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Mastériales Mondes anciens

14 avril 2025 – D2 109

9h15-9h30 : accueil des participant·es

9h30-10h : Théophane Tredez [en visio]

« Portes et seuils dans la poésie épique grecque archaïque », sous la direction de Pascale Brillet-Dubois (Université Lumière-Lyon 2).

10h-10h30 : Pauline Berthold

« De Troie à Hollywood : comment représenter les violences sexistes et sexuelles dans l’Antiquité ? L’exemple d’Hélène d’Euripide à la lumière de sa réécriture par Anne Carson », sous la co-direction de Camille Islert et Anne-Sophie Noel.

10h30-11h : Pause

11h-11h30 : Émeline Picard

« Une Thèbes “réunionnaise” ? Étude de la mise en scène d’Antigone de Sophocle par la compagnie Kisa Mi Lé », sous la co-direction d’Anne-Sophie Noel et de Mathilde Cazeaux.

11h30-12h : Inés Portillo-Souillard [en visio]

« Les voyages d’études des jeunes élites romaines à Athènes entre le IIe siècle avant notre ère et le IIe de notre ère », sous la direction de Madalina Dana (Université Jean Moulin-Lyon 3).

12h-13h30 : pause déjeuner

13h30-14h : Léo Jouve

« L’accentuation de la tmèse chez Homère », sous la direction d’Isabelle Boehm (Université Lumière-Lyon 2).

14h-14h30 : Ambroise Vermot-Desroches

« Le plaisir suscité par les paysages du champ labouré et du vignoble à la fin de la République chez Cicéron, Varron et Virgile », sous la direction de Maëlys Blandenet.

14h30-15h : Chantal Francou

« La mort des empereurs dans l’Histoire Auguste d’Hadrien à Caracalla » sous la direction de Claire Pérez.

15h-15h30 : Pause

15h30-16h : Anne-Lise Girard [en visio]

« Les trois enfants dans la fournaise et autres scènes chez Romanos et Ephrem », sous la direction de Catherine Broc-Schmezer (Université Jean Moulin Lyon 3).

16h-16h30 : Pierre de Jacquelot

« Les poèmes épigraphiques de Florus de Lyon », sous la direction de Frédéric Duplessis et de Cécile Treffort (Université de Poitiers).

Voir un rêve et l’interpréter dans Daphnis et Chloé de Longus

Etienne Pittoni

Le rêve en tant que phénomène est une représentation de l’esprit au cours du sommeil. Toutefois, le rêve en tant qu’expérience consciente s’exprime par le langage au réveil. Ainsi, le rêve articule sa représentation dans l’esprit, au discours qui lui est tenu. La représentation du rêve dans la langue grecque passe pour l’essentiel par le lexique de la perception visuelle. Ainsi, les Grecs disent voir un rêve (ὄναρ ἴδειν)[1] ou sembler voir en rêve (ἐν ὀνείρῳ δοκεῖν). Le discours sur le rêve s’étend du récit qui peut en être fait par son témoin jusqu’à l’interprétation du sens qui peut lui être supposé. Le rêve est donc à l’image de sa définition : ses contours sont difficiles à représenter. Dans le roman pastoral Daphnis et Chloé de Longus, la représentation et le discours sont en constant dialogue dès le prologue, où le narrateur annonce que l’intrigue pastorale qui occupe les quatre livres est le pendant narratif à l’ekphrasis de la peinture qu’il a vue à Lesbos. Dans cette intrigue pastorale, le narrateur rapporte au moins neuf récits explicites de rêves vus par les personnages. Cette fréquence du rêve dans l’intrigue pastorale, au regard de l’ekphrasis qui la programme au prologue, suscite à B. Cassin l’analogie suivante au sujet du roman de Longus : « Il n’y a pas plus de tableau sans ekphrasis qu’il n’y a de rêve sans récit de rêve[2]. » Autrement dit, la représentation et le discours du rêve dans l’intrigue pastorale correspond avec l’esthétique générale du roman de Longus. En particulier, le narrateur dès le prologue dit avoir demandé l’aide d’un interprète pour l’ekphrasis de la peinture (καὶ ἀναζητησάμενος ἐξηγητὴν τῆς εἰκόνος pr. 1). Si cet interprète est une instance viable pour la lecture de l’intrigue pastorale, il faut encore l’identifier. Cette recherche de l’interprète pour l’ekphrasis s’applique par conséquent, entre autres, aux récits de rêve. Sur ce point, la plupart des récits de rêve dans la littérature grecque, sous l’influence du modèle homérique, sont représentés comme des messages divins annonçant l’avenir[3]. Or, le problème principal de ces récits de rêve réside dans la capacité du rêveur à leur donner du sens. En particulier, la littérature de langue grecque sous les Antonins révèle un regain d’intérêt pour l’interprétation des rêves, comme en témoigne notamment l’Onirocritique d’Artémidore de Daldis. Dans son traité, Artémidore définit ainsi l’interprétation des rêves selon un principe d’analogie : οὐδὲν ἄλλο ἐστὶν ὀνειροκρισία ἢ ὁμοίου παράθεσις. « L’interprétation des rêves n’est rien d’autre qu’un rapprochement du semblable avec le semblable[4] ». Ce principe d’analogie identifie la représentation du rêve avec les événements qui surviennent au réveil. Ainsi, les lecteurs du roman grec de cette période peuvent associer ces pratiques, ces discours et ces représentations usuelles à leur lecture de la fiction romanesque.

1 – Les rêves paternels représentent le nœud (δέσις) et le dénouement (λύσις) de l’intrigue pastorale.

Le rêve représente le nœud et le dénouement de l’intrigue pastorale non seulement par le récit qu’il met en scène, mais aussi en tant que procédé d’écriture. Plus précisément, les rêves des pères adoptifs puis naturels de Daphnis et Chloé suivent une constante des situations initiales du roman grec formée d’après la séparation des enfants avec leur milieu d’origine.

1a – Le rêve commun de Lamon et Dryas (1.7) représente le nœud de l’intrigue pastorale.

Lamon a recueilli Daphnis (1.2-3) et Dryas Chloé (1.5-6) dans l’antre des Nymphes. Les deux enfants ne sont pas encore réunis dans l’intrigue, quand Lamon et Dryas reçoivent un rêve :

[1.7.1] … Ἤδη τε ἦν ὁ μὲν πέντε καὶ δέκα ἐτῶν ἀπὸ γενεᾶς, ἡ δὲ τοσούτων, δυοῖν ἀποδεόντων, καὶ ὁ Δρύας καὶ ὁ Λάμων ἐπὶ μιᾶςνυκτὸς ὁρῶσιν ὄναρ τοιόνδε τι. [2] Τὰς Νύμφας ἐδόκουν ἐκείνας, τὰς ἐν τῷ ἄντρῳ, ἐν ᾧ ἡ πηγή, ἐν ᾧ τὸ παιδίον εὗρεν ὁ Δρύας, τὸνΔάφνιν καὶ τὴν Χλόην παραδιδόναι παιδίῳ μάλα σοβαρῷ καὶ καλῷ, πτερὰ ἐκ τῶν ὤμων ἔχοντι, βέλη σμικρὰ ἅμα τοξαρίῳ φέροντι · τὸδὲ ἐφαψάμενον ἀμφοτέρων ἑνὶ βέλει κελεῦσαι λοιπὸν ποιμαίνειν τὸν μὲν τὸ αἰπόλιον, τὴν δὲ τὸ ποίμνιον.

[1.7.1] … Daphnis avait déjà atteint l’âge de quinze ans – elle avait deux ans de moins –, lorsque Dryas et Lamon, au cours d’une seule et même nuit, firent le rêve suivant : [2] ils leur semblait que les Nymphes, celles de l’antre où se trouvait la source et où Dryas avait trouvé le nouveau-né, remettaient Daphnis et Chloé à un bel enfant plein de superbe, avec des ailes qui sortaient de ses épaules, et qui portait de petites flèches et un arc minuscule. Il les toucha tous les deux d’une flèche, et ordonna qu’à l’avenir Daphnis mène paître les chèvres, et Chloé les moutons. (trad. remaniée de R. Brethes, 831-832)

Le narrateur raconte le rêve en focalisation indirecte au moyen du verbe de perception ἐδόκουν. Il manifeste encore sa présence dans le rêve quand il identifie les Nymphes non pour Dryas, mais pour le lecteur, par une expansion du nom avec deux relatives en asyndète qui imite le style descriptif de sa descrption de l’antre des Nymphes pour le lecteur naguère (1.4). La précision permet aussi de partager ce que les Nymphes indiquent à Lamon pour Daphnis et à Dryas pour Chloé, puisque les deux bergers ne rêvent que de l’enfant respectif qu’ils ont recueilli. Plus encore, les Nymphes remettent Daphnis et Chloé à un dieu que le narrateur n’identifie pas pour le lecteur, dieu pour lors inconnu que Lamon et Dryas ne parviennent pas à identifier non plus :

[1.8.2] Καὶ κοινώσαντες ἀλλήλοις τὸ ὄναρ καὶ θύσαντες τῷ τὰ πτερὰ ἔχοντι παιδίῳ παρὰ ταῖς Νύμφαις – τὸ γὰρ ὄνομα λέγειν οὐκεἶχον –

[1.8.2] Ils se partagèrent leur rêve respectif et offrirent un sacrifice sur l’autel des Nymphes à cet enfant ailé – car son nom, ils étaient incapables de le dire.

Lamon et Dryas appliquent ce que le dieu inconnu a ordonné (κελεῦσαι). Ainsi, c’est en se partageant leur rêve que les deux vieux bergers font un destin partagé pour Daphnis et Chloé dans l’intrigue pastorale. Au livre suivant, ils partagent leur rêve à Daphnis et Chloé, puisque ces derniers, ayant entendu le nom d’Erôs (ἀκούσαντες τὸ Ἔρωτος ὄνομα 2.8.1) par le récit de Philétas dans son jardin, « rapprochent ce qu’ils avaient entendu de leurs propres maux » (παρέβαλλον οἷς ἤκουσαν τὰ αὑτῶν 2.8.1). Ce rapprochement (παραβολή), rendu sensible par le parallélisme des adverbes (καί) est double entre leur expérience et celle de leurs pères adoptifs :

[2.8.4] Τὸ ἐκ τοῦ κήπου παιδίον ὤφθη καὶ τοῖς πατράσιν ἡμῶν ὄναρ, ἐκεῖνο καὶ νέμειν ἡμᾶς τὰς ἀγέλας ἐκέλευσε.

[2.8.4] Cet enfant sortant du jardin fut vu aussi par nos pères en rêve, lui nous a aussi ordonné de mener paître les troupeaux.

Le dieu Erôs reparaît, avec son verbe d’exhortation à l’aoriste (ἐκέλευσε). Alors que Lamon et Dryas n’ont pas identifié le dieu de leur rêve, ce sont les deux adolescents qui y parviennent par l’intermédiaire du sage Philétas. Instruit des intentions d’Erôs[5], Philétas fait office de narrateur en abyme par sa fonction d’expliquer le récit. La découverte de Daphnis et Chloé provoque d’emblée leur premier rêve érotique commun (2.10) : ainsi le nœud de l’intrigue né du rêve de leur père adoptif se prolonge dans le rêve des protagonistes. Ce nœud est enfin dénoué par les rêves des pères naturels.

1b – Le rêve de Dionysophanès (4.34) représente le dénouement de l’intrigue pastorale.

Le rêve de Dionysophanès achève la reconnaissance de Chloé, après celle de Daphnis, et surtout permet leur mariage :

[4.34.1] Ὄναρ δὲ Διονυσοφάνει μετὰ φροντίδα πολλὴν εἰς βαθὺν ὕπνον κατενεχθέντι τοιόνδε γίνεται. Ἐδόκει τὰς Νύμφας δεῖσθαιτοῦ Ἔρωτος ἤδη ποτ αὐτοῖς κατανεῦσαι τὸν γάμον · τὸν δὲ ἐκλύσαντα τὸ τοξάριον καὶ ἀποθέμενον τὴν φαρέτραν κελεῦσαι τῷΔιονυσοφάνει πάντας τοὺς ἀρίστους Μιτυληναίων θέμενον συμπότας, ἡνίκα ἂν τὸν ὕστατον πλήσῃ κρατῆρα, τότε δεικνύειν ἑκάστῳ τὰγνωρίσματα, τὸ δὲ ἐντεῦθεν ᾄδειν τὸν ὑμέναιον. [2] Ταῦτα ἰδὼν καὶ ἀκούσας ἕωθεν ἀνίσταται καὶ κελεύσας λαμπρὰν ἑστίασινπαρασκευασθῆναι τῶν ἀπὸ γῆς, τῶν ἀπὸ θαλάσσης καὶ εἴ τι ἐν λίμναις καὶ εἴ τι ἐν ποταμοῖς, πάντας τοὺς ἀρίστους Μιτυληναίωνποιεῖται συμπότας. [3] Ὡς δὲ ἤδη νὺξ ἦν καὶ πέπληστο ὁ κρατὴρ ἐξ οὗ σπένδουσιν Ἑρμῇ, εἰσκομίζει τις ἐπὶ σκεύους ἀργυροῦθεράπων τὰ γνωρίσματα καὶ περιφέρων ἐνδέξια πᾶσιν ἐδείκνυε.

[4.34.1] Un songe à Dionysophanès, suite à tant de souci, alors qu’il était plongé dans un sommeil profond, apparaît ainsi : il lui semblait que les Nymphes demandaient à Erôs désormais en ce jour de leur accorder le mariage ; alors lui, après avoir détendu son petit arc, ayant déposé son carquois, ordonnait à Dionysophanès, après constituer convives tous les notables de Mitylène, lorsqu’il aura rempli le dernier cratère, de montrer alors à chacun les signes de reconnaissance, puis de chanter là-dessus l’hyménée. [2] Ayant vu et entendu cela, dès l’aurore il se lève, et après avoir ordonné de préparer un somptueux festin avec des mets de terre et de mer, que ce soit dans les marais et dans les fleuves, il fait de tous les notables de Mitylène ses convives. [3] Ainsi déjà faisait-il nuit, était rempli le cratère d’où l’on répand une libation pour Hermès, un serviteur apportait sur un plateau d’argent les signes de reconnaissance et en le faisant circuler de gauche à droite, le montrait à tous.

Cette fois, c’est le narrateur qui identifie Erôs dans le rêve. La représentation du rêve de Dionysophanès est un miroir de celle des pères adoptifs. Ainsi, alors qu’Erôs portant ses flèches et son petit arc (βέλη σμικρὰ ἅμα τοξαρίῳ φέροντι 1.7.2), avec une intention polissonne (σοβαρῷ 1.7.2), ordonnait (κελεῦσαι) l’intrigue pastorale, cette fois Erôs, dans ce nouveau rêve, ayant détendu son petit arc (ἐκλύσαντα τὸ τοξάριον) et déposé son carquois (ἀποθέμενον τὴν φαρέτραν 4.34.1), consent (κατανεῦσαι)[6] au mariage de Daphnis et Chloé et ordonne (κελεῦσαι) le banquet pour que Chloé soit reconnue par son père Mégaclès grâce aux signes de reconnaissance (τὰ γνωρίσματα 4.34.1, 2). Tout comme Lamon et Dryas, Dionysophanès exécute l’ordre d’Erôs sur-le-champ, puis le partage à ses convives, comme le font les vieux bergers à Daphnis et Chloé. Le respect du message divin en rêve conduit au dénouement rapide de l’intrigue, dénouement (λύσις)[7] que suggère en composition verbale le geste d’Erôs en rêve qui détend son arc (ἐκλύσαντα). Si l’effet du rêve de Dionysophanès est immédiat, sa signification remonte toutefois à la longue durée de la diégèse, puisque les Nymphes sont davantage familières au lecteur de l’intrigue pastorale qu’elles ne le sont au maître des lieux vivant à Mitylène. Dionysophanès montre les signes de reconnaissance (τὰ γνωρίσματα… ἐδείκνυε 4.35.3), suivant l’ordre d’Erôs dans son rêve à la lettre (δεικνύειν… τὰ γνωρίσματα 4.35.1), dans un respect que le narrateur signale par un chiasme à l’adresse du lecteur : le discours indirect d’Erôs dans un rêve en abyme du récit se trouve ainsi représenté dans le discours du narrateur pour le récit. Ce geste de montrer est à lire en abyme de l’ekphrasis du narrateur, qui présente au prologue son récit comme un geste devant rivaliser avec celui de décrire la peinture qu’il a vue :

[pr. 2] Πολλὰ ἄλλα καὶ πάντα ἐρωτικὰ ἰδόντα με καὶ θαυμάσαντα πόθος ἔσχεν ἀντιγράψαι τῇ γραφῇ.

[pr. 2] En voyant bien d’autres choses encore, toutes liées à l’amour, moi, en les admirant, le désir me prit de répondre par l’écriture à cette peinture.

Suivant son rêve, Dionysophanès reprend le rôle de narrateur en abyme, à la suite de Philétas, pour dévoiler les derniers mystères d’Erôs aux convives. En effet, si Daphnis et Chloé sont déjà reconnus nobles, il manque encore la reconnaissance de leur amour par l’accord de leurs parents naturels pour le mariage. Ce dernier obstacle est résolu par le rêve de Mégaclès.

1c – Le rêve de Mégaclès (4.35) représente le nœud et le dénouement du roman.

Le père de Chloé reconnaît alors sa fille grâce aux signes de reconnaissance et raconte en réponse à Dionysophanès les raisons qui l’ont conduit à exposer sa fille. Mégaclès conclut son discours par les rêves qui agitaient son sentiment de culpabilité :

[4.35.4] « Καὶ τὸ μὲν ἐξέκειτο ἐν ἄντρῳ Νυμφῶν πιστευθὲν ταῖς θεαῖς, ἐμοὶ δὲ πλοῦτος ἐπέρρει καθ’ ἑκάστην ἡμέραν κληρονόμον οὐκἔχοντι. [5] Οὐκέτι γοῦν οὐδὲ θυγατρίου γενέσθαι πατὴρ εὐτύχησα, ἀλλ’ οἱ θεοὶ ὥσπερ γέλωτά με ποιούμενοι νύκτωρ ὀνείρους μοιἐπιπέμπουσιδηλοῦντες ὅτι με πατέρα ποιήσει ποίμνιον. »

[4.35.4] « L’enfant avait donc été exposé dans un antre de Nymphes, confié aux déesses, alors la richesse se déversait sur moi de jour en jour, mais je n’avais pas d’héritier… [5] plus, du moins, car pas même d’une petite fille eus-je la bonne fortune de devenir père, mais les dieuxcomme pour se faire une blague de moi, de nuit, m’envoient des songes, révélant qu’une brebis me rendra père. »

Ces rêves surviennent après l’exposition de Chloé. Le pluriel des dieux (θεοὶ) et des rêves (ὀνείρους) suggère que Mégaclès a reçu plusieurs rêves similaires au cours de ces années. Pourtant, leur sens ne se révèle qu’à long terme, après une longue durée qui couvre toute la diégèse du roman. C’est alors de nouveau à Dionysophanès de se faire l’interprète, non seulement de son rêve mais aussi du rêve de Mégaclès :

[4.36.1] « τοῦτο τὸ παιδίον ἐξέθηκας · ταύτην σοὶ τὴν παρθένον ὄϊς προνοίᾳ θεῶν ἀνέθρεψεν, ὡς αἲξ Δάφνιν ἐμοί. »

[4.36.1] « Voici l’enfant que tu as exposé : cette jeune fille qui est à toi, une brebis, par la providence des dieux, l’a nourrie, tout comme une chèvre mon Daphnis. »

Le narrateur s’est retiré de l’interprétation des rêves. Les rêves de Mégaclès sont les plus distants de l’épicentre sacré de l’intrigue pastorale, à savoir l’antre des Nymphes. Seule mention de rêves aussi éloignée de l’intrigue, ces rêves sont tributaires des circonstances économiques et civiques qui ont conduit le vieux rêveur à exposer sa fille. Le micro-récit des origines de Chloé par son père antécède même la situation initiale racontée par le narrateur, au point de coïncider avec les quatre premiers éléments que ce dernier relève sur la peinture au prologue :

[pr. 1] Γυναῖκες ἐπ’ αὐτῆς τίκτουσαι καὶ ἄλλαι σπαργάνοις κοσμοῦσαι, παιδία ἐκκείμενα, ποίμνια τρέφοντα…

[pr. 1] des femmes qui accouchent, d’autres qui emmaillotent dans des langes, des nouveaus-nés exposés, des animaux qui élèvent…

Ainsi, le rêve de Mégaclès et son interprétation par Dionysophanès excèdent le cadre de l’intrigue pastorale pour relier enfin Daphnis et Chloé au monde de la cité d’où ils sont issus. Le narrateur s’est retiré à tel point que c’est à Mégaclès de raconter cette fois son rêve. Il s’agit du seul récit de rêve authentique raconté de manière exclusive et explicite par son rêveur, indiquant en quelque sorte qu’à force d’avoir partagé leur rêve, les personnages s’en sont faits les interprètes, à l’égal du lecteur qui a pu rapprocher les rêves de Lamon et Dryas de ceux de Dionysophanès et Mégaclès avant ou en même temps que ces rêveurs. Cependant, le rêve le plus éloigné du contexte pastoral est aussi celui qui demande le plus de temps diégétique à son rêveur pour être compris. La difficulté d’interprétation de Mégaclès repose sur son incapacité à se représenter le cadre pastoral de l’intrigue, avant que la scène de reconnaissance au banquet ne le lui permette. L’enjeu de représentation pastorale est au cœur des rêves de Daphnis et Chloé.

2 – Daphnis et Chloé se représentent en rêve noués par l’intrigue du dieu Erôs.

Alors que les rêves des quatre pères mettent en scène les dieux par une narration en focalisation indirecte aux seuils initiaux et finaux de l’intrigue pastorale, les rêves de Daphnis et Chloé sont narrés dans une focalisation directe au cœur de ses péripéties. Ces rêves centraux donnent à Daphnis et Chloé une représentation de leurs corps unis par le discours des dieux. Plus encore, ces rêves représentent le discours principal des romans grecs sur l’union amoureuse des deux jeunes premiers.

2a – Les Nymphes assurent à Daphnis, dans un premier rêve (2.23), sa réunion avec Chloé.

Chloé vient d’être ravie par les soldats du stratège méthymnien Bryaxis. Quand Daphnis  l’apprend, désemparé, il demande en prière l’aide des Nymphes devant leur statue pour sauver Chloé de l’esclavage. Les Nymphes se présentent alors à lui dans son sommeil :

[2.23] Τοιαῦτα λέγοντα αὐτὸν ἐκ τῶν δακρύων καὶ τῆς λύπης ὕπνος βαθὺς καταλαμβάνει, καὶ αὐτῷ αἱ τρεῖς ἐφίστανται Νύμφαι, μεγάλαι γυναῖκες καὶ καλαί, ἡμίγυμνοι καὶ ἀνυπόδετοι, τὰς κόμας λελυμέναι καὶ τοῖς ἀγάλμασιν ὅμοιαι. [2] Καὶ τὸ μὲν πρῶτονἐῴκεσαν ἐλεοῦσαι τὸν Δάφνιν · ἔπειτα ἡ πρεσβυτάτη λέγει ἐπιρρωννύουσα · « Μηδὲν ἡμᾶς μέμφου, Δάφνι· Χλόης γὰρ ἡμῖν μᾶλλονμέλει ἢ σοί. Ἡμεῖς τοι καὶ παιδίον οὖσαν αὐτὴν ἠλεήσαμεν καὶ ἐν τῷδε τῷ ἄντρῳ κειμένην αὐτὴν ἀνεθρέψαμεν. [3] [ἐκείνῃ <τούτοιςτοῖς> καὶ πεδίοις κοινὸν οὐδὲν καὶ τοῖς προβατίοις τοῦ Δρύαντος.] Καὶ νῦν δὲ ἡμῖν πεφρόντισται τὸ κατ’ ἐκείνην, ὡς μήτε εἰς τὴνΜήθυμναν κομισθεῖσα δουλεύοι μήτε μέρος γένοιτο λείας πολεμικῆς. [4] Τὸν Πᾶνα ἐκεῖνον τὸν ὑπὸ τῇ πίτυι ἱδρυμένον, ὃν ὑμεῖςοὐδέποτε οὐδὲ ἄνθεσιν ἐτιμήσατε, τούτου ἐδεήθημεν ἐπίκουρον γενέσθαι Χλόης · συνήθης γὰρ στρατοπέδοις μᾶλλον ἡμῶν καὶπολλοὺς ἤδη πολέμους ἐπολέμησε τὴν ἀγροικίαν καταλιπών· καὶ ἔπεισι τοῖς Μηθυμναίοις οὐκ ἀγαθὸς πολέμιος. [5] Κάμνε δὲ μηδέν, ἀλλ̓ ἀναστὰς ὄφθητι Λάμωνι καὶ Μυρτάλῃ, οἳ καὶ αὐτοὶ κεῖνται χαμαί, νομίζοντες καὶ σὲ μέρος γεγονέναι τῆς ἁρπαγῆς· Χλόη γάρ σοιτῆς ἐπιούσης ἀφίξεται μετὰ τῶν αἰγῶν, μετὰ τῶν προβάτων, καὶ νεμήσετε κοινῇ καὶ συρίσετε κοινῇ · τὰ δὲ ἄλλα μελήσει περὶ ὑμῶνἜρωτι. »

[2.23] En disant ces mots, sous l’effet des larmes et du chagrin un profond sommeil l’emporte, et trois Nymphes se tiennent face à lui, de grandes femmes, et belles, à demi-nues et sans chaussures, les cheveux détachés et pareilles à leur statue. [2] Tout d’abord elles parurent compatir pour Daphnis ; ensuite, la plus ancienne dit pour l’encourager : « Ne nous reproche rien, Daphnis : Chloé nous est plus chère qu’à toi. Oui, nous, même quand elle était enfant, nous avons compati pour elle et alors qu’elle reposait dans notre antre, nous l’avons élevée. [3] [Celle-ci, même avec les plaines, n’a rien de commun.] Or, même à présent, nous nous soucions de ce qui lui arrive, pour qu’elle ne soit pas emportée à Méthymne pour y être réduite en esclavage, ni ne devienne part du butin de guerre. [4] Pan, dont la statue a été édifiée sous ce pin, que vous, vous n’avez jamais honoré, pas même de fleurs, nous lui avons demandé de devenir protecteur de Chloé : habitué aux armées davantage que nous, il a même déjà combattu en de nombreuses guerres en délaissant sa vie champêtre. Il marchera donc contre les Méthymniens, comme un guerrier sans clémence. [5] Ne te fatigue pas, mais lève-toi et va voir Lamon et Myrtalé, qui eux aussi reposent à terre, pensant que toi aussi tu fais partie du butin : Chloé demain te reviendra avec ses chèvres, avec ses moutons, tout à la fois vous irez pâturer ensemble et jouer de la syrinx ensemble ; mais le reste, en ce qui vous concerne, sera au soin d’Erôs. »

Alors que le narrateur décrit le rêve des pères par des verbes de perception indirecte (ἐδόκουν 1.7.1, ἐδόκει 4.34.1, δηλοῦντες 4.35.5), ici le rêve de Daphnis est narré en focalisation directe par un verbe de présence (ἐφίστανται) dont le préverbe évoque l’épiphanie des Nymphes[8]. Le narrateur insiste sur la description des Nymphes, à demi nues, pieds nus, cheveux déliés (ἡμίγυμνοι καὶ ἀνυπόδετοι, τὰς κόμας λελυμέναι 2.23.1), tout comme il avait insisté sur leur identification dans le rêve de Lamon et Dryas afin de nouer l’intrigue de Daphnis et Chloé à partir du Nymphée[9]. Le narrateur précise que ces Nymphes ressemblent à leur statue (τοῖς ἀγάλμασιν ὅμοιαι 2.23.1), décrite au lecteur comme un groupe statuaire à la situation initiale :

[1.4] Τὰ ἀγάλματα τῶν Νυμφῶν αὐτῶν λίθοις ἐπεποίητο · πόδες ἀνυπόδητοι, χεῖρες εἰς ὤμους γυμναί, κόμαι μέχρι τῶν αὐχένωνλελυμέναι, ζῶμα περὶ τὴν ἰξύν, μειδίαμα περὶ τὴν ὀφρύν · τὸ πᾶν σχῆμα χορεία ἦν ὀρχουμένων.

[1.4] Les statues des Nymphes elles-mêmes étaient faites de pierre ; pieds dénudés, bras nus jusqu’aux épaules, cheveux dénouésjusqu’au cou, une ceinture autour des hanches, le sourire aux lèvres. La forme complète était celle d’un chœur de danseuses.

La représentation visuelle des Nymphes vaut autant pour le rêveur Daphnis que pour le lecteur recevant l’ekphrasis du narrateur depuis le prologue[10]. Cette insistance du narrateur sur la représentation visuelle des Nymphes permet en effet de susciter l’enargeia de leur apparition à Daphnis. Cette enargeia est renforcée par la prise de parole de la Nymphe la plus âgée (ἡ πρεσβυτάτη 2.23.2) qui s’adresse à Daphnis au discours direct, à la différence des discours indirects des dieux, rapportés par le narrateur dans les rêves des pères (κελεῦσαι 1.7, δεῖσθαι & κελεῦσαι 4.35). Pour la première fois, la voix de la déesse se manifeste dans l’esprit du jeune berger en rêve au même niveau d’énonciation que le lecteur. La focalisation interne et l’enargeia du passage invitent à une représentation vive du rêve de Daphnis et donc à une meilleure identification à son expérience de rêveur. Le narrateur rappelle toutefois discrètement sa rivalité avec l’image picturale du prologue (εἰκών), en montrant comment les Nymphes donnent l’image de l’empathie à Daphnis (ἐῴκεσαν 2.23.2). En outre, alors que le narrateur se charge de décrire les Nymphes et leur antre pour le lecteur dans le rêve de Lamon et Dryas, cette fois c’est la Nymphe qui rappelle à Daphnis dans son rêve que dans l’antre est aussi présente la statue du dieu Pan : Τὸν Πᾶνα ἐκεῖνον τὸν ὑπὸ τῇ πίτυι ἱδρυμένον (litt. « ce Pan-là érigé sous le pin » 2.23.4). Ainsi, la Nymphe en rêve prolonge en abyme l’ekphrasis du narrateur, et se substitue à sa fonction didactique auprès de Daphnis et du lecteur tout à la fois, par la focalisation interne.

2b – Les Nymphes assurent à Daphnis, dans un second rêve (3.27), son union à Chloé.

Alors que Daphnis et Chloé sont en âge de se marier, Daphnis doit obtenir l’argent pour la dot de Chloé, puisque Dryas est un riche propriétaire, tandis que Lamon est un esclave pauvre. Pour trouver une solution, Daphnis demande l’aide des Nymphes, qui se présentent à lui de nouveau :

[3.27] … ἐδάκρυε καὶ τὰς Νύμφας αὖθις ἐκάλει βοηθούς. [2] Αἱ δὲ αὐτῷ καθεύδοντι νύκτωρ ἐν τοῖς αὐτοῖς ἐφίστανται σχήμασιν, ἐνοἷς καὶ πρότερον · ἔλεγε δὲ ἡ πρεσβυτάτη πάλιν · « γάμου μὲν μέλει τῆς Χλόης ἄλλῳ θεῷ, δῶρα δέ σοι δώσομεν ἡμεῖς, ἃ θέλξειΔρύαντα. [3] Ἡ ναῦς ἡ τῶν Μηθυμναίων νεανίσκων, ἧς τὴν λύγον αἱ σαί ποτε αἶγες κατέφαγον, ἡμέρᾳ μὲν ἐκείνῃ μακρὰν τῆς γῆςὑπηνέχθη πνεύματι · νυκτὸς δέ, πελαγίου ταράξαντος ἀνέμου τὴν θάλασσαν, εἰς τὴν γῆν εἰς τὰς τῆς ἄκρας πέτρας ἐξεβράσθη. [4] Αὕτημὲν οὖν διεφθάρη καὶ πολλὰ τῶν ἐν αὐτῇ · βαλάντιον δὲ τρισχιλίων δραχμῶν ὑπὸ τοῦ κύματος ἀπεπτύσθη καὶ κεῖται φυκίοιςκεκαλυμμένον πλησίον δελφῖνος νεκροῦ, δι’ ὃν οὐδεὶς οὐδὲ προσῆλθεν ὁδοιπόρος, τὸ δυσῶδες τῆς σηπεδόνος παρατρέχων. Ἀλλὰ σὺπρόσελθε καὶ προσελθὼν ἀνελοῦ καὶ ἀνελόμενος δός. Ἱκανόν σοι νῦν δόξαι μὴ πένητι, χρόνῳ δὲ ὕστερον ἔσῃ καὶ πλούσιος. »

[3.27] … il pleurait et appelait les Nymphes à nouveau à son secours. [2] Alors elles, à lui qui dormait, de nuit se présentent dans la même forme que la fois précédente. La plus ancienne à nouveau disait  : « Le mariage de Chloé est la charge d’un autre dieu, nous te donnerons des présents, nous, qui charmeront Dryas. [3] Le navire des jeunes Méthymniens, dont tes chèvres ont autrefois dévoré la corde, durant cette journée fut emporté loin de la terre par le vent. La nuit, le vent marin ayant agité la mer, sur la terre ferme contre la pointe du promontoire, il fut emporté. [4] Seul, il est brisé comme beaucoup des biens qu’il contenait ; mais une bourse de trois mille drachmes fut recrachée par la houle et elle repose dissimulée par les algues près du cadavre d’un dauphin, auprès duquel aucun voyageur ne s’est approché, refoulant la mauvaise odeur de sa putréfaction. Allons, toi, vas-y, approche-toi, ramasse puis, ce que tu auras ramassé, fais-en don. Pour l’instant il te suffit de ne pas paraître pauvre, en temps voulu, plus tard, tu seras aussi riche. »

Le narrateur insiste sur la représentation du précédent rêve de Daphnis, ainsi répétée sur le plan visuel (αὖθις 3.27.1) et auditif (πάλιν 3.27.2). Les trois Nymphes se présentent sous les formes dans lesquelles elles étaient aussi la première fois(ἐφίστανται σχήμασιν, ἐν οἷς καὶ πρότερον 3.27.2)[11]. Or, ces formes des Nymphes sont permanentes, puisque ce sont celles que prend leur groupe statuaire décrit par le narrateur depuis la situation initiale. Le narrateur clôt même ainsi sa description des Nymphes : « la forme complète est celle d’un chœur de danseuses » (τὸ πᾶν σχῆμα χορεία ἦν ὀρχουμένων 1.4). Cette forme ainsi rappelée par le narrateur à l’entame du second rêve divin de Daphnis évoque au lecteur la formation chorale des stasima dans le théâtre classique[12]. Ces formations chorales rythment les épisodes de l’action, comme les rêves des Nymphes rythment les péripéties rencontrées par Daphnis pour retrouver Chloé : de même que le chœur de théâtre danse et chante durant ses stasima son commentaire, tandis que son énonciation est distincte de l’intrigue mais qu’elle anticipe sur le sort des personnages vécu sur scène, de même le chœur des Nymphes dans le rêve de Daphnis contribue à l’intrigue par son empathie et ses conseils, tandis que son énonciation est distincte de l’intrigue mais anticipe sur le sort commun de Daphnis et Chloé. Cette analogie entre la scène théâtrale et la scène onirique répond à un enjeu de représentation du rêve qui excède la rivalité entre l’écriture et la peinture pour mettre en scène par l’enargeiaune représentation vive du rêve de Daphnis[13]. Contrairement au premier rêve de Daphnis, ce second rêve est plus précis dans sa référence aux événements et éléments de l’intrigue. En effet, la Nymphe la plus âgée précise un élément de la narration laissé par la narrateur (3.27.3). Par une prolepse narrative, elle se réfère au navire à la dérive (2.12-14), qui avait causé l’inculpation de Daphnis à tort par les jeunes riches de Méthymne, puis sa disculpation à l’issue du procès (2.15-17). Ce navire donne à présent son trésor à Daphnis (3.27.4-3.28) par la bonne fortune[14]. Ce nouveau rêve semble présenter une réponse à la morale d’Ésope dans la Fable du menteur (Ἀνὴρ φέναξ)[15]. La bonne conduite de Daphnis lui donne un rêve bénéfique, à la différence de l’impie de la fable ésopique, que les dieux dupent par un rêve[16]. Au sortir de sa leçon de choses avec Lykainion, Daphnis ment à Chloé sur son activité (3.18), comme Lykainion lui a menti par deux fois pour l’attirer dans le bois (3.16-17). Le risque à la fin du livre 3 est que Daphnis continue de mentir, perde sa piété à l’égard des Nymphes et de Pan, au point de rêver à un autre mariage qu’avec Chloé. Ce second rêve le conforte dans sa confiance à l’égard des Nymphes. Dans la fable, la maladie, la piété, les bœufs, le mensonge, le rêve divin mensonger, la plage, les mille drachmes et les pirates sont repris dans le roman : la maladie d’amour de Daphnis et Chloé sauvée par le rêve d’Érôs, les troupeaux offerts en sacrifice pour le sauvetage de Chloé, le rêve mensonger de Lykainion, le mensonge de Daphnis à Chloé, le second rêve de Daphnis, la plage, les trois mille drachmes, puis Daphnis risquant d’être asservi par Gnathon[17]. Les pirates de la fable prennent aussi dans le roman la forme métaphorique de la piraterie d’Érôs (τὸ ἔρωτος λῃστήριον 1.32) qui régit l’intrigue au moins depuis la fin du premier livre[18] : si Daphnis s’était conduit en menteur, il serait devenu la rançon de Gnathon, à l’instar du menteur devenu la rançon des pirates sur la plage. Les Nymphes représentent, par ce micro-récit onirique en abyme de la diégèse, la scène dans laquelle Daphnis s’apprête à apparaître (3.28). De manière plus explicite que dans le premier rêve, la seconde partie de ce second rêve (3.27.3-4) constitue donc une ekphrasis en abyme de celle du narrateur dans la diégèse (3.28). Alors que dans son premier rêve nymphal, Daphnis reçoit des Nymphes bien peu de capacité d’action sur l’intrigue laissée à Pan, dans ce second rêve, Daphnis seul a la capacité d’agir sur le dernier obstacle qui le sépare de Chloé. Le probable intertexte ésopique indique en outre que la capacité d’action de Daphnis à se déterminer (προαίρησις)[19] se fait notamment par le rêve, capacité d’action cruciale pour son devenir commun avec Chloé[20].         

2c – Daphnis et Chloé se représentent unis par le rêve (2.9-11).

Le rêve unit en effet Daphnis et Chloé non seulement au niveau de l’intrigue, par les deux apparitions des Nymphes à Daphnis, mais aussi au niveau de leur auto-caractérisation. Alors que leur amour les prive du sommeil (1.13, 1.17, 2.7, 2.8), le récit de Philétas dans son jardin apporte un remède à leur maladie d’amour. Le narrateur introduit lui-même le lien de cause à effet entre l’insomnie et le désir de comprendre l’amour : « c’était là l’enseignement que prodigue la nuit »(Τοῦτο αὐτοῖς γίνεται νυκτερινὸν παιδευτήριον 2.9.1). C’est en découvrant le nom d’Érôs (τὸ Ἔρωτος ὄνομα 2.8.1) que les deux amants rêvent une première fois ensemble de ses œuvres :

[2.10] Ἐπὶ τούτοις τοῖς λογισμοῖς οἷον εἰκὸς καὶ ὀνείρατα ἑώρων ἐρωτικά, τὰ φιλήματα, τὰς περιβολάς · καὶ ὅσα μεθ’ ἡμέραν οὐκἔπραξαν, ταῦτα ὄναρ ἔπραξαν · γυμνοὶ μετ’ ἀλλήλων ἔκειντο. [2] Ἐνθεώτεροι δὴ κατὰ τὴν ἐπιοῦσαν ἡμέραν ἀνέστησαν καὶ ῥοίζῳ τὰςἀγέλας κατήλαυνον ἐπειγόμενοι πρὸς τὰ φιλήματα· καὶ ἰδόντες ἀλλήλους ἅμα μειδιάματι προσέδραμον. [3] Τὰ μὲν οὖν φιλήματαἐγένετο καὶ ἡ περιβολὴ τῶν χειρῶν ἠκολούθησε, τὸ δὲ τρίτον φάρμακον ἐβράδυνε, μήτε τοῦ Δάφνιδος τολμῶντος εἰπεῖν, μήτε τῆςΧλόης βουλομένης κατάρχεσθαι, ἔστε τύχῃ καὶ τοῦτο ἔπραξαν.

[2.10] Sur ces pensées, comme il est vraisemblable, ils voyaient des rêves érotiques, leurs baisers, leurs étreintes : et tout ce qu’ils n’ont pas réalisé de jour, ils le réalisèrent en songe : ils reposaient nus l’un à côté de l’autre. [2] Alors plus enthousiastes, au lever du jour, ils se levèrent et en sifflant, poussaient leur troupeau, portés par le désir de s’embrasser ; en s’apercevant à midi, ils accourraient. [3] Alors venaient les baisers, et suivit l’étreinte des bras, mais le troisième remède tardait, Daphnis n’ayant pas le courage d’en parler et Chloé le désir de s’y engager, jusqu’à ce que par un coup du sort, ils l’aient appliqué aussi.

Ce récit de rêve est singulier par rapport aux autres, dans la mesure où son contenu n’est que visuel (ὀνείρατα ἑώρων) et ne fait pas intervenir de divinité explicitement. Le narrateur décrit ce rêve comme une activité de l’esprit des deux amants (ὄναρ ἔπραξαν). Les deux adolescents font un rêve érotique (ὀνείρατα… ἐρωτικά 2.10.1). Toutefois, si aucun dieu ne se manifeste de lui-même dans ces rêves, le narrateur ne manque pas de souligner qu’au réveil les deux rêveurs sont plus enthousiastes (ἐνθεώτεροι 2.10.2), c’est-à-dire littéralement plus inspirés par les dieux. Par l’intervention métaphorique d’Érôs sous-entendue dans son adjectif relatif (ἐρωτικά), Daphnis et Chloé parviennent donc à se représenter en rêve ce qu’ils ne parviennent pas à appliquer au réveil : leur représentation des œuvres d’Érôs en rêve indique en cela la limite temporaire de leur capacité d’action (προαίρησις) dans l’intrigue :

[2.11] Καθεζόμενοι <ἐπὶ> στελέχους δρυὸς πλησίον ἀλλήλων καὶ γευσάμενοι τῆς ἐν φιλήματι τέρψεως ἀπλήστως ἐνεφοροῦντο τῆςἡδονῆς. Ἦσαν δὲ καὶ χειρῶν περιβολαὶ θλῖψιν τοῖς στόμασι παρέχουσαι. [2] Κατὰ δὲ τὴν τῶν χειρῶν περιβολὴν βιαιότερόν δὴ τοῦΔάφνιδος ἐπισπασαμένου κλίνεταί πως ἐπὶ πλευρὰν ἡ Χλόη· κἀκεῖνος δὲ συγκατακλίνεται τῷ φιλήματι ἀκολουθῶν. Καὶ γνωρίσαντες τῶν ὀνείρων τὴν εἰκόνα κατέκειντο πολὺν χρόνον ὥσπερ συνδεδεμένοι. [3] Εἰδότες δὲ τῶν ἐντεῦθεν οὐδὲν καὶ νομίσαντες τοῦτο εἶναι πέρας ἐρωτικῆς ἀπολαύσεως, μάτην τὸ πλεῖστον τῆς ἡμέρας δαπανήσαντες διελύθησαν καὶ τὰς ἀγέλας ἀπήλαυνον, τὴν νύκτα μισοῦντες. Ἴσως δὲ ἄν τι καὶ τῶν ἀληθῶν ἔπραξαν, εἰ μὴ θόρυβος τοιόσδε πᾶσαν τὴν ἀγροικίαν ἐκείνην κατέλαβε.

[2.11] S’étant assis contre un tronc de chêne, près l’un de l’autre, goûtant le ravissement dans un baiser, ils étaient insatiables à se contenter du plaisir. S’ajoutaient les embrassades, qui rapprochaient leur étreinte à leur bouche. [2] Lors de leur embrassade, comme Daphnis l’attira avec plus de force, Chloé se couche en quelque sorte sur le flanc ; et lui se couche contre elle en suivant son baiser. Reconnaissant l’image de leur songe, ils reposaient l’un contre l’autre longtemps, comme s’ils étaient liés. [3] Mais ne sachant rien de ce qui suit et pensant que là était le comble de la jouissance amoureuse, ayant en vain passé le plus clair de la journée ils se délièrent et reconduisaient leur troupeau, maudissant la nuit ; mais sans doute auraient-ils concrétisé, si un tel remue-ménage n’avait pas chamboulé toute leur vie pastorale.

Tout comme leur rêve érotique commun se manifeste à eux en conformité avec la représentation de l’amour (οἷον εἰκός 2.10.1), l’image représentée par leurs rêves (τῶν ὀνείρων τὴν εἰκόνα 2.11.2) finit par coïncider avec celle de la réalité, ce que le narrateur suggère au lecteur par la dérivation nominale. Daphnis et Chloé n’ont plus qu’à reconnaître (γνωρίσαντες) cette conformité visuelle. Le narrateur ajoute une brève comparaison hypothétique (ὥσπερ συνδεδεμένοι) pour rappeler que le rêve d’union entre Daphnis et Chloé emprunte au mythe de l’androgyne raconté par Aristophane dans le Banquet de Platon (ὥστε τὸ πᾶν αὐτὸ αὑτῷ συνδεδέσθαι 202e)[21]. Cette limite dans la représentation érotique se prolonge durant l’hiver, quand Daphnis et Chloé rêvent qu’ils sont unis, mais dorment séparés :

[3.9.5] Χλόῃ μὲν οὖν οὐδὲν χρηστὸν ἦν ὅτι μὴ τῆς ἐπιούσης ἡμέρας ὀφθησόμενος ὁ Δάφνις · Δάφνις δὲ κενὴν τέρψιν ἐτέρπετο·τερπνὸν γὰρ ἐνόμιζε καὶ πατρὶ συγκοιμηθῆναι Χλόης · ὥστε καὶ περιέβαλλεν αὐτὸν καὶ κατεφίλει πολλάκις, ταῦτα πάντα ποιεῖν Χλόηνὀνειροπολούμενος.

[3.9.5] Alors pour Chloé, il n’y avait aucun intérêt, excepté que le jour suivant Daphnis s’offrirait à sa vue ; or Daphnis se délectait de vaine jouissance : il pensait trouver plaisir à coucher auprès du père Chloé, si bien qu’il l’embrassait aussi, et lui donnait plusieurs baisers, en rêvant que c’était à Chloé qu’il faisait tous ces gestes.

De nouveau, Daphnis essaie d’appliquer l’image de son rêve mais ne parvient pas à trouver sa conformité au réel. Ces rêves indiquent un seuil pour des personnages qui ne parviennent pas encore à se représenter tous les sens d’Érôs[22]. Ce seuil se manifeste notamment dans l’emploi du verbe ὀνειροπολέω, marque lexicale propre à l’union onirique des deux amants prévue par Érôs. Le verbe signifie en composition fréquenter un rêve (*ὄνειρον-πολεῖν) : Daphnis « fréquente Chloé en rêve » (Χλόην ὄνειρον πολούμενος). L’emploi du verbe au moyen est rare[23] et sa prolepse syntaxique ajoute à l’effort que produit Daphnis pour se réunir à Chloé par le rêve : littéralement Daphnis est dit rêvant à Chloé, qu’il lui faisait tous ces gestes. Tout l’enjeu pour les personnages est bien d’attribuer une image de la réalité adéquate à l’image de leur rêve. Son seul emploi littéral par le narrateur contraste avec ses deux autres emplois métaphoriques décrivant les pensées de Dryas et Chloé. Ainsi, Dryas se prête à rêver que Daphnis et Chloé sont unis par une descendance noble :

[3.32.2] « ἂν ταῦτα ἀληθῆ φανῇ (καὶ γένοιτο οὕτως, ὦ δέσποτα Πὰν καὶ Νύμφαι φίλαι), τάχα οὗτος τοὺς ἰδίους εὑρὼν εὑρήσει τι καὶτῶν Χλόης ἀπορρήτων. » [3] Τοιαῦτα μὲν πρὸς αὑτὸν ἐφρόντιζε καὶ ὠνειροπόλει μέχρι τῆς ἅλω ·

[3.32.2] « Si cela devait s’avérer – et qu’il en soit ainsi, seigneur Pan et chères Nymphes ! – peut-être que ce dernier en trouvant ses parents trouvera aussi un peu des mystères de Chloé. » [3] Voilà donc ce qu’il méditait pour lui-même et rêvait jusqu’à son aire.

Le vieux berger réunit par le biais de la rêverie éveillée les éléments de son rêve commun avec Lamon au début de l’intrigue pastorale. Le narrateur présente cette représentation onirique de l’union entre Daphnis et Chloé, cette fois dans la pensée du père adoptif, pour indiquer les limites temporaires de sa capacité d’action dans le mariage de Chloé avec Daphnis. Chloé à son tour s’inquiète que leur union avec Daphnis ne tienne que de la représentation onirique :

[4.6.3] Ὑπέρ τε οὖν τοῦ Δάφνιδος ἐφρόντιζεν, ὅπως ἐντεύξεται τῷ δεσπότῃ καὶ περὶ τοῦ γάμου τὴν ψυχὴν ἐταράττετο, μὴ μάτηνὀνειροπολοῦσιν αὐτόν. Συνεχῆ μὲν οὖν τὰ φιλήματα καὶ ὥσπερ συμπεφυκότων αἱ περιβολαί· καὶ τὰ φιλήματα δειλὰ ἦν καὶ αἱπεριβολαὶ σκυθρωπαί, καθάπερ ἤδη παρόντα τὸν δεσπότην φοβουμένων ἢ λανθανόντων.

[4.6.3] Elle se faisait du souci pour Daphnis, se demandant quelle impression il ferait au maître, et la question du mariage rongeait son âme, sous la crainte qu’ils n’en rêvent en vain. Ils ne cessaient donc de s’embrasser et de s’enlacer, comme s’ils ne formaient plus qu’un ; mais leurs baisers étaient timides, et leurs enlacements emprintes de mélancolie, comme si le maître était déjà là, que cela leur faisait peur et qu’ils voualient rester cachés.

Le narrateur applique à Chloé, dans la complétive de crainte en pensée rapportée, la métaphore de la rêverie éveillée pour manifester les limites pratiques de la représentation onirique. En outre, Chloé rappelle que la représentation onirique de son union avec Daphnis vise à unir leur corps, à la manière du mythe de l’androgyne raconté par Aristophane dans le Banquet de Platon (περιβάλλοντες… ἐπιθυμοῦντες συμφῦναι 191a)[24]. Cet être imaginaire reste pour l’instant dans l’ordre du mythe impossible à réaliser dans l’ordre vraisemblable de la diégèse (τὸ εἰκός). La résistance au mythe des deux bergers vers la fin de l’intrigue se fait plus vérisimilaire, en appuyant la référence au rêve comme à une expérience psychologique, dont les dieux ne sont plus partie prenante. Une seconde fois, c’est encore Chloé qui recourt à l’emploi métaphorique de ce verbe, en se lamentant à l’idée que Daphnis « rêve à de riches mariages » :

[4.27.1] Ἐν ᾧ δὲ Δάφνις ἐν θυσίαις ἦν, τάδε γίνεται περὶ τὴν Χλόην. Ἐκάθητο κλάουσα, τὰ πρόβατα νέμουσα, λέγουσα, οἷα εἰκὸς ἦν·« Ἐξελάθετό μου Δάφνις. Ὀνειροπολεῖ γάμους πλουσίους. »

[4.27.1] Or, pendant que Daphnis se consacrit à ces offrandes, voici ce qui arriva à Chloé. Elle était assise à pleurer, à garder ses moutons et à prononcer ces paroles bien naturelles : « Daphnis m’a oubliée. Il rêve à un riche mariage. »

Dans ce second cas, Chloé craint que Daphnis ne cherche à conformer son rêve d’union sans se rappeler leur rêve commun d’union. Chloé craint ici une divergence de représentation sur le cours de l’intrigue pastorale entre elle et Daphnis, par l’expression métaphorique du rêve. Pourtant, les deux amants ne sont pas les seuls à rêver dans la limite de leur caractérisation : ils rêvent comme des personnages de roman qu’ils sont des personnages de roman.

3 – Le discours des personnages sur le rêve façonne la représentation de l’intrigue.

Au contraire, deux personnages secondaires se distancient de l’intrigue pastorale par leur caractérisation et leur rêve : le stratège méthymnien Bryaxis et l’hétaïre Lykainion. La représentation de ces rêveurs donne à réfléchir sur la fonction en creux du rêve dans le roman.

3a – Pan représente l’intrigue d’Érôs en rêve à Bryaxis (2.26.5-27) pour y conformer son action.

Bryaxis tombe en plein midi dans un sommeil non dépourvu d’action divine (ἀμφὶ μέσην ἡμέραν ἐς ὕπνον οὐκ ἀθεεὶ) ; alors le dieu Pan se montre (ὁ Πὰν ὤφθη 2.26.5) :

[2.27] « Ὦ πάντων ἀνοσιώτατοι καὶ ἀσεβέστατοι, τί ταῦτα μαινομέναις φρεσὶν ἐτολμήσατε ; Πολέμου μὲν τὴν ἀγροικίαν ἐνεπλήσατετὴν ἐμοὶ φίλην, ἀγέλας δὲ βοῶν καὶ αἰγῶν καὶ ποιμνίων ἀπηλάσατε τὰς ἐμοὶ μελομένας · [2] ἀπεσπάσατε δὲ βωμῶν παρθένον, ἐξ ἧςἜρως μῦθον ποιῆσαι θέλει · καὶ οὔτε τὰς Νύμφας ᾐδέσθητε βλεπούσας οὔτε τὸν Πᾶνα ἐμέ. Οὔτ’ οὖν Μήθυμναν ὄψεσθε μετὰ τοιούτωνλαφύρων πλέοντες, οὔτε τήνδε φεύξεσθε τὴν σύριγγα τὴν ὑμᾶς ταράξασαν · [3] ἀλλὰ ὑμᾶς βορὰν ἰχθύων θήσω καταδύσας, εἰ μὴ τὴνταχίστην καὶ Χλόην ταῖς Νύμφαις ἀποδώσεις καὶ τὰς ἀγέλας Χλόης, καὶ τὰς αἶγας καὶ τὰ πρόβατα. ἀνίστω δὴ καὶ ἐκβίβαζε τὴν κόρηνμεθ’ ὧν εἶπον. Ἡγήσομαι δὲ ἐγὼ καὶ σοὶ τοῦ πλοῦ κἀκείνῃ τῆς ὁδοῦ. »

[2.27] « Vous, de tous les hommes, les plus profanateurs et les plus impies, qu’avez-vous conçu dans votre esprit dément pour oser ces crimes ? Vous avez rempli de guerre ce monde champêtre qui m’est si cher, les troupeaux de bœufs, de chèvres et de moutons, vous les avez emmenés, eux qui comptent pour moi ; [2] vous avez arraché aux autels une jeune filledont Érôs souhaite tirer un récit; ni les Nymphes n’ont suscité votre pudeur, alors qu’elles vous regardaient, ni moi, Pan ! Vous ne reverrez pas Méthymne en naviguant avec de tels butins, et vous ne fuirez pas devant ma syrinx qui vous a terrifiés, [3] mais je vous donnerai en pâture aux poissons après vous avoir coulé, si au plus vite, tu ne restitues pas Chloé aussi aux Nymphes et les troupeaux de Chloé, ses chèvres et ses moutons. Lève-toiet fais débarquer la jeune fille avec les animaux dont je t’ai parlé. J’indiquerai en personne, à toi la navigation, à elle son chemin. »

Cette fois, ce ne sont pas les Nymphes qui prennent la place du narrateur pour annoncer au discours direct l’intrigue au rêveur et au lecteur, c’est le dieu Pan. Pan reproche au rêveur : πολέμου τὴν ἀγροικίαν ἐνεπλήσατε τὴν ἐμοὶ φίλην (« vous avez rempli de guerre ce monde champêtre qui m’est si cher » 2.27.1). Ainsi, l’intervention de Pan consiste à ramener Bryaxis dans le champ de représentation de l’intrigue pastorale par le rêve, de même que les Nymphes ont représenté à Daphnis la statue de Pan dans leur antre. Pan manifeste par ce rêve le cadre de représentation de l’intrigue et ses limites à ne pas franchir, sous peine de susciter l’ire des dieux qui la trament. Bryaxis exécute aussitôt l’ordre du dieu sous la peur (2.28). Le son occupe une place particulière dans ce rêve, puisque Pan indique au stratège que sa syrinx lui servira de repaire au réveil : οὔτε τήνδε φεύξεσθε τὴν σύριγγα τὴν ὑμᾶς ταράξασαν (« et vous ne fuirez pas devant ma syrinx qui vous a terrifiés » 2.27.2)[25]. Le stratège reconnaît Chloé d’emblée par son apparence (2.28.2) et comprend qu’il accomplit la volonté de Pan par le son de sa syrinx non plus belliqueux comme une trompette (ὡς σάλπιγξ 2.26.), mais pastoral (ποιμενικός 2.28.3)[26]. L’action du stratège se conforme alors à la représentation de l’intrigue pastorale, à l’imitation de celle que le dieu Pan lui donne en rêve. Le rêve de Bryaxis s’effectue en abyme de celui de Daphnis, puisque les Nymphes annoncent en rêve à ce dernier l’intervention de Pan, que Pan annonce à son tour en rêve à Bryaxis sa propre intervention et celle d’Érôs pour le reste de l’intrigue pastorale : ἀπεσπάσατε δὲ βωμῶν παρθένον, ἐξ ἧς Ἔρως μῦθον ποιῆσαι θέλει (« vous avez arraché aux autels une jeune fille, dont Érôs souhaite tirer un récit» 2.27.2). Cette remarque ne peut être comprise de Bryaxis, puisque sa campagne militaire entre Méthymne et Mitylène ne concerne pas directement le monde pastoral de Daphnis et Chloé. En ce sens, les deux rêves ont un lien étroit dans l’accomplissement du dessein d’Érôs relayé par les Nymphes et par Pan, mais seul le lecteur peut comprendre ce lien dans le rêve. Il en va autrement du rêve de Lykainion.

3b – Lykainion invente un rêve pour conformer l’intrigue pastorale à sa représentation (3.17).

Au contraire de Bryaxis qui reçoit cette vision sous la contrainte du dieu en colère, Lykainion contraint Daphnis à s’unir à elle en lui racontant son rêve :

[3.17] Οὐδὲν οὖν τῶν μελλόντων ὑποπτεύσας ὁ Δάφνις εὐθὺς ἀνίσταται καὶ ἀράμενος τὴν καλαύροπα κατόπιν ἠκολούθει τῇ Λυκαινίῳ·ἡ δὲ ἡγεῖτο ὡς μακροτάτω τῆς Χλόης. Καὶ ἐπειδὴ κατὰ τὸ πυκνότατον ἐγένοντο, πηγῆς πλησίον καθίσαι κελεύσασα αὐτόν « ἐρᾷς » εἶπε« Δάφνι, Χλόης, καὶ τοῦτο ἔμαθον ἐγὼ νύκτωρ παρὰ τῶν Νυμφῶν δι’ ὀνείρατος, [2] αἵ μοι καὶ τὰ χθιζά σου διηγήσαντο δάκρυα καὶἐκέλευσάν σε σῶσαι διδαξαμένην τὰ ἔρωτος ἔργα. Τὰ δέ ἐστιν οὐ φίλημα καὶ περιβολὴ καὶ οἷα δρῶσι κριοὶ καὶ τράγοι· ἄλλα ταῦταπηδήματα καὶ τῶν ἐκεῖ γλυκύτερα· πρόσεστι γὰρ αὐτοῖς χρόνος μακροτέρας ἡδονῆς. Εἰ δή σοι φίλον ἀπηλλάχθαι κακῶν καὶ ἐν πείρᾳγενέσθαι ζητουμένων τερπνῶν, ἴθι, παραδίδου μοι τερπνὸν σαυτὸν μαθητήν· ἐγὼ δὲ χαριζομένη ταῖς Νύμφαις ἐκείναις διδάξω. »

[3.17] Ne soupçonnant rien de ce qui se passerait, aussitôt Daphnis se lève et emportant son bâton de berger, il se mit à marcher derrière Lykainion; elle le conduisant le plus loin possible de Chloé. Lorsqu’ils se trouvèrent au plus dense du bois, près d’une source, lui ordonnant de s’asseoir, dit : « Tu aimes, Daphnis, Chloé, et cela, je l’ai appris de nuit auprès de Nymphes grâce à un songe, [2] lesquelles m’ont raconté tes sanglots d’hier et m’ont ordonné de te sauver en t’enseignant les gestes d’amour. Il ne s’agit pas de baiser ni d’étreinte, ni des ébats des béliers et des boucs, mais ces saillies sont encore plus douces que celles-là : leur durée en allonge le plaisir. S’il t’est cher de te débarasser des maux et entrer dans l’expérience des plaisirs que tu recherches, viens, livre-toi à moi, comme un charmant petit élève ; quant à moi, en satisfaisant ces Nymphes, j’enseignerai. »

Lykainion est caractérisée par ses mensonges : elle fait croire au village qu’elle se rend auprès d’une jeune accouchée (3.16), elle fait croire à Daphnis qu’une de ses vingt oies a été enlevée par un aigle (3.16), elle lui fait croire que l’éducation sexuelle qu’elle s’apprête à lui transmettre lui a été ordonnée par les Nymphes en rêve (3.17). Le caractère trompeur du rêve se comprend d’autant plus que la mention des vingt oies attaquées par un aigle est une référence intertextuelle au rêve que Pénélope raconte à son époux Ulysse déguisé en mendiant (Od. 19.535-553), en lui disant que les rêves peuvent être trompeurs (Od. 19.562-569). Toutefois, alors que l’aigle du rêve de Pénélope et Ulysse après lui élucident son sens symbolique (Od. 19.554-587), Daphnis est ici incapable de percer la tromperie du rêve de Lykainion. Si l’aigle du rêve de Pénélope annonce la venue d’Ulysse qui tuera les vingt oies symbolisant les prétendants, l’aigle de la ruse de Lykainion n’est autre qu’elle-même, qui ravit Daphnis, en en faisant l’une de ses vingt oies. En tant qu’hétaïre, Lykainion collectionne ses oies. Le mensonge de Lykainion est d’autant plus évident que le proverbe jurer par l’oiesignifie depuis les Oiseaux d’Aristophane (520-521)[27]mentir en jurant. L’intertexte aristophanien est d’autant plus plausible que Lykainion, personnage inspiré de la Comédie Nouvelle[28], est ici symbolisée par l’aigle de son mensonge, et Daphnis par l’oie sur laquelle elle jure, tout comme le monde des hommes est renversé par celui des oiseaux dans la comédie d’Aristophane. Le tour de force de Lykainion est de recourir à un rêve auto-interprétatif en se fondant sur le modèle homérique du rêve de Pénélope (τ 535-569), attestation la plus ancienne de ce type de rêve. Certes, le recours aux rêves chez Longus plutôt qu’aux oracles peut s’expliquer par le cadre pastoral et, à la différence des autres romans, les rêves n’y sont ni énigmatiques, ni allégoriques[29], pourtant Lykainion par son mensonge fait bien intervenir ce monde non pastoral de l’oracle et du rêve allégorique, ce qui permet à Longus à travers elle de parodier en creux les codes de l’épopée. Longus, à l’instar d’un sophiste[30], indique avec le rêve auto-interprétatif mensonger de Lykainion la fiction des rêves auto-inteprétatifs de Daphnis et de Bryaxis, où les dieux expliquent clairement l’intrigue pour l’auto-légitimer en abyme. Si le rêve de Lykainion est un mensonge, il l’est surtout pour le lecteur, qui perce à jour la ruse de l’hétaïre à l’insu du protagoniste : celle-ci ne connaît pas les tourments de Daphnis et Chloé par l’entremise des Nymphes en rêve, elle a seulement épié leur intimité depuis le bosquet (3.15), imitant par son geste et l’étymologie de son nom (la louve), le geste de Dorcon vêtu d’une peau de loup et guêtant Chloé depuis un bosquet pour la violer (1.20). Ce rêve mensonger soulève en dernière instance la question de croire au rêve, au risque de paraître superstitieux, comme de croire à la fiction pastorale que le narrateur représente au lecteur. De même que le récit de rêve dans l’économie de la Comédie Nouvelle repose sur ce balancement entre la superstition des personnages secondaires, que raille le public, et la piété des personnages principaux, que conforte leur vision onirique, de même le roman de Longus reproduit cette oscillation entre incrédulité et piété à l’égard du rêve, comme en témoigne le second rêve nymphal de Daphnis, corroboré par sa réponse à la morale de la fable d’Ésope[31].

3c – Le démon de midi menace la représentation pastorale.

Le rêve mensonger de Lykainion complexifie la caractérisation de Daphnis en miroir. En effet, ce n’est pas seulement Lykainion qui ment dans la scène, c’est aussi Daphnis à Chloé, au sortir du bois. Daphnis se rapproche plusieurs fois d’un comportement à rebours de son caractère, à mesure qu’Érôs chemine en lui. Ces limites surviennent dans le monde du sommeil. Quand Daphnis endort Chloé au son de sa syrinx, celle-ci s’endort en plein midi :

[1.25] Συρίττοντος δὲ αὐτοῦ τὸ μεσημβρινὸν καὶ τῶν ποιμνίων σκιαζομένων ἔλαθεν ἡ Χλόη κατανυστάξασα. Φωράσας τοῦτο ὁΔάφνις καὶ καταθέμενος τὴν σύριγγα πᾶσαν αὐτὴν ἔβλεπεν ἀπλήστως, οἷα μηδὲν αἰδούμενος, καὶ ἅμα κρύφα ἠρέμα ὑπεφθέγγετο· [2] « οἷοι καθεύδουσιν ὀφθαλμοί, οἷον δὲ ἀποπνεῖ τὸ στόμα· οὐδὲ τὰ μῆλα τοιοῦτον, οὐδὲ αἱ λόχμαι. Ἀλλὰ φιλῆσαι δέδοικα· δάκνει τὸφίλημα τὴν καρδίαν, καὶ ὥσπερ τὸ νέον μέλι μαίνεσθαι ποιεῖ· ὀκνῶ δὲ μὴ καὶ φιλήσας αὐτὴν ἀφυπνίσω. [3] Ὢ λάλων τεττίγων, οὐκἐάσουσιν αὐτὴν καθεύδειν μέγα ἠχοῦντες. Ἀλλὰ καὶ οἱ τράγοι τοῖς κέρασι παίουσι μαχόμενοι. Ὢ λύκων ἀλωπέκων δειλοτέρων, οἳτούτους οὐχ ἥρπασαν. »

[1.25] Un jour qu’il jouait de la syrinx en plein midi et que les troupeaux paressaient à l’ombre, Chloé s’endormit sans même s’en rendre compte. Daphnis le remarqua, posa sa syrinx et se mit à la regarder, de la tête aux pieds, sans retenue et sans ressentir aucune honte, tout en murmurant avec douceur : [2] « Vois ces yeux qui dorment, vois le souffle délicat qui s’échappe de cette bouche ! Même les pommes, même les poires n’ont pas ce parfum. Mais j’ai peur de l’embrasser. Son baiser me pique le cœur, et comme le miel nouveau il fait perdre la tête. Je crains de la réveiller si je l’embrasse. [3] Ah, ces cigales babillardes ! Elles ne lui permettront pas de dormir encore longtemps avec leur vacarme ! Et ces boucs qui bataillent à grands coups de cornes ! Les loups sont plus froussards que des renards pour ne pas avoir chapardé ces animaux ! » (trad. R. Brethes (2016), p. 843)

L’heure de midi est l’heure surnaturelle au cours de laquelle la brebis est venue nourrir Daphnis lorsqu’il était exposé (1.2). L’heure de midi est celle au cours de laquelle Dahpnis endort Chloé de sa syrinx. L’heure de midi est encore celle où le dieu Pan s’empare du stratège Bryaxis dans son sommeil (2.26.5). L’heure de midi est enfin celle où Dryas se prêter à rêver de l’ascendance noble de Daphnis, qui en ferait un bon parti pour Chