : « SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE ».

11D.-G. Gabily, Gibiers du tempsop. cit., p. 589

12Ibid., p. 644

13Ibid., p. 645

14F. Fukuyama, La Fin de l’histoire et le dernier homme, D.-A. Canal (trad.), Paris, Flammarion, 1993, p. 12

15D.-G. Gabily, Gibiers du tempsop. cit., p. 697

16H.-T. Lehmann, Tragédie et Théâtre dramatique, J.-L. Besson (trad.), Paris, l’Arche, 2019, p. 40

17F. Fukuyama, La Fin de l’histoire et le dernier hommeop. cit., p. 12

Le Phase à contre-courant ? Réécriture du fleuve de Colchide entre les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes et les Argonautiques orphiques

Étienne Pittoni et Florie Vanderpoorte

(5e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts – 6 juin 2024)

Le Phase dans les deux itinéraires argonautiques

Dans une épopée hellénistique ou impériale racontant un périple, le chemin naval emprunté modèle l’unité visuelle du lieu parcouru par la focalisation narrative. Le poème épique trace alors un parcours qui tient autant à son énoncé qu’à son inscription dans le territoire décrit : « Le passant, tel Ulysse, avec sa façon de percevoir l’espace de son regard toujours relatif au mouvement de la marche, sera l’acteur principal, puisqu’il est le sujet du parcours[1]. ». Ce modèle itinérant de narration, partagé entre le personnage et le lecteur, confère au lieu visité une signification rendue sensible par son parcours même. Dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, l’itinéraire en question – celui de Jason et de ses compagnons – est scandé par de nombreux toponymes[2]. Ils sont énoncés tantôt par un narrateur extradiégétique, tantôt par des personnages qui font figure d’indicateurs et de relais entre les points de repère. Dans la narration hodologique, le Phase est décrit comme le point d’aboutissement du voyage aller des Argonautes. Les versions apollonienne et orphique de la légende argonautique insistent toutes deux sur la position de limite extrême du fleuve de Colchide, situé aux confins du Pont-Euxin[3]. Là s’arrêtent cependant les points communs entre le Phase des Argonautiques d’Apollonios et celui des Argonautiques orphiques. 

En effet, l’analyse détaillée des représentations et fonctions du Phase dans le poème hellénistique permet de conclure non seulement à un effacement manifeste de la matérialité du fleuve, mais aussi à la force qu’il exerce sur la narration des événements de Colchide[4], puisqu’il structure l’espace qui l’environne[5]. Lieu du mouillage de l’Argô tout au long du chant III, les mentions de son nom ou de substantifs qui le dénotent constituent surtout les points de départ des personnages dans la narration[6], de développements descriptifs[7] ou de changement total de localisation du récit[8]. Le fleuve finit par devenir une ligne de fuite à la fois au sens propre, lorsque les Argonautes et Médée descendent précipitamment son cours avec la Toison d’or (4, 210-211), et au sens esthétique de l’expression, puisque le point de vue sur la scène devient celui du roi Aiétès (4, 225-227). Concernant le voyage retour, le Phase n’est navigué que pour entrer en Colchide et pour en évacuer les Argonautes. Une navigation fluviale a bien lieu, mais elle se situe en Europe occidentale, sur les cours de l’Istros, de l’Éridanos et du Rhodanos, dans le chant IV.  

Le Phase des Argonautiques orphiques, au contraire, concentre les déplacements des Colques vers la station fluviale des Argonautes, d’abord dans la volonté d’Aiétès (788-792), suite au songe dont il vient de s’extirper, puis en acte, accompagné de sa fille (798-801). De plus, là où les Argonautes d’Apollonios amorcent leur départ en descendant le fleuve, le poète orphique ajoute de la confusion (ἀμπλακίῃ 1040) chez ses personnages afin de justifier leur remontée du Phase (1038-1041), avant de rejoindre le Tanaïs, au lieu de le gagner par le Pont Euxin[9], puis l’Océan, nommé « mer de Cronos » (1081)[10]. Sur cette trajectoire, le poète orphique ne suit pas le récit d’Apollonios, qui manifeste un refus délibéré du passage de l’Argô par l’Océan (4, 627-644). En outre, le récit est narré à Musée par son maître Orphée qui est le narrateur autodiégétique de la traversée des Argonautes jusqu’au Phase, fleuve frontière d’où la Toison d’Or et la Colchide prennent sens. Cette perspective singulière sur le récit collectif invite à se demander dans quelle mesure le point d’arrivée physique, le fleuve, donne sens à l’intrigue. Cet événement peut s’étudier à l’aune du rêve du roi de Colchide Aiétès, qui lui est consécutif.

Un renversement narratif interne au rêve d’Aiétès

Le rêve du roi Aiétès a certes pour effet d’accélérer le cours de l’intrigue, notamment en raison d’une composition plus ramassée du poème (1376 hexamètres, contre 5 836 pour les Argonautiques d’Apollonios). Cependant, ce rêve présente surtout un renversement de la focalisation narrative qui implique des enjeux interprétatifs[11] :

Ἀλλ’ οὔ οἱ Μινύαισιν ἐπήνδανε πᾶσι νέεσθαι·
δεῖμα δ’ ἐνὶ φρεσὶ θῆκε θεὰ λευκώλενος Ἥρη
775 ἀμβολίην θ’, // ἵνα οἱ τελέσῃ τά περ αἶσα γενέσθαι.
Ὦκα δ’ ἄρ’ οὖλον Ὄνειρον ἀπ’ οὐρανοῦ ἧκε φέρεσθαι
εἰς δόμον Αἰήταο. Συθεὶς δ’ ὅ γε δεῖμα πέλωρον
ἔσκηψεν βασιλῆι περὶ φρένας · // ὅς νιν ἔδοξε
παρθένου ἣν ἀτίταλλεν ἐνὶ μεγάροισιν ἑοῖσι
780 Μηδείης κόλποισιν ἐν ἱμερτοῖσι συθῆναι
ἀστέρα παμφανόωντα δι’ ἠερίοιο πορείης ·
ἡ δ’ ἐπεὶ ἐν πέπλοισι λάβεν κεχαρηότι θυμῷ
ἧκε φέρουσ’ εἰς χεύμα ἐυρρείτου ποταμοῖο
Φάσιδος · // ἀστέρα δ’ αὖ μιν ἀναρπάξαντα ῥεέθρῳ
785 οἴχεσθαι πόντοιο δι’ Ἀξείνοιο φέροντα.
Ταῦτα δ’ ἐσαθρῆσας δολίου ἐξέσσυτο ὕπνου
ἀπροφάτως, / στυγερὸν / δὲ περὶ φρένας εἵλκετο δεῖμα

Mais aucun des Minyens n’était prêt à naviguer.
Car l’effroi dans leur cœur imposa Héra la déesse aux blancs bras,
775 Et la patience, pour accomplir ce qui relève de leur[12] destin.
Aussitôt, elle envoya Songe funeste depuis le ciel, voyager
Jusqu’au palais d’Aiétès. Lui sitôt lancé, cet effroi monstrueux,
Il l’infligea au roi, en son cœur : il lui sembla
Que de la jeune femme, qu’il avait élevée dans ses quartiers,
780 Que de Médée, dans son aimable sein fut lancé
Un astre tout étincelant de sa céleste course.
Elle en ses voiles le reçut le cœur en joie,
Puis s’en alla, le transportant jusqu’au beau cours du fleuve
Phase. L’astre à son tour la ravissant, sur le courant,
785 Fendit la mer Hostile en l’emportant.
En voyant ces images, il se tira de son captieux sommeil,
De manière imprévue : lugubre était l’effroi qu’il trainait en son cœur.

L’action d’Héra est double dans cette scène : elle déploie deux formes d’effroi (δεῖμα 774, 776, 787) à l’égard de la navigation le long du Phase : la crainte pour les Argonautes d’entrer dans le Phase en territoire hostile (773-774) ; la crainte pour Aiétès que Médée ou la Toison d’Or ne soient emportées vers le Phase. Cependant, Héra « impose la patience » (ἀμβολίην 776) aux Argonautes, alors qu’Aiétès se précipite vers le Phase pour s’en propitier les divinités (788-792). Héra recourt à la ruse contre le roi Aiétès : elle lui fait voir un songe funeste (οὖλον Ὄνειρον 776), qui le plonge dans un sommeil captieux (δολίου… ὕπνου 786). L’intervention d’Héra renverse la focalisation narrative du côté des Colques, et le rêve d’Aiétès, récit en abyme, renverse à son tour la focalisation sur le Phase. En effet, le rêve d’Aiétès présente à son rêveur trois événements qui ne lui sont pas présentés sur le même plan d’énonciation :

A                                 παρθένου ἣν ἀτίταλλεν ἐνὶ μεγάροισιν ἑοῖσι
B                     Μηδείης κόλποισιν ἐν ἱμερτοῖσι συθῆναι
C         ἀστέρα παμφανόωντα δι’ ἠερίοιο πορείης ·
D ἡ δ’ ἐπεὶ ἐν πέπλοισι λάβεν κεχαρηότι θυμῷ
C’        ἧκε φέρουσ’ εἰς χεύμα ἐυρρείτου ποταμοῖο
B’                    Φάσιδος · ἀστέρα δ’ αὖ μιν ἀναρπάξαντα ῥεέθρῳ
A’                               οἴχεσθαι πόντοιο δι’ Ἀξείνοιο φέροντα.

Ce récit onirique présente une composition annulaire[13]. Les deux propositions infinitives qui encadrent ce récit sont régies par le verbe de perception onirique ayant pour sujet logique le rêveur (νιν ἔδοξε 778). Les deux propositions infinitives ont pour contrôleur à l’accusatif l’astre (ἀστέρα 781, 784). Cependant, la première proposition infinitive est régie par un infinitif aoriste passif (συθῆναι 780), qui neutralise la diathèse de l’action par un emploi impersonnel (« l’astre a été lancé dans l’aimable sein de Médée »)[14]. Inversement, la seconde proposition infinitive a pour actant l’astre sans ambiguïté de diathèse. En outre, la ponctuation métrique marque l’effet de pivot entre le point de vue du rêveur et celui de l’astre, qui est mis en miroir du fleuve Phase en rejet de l’hexamètre (Φάσιδος · ἀστέρα 784). Le plus étonnant est l’anacoluthe centrale. En effet, les deux propositions infinitives encadrent une proposition indépendante qui a Médée pour actant d’indicatifs aoristes actifs (ἡ δ’… λάβεν… ἧκε 782-783). L’action centrale du rêve, la fuite de Médée (782-783), est présentée sur un plan modal détaché du cadre énonciatif du rêve. Ce procédé narratif octroie un court instant plus de manœuvre à l’être rêvé qu’à l’être rêvant. Le style indirect de l’ensemble soutient l’effet d’immersion produit par le spectacle du rêve. Plus le lecteur plonge avec le rêveur dans l’espace onirique, plus il s’y abandonne avec lui. Or, le déplacement soudain de focalisation que produit l’anacoluthe est aussi l’angle mort du rêve du roi. Le point de vue d’Aiétès apparaît surtout dans les propositions infinitives régies par le verbe de perception dont il est le sujet percevant. Le rêveur perçoit donc plus clairement les événements aux marges de son récit onirique, que l’événement qui apparaît en son centre. Par conséquent, c’est le retour abrupt de l’astre, actant de la seconde proposition infinitive, qui contribue à son réveil en sursaut, de manière imprévue (ἀπροφάτως 787). Ce second rejet et la ponctuation métrique redoublent l’effet de rupture déjà produit par le second fragment du rêve (784-785). L’interprétation du sens symbolique de l’astre est répartie entre son rêveur, son émetteur divin et son accomplissement dans la diégèse. Le rêveur Aiétès interprète son rêve en roi, qui doit s’assurer que son royaume est hors de danger. Héra produit ce rêve pour inciter Aiétès à agir en ce sens, par ruse, mais surtout pour accélérer la rencontre avec les Argonautes, son dessein caché. Somme toute, le rêve est un catalyseur narratif : il exacerbe les différentes vues sur le cours du récit, mais n’est pas lui-même altéré par ces vues. Le fleuve Phase partage avec le rêve d’Aiétès, sur le plan spatial, ce rôle de catalyseur narratif.

Le principal conflit d’interprétation repose sur le sens à donner à l’astre dans le rêve d’Aiétès. L’astre représente ou bien la Toison d’Or ou bien Jason selon le point de vue choisi[15]. Le rêveur Aiétès postule que l’astre de son rêve symbolise la Toison d’Or ravie par l’étranger (788-792 ; 802-825). Ce faisant, il oublie qu’il a rêvé de sa fille (793-801). Jason vient en effet pour ravir la Toison d’Or (829-839). Du point de vue des Argonautes, l’astre du rêve d’Aiétès peut donc aussi symboliser la Toison d’Or. Pourtant, si le rêve est laissé en partage entre des hommes (840-853), le point de vue de Médée, silencieuse lors de la rencontre avec l’étranger, reste son angle mort. Peut-être que la ruse de la déesse Héra se loge dans cet angle mort. Le point de vue de Médée renverse le sens symbolique de l’astre, qui n’est plus la Toison d’Or, mais Jason, l’étranger. Le renversement de focalisation dans une focalisation féminine de la narration rappelle le parti pris par Apollonios de Rhodes, qui fait rêver Médée, et non son père (3, 616-632). En outre, c’est elle qui interprète et manipule son rêve à ses fins pour partir de Colchide avec Jason (3, 688-692). Or, dans les Argonautiques orphiques, tout le récit est présenté du point de vue rétrospectif d’Orphée, qui propose là un renversement soudain de la focalisation du côté du roi colque Aiétès. L’ambivalence sur le sens symbolique de l’astre est renforcée par le fait qu’Aiétès peut considérer aussi bien sa fille que la Toison d’Or, mais il choisit la Toison d’Or au détriment de sa fille, malgré le sens de son rêve[16].

Une essentialisation du Phase, substitut symbolique de l’Okeanos apollonien

Dans la réécriture orphique de la légende argonautique, la première manifestation du recentrement spatial du Phase, par rapport à l’hypotexte apollonien, repose sur la transposition dans le rêve d’Aiétès d’une crainte inspirée aux héros par la déesse Héra, dans les Argonautiques d’Apollonios : celle de faire déboucher l’Argô dans l’Océan en suivant le cours du Rhodanos.

L’effroi (δεῖμα 777), qui, dans les Argonautiques orphiques, fait demeurer les Argonautes sur le Phase, à l’intérieur des terres de Colchide, et fait sortir Aiétès de son palais pour rejoindre le fleuve, est similaire à la peur (φόβος 4, 641) procurée par le hurlement d’Héra dans la version apollonienne du mythe. Celui-ci fait demeurer les Argonautes dans la branche du Rhodanos qui ne mène pas à l’Océan[17].

ἔνθα κεν οἵ γε
ἄτῃ ἀεικελίῃ πέλασαν· φέρε γάρ τις ἀπορρώξ
κόλπον ἐς Ὠκεανοῖο, τὸν οὐ προδαέντες ἔμελλον
εἰσβαλέειν. τόθεν οὔ κεν ὑπότροποι ἐξεσάωθεν·
640 ἀλλ’ Ἥρη σκοπέλοιο καθ’ Ἑρκυνίου ἰάχησεν
οὐρανόθεν προθοροῦσα, φόβῳ δ’ ἐτίναχθεν ἀυτῆς
πάντες ὁμῶς· δεινὸν γὰρ ἐπὶ μέγας ἔβραχεν αἰθήρ·
ἂψ δὲ παλιντροπόωντο θεᾶς ὕπο καί ῥ’ ἐνόησαν
τήνδ’ οἷμον τῇ πέρ τε καὶ ἔπλετο νόστος ἰοῦσι.

Là ils auraient trouvé un destin misérable : en effet un des bras conduisait dans un golfe de l’Océan où ils allaient se jeter à leur insu ; ils n’en seraient pas revenus sains et saufs. Mais Héra, bondissant du ciel, poussa un cri du haut du roc Hercynien : à ce cri, ils frissonnèrent d’effroi, tous à la fois, car l’immensité de l’éther retentissait de manière terrible. Ils étaient ramenés en arrière par la déesse et ils comprirent alors la route qu’ils devaient prendre pour leur retour. (Vian & Delage, 4, 636b-644)

C’est donc à l’autre bout de l’oïkoumène que le poète orphique reproduit la crainte inspirée à l’unanimité chez les Argonautes, et non plus à l’extrémité occidentale du monde connu, en Celtique. Cela a pour premier effet, dans la réécriture, de replier la marge occidentale de l’espace poétique sur la marge orientale. Dans l’exercice de la réécriture, l’on assiste à une concentration du matériau poétique sur l’espace du Phase. En outre, dans ce poème, l’Océan est parcouru par les héros, qui le rejoignent par des affluents du Phase. La crainte n’est donc pas que les Argonautes débouchent sur ses eaux, mais qu’ils rament sur le Phase. Tout se passe comme si le fleuve de Colchide dans la réécriture avait acquis les caractéristiques du fleuve circumterrestre de l’hypotexte apollonien. De surcroît, durant le rêve d’Aiétès dans les Argonautiques orphiques, le Phase en miroir de l’astre met en exergue l’hydronyme par le rejet et la diérèse au 1er pied (Φάσιδος · ἀστέρα 784-785). Bien que l’interprétation et l’identification de cet astre soit difficile à établir dans ce poème, la construction annulaire expose une grande solidarité entre ce dernier et le fleuve. D’abord, Médée reçoit l’astre et le transporte jusqu’au Phase (φέρουσ’ εἰς χεύμα ἐυρρείτου ποταμοῖο / Φάσιδος, 783-784a), puis l’astre la ravit sur le courant du fleuve (ἀστέρα δ’ αὖ μιν ἀναρπάξαντα ῥεέθρῳ, 784b), dont la position en rejet fait de lui un pivot dans le changement de perspective. Dans l’espace et dans la diégèse, le Phase semble constituer un axe à partir duquel s’opère un renversement de l’agentivité de Médée : elle ne transporte plus l’astre mais est transportée par ce dernier. 

Or, de la même manière que le sentiment de crainte relatif à un fleuve peut être l’objet commun entre l’hypotexte et sa réécriture, il semble que le rapport entre un astre et un fleuve puisse être l’objet d’une réécriture en symétrie. Cette symétrie semble thématisée par les fonctions et les représentations qui associent l’astre et le Phase des Argonautiques orphiques, sur les plans métrique, spatial et actantiel. C’est ce qui apparaît dans la comparaison de Jason à Seirios jaillissant de l’Océan chez Apollonios : 

αὐτὰρ ὅ γ’ οὐ μετὰ δηρὸν ἐελδομένῃ ἐφαάνθη,
ὑψόσ’ ἀναθρῴσκων ἅ τε Σείριος Ὠκεανοῖο,
ὃς δή τοι καλὸς μὲν ἀρίζηλός τ’ ἐσιδέσθαι
ἀντέλλει, μήλοισι δ’ ἐν ἄσπετον ἧκεν ὀιζύν·
960 ὧς ἄρα τῇ καλὸς μὲν ἐπήλυθεν εἰσοράασθαι
Αἰσονίδης, κάματον δὲ δυσίμερον ὦρσε φαανθείς.

Mais bientôt il parut à ses yeux impatients, tel, hors de l’Océan, s’élance dans le ciel Seirios †, quand il se lève, splendide et lumineux à voir, mais apportant aux troupeaux une immense calamité : tel l’Aisonide se présenta devant elle, splendide à contempler, mais préparant par son apparition les tourments d’une funeste passion. (trad. Vian et Delage, 3, 956-961)

Si l’on suit l’hypothèse selon laquelle l’astre (ἀστέρα) du rêve d’Aiétès est une image d’un Jason solaire emmenant Médée, après que cette dernière le prit en son cœur, il est possible que le poète ait construit le passage du rêve en miroir de cette comparaison du poète alexandrin. En témoigne d’abord le rejet de l’hydronyme (Φάσιδος), à l’attaque du vers et en regard de l’astre (ἀστέρα), soit une construction exactement opposée à celle de l’hypotexte. Dans cette possible symétrie intertextuelle autour de l’image d’un astre, le Phase est une nouvelle fois associé à l’Océan. Par ailleurs, à un astre précis (Σείριος), porteur d’une forte symbolique de la dévastation[18],  effet de la passion amoureuse, est substitué un substantif générique (ἀστήρ). Au contraire, à l’Océan, père des fleuves, qui les contient tous, et symbole des confins du monde, est substitué l’un de ses fils, qui s’écoule en direction du centre mais qui, surtout, représente le royaume de Colchide dans le poème. La réécriture procède ainsi à un recentrement sur le Phase, qui contraste avec la tendance d’Apollonios à évoquer de préférence les marges océaniques de l’oïkoumène.

La question de la trajectoire de l’astre et de la localisation du fleuve constitue un dernier point de divergence entre la réécriture d’époque impériale et son modèle hellénistique. Dans les Argonautiques orphiques, il est fait mention du début de la course de l’astre (781) mais, une fois enveloppé dans les voiles de Médée, le fleuve Phase est nommé et l’astre emporte la jeune femme sur son cours. Ainsi, il n’est pas question de l’ascension première de l’astre, sur lequel porte la comparaison chez Apollonios, mais de sa fuite. Son apparition se trouve escamotée. Ce n’est pas l’identité ni l’origine de l’astre qui importe au poète orphique, mais sa fuite, marquée spatialement par l’effet de seuil que constitue le fleuve. L’emploi du terme générique pour désigner l’astre, quelle qu’en soit l’interprétation à donner, permet d’essentialiser le Phase comme frontière naturelle du territoire colque. Tel ne peut être le cas concernant le Phase d’Apollonios, en partie à cause de la comparaison de Jason à Seirios jaillissant de l’Océan. En effet, les trajectoires et les échanges entre la Colchide, la Grèce et l’Égypte, qui parsèment les Argonautiques d’Apollonios, interdisent de voir une dichotomie entre Grecs et étrangers et entre Colques et étrangers qui serait nettement marquée dans l’espace du poème. Cette comparaison en est un exemple : Jason est comparé à un astre lumineux associé au soleil de la fin des jours les plus estivaux, sortant de l’Océan, à l’Est, au pays des descendants du soleil, par rapport auxquels il est un étranger, alors qu’il est originaire de l’Ouest de la Colchide[19]. Le Phase ne peut donc être une frontière dans les Argonautiques si Jason vient des deux côtés de la Colchide à la fois. Le poète orphique évite cela en proposant une structure plus schématique de l’espace de son chant.

Conclusion

En définitive, une confrontation intertextuelle des deux épopées argonautiques autour de leur traitement du Phase permet de rendre compte de trois contrastes poétiques. Un premier contraste apparaît dans leur approche différenciée de l’itinéraire nautique qu’emprunte la nef Argô, non seulement à l’échelle de la circumnavigation qu’aborde tout le récit, mais aussi à l’échelle du Phase, puisque d’un côté, les Argonautes perçoivent le fleuve comme une ligne de fuite, tandis que de l’autre, ils s’y arrêtent jusqu’à ce que le roi Aiétès vienne à leur rencontre. Un deuxième contraste poétique se comprend à l’aune de la focalisation narrative, qui passe de la voix du poète, narrateur extradiégétique, à celle d’Orphée, narrateur autodiégétique, pour son disciple Musée. Qui plus est, le narrateur apollonien rend sensible le Phase à Jason et aux Minyens au moyen de la focalisation interne, alors que dans la version orphique, le narrateur Orphée évoque le Phase en renversant la focalisation du côté du roi Aiétès, depuis son rêve jusqu’à son réveil. Un troisième contraste poétique relève de la caractérisation du fleuve, dans la mesure où les Argonautes apolloniens naviguent sur un Phase fuyant, là où les Argonautes orphiques le franchissent pour entrer dans l’acte central de leur périple. Le Phase orphique, par le symbole astral funeste qu’il endosse à partir du rêve d’Aiétès annonçant l’arrivée de Jason en Colchide, se rapproche davantage de l’Okeanos apollonien, par le symbole astral funeste qu’il endosse à partir de la comparaison de Jason à l’astre du soir (Σείριος) décrivant son arrivée à la cour d’Aiétès. Ces résultats invitent à poursuivre le rapprochement entre les deux poèmes argonautiques à l’aune de leur dimension spatiale, géographique et cosmique.

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[1] P. Giannisi, Récits des voies : chant et cheminement en Grèce archaïque, Grenoble, Millon, 2006, p. 17.

[2] Cusset (2007), p. 213-214, note que les toponymes sont les noms propres les plus nombreux au regard de leur variété, par opposition aux personnages, dont les noms figurent dans l’ensemble du récit. Cela s’explique par le fait que « le texte passe de toponyme en toponyme », de sorte que « le récit avance […] au fil de l’énumération des noms de lieu, qui servent de simples traits d’union, de simples transitions d’un lieu à un autre. ». Sur la question de la place de la géographie dans l’œuvre d’Apollonios et des manières d’aborder le poème sous cet angle, voir notamment Delage (1930), Hunter (1993), p. 3, Stephens (2000), Stephens (2003), Meyer (2008 [2001]), Thalmann (2011), Klooster (2012), Klooster (2013), Sistakou (2014) et (Hurst 2023 [1998]).

[3] Chez Apollonios, cette caractérisation du Phase apparaît deux fois ; d’abord dans le discours de Phinée, l’un des indicateurs des Argonautes lors du voyage aller : ἀλλ’ ἐνὶ νηί / πείρεθ’, ἕως μυχάτῃ κεν ἐνιχρίμψητε θαλάσσῃ. / ἔνθα δ’ ἀπ’ ἠπείροιο Κυταιίδος ἠδ’ Ἀμαραντῶν / τηλόθεν ἐξὀρέων πεδίοιό τε Κιρκαίοιο / Φᾶσις δινήεις εὐρὺν ῥόον εἰς ἅλα βάλλει· (2, 397a-401). « Poursuivez votre route jusqu’au moment où vous atteindrez la partie la plus reculée de la mer. Là, à travers le territoire de Kyta, venu des lointains monts Amarantes et de la plaine de Circé, le Phase tourbillonnant jette dans la mer son vaste cours. » (trad. Vian & Delage), puis lorsque les Argonautes pénètrent effectivement son cours dans le récit principal : Ἐννύχιοι δ’ Ἄργοιο δαημοσύνῃσιν ἵκοντο / Φᾶσίν τ’ εὐρὺ ῥέοντα καὶ ἔσχατα πείρατα Πόντου. (2, 1260-1261). « Il faisait nuit quand, grâce à l’expérience d’Argos, ils atteignirent le large cours du Phase et les derniers confins du Pont. » (trad. Vian & Delage). Le substantif πεῖραρ semble être repris dans la réécriture orphique de ce même événement, au sujet du même lieu : Ἷκτο δ’ ὑπὸ πνοιῇς ἀνέμουπλησίστιος Ἀργὼ / ὄρθριον, ἐρχομένης Ἠοῦς ἐπ’ ἀπείρονα κόσμον, / ἐς πέρατ’ Ἀξείνου Φᾶσιν κατὰ καλλιρέεθρον. (757-759). « Et ce fut l’arrivée : la voile emplie par les souffles du vent, Argô, à l’aube, comme l’Aurore envahissait le monde infini, parvint aux bornes de l’Axin, sur le beau cours du Phase. » (trad. Vian).

[4] Un point a été consacré à l’effacement du Phase dans le mémoire de Master 2 de F. Vanderpoorte, intitulé Fleuves, cours d’eau et eaux vives dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, sous la direction de Chr. Cusset, soutenu en juin 2024 à l’ENS de Lyon. Les exemples qui suivent ont fait l’objet d’analyses dans ce point (« Le Phasis, un cours d’eau omniprésent dans l’action principale, mais toujours effacé »), ainsi que dans d’autres parties du mémoire.

[5] Voir Thalmann (2011), p. 131-133.

[6] Jason, les fils de Phrixos, Télamon et Augias débarquent et s’éloignent du fleuve en direction du palais d’Aiétès (3, 198-199). Il est dit que Jason ordonne à Argos de se rendre à Aia alors que tous sont sur l’Argô, ce qui sous-entend un départ du fleuve (3, 572-573). Plusieurs ellipses sont cependant faites sur les retours des personnages à la station fluviale de l’Argô (notamment 3, 913-916, 1148).

[7] Dès le début de la navigation de son cours, le Phase offre un point de vue nouveau aux Argonautes, qui perçoivent le paysage depuis l’intérieur des terres, et non plus depuis la mer (2, 1266-1270). À la fin des épisodes de Colchide (4, 129-135), la matérialité aquatique du cours du fleuve se trouve substituée par le cri du serpent, dans ce qui constitue la seule remontée du cours du fleuve, de manière intelligible et non par l’intermédiaire de la présence ou des perception des personnages. Hunter (2015), p. 99-100, y voit un moyen de représenter une immensité géographique inimaginable pour les anciens Grecs, autant que le sifflement d’un tel reptile. André (2012), p. 353-355, interprète ce passage comme un « procédé de substitution descriptive », par lequel « le monstre se fait paysage ». À la lumière de l’analyse linguistique de Morel (2023) sur le verbe ῥοιζέω, associée à la lecture des deux analyses précédentes, la partie du mémoire de F. Vanderpoorte consacrée à ce passage conclut à la création d’une image fluviale sonore qui supplanterait la présence visuelle du fleuve.

[8] À l’ouverture du chant III, le Phase assure une fonction de transition spatiale en offrant aux déesses Héra et Athéna une vue exclusive sur les Argonautes, stationnés dans ses marais.

[9] Sur cette « bizarrerie » et sur le trajet du Phase à l’Océan, voir la notice de l’édition Vian (1987), p. 27-42.

[10] Certaines versions du mythe des Argonautes font mention d’un passage des héros par l’Océan. Nous retenons notamment celle de Pind., Pyth., IV, v. 202-212 et 252-256 et celle de Timée, chez qui les Argonautes remontent le Tanaïs, draguent le navire jusqu’à un autre fleuve qui se jette dans l’Océan, naviguent ce dernier dans le sens antihoraire et passent par les Colonnes d’Héraclès (Histoire de la Sicile, 566 F Jacoby = Diod. Sic., IV, 56). Pour une synthèse des itinéraires argonautiques jusqu’à Apollonios, voir Moreau (2000 [1994]). 

[11] Voici l’édition consultée pour l’établissement du texte : F. Vian, Les Argonautiques orphiques, Paris, Les Belles lettres, 1987. La traduction et l’analyse des césures métriques sont assumées par É. Pittoni.

[12] Le sens du pronom (οἱ) reste ici ambigu – ses soixante-huit occurrences dans le poème sont en effet d’emploi varié. VIAN 1987, 58 y lit un datif d’intérêt explétif désignant Héra, interprétation reprise dans la plus récente édition du texte : „damit sie das vollendete, was nach dem Schicksal zu geschehen hatte.“ (O. Schelske, Orpheus in der Spätantike: Studien und Kommentar zu den Argonautika des Orpheus, Berlin, De Gruyter, 2011, p. 155). Pourtant, le pronom nous semble marquer ici le parti pris d’Héra en faveur des Argonautes, pour bien distinguer leur destin de celui d’Aiétès. Cette distinction est en outre appuyée par l’enclitique de précision (περ) qui explicite le sens de la proposition subordonnée finale venant justifier l’action d’Héra : si Héra impose la peur et la patience aux Argonautes, c’est en vue du moins de favoriser leur destin. Notons à ce titre que l’effroi des Argonautes est associé à la patience, tandis que celui d’Aiétès est monstrueux et lugubre.

[13] A-A’ : Les deux hexamètres opposent l’espace le plus intime, les appartements du roi, marqué par un groupe prépositionnel locatif avec le pronom réfléchi (ἐνὶ μεγάροισιν ἑοῖσι), et l’espace le plus extime, la mer au-delà du Phase, marqué par un groupe prépositionnel directionnel avec une anastrophe du régime (πόντοιο δι’ Ἀξείνοιο), qui porte ainsi l’emphase sur l’amplitude de l’espace recouvert. B-B’ : Les deux hexamètres débutent chacun par un génitif de nom propre (Μηδείης – Φάσιδος) apposé en rejet du nom commun qu’ils complètent (παρθένου – ποταμοῖο). De nouveau, l’espace intime du corps de Médée (κόλποισιν ἐν ἱμερτοῖσι) s’oppose à l’espace extime du cours du Phase (ῥεέθρῳ). Cette fois l’espace se resserre autour du point de vue du rêveur. C-C’ : les deux mouvements indiqués chacun par son groupe prépositionnel inversent la focale entre le mouvement de l’astre vers la Colchide (δι’ ἠερίοιο πορείης) à l’inverse du mouvement de Médée vers le fleuve Phase (εἰς χεύμα ἐυρρείτουποταμοῖο). De même, le verbe de mouvement au participe distingue, en homotaxie, l’action de l’astre (παμφανόωντα) de l’action de la jeune fille (φέρουσ[α]). BC-B’A’ : Le contrôleur, accompagné de son extension participiale, et son infinitif inversent leur position emphatique dans l’hexamètre : συθῆναι / ἀστέρα παμφανόωντα ; ἀστέρα… ἀναρπάξαντα… / οἴχεσθαι. Cette inversion marque certes les progressifs renversement de focale et prise de valeur actantielle de l’astre du point de vue du rêveur, mais présentent surtout un décalage au regard de la Ringkomposition(BC-C’B’). En effet, le point de vue du rêveur se décentre de plus en plus de la valeur prophétique de son rêve, à savoir l’action de Médée. D : le centre de la structure, son pivot spéculaire, est l’action de Médée qui recueille avec joie l’astre dans ses voiles. L’insistance sur l’état d’esprit et le plein gré de la jeune fille rêvée contraste avec la relecture de son rêveur, dans le rêve (ἀναρπάξαντα – φέροντα) comme au réveil. Clef de voûte de la spécularité de ce rêve : ce que reçoit (λάβεν) Médée rêvée par son père, de la part de l’astre, s’oppose à ce que reçoit (νιν ἔδοξε) son père en la rêvant, de la part de Héra.

[14] Vian (F. Vian, Les Argonautiques orphiquesop. cit., p. 131) restitue la diathèse active (« avait bondi »), peut-être par glissement vers la pronominalisation de l’aoriste passif « s’est élancé », ce qui restitue à l’astre sa valeur actantielle. Toutefois, ce glissement reste cavalier au regard de la syntaxe et de la transitivité du verbe. Il suffit de le comparer au participe aoriste passif συθείς (777) indiquant le mouvement de Songe commandé par Héra – le recours au passif pour ce verbe semble déjà indiquer le partage de l’action entre le sujet du verbe et l’actant qui le commande.

[15] L’astre peut aussi désigner le soleil, ancêtre de Médée. Un tel rapprochement lexical est permis par l’entame d’un péan fragmentaire de Pindare aux Thébains pour l’Isménion (fr. 52k, 1), cité par Denys d’Halicarnasse (Sur le style de Démosthène, ch. 7) : Ἀκτὶς ἀελίου, τί πολύσκοπε μήσεαι, / ὦ μᾶτερ ὀμμάτων, ἄστρον ὑπέρτατον / ἐν ἁμέρᾳ κλεπτόμενον ; (« Radiance du soleil, Très-Voyante, que trames-tu, / ô mère des regards, astre très haut / en te dérobant, le jour ? » J.-P. Savignac, Pindare : Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 2023, p. 368-369). Le rayon du soleil y est personnifié en mère, et son invocation initiale répond à une éclipse solaire, d’après les témoins indirects de ce fragment (cf. A. Puech, Pindare Isthmiques et fragments, Paris, Les Belles Lettres, 1923, p. 129-130). Si l’astre du rêve d’Aiétès désigne le soleil dans sa course de l’Orient vers l’Occident, alors son rôle reviendrait à centrer l’attention du rêveur sur sa lignée solaire, sans laisser deviner la venue d’un étranger. Et pour cause, Aiétès apparaît aux yeux des Argonautes comme une émanation d’Hélios, auréolé sur son char solaire et entouré de ses deux filles (811-816). Cette nouvelle perspective narrative demanderait de plus amples recherches, surtout pour la divergence qu’elle peut produire avec le dessein immédiat de la déesse, émettrice du rêve. Nous remercions Anne-Sophie NOEL pour avoir attiré notre attention, à l’issue de notre communication, sur ce fragment pindarique éclairant.

[16] L’ambivalence autour de l’astre joue aussi dans son association aux plis de Médée, sa vêture, qui suggère que la jeune femme revêt ou endosse la Toison d’Or. Pourtant, la Médée d’Apollonios rêve que Jason ne vient pas pour endosser la Toison d’Or : οὕ τι μαλ’ ὁρμαίνοντα δέρος κριοῖο κομίσσαι (« ce n’était pas tant par désir d’emporter la toison du bélier » 3, 620), mais que Jason vient pour elle. Ce malentendu sur les motifs de la venue des étrangers en Colchide est le nœud principal de l’intrigue au chant III d’Apollonios de Rhodes, dont semble se souvenir le poète des Argonautiques Orphiques pour sa réécriture onirique.

[17] La navigation océanique présente un risque d’errance pour les Argonautes du point de vue de l’organisation de l’espace littéraire, qui demeure composé d’éléments plus figés, y compris les fleuves (Thalmann 2011, 161). À partir des analyses de Prioux (2004), p. 515-516, Prioux (2011), p. 165-166 et Prioux (2019), p. 11 sur la figure d’Homère représenté comme l’Océan, source de toutes les eaux et sur la valeur esthétique de l’Océan dans la poésie alexandrine, ainsi que d’après Heerink (2015), p. 45, sur l’importance de la spatialité, autant que des qualités du débit des eaux, dans la portée critique et symbolique des cours d’eau chez les poètes alexandrins, nous proposons de lire ce passage comme la représentation d’un positionnement esthétique du poète, par rapport à Homère et à ses contemporains, en l’occurrence sur une nouvelle conception hydrographique.

[18] Le lever de Seirios (3, 957), comparant de Jason, est annonciateur des calamités de Médée ; comparant d’Achille, il est annonciateur de la mort d’Hector (IL. 22, 24-34), cf. Hunter (1989), p. 202-203.

[19] Voir l’argumentation de Thalmann (2011), p. 120-124, qui insiste, entre autres, sur le croisement des itinéraires des Phrixides et des Argonautes et sur les liens familiaux qui existent entre les rois des différents territoires.

La figure de la porte et les tropes du seuil dans l’œuvre poétique de Jean Tardieu : approche stylistique d’une structure phénoménologique de l’expérience

Maëlle Montessuit

(5e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts – 6 juin 2024)

1. Contextualisation : Jean Tardieu, le langage et la métaphysique

Dans le cadre de mon mémoire de stylistique de Master 1 (intitulé « Jean Tardieu : la métaphysique à l’épreuve de l’“expérience poétique”), je m’attache à déterminer les stratégies discursiver au moyen desquelles Jean Tardieu, dans son œuvre, a travaillé à développer une pensée métaphysique, un propos philosophique, quand bien même il s’est toujours revendiqué poète, artiste, et non théoricien.

Né en 1903, mort en 1995, Jean Tardieu a vécu pour l’essentiel à Paris. Ce fut un écrivain très prolifique : dramaturge, poète, prosateur, critique d’art, homme de radio à l’initiative de la création de France Musique et de France Culture, directeur du Club d’essai, Tardieu cultivait un goût illimité pour l’expérimentation formelle et pour la créativité linguistique, mais cette grande diversité formelle de l’œuvre ne la rend pas pour autant incohérente. Bien au contraire, il y a un ciment, un liant à toutes les productions textuelles de Tardieu, et ce ciment réside dans une angoisse métaphysique fondamentale, dont la généalogie et les influences philosophiques sont retracées dans le mémoire.

Cette angoisse, dans un cadre athée, se caractérise par la mise en valeur d’une inquiétude dans le discours, et d’une poétique de l’incertitude face à l’énigme de l’être, à l’obscurité ontologique des choses, au fonds invisible de la réalité ; bref, à la sensation qu’il y a quelque chose d’autre au sein même de ce qui nous paraît être familier dans le réel. Tous ces termes sont caractéristiques du vocabulaire tardivien, et participent d’une vision métaphysique du monde qui n’est pas d’ordre théorique, mais qui relève d’une saisie intuitive de la réalité dans le discours poétique. 

L’intérêt, dans le cadre de l’étude littéraire et stylistique que je me propose de mener dans le mémoire, c’est de comprendre comment, pour un écrivain tel que Tardieu, cette vision du monde se traduit dans sa conception du rapport entre le langage et la référence au réel, mais aussi entre langage, connaissance et sensation. Le discours auctorial de Tardieu se fonde largement sur ce sujet – majoritairement dans les proses autobiographiques et dans la critique d’art, où il parle en son nom. Prenons cet exemple tiré d’Obscurité du jour : 

Pour moi, ayant, toute ma vie, cherché ce qui se résout dans sa contradiction : la musique dans les mots désertés, le visible dans le lisible, la couleur dans le noir-et-blanc, les concepts dans le concret, l’oubli dans la fidélité, l’épouvante dans le burlesque, le sens dans le non-sens, la lumière dans l’obscur, j’attends que le seul coin du voile “transcendant” que j’aie pu soulever (précisément du côté de ceux qui tracent des signes, tachent la toile, tordent la matière ou enfantent des sons) me révèle un immense tohu-bohu où je puisse enfin perdre toute identité et gagner la récompense, promise à l’enfant que j’étais, par le vertige de l’inépuisable Vide, qui est l’angoisse et le salut[1].

Tardieu formule ici les motifs de l’incessante recherche linguistique et métaphysique qu’il a menée dans toute son œuvre. L’approche que j’ai adoptée dans mon mémoire est la suivante : j’ai décidé de prendre au sérieux le discours auctorial de Tardieu, en réunissant des poèmes, des proses et des textes de critique d’art où la première personne s’exprime selon différentes modalités d’énonciation que je distingue, pour montrer comment toutes ces stratégies d’écriture apparaissent comme des stratégies de virtualisation de l’expérience qui représentent autant de relais d’une inquiétude métaphysique vécue en première personne. 

L’exploitation des tropes du seuil constitue l’une de ces stratégies. En stylistique, un trope désigne une figure de pensée (métaphore, métonymie, nous y reviendrons), et selon moi, chez Tardieu, les tropes du seuil fondent des représentations linguistiques figurales qui agissent comme des structures d’intelligibilité pour éprouver un mode particulier d’être au monde.

2. Phénoménologie des tropes du seuil comme conscience du caractère borné de l’expérience humaine

Étudions pour commencer cette éloquente citation, extraite d’un texte intitulé « Anti-symboles » dans le recueil de proses La Première personne du singulier (1952) :

Autrefois dans mon silence, que de portes, que de portes, que de portes se fermaient ! […] 
Maintenant, toutes ces pièces d’architecture souverainement jouent à m’expliquer le monde énorme. Chaque fois que j’avance, une porte s’ouvre ou se ferme : l’air en est plein,
– comme il est plein de fenêtres à travers quoi je regarde toutes choses, l’œil brouillé par des larmes suspectes,
– comme je marche avec précaution sur les planches que je pose sur le vide,
– comme je baisse la tête, de peur de me cogner aux plâtres du ciel,
– comme je passe ma vie à écarter des murs, tout en vacillant sous leur ombre, d’un air faussement rassuré[2].

Ce dispositif énonciatif présente un je qui se met en scène dans un univers figural, dans lequel les tropes du seuil et de la cloison opèrent comme les représentations imagées d’un état cognitif où l’esprit se confronte à la sensation d’un versant inconnu et quasiment invisible de l’Être qui se meut derrière ces cloisons, et dont nous sommes séparés. Dans une perspective métaphysique, on peut considérer que ces tropes ont donc une fonction expérientielle, au sens où l’entendait Lakoff en développant la notion de Gestalt expérientielle (forme de l’expérience) : il s’agit de structures linguistiques, souvent figurales, qui permettent de donner une forme à la représentation de notre expérience et de notre manière d’être au monde.

En l’occurrence, l’expérience dont il est question est donc celle de l’épreuve des limites humaines dans le rapport épistémique que nous entretenons avec le réel. À travers la représentation imagée de ces lieux liminaires que sont les seuils, Tardieu parvient à rendre compte d’un lieu cognitif qui constitue le lieu circonscrit de l’expérience humaine, dans la mesure où notre perception et notre connaissance de la réalité est toujours incomplète, toujours lacunaire : nous sommes bornés. Selon moi, ces limitations correspondent en effet aux bornes de l’expérience et aux formes a priori de la sensibilité telles que définies par Kant (que Tardieu a attentivement lu dans sa jeunesse) dans la Critique de la raison pure[3] ; elles expliquent que nous saisissions toujours des phénomènes déterminés, et non des choses en soi, absolues. Tardieu le remarque d’ailleurs dans « Réflexions d’un simple esprit » :

Nulle cloison ne nous sépare du reste du monde, si ce n’est cette forme humaine dans laquelle nous sommes pour toujours enfermés. Mais comme cette forme est le lieu de notre être et le moyen pour lui de se manifester, on peut dire qu’elle est moins une prison que le moyen, pour nous, de sentir et de connaître, donc une sorte de bénédiction[4].

En termes métaphysiques, ce texte montre bien que l’expérience humaine de la séparation d’avec le monde ne provient pas de l’existence d’une transcendance dont nous serions coupés, comme dans certains paradigmes théologiques, mais qu’elle ne provient de nulle part ailleurs que de nos propres conditionnements. Il s’agit donc de comprendre que pour Tardieu, la transcendance n’est pas une réalité supérieure, mais qu’elle s’appréhende au sein de l’immanence, comme l’horizon de la perception : c’est ce qui me fait dire que les tropes du seuil permettent d’instituer un sentiment de transcendance au sein de l’immanence

C’est sur ce point qu’il est possible de faire intervenir, dans l’analyse, une approche phénoménologique, en considérant l’expérience poétique éprouvée dans les textes de Tardieu comme l’expérience de l’horizon compris comme seuil de la perception – à la fois clôture et ouverture au monde. Je m’appuie ici sur le livre de Michel Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, qui a recours à des méthodes phénoménologiques pour envisager la tension inhérente à l’activité poétique comme manière d’éprouver le monde[5] :

L’expérience poétique est donc, comme l’existence elle-même, une totalisation toujours inachevée. Il appartient à l’essence de la poésie d’être ininterrompue ; mais cela n’exclut pas la possibilité de poèmes achevés. Étant admis que le dernier mot ne sera jamais dit, et l’horizon jamais atteint, le poète s’arrêtera chaque fois que les mots écrits auront défini un espace de sens dont les lignes composent un paysage stable et cohérent, tout en convergeant vers ce point de fuite qui seul peut leur conférer une secrète mobilité[6].

Rappelons que la phénoménologie est une branche de la philosophie qui s’intéresse aux structures et aux modalités de l’expérience humaine, à la manière dont nous nous rapportons au monde et dont nous construisons nos représentations de celui-ci. Elle s’appuie notamment sur la notion d’intentionnalité, qui peut sommairement se définir comme le caractère orienté de la conscience – « toute conscience est conscience de », selon le mot de Husserl. Cette approche permet de critiquer l’opposition binaire entre sujet et objet, puisque le sujet et l’objet se construisent l’un par rapport à l’autre, en fonction des relations intentionnelles qui les mettent en rapport. Dans cette perspective, l’horizon – le seuil – est donc le lieu où la conscience se reconnaît comme entrant dans le monde, où le corps se découvre comme pris dans le tissu des phénomènes, en relation avec les phénomènes. C’est ce qu’explique Merleau-Ponty dans Le Visible et l’invisible :

Quand Husserl a parlé de l’horizon des choses, – de leur horizon extérieur, celui que tout le monde connaît, et de leur “horizon intérieur”, cette ténèbre bourrée de visibilité dont leur surface n’est que la limite, – il faut prendre le mot à la rigueur, l’horizon n’est, pas plus que le ciel ou la terre, une collection de choses ténues, ou un titre de classe, ou une possibilité logique de conception, ou un système de “potentialité de la conscience” : c’est un nouveau type d’être, un être de porosité, de prégnance ou de généralité, et celui devant qui s’ouvre l’horizon y est pris, englobé. Son corps et les lointains participent à une même corporéité ou visibilité en général, qui règne entre eux et lui, et même par-delà l’horizon, en deçà de sa peau, jusqu’au fond de l’être[7].

Or dans ce fonds de l’être subsiste, on l’a vu, quelque chose d’intangible, d’indicible, d’inconnaissable : selon Merleau-Ponty, « l’invisible est l’armature intérieure du visible » (ibid.) ; c’est la thèse de son livre, et c’est bien aussi le paradoxe de l’horizon. Faire l’expérience de l’horizon, c’est donc s’ouvrir au monde pour réaliser que nous sommes à la fois pris dans son tissu et séparés de lui par les conditionnements de notre conscience. Et Collot de remarquer : « si l’horizon a pu devenir un “objet poétique” privilégié, c’est qu’il n’est pas vraiment un objet, mais la marque, en tout objet ou paysage, de cette insuffisance du voir, qui le destine à être constamment relayé par le dire[8] ». C’est à ce titre que j’en viens spécifiquement à la figure de la porte.

3. L’imaginaire de la porte chez Jean Tardieu : une figuration des voix du monde

La porte est le trope du seuil par excellence pour Jean Tardieu dans sa vision métaphysique, parce qu’elle est souvent fermée, mais le poète a pour seul rêve de l’ouvrir. C’est un lieu de passage, le lieu où l’on frappe et derrière lequel perce la voix de l’étranger, l’énigme de l’être que l’on peut écouter mais non voir. Chez Tardieu, la voix revêt une importance toute particulière, parce qu’elle n’est dans ses textes pas incarnée, pas individualisée ; elle représente le sentiment d’une présence transcendante, obsédante mais non identifiable, et c’est souvent la porte qui empêche l’identification et la particularisation de cette voix. La porte devient ainsi une interface entre le réel visible et familier d’une part, et son versant invisible, imaginé et fantasmé, craint ou désiré, d’autre part, derrière la cloison.

Sur cette question particulière, j’ai repéré dans mon corpus une distinction assez nette entre, d’une part, des textes en prose qui présentent la porte comme une figure inquiétante derrière laquelle se trouvent toutes sortes de personnages ou d’entités représentant le chaos ; et, d’autre part, des textes en vers, où le franchissement de la porte est au contraire désiré. Cette distinction tient à des raisons poétiques propres à des stratégies d’écritures caractérisables.

Les proses concernées sont pour la plupart des micro-récits comportant une dimension presque fantastique, et qui mobilisent la capacité de l’imagination à créer des fictions à partir d’angoisses vécues. Prenons l’exemple d’« Esquisse d’une psychologie du dialogue liminaire à travers une porte fermée » (La Première personne du singulier) : 

Dans cet univers (qui, je le répète, ne peut être que conjectural, tranquillisez-vous mes bons amis et vous chers petits enfants), il aurait pu se produire qu’un jour quelconque, un choc léger (pareil au bruit que fait un index lorsqu’il heurte un panneau de bois), ayant induit en erreur une ménagère en train de préparer le repas de midi, celle-ci se soit approchée de la porte et, croyant entendre son mari, ait, par précaution, avant d’ouvrir, posé la question bien connue : “Qui est-ce ? C’est toi ?” J’imagine alors que, n’entendant pas de réponse, elle ait eu la témérité d’ouvrir quand même et – toujours dans cette invraisemblable hypothèse – se soit trouvée soudain, là, sur le seuil de l’appartement, au bord d’un précipice dont elle n’avait jamais remarqué la présence en cet endroit : la rue et ses maisons, les voisins aux fenêtres, les pots de fleurs et le linge qui sèche, tout cela écroulé sur les pentes, couvertes d’éboulis, d’une excavation profonde pareille aux gouffres de haute montagne! 
[…] Qui est-ce ? C’est toi ? – Oui, c’est moi, c’est moi : c’est bien moi, ton ogre et ton silence, ton abîme et ta vie, ton inconnu, ton dieu, ton épouvante[9].

On voit comment l’exploitation littéraire d’une réalité on ne peut plus quotidienne, le dialogue à travers une porte, vise à réintroduire de l’étrange et du menaçant au sein du familier, et, par là, à susciter l’inquiétude métaphysique vécue dans cette présence de la voix et à travers l’ouverture de la porte sur le chaos. Jean Tardieu parlait ailleurs de « la réalité fantastique elle-même, présente jusque sur notre table[10] » : ici, il ne s’agit pas d’une table, mais de la porte fermée, qui est une barrière face à l’inquiétant dans ce type de textes en prose.

En revanche, dans les poèmes en vers de mon corpus, les portes sont plus souvent ouvertes. J’ai notamment remarqué que dans le recueil Accents, le mot « porte » en fin de vers rime presque systématiquement avec les verbes de mouvement « emporte » ou « transporte », exprimant plutôt l’aspiration à rejoindre l’espace bienheureux de la totalité, « au-delà de toutes les portes ». Cette caractéristique s’explique par l’héritage que doit la poésie en vers tardivienne à l’œuvre de Hölderlin, qui est une tentative de retrouver l’unité primitive de l’Être dans un état antérieur à toute forme de séparation – grand mythe du romantisme allemand dont Tardieu reprend certains traits lyriques. 

On retrouve l’expression de cette même aspiration à l’idéal dans d’autres recueils de poèmes en vers, et cette aspiration se voit souvent associée à des enjeux épistémiques. Par exemple, dans « Verbes », la porte représente la dernière barrière de l’esprit dans sa quête d’une connaissance désirable de l’Être : « Mais le verbe le vrai n’est pas encore trouvé / pour défoncer la porte où je l’entends qui gronde / et frappe, le terrible Inconnu de ce monde, / – la clé du Roi, le mot des derniers conjurés[11] ». Cette fois-ci se manifeste le désir de franchir le seuil de l’expérience humaine pour accéder à l’absolu, pour non seulement entrer en rapport avec l’Être mais fusionner avec lui : ainsi, les vers tardiviens utilisent plutôt l’imagination comme la capacité à rêver et à espérer, en accord avec une valorisation traditionnelle – dans une veine romantique – de la poésie comme élévation de l’esprit pour contempler l’Être.

Prose et vers recoupent donc deux types d’utilisation figurale de la porte, opposés mais non contradictoires : au regard de ce schème particulier de la porte, Tardieu mobilise deux formes textuelles qui disposent d’influences littéraires et de procédés stylistiques différents, qu’il faut distinguer, pour explorer les deux opposés d’un même mouvement de l’esprit où l’expérience de la réalité dans l’horizon de la perception se prolonge et se fantasme elle-même dans celle de l’imagination.

Conclusion : les tropes du seuil comme hypersignes

Je conclurai en me référant à un ouvrage d’Andrea Del Lungo, intitulé La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire. Del Lungo envisage dans cette étude la fenêtre comme le signe d’un paradigme de représentation du monde dans toute l’histoire littéraire, et il me semble qu l’on pourrait en dire autant de la porte pour Tardieu. Les tropes du seuil chez Tardieu peuvent être considérés comme des hypersignes, au sens où l’entend Del Lungo :

L’hypersigne est un noyau de la représentation artistique, qui articule autour de lui le système de signes instauré par l’œuvre ; par sa centralité, il donne un sens à d’autres signes et permet de fonder des paradigmes de connaissance, ainsi que les modèles herméneutiques de son déchiffrement[12].

Selon Del Lungo, ce type de signe opère une « densification du sens », « par son caractère concret qui assure la représentation référentielle ; et par son aspect indiciel, dans la mesure où le signe articule un rapport, souvent opaque, au réel, à une interrelation, d’ordre herméneutique, au sein du texte[13] ». En ce qui concerne les tropes du seuil tardiviens, leur caractère concret tient au fait que ce ne sont pas seulement des images, mais des figurations par contiguïté de l’expérience humaine des limites de la perception : je choisis d’employer le terme général de trope car les figures du seuil peuvent légitimement être considérées comme des métaphores, mais aussi comme des métonymies[14], puisqu’il s’agit de la projection spatiale, par contiguïté, d’une expérience cognitive et spirituelle du conditionnement et de la limite. Leur caractère indiciel, ensuite, tient au fait que ces tropes engagent tout un paradigme de représentation du monde, une Weltanschauung fondée sur l’inquiétude métaphysique : la porte chez Tardieu n’est jamais présentée pour elle-même, mais pour ce qu’il y a derrière. 

Je terminerai en citant le poème « Pluie de ciel » :

Sur tous les bords visibles du monde, 
(Ainsi l’orage du soir autour de l’arbre)
Frissonne la lueur prodiguée 
Par le ciel ici-bas descendu.
[…]
Là, est la porte entr’ouverte
Où le chant et la couleur s’insinuent, 
Où l’âme enfin s’élance et respire 
À pleins poumons le salubre Espace[15].

La porte est ici entr’ouverte : c’est certainement cela, l’expérience poétique du seuil.

Bibliographie

Collot, Michel, La Poésie moderne et la structure d’horizon [1992], Deuxième édition mise à jour, PUF, 2005.

Décultot, Élisabeth, Espagne, Michel et Le Rider, Jacques (dir.), Dictionnaire du monde germanique, Bayard, 2007.

Del Lungo, Andrea, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Seuil, 2014.

Fortis, Jean-Michel, « Comment la linguistique est (re)devenue cognitive », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, 2011/2 (n° 25), p. 103-124. 

Kant, Emmanuel et al., Critique de la raison pure [1944], 8e édition Quadrige, PUF, 2012.

Merleau-Ponty, Maurice, Le Visible et l’invisible, coll. « tel », Gallimard, 1964 (texte établi et annoté par Claude Lefort).

Tardieu, Jean, Debreuille, Jean-Yves (dir.), Tardieu. Œuvres, Quarto Gallimard, 2003, 1596 p. (avec la collaboration d’Alix Turolla-Tardieu et de Delphine Hautois, préface de Gérard Macé).


[1] Jean Tardieu, « L’inépuisable Vide », Obscurité du jour, in n Jean Tardieu, Jean-Yves Debreuille (dir.), Tardieu. Œuvres, Quarto Gallimard, 2003, (avec la collaboration d’Alix Turolla-Tardieu et de Delphine Hautois, préface de Gérard Macé), p. 1040. 

[2] Jean Tardieu, « Anti-symboles », La Première personne du singulier, 1952, in op. cit., p. 480.

[3] En métaphysique, Kant définit les bornes de la raison comme les conditions nécessaires et maximales de la connaissance de la réalité par l’expérience ; lorsque la raison prend conscience de son caractère borné, elle peut déployer des stratégies réflexives et épistémiques infiniment variées, ce qui préserve la possibilité d’un discours métaphysique en philosophie. Voir Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Introduction de la 1ère édition, Paris, PUF, 2012, p. 31.

[4] Jean Tardieu, « Réflexions d’un simple esprit », Fonds Jean Tardieu / IMEC (manuscrit non daté).

[5] Précisons que cette appréhension de la poésie ne se cantonne pas à la poésie en vers, mais on s’envisage comme une attitude face au monde. Tardieu employait l’expression « expérience poétique », qui m’a permis de concevoir le sujet de mon mémoire, dans cette perspective.

[6] Michel Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon [1992], Deuxième édition mise à jour, PUF, 2005, p. 169.

[7] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, coll. « tel », Gallimard, 1964, p. 195.

[8] Michel Collot, op. cit.

[9] Jean Tardieu, op. cit., p. 482-483.

[10] Jean Tardieu, « Obscurité du jour », Obscurité du jour, in op. cit., p. 992.

[11] Jean Tardieu, « Verbes », Une Voix sans personne, in op. cit., p. 503.

[12] Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Seuil, 2014, p. 20.

[13] Ibid., p. 19.

[14] L’opposition entre métaphore et métonymie est relativisée par de nombreux stylisticiens. La métaphore est une figure de pensée qui opère par allotopie, c’est-à-dire par rupture sémique : on rapproche deux sémèmes, et ce rapprochement doit paraître inattendu. Mais il faut bien, pour rapprocher, un sème commun ; c’est pour cela que l’on peut aussi parler d’une certaine contiguïté inhérente au processus métaphorique. La métonymie est une figure de pensée qui opère justement par contiguïté ; elle extrait une partie de la charge sémantique pour la particulariser de manière figurale. Il me semble que les tropes du seuil, s’ils peuvent a priori passer pour des métaphores banales, sont en fait la projection dans l’espace, par contiguïté, de la structure même de notre expérience du monde, qui est cognitive, et qui est une expérience de l’horizon et des limites. 

[15] Jean Tardieu, « Pluie de ciel », Accents, 1939, in op. cit., p. 103.

« L’alpinisme de la douleur », ou le sacrifice masochiste d’Angélica Liddell

Elena Perez

(5e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts – 6 juin 2024)

Depuis deux ans, ma recherche s’intéresse au concept de masochisme, revalorisé et redéfini en 1967 par Gilles Deleuze dans sa Présentation de Sacher-Masoch[1], qui sort ce terme de son contexte purement psychopathologique et dépasse les définitions antérieures de Kraft-Ebbing[2] et Freud[3]. Il s’attache à caractériser les spécificités du masochisme en battant en brèches l’idée d’une supposée unité des contraires « sado-masochiste » pour le revaloriser en tant que tel, pour borner son univers symbolique singulier, l’inscrire dans ce qu’il appelle des « rites ». D’après une lecture de Sacher-Masoch et mobilisant des outils d’analyse ayant trait à la critique littéraire ainsi qu’à la clinique psychanalytique, Deleuze propose une généalogie du masochisme, en explore les figures emblématiques, le rapport au fantasme, à la loi et à l’esthétique. 

Cette lecture de Deleuze m’a conduite à faire des propositions de compréhension ou de « décodage » de certaines œuvres théâtrales, comme la pièce l’Arbre des tropiques[4] de Yukio Mishima dans mon premier mémoire de recherche, à partir du concept de masochisme comme grille de lecture et outil d’analyse de sa dramaturgie. 

Le travail que je vais tenter d’introduire procède d’une même méthode, dans la mesure où je m’empare à nouveau du concept psychanalytique de masochisme selon Deleuze, que je déploie en outil d’analyse esthétique dans le cadre cette fois-ci de l’étude de spectacles ultra-contemporains de la metteuse en scène et performeuse espagnole Angélica Liddell. Il s’est agi dans mon second mémoire de recherche d’interroger la notion de « sacrifice poétique » héritée de Georges Bataille[5] dont la metteuse en scène se revendique pour caractériser son geste artistique sur scène, en le requalifiant en « rite masochiste » afin de rendre raison de toute une série de zones d’ombres, de zones d’ambiguïté qu’entretient l’esthétique liddellienne en particulier avec la figure de « spectateur » telle que mentionnée dans ses écrits poétiques et théoriques[6]

I- Liddell contre le monde

1) Construire son spectateur comme un antagoniste

Tu en as marre d’écrire pour des femmes et des pédés, pas vrai ? […] Tu aurais aimé émouvoir par ton écriture les grands penseurs et les grands maîtres. Mais voilà, tu dois te contenter d’un tas d’enthousiastes bêtas et insignifiants. Ton écriture grandit jusqu’à l’infime hauteur de tes lecteurs les plus médiocres : féministes, étudiants, écrivaillons, thésardeux, fanatiques et modernes[7]

Voici ce qu’ Angélica Liddell adresse à son public dans Liebestod, l’un de ses derniers spectacles les plus largement diffusés en France en 2021-2022. Comme peut le laisser entendre cet extrait du texte, les rapports qu’entretient Liddell avec son public sont complexes, ambigus et souvent conflictuels, voire sont maintenus dans une forme de conflictualité, par-delà la reconnaissance institutionnelle et critique de son théâtre depuis le début des années 2010. En 2009, elle affirmait à propos de ses spectateurs la chose suivante : « Nous nous haïssons mutuellement, canine contre canine nous produisons un grincement insupportable[8]. ». Liebestod, l’une de ses dernières productions, est un spectacle dans lequel elle témoigne d’une aporie ; celle de l’essoufflement de son dispositif esthétique qui reposait jusqu’alors sur cette franche opposition de la figure individuelle qu’elle incarne sur scène à la multitude sociale, rôle tenu par le public si l’on se fie à ses écrits théoriques et ses écrits pour la scène. Dans les deux cas, Liddell propose, expose une figure de spectateur qui s’inscrit dans son esthétique comme ce collectif contre lequel le « JE » de la metteuse en scène peut exister, est rendu possible par cette confrontation. 

Je me suis ainsi à dessein intéressée à un corpus de cinq spectacles présentés entre 2016 et 2022, ce qui, dans le contexte de la carrière d’Angélica Liddell correspond à ce que la critique et la recherche à son sujet avait identifié comme une forme de revirement ou de repli réactionnaire contre ce qu’elle nomme « modernité », contre la possibilité d’un théâtre politique dans sa dimension militante, voire même un rejet pur et simple de toute revendication d’ordre général ou « humaniste ». Alors même que des spectacles  comme la Maison de la Force[9] ou des textes comme Belgrade[10], deux œuvres marquantes du début de sa carrière en tant qu’artiste reconnue avaient, à défaut de se réclamer explicitement d’une réelle dimension militante, un caractère de dénonciation d’un certain nombre d’injustices sociales et politiques ; ses textes et créations les plus récents adoptent volontiers quant à eux des postures réactionnaires, souvent misogynes, parfois racistes et toujours conservatrices.

Il est important de souligner que le travail de Liddell se construit autour de l’idée du théâtre comme une lutte individuelle, celle du « JE », de son « JE » à elle contre le général, ce qui dans la langue liddellienne désigne une altérité collective et hostile à elle, « moderne », « société d’honnêtes gens » soumis à la morale et à la loi. Or c’est bien dans la démarche liddellienne la supposée allégeance de son public aux lois du monde social qu’il lui faudrait pourfendre par le biais d’une « violence poétique » à l’origine d’un supposé pouvoir transcendant libérateur, capable de faire advenir sur scène une image du Beau et du Vrai. ; voici en quoi consisterait le sacrifice poétique

 Or la radicalisation politique d’Angélica Liddell dans ses œuvres les plus récentes nous est plutôt apparue comme le symptôme d’un durcissement d’ordre esthétique, symbolique : comme si elle servait non pas des convictions réelles (bien que cela demeure possible), mais la volonté d’un théâtre acerbe, qui se nourrit de ses antagonismes et place par dessus-tout l’ascension douloureuse qui constitue son rite, et sa valeur poétique. En d’autres termes, la mise en avant d’idées conservatrices ne correspondant supposément pas à celles de son public ne servirait pour Liddell non pas un projet politique réel mais une sévérité, une dureté qui, polissant un objet scénique sur lequel il est de plus en plus difficile d’avoir prise, obligerait un resserrement de l’attention portée sur son théâtre vers ce qui en ferait réellement tout l’intérêt : sa violence poétique. 

À ce que le chercheur Yann Guewen-Basset avait appelé au sujet de ce récent revirement conservateur du théâtre de Liddell une « stratégie de la reconversion permanente[11] », j’ai préféré les termes de radicalisation ou de resserrement formel qui tendrait vers la conservation d’une forme cérémonielle violente et transgressive dans un contexte de reconnaissance institutionnelle qui se poserait ainsi comme limite à son geste esthétique en lui apposant des filtres prédéterminés. 

2) « Le travail du bouffon, le sacrifice poétique, c’est l’alpinisme de la douleur[12] »

Au temps des morts collectives le sacrifice poétique est nécessaire comme rébellion ou barricade. L’art, sacrifice intime dans un espace public est notre rébellion. […] Nous sommes des animaux qui voulons dire JE. […] Avec le sacrifice, nous voulons dire JE. D’autre part, grâce à la contemplation du sacrifice, le spectateur récupère la sensation de continuité du JE[13].

Dans un ouvrage intitulé Le Sacrifice comme acte poétique[14], un ensemble de textes théoriques de l’autrice écrits entre 2002 et 2015, elle théorise notamment une notion centrale de son travail, le « sacrifice poétique » évoqué dans l’extrait ci-dessus. À la lumière de ce concept, nous avons élaboré une proposition de compréhension des paradoxes du travail d’Angélica Liddell, en procédant à une requalification en « rite masochiste », dans l’acception deleuzienne[15] du terme, de son « sacrifice poétique ». Ainsi il s’agit du principe sur lequel repose sa démarche créatrice : c’est pour elle une manière de penser son art comme une radicale opposition de l’individu contre le général[16]. L’intimité de l’artiste éprouvée dans le corps est un instrument de lutte et d’émancipation violent qui doit révéler au public quelque chose de son intériorité profonde et refoulée par les lois du monde social. Néanmoins, ce « sacrifice poétique » est un geste paradoxale dont elle défend la dimension politique autant que celle d’un « acte absurde de foi[17] », solitaire et par essence « incompréhensible[18] ».Le « sacrifice poétique » liddellien est une espèce de malédiction, le lot de celui qui monte sur scène « avec le poids du monde sur ses épaules » dans une « solitude universelle»:

Le sacrifice étant une épreuve, il doit être sous-tendu par la croyance. La scène est la solitude, parce qu’elle ne fournit pas de service général. Le spectateur assiste à la solitude de l’épreuve, il fait face à la solitude d’un acte absurde de foi. Nous les acteurs sommes seuls avec le poids de l’angoisse. En laissant l’éthique en suspens, c’est-à-dire les lois qui régissent l’opinion générale, nous constatons que notre sacrifice se réalise dans ce que Kierkegaard appelle « solitude universelle », nous agissons dans cette solitude avec notre responsabilité sur le dos, bien que cette solitude entre en contradiction avec le manifeste du sacrifice[19].

Dans ses écrits, Liddell souligne elle-même ce qu’il y a de contradictoire à un « sacrifice » qui serait à la fois immolation de l’individu pour le bénéfice du collectif, en ce qu’elle entend en faire un acte qui redonne au spectateur quelque chose d’une « continuité primitive » héritée de Bataille[20] ; et en même temps qui serait un « acte absurde de foi » incompréhensible et solitaire. Le « sacrifice poétique » se trouve alors « révélateur » autant que profondément « mystérieux », geste politique bien qu’inévitablement égoïste, il place l’individu au centre d’un spectacle dont le public semble relégué au second plan. C’est pour apporter des éléments de résolution hypothétiques à ce paradoxe  qu’intervient ici la question du masochisme. 

 II- L’impasse du sacrifice bataillen et sa requalification en rite masochiste

1) L’héritage de Georges Bataille chez Liddell : une référence aporétique

Chez Liddell, de nombreux rites que j’identifie comme masochistes sont déployés sur scène, bien qu’elle utilise d’autres termes pour les qualifier : elle parle de « violence poétique », de « sacrifice poétique », de « passion » et d’un « alpinisme de la douleur » qui aurait pour finalité d’atteindre un idéal de Beauté et de Justice qui satisfasse à la quête entreprise. Le « sacrifice dramatique » ou « poétique » (ces deux termes étant utilisés alternativement) est pratique scénique qui se veut « acte de rébellion individuel[21] » contre le « collectif », irruption violente de l’intime dans l’« espace public ». 

Au temps des morts collectives le sacrifice poétique est nécessaire comme rébellion ou barricade. L’art, sacrifice intime dans un espace public est notre rébellion. […] Nous sommes des animaux qui voulons dire JE. […] Avec le sacrifice, nous voulons dire JE. D’autre part, grâce à la contemplation du sacrifice, le spectateur récupère la sensation de continuité du JE[22].

Ce qu’évoque Lidell lorsqu’elle parle de « sensation de continuité du JE », ce sont les propos tenus par Georges Bataille au sujet du sacrifice dans son ouvrage l’Expérience intérieure[23] ainsi que dans l’Érotisme[24]. Liddell définit le concept de « sacrifice poétique » dans ce texte en citant abondamment Bataille, l’érigeant ainsi en référence fondamentale de son théâtre. Pour Bataille, les hommes vivant en société sont des êtres discontinus qui retrouvent le sentiment de continuité par le sacré contenu dans des cérémonies, des rites, et particulièrement dans des pratiques d’ordre sacrificiel. 

Pour nous, qui sommes des êtres discontinus, la mort a le sens de la continuité de l’être. À propos du sacrifice, j’écrivais : « La victime meurt, alors, les assistants participent d’un élément que révèle sa mort. Cet élément est ce qu’il est possible de nommer avec les historiens des religions, le sacré. Le sacré est justement la continuité de l’être révélé à ceux qui fixent leur attention, dans un rite solennel, sur la mort d’un être discontinu. Il y a, du fait de la mort violente, rupture de la discontinuité d’un être : ce qui subsiste et que, dans le silence qui tombe, éprouvent des esprits anxieux, est la continuité de l’être, à laquelle est rendue la victime[25].  

La mort sacrificielle est donc spectacle sacré qui redonne sa continuité à un être sacrifié, tout en donnant à nouveau l’expérience de la continuité aux témoins de la mise à mort spectaculaire. Dans la mort ritualisée, le sacrifice « révèle », libère la « chair » en abolissant pour le temps du rite l’interdit qui pesait sur le meurtre, relatif à notre animalité première que la société réprime. Le sacrifice recrée le lien, la continuité entre la vie et la mort pour les individus qui participent à sa cérémonie. 

Or, chez Liddell, il y a un profond paradoxe au fait d’identifier son « sacrifice poétique » au rite sacrificiel tel que défini par Bataille. En effet, comment penser un « sacrifice poétique » qui superposerait une promesse de transcendance – avec cette idée de recouvrer par la mort sacrificiel un sentiment de continuité de l’être dans une communauté humaine – avec l’immanence radicale de ce qu’elle qualifie elle-même de « geste absurde et solitaire de foi » ? La question du spectateur chez Liddell, et de son errance fondamentale semble alors se dessiner ici. 

 La posture du spectateur est aporétique, mise à l’épreuve dans un écartèlement entre le statut de membre d’un groupe à l’encontre duquel la cérémonie se fonde et celui de l’individu dont la présence de témoin est nécessaire au sacrifice. Il y a dans cette double errance, du côté de l’artiste sacrifiée comme du côté des témoins spectateurs quelque chose qui a trait au rite masochiste, et non plus au sacrifice bataillen. Il existe un statut masochiste du « sacrifice poétique » déployé par Liddell dans son théâtre à l’endroit du rapport au spectateur, à la fois exclu et inclus, à la fois nécessaire et haï. Sous le regard d’un public au statut ambigu, tantôt bourreau, tantôt victime, le théâtre d’Angélica Liddell ne peut donc exister que sous la forme de rites masochistes. C’est dans l’échec de ses ambitions bataillennes que le théâtre liddellien déploie des rites masochistes qui fondent un nouveau rapport au sacré. 

2) L’hypothèse d’un théâtre masochiste 

Comme évoqué auparavant, le masochisme auquel je fais allusion est une référence directe au concept dont s’est emparé Gilles Deleuze dans sa Présentation de Sacher-Masoch[26]. Or, en plus de faire directement référence à cet ouvrage dans son spectacle consacré à la mort de son père, Padre (2020), Liddell semble à mon sens inscrire chacune de ses créations dans une esthétique et une dramaturgie de l’ordre du masochisme. En m’appuyant sur les analyses de Deleuze et de Pascal Quignard[27] notamment, j’ai œuvré à déployer le concept littéraire et psychanalytique de masochisme en grille de lecture esthétique de ses spectacles. 

Le masochisme repose sur un rapport de soumission contractualisé entre une victime et son bourreau. Dans les conditions d’un rapport masochiste, il existe un sujet omnipotent : la victime, qui est actrice de son supplice et cherche de manière active un bourreau, avec qui elle établit un contrat. Le rapport à l’autre est donc primordial. L’autre en tant que bourreau dans le rapport masochiste n’est du point de vue du sujet qu’une composante, qu’un objet par le bais duquel le sujet masochiste espère accéder à la jouissance. Le masochiste est acteur de son supplice et enseigne à son bourreau la méthode, la cérémonie du supplice qu’il lui fera subir dans les conditions du contrat. Le désir masochiste se caractérise moins par le fait d’accéder à la demande de l’autre  (le bourreau), que par une projection fantasmatique quasi infinie vers un Idéal de l’ordre de l’intelligible et du Beau[28]. Or, le théâtre de Liddell, en tant que son « sacrifice poétique » place le spectateur dans une posture ambiguë et double faisant de lui à la fois cet « autre » antagoniste fantasmé tributaire du pouvoir symbolique de la Loi contre lequel s’insurge le sujet masochiste incarné par Liddell ; ainsi que son « élève », celui qu’elle entend faire bénéficier de la transcendance libératrice de son rite… 

Dans la clôture de ses signes et de ses obsessions, le fantasme liddellien occupe tout l’espace de la scène. Ainsi, le spectateur n’a d’autres choix que d’assister impuissant à ce jeu transgressif autant qu’il est auto-punitif, qui se déborde et s’immole lui-même, dans un processus de perpétuelle répétition. Je me suis ainsi trouvée dans l’embarras, face à un objet de théâtre dont le périmètre rituel pose problème. Lorsqu’elle déploie la cérémonie de son esthétique ainsi associée à celle du sacrifice, la figure de Liddell semble concentrer sur scène – espace dont on a constaté la nature fantasmatique – la victime, le bourreau, le geste d’immolation et l’effet de continuité, sans que le groupe des spectateurs ne soit ni réellement inclus, ni véritablement exclu de l’espace du rite. Dans cet espace cérémoniel à géométrie variable, le spectateur peine à trouver – avant même la question du sentiment de continuité – la place attitrée et le statut qui lui permettrait d’y accéder. 

Comment alors expliquer ce paradoxe d’un théâtre se revendiquant comme transgressif et émancipateur, embrassant l’idée d’un art tout-puissant, pourfendeur de la morale et des lois sans pour autant parvenir à se définir en dehors du fantasme d’un public qu’il enferme dans l’image d’une unanimité hostile ? 

Le spectateur liddellien est la part d’ombre de ce théâtre : dénigré, idéalisé, attaqué, « culpabilisé », victimisé. Prenant supposément part au rite dont il bénéficie en recouvrant sa « continuité » disparue et son « être primitif », il doit également tenir le rôle de cet « autre » contre lequel le sacrifice poétique s’effectue ; un statut qui peine à être formulé de manière univoque. Il semblerait néanmoins que la notion de rapport masochiste à la loi puisse éclairer ce paradoxe. En effet, ce dont fait l’objet le discours explicite de Liddell dans ses textes, comme les effets des images performatives et violentes dont se nourrit son esthétique, font de la même manière signe vers un rapport masochiste à la loi, et par là vers un public se devant d’en constituer le représentant, la présence symbolique. Pour s’accomplir, le rite masochiste liddellien doit faire l’objet d’une transgression entraînant une punition conséquente, grâce à laquelle peut s’effectuer une ascension cérémonielle vers le beau. Or, la possibilité d’une transgression repose sur la présence d’un tiers sur lequel sera projetée l’image de la loi, lui imposant par là le statut d’antagoniste contre lequel le « JE » peut s’exprimer. 

En d’autre termes, l’esthétique liddellienne a besoin de normes pour les transgresser, de lois pour y désobéir, et d’un public pour figurer ce « nous » social contre lequel son « JE » intime doit s’ériger. Tributaire malgré lui d’une autorité collective, le public liddellien fait l’objet d’un fantasme lui assignant un rôle depuis lequel peut se développer cette opposition à la première personne du singulier, à l’origine du sacrifice poétique. 

Conclusion et limites

À l’issue de ce travail, je me suis trouvée néanmoins limitée par un certain nombre d’ébauches, de raisonnements avortés qui auraient pu, dans un autre cadre, être développés plus avant : parmi eux la question du langage, de l’humour, de la loi, de la musique. Pourtant, je crois être parvenue à toute une série d’analyses qui, à défaut de résoudre l’ambiguïté du statut du spectateur liddellien, m’ont permis de la revaloriser en tant que telle. 

« Le travail du bouffon, le sacrifice poétique, c’est l’alpinisme de la douleur. », disait Liddell dans son essai. Tel était mon point de départ paradoxal, celui qui m’avait permis d’initier ma réflexion au sujet du masochisme. 

J’ai cru pouvoir venir à bout de la question du paradoxe du spectateur chez Angélica Liddell en invoquant ce qu’un théâtre fondé sur le fantasme et la répétition de ses signes avait d’intrinsèquement hermétique et prédéterminé. Néanmoins, même si j’ai pu mettre en valeur un certain nombre de facteurs, de causes et de procédés à l’origine de cette ambiguïté au sein de l’espace rituel, le théâtre d’Angélica Liddell ne s’en trouve pas moins renvoyé à ses limites. Il y a quelque chose de profondément tragique dans la répétition inlassable de cette tentative sacrificielle, par-delà son épuisement et la conflictualité qu’elle entraîne et entretient. 

Néanmoins, c’est la question du contrat qui a servi de fil rouge tout au long de mon étude, qui a permis de recomposer le statut du spectateur et de le penser sous différents rapports. Or, le masochisme se définit par ce point d’intersection qui superpose sujet et objet dans ce contrat qui prédétermine le rite : celui qui signe le contrat se fait à la fois sujet et objet dans la cérémonie à laquelle il prend part. 

C’est ainsi la notion d’un nécessaire et suppposé consentement dans le rapport de force prédéterminé par contrat ou par convention théâtrale chez Liddell qui nous permet de trouver un élément de résolution à notre problème. Assister à un spectacle de Liddell, c’est accepter de se confronter à une énième représentation d’un espace fantasmatique qui procède à l’invocation des mêmes signes et à la répétition des mêmes choses. C’est accepter en tant que spectateur que notre place sera précaire ; qu’il nous faudra être parfois sévères, souvent dociles et toujours tenir notre rôle, quelle que soit le spectacle et ses exigences singulières. 

Renvoyer le principe de sacrifice poétique à la solitude et à l’absurdité de sa nature, ce n’est dès lors pas nier ce qu’il produit du côté du public qui bien souvent se consacre tout autant au spectacle et accepte ses ébranlements, cultive sa présence tout au long de l’épreuve. Assister à un spectacle d’Angélica Liddell, c’est être à peu près sûr de souffrir et être à peu près sûr de jouir. C’est consentir à traverser une épreuve qui nous récompensera ensuite, à défaut d’une expérience transcendante du beau, au moins d’un moment de théâtre extraordinaire, d’une grande intensité émotionnelle et d’une grande sincérité. C’est peut-être ici, dans l’accès à des émotions qui se débordent elles-mêmes autant qu’elles dépassent le cadre fictionnel, qu’il faudrait chercher la véritable transgression. 

Pour aller plus loin

corpus de spectacles étudiés

¿Que haré yo con esta espada? (2016)

The Scarlet Letter (2018) 

Una costilla sobre la mesa : Madre y Padre (2019-2020)

Liebestod (2021)

Textes du corpus

DELEUZE Gilles, Présentation de Sacher-Masoch – Le froid et le cruel, Les éditions de minuit, Paris, coll. « Reprise », no 15, 1967. 

Liddell Angélica trad. Christilla Vasserot, Que ferai-je, moi, de cette épée? (Approche de la Loi et du problème de la Beauté), Les Solitaires Intempestifs, Paris, 2016.

Liddell Angélica trad. Christilla Vasserot, Liebestod – L’odeur de sang ne me quitte pas des yeux, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2021.

Liddell Angélica trad. Christilla Vasserot, Une Côte sur la table – Una costilla sobre la mesa, Les Solitaires Intempestifs, Besançon (Segovia), coll. « Fiction », 2019.

Liddell Angélica, El sacrificio como acto poético, Contina Me Tienes, Madrid, coll. « Escénicas », 2015.

Autres pièces d’Angélica Liddell

Liddell Angélica, La maison de la force – Tétralogie du Sang, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2012.

Liddell Angélica, Belgrade : chante, ma langue, le mystère du corps glorieux, Éditions Théâtrales, Montreuil-Sous-Bois, 2010.

Écrits théoriques sur Liddell

Basset Yann-Guewen, « Abjurer son théâtre – Conversion(s) et reconversion(s) d’Angélica Liddell », Théâtre Public, no 45, décembre 2022, p. 49-56.

Basset Yann-Guewen, Attaquer le général: le théâtre d’Angélica Liddell, mémoire de recherche, Lyon, Université de Lyon 2, ENS de Lyon, 2017.

Cousin Marion, « L’écriture de plateau d’Angélica Liddell : un théâtre de la contagion », Sken&graphie. Coulisses des arts du spectacle et des scènes émergentes, no 1, 31 décembre 2013, p. 31-36.

Sieffert Marion, « Tirez sur la sorcière – Angélica Liddell, You Are My Destiny (Lo stupro di Lucrezia) », Agôn [en ligne], Critiques, 3 janvier 2016, p. Saison 2014-2015 (en ligne : https://journals.openedition.org/agon/3166 ).

Références sur le masochisme

Andrieu Bernard, « Le masochisme deleuzien : une sensorialité sans genre », HAL Genèse des textes/ TextGenesen, fevrier 2011, p. 65-76 (en ligne : hal-00563266).

Deleuze Gilles, « De Sacher-Masoch au masochisme », Multitudes, vol. 25, no 2, Association Multitudes, 2006, p. 19-30 (en ligne : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2006-2-page-19.htm). Cairn.info.

Deleuze Gilles, « Re-présentation de Masoch », dans Critique et Clinique, Les éditions de minuit, Paris, coll. « Paradoxe », 1993.

Freud Sigmund, Trois essais sur la théorie sexuelle, Gallimard, Paris, 1987.

Krafft-Ebing Richard, Psychopathia Sexualis vol1. – Les formes du masochisme, Payot, Paris, 2010.

Marty Eric, Le sexe des Modernes, Pensée du neutre et théorie du genre, Seuil, Paris, 2021.

Millot Catherine, Gide Genet Mishima, Intelligence de la perversion, Gallimard, Paris, coll. « L’infini, Gallimard », 1996.

Quignard Pascal, L’Être du balbutiement. Essai sur Sacher-Masoch, Mercure de France, Paris, 1969.

Références sur le sacrifice

Bataille Georges, « La pratique de la joie devant la mort », dans Oeuvres complètes, Gallimard, Paris, 1970, vol. Vol. I, p. 552-558.

Bataille Georges, L’érotisme, éditions de Minuit, Paris, coll. « Arguments », 1957.

Bataille Georges, L’expérience intérieure, Gallimard, Paris, coll. « Tel », no 23, 1943.

Bataille Georges, « Du sacrifice religieux à l’érotisme », dans L’érotisme, Les éditions de minuit, Paris, coll. « Reprise », 1957, p. 94-101.

Girard René, La violence et le sacré, Grasset, Paris, coll. « Pluriel », 1972.

Autres références théoriques et littéraires

Kierkegaard Sören, « Crainte et Tremblement », dans Oeuvres, tome I, Gallimard, Paris, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », no 631, 2018.

Mishima Yukio, L’arbre des tropiques, NRF Gallimard, Japon, coll. « Le manteau d’Arlequin – Théâtre français et du monde entier », 1960. Traduction du japonais par André Pierre de Mandiargues.


[1]    G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch – Le froid et le cruel, Les éditions de minuit, Paris, 1967.

[2]    R. Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis vol1. – Les formes du masochisme, Payot, Paris, 2010. 

[3]    S. Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Gallimard, Paris, 1987. 

[4]    Mishima Y., L’arbre des tropiques, NRF Gallimard, Japon, 1960. 

[5]    G. Bataille, L’érotisme, éditions de Minuit, Paris, 1957. 

[6]    Il me faut cependant préciser ici qu’il ne s’est pas agi dans le cas de Liddell d’apposer à son travail un filtre psychopathologisant et essentialisant qui s’appuierait sur des questions biographiques, mais bien de faire du masochisme un outil d’analyse esthétique à part entière, ne visant pas l’artiste étudiée mais l’ensemble de ses spectacles et sa démarche globale. 

[7]    A. Liddell, Liebestod – L’odeur de sang ne me quitte pas des yeux, Les Solitaires Intempestofs, Besançon, 2021. 

[8]    Cité dans : C. EGGER et I. RECK, « Angélica Liddell ou un théâtre grinçant sur le fil du rasoir », dans C. Maeder et M. Reybrouck (éd.), Sémiotique et vécu musical : du sens à l’expérience, de l’expérience au sens, Presses Universitaires de Louvain, Louvain, 2017, p. 156. 

[9]    A. Liddell, La maison de la force – Tétralogie du Sang, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2012.

[10]  A. Liddell, Belgrade : chante, ma langue, le mystère du corps glorieux, Éditions Théâtrales, Montreuil-Sous-Bois, 2010.

[11]  Y.-G. Basset, « Abjurer son théâtre – Conversion(s) et reconversion(s) d’Angélica Liddell », Théâtre Public, no 45, décembre 2022, p. 49-56.

[12]  A. Liddell, « Abraham y el sacrificio dramatico », dans El sacrificio como acto poético, Contina Me Tienes, Madrid, 2015, p. 99-118. 

[13]  Id. idem [je traduis].

[14]  A. Liddell, Le sacrifice comme acte poétique, Les Solitaires Intempestifs, Paris, 2023. 

[15]  Cf : G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch – Le froid et le cruel, op. cit.

[16]  Id.

[17]  Id. p.109.

[18]  Id. p.108.

[19]  Id. p.109.

[20]  Nous reviendrons plus en détail sur l’héritage bataillen du théâtre de Liddell, et ce qu’elle a retenu du « sacrifice » décrit dans L’érotismecomme ce qui permet aux individus d’une communauté de retrouver sa continuité grâce à la mise à mort ritualisée.

[21]  Id. p. 99.

[22]  Id. idem [je traduis].

[23]  Georges Bataille, L’expérience intérieure, Gallimard, Paris, 1943.

[24]  G. Bataille, L’érotismeop. cit.

[25]  Id. p. 87.

[26]  G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch – Le froid et le cruelop. cit.

[27]  P. Quignard, L’Être du balbutiement. Essai sur Sacher-Masoch, Mercure de France, Paris, 1969.

[28]  Deleuze Gilles, « Les éléments romanesques de Masoch », dans Présentation de Sacher-Masoch, Le froid et le cruel, Les éditions de minuit, Paris, 1967, pp 61-71.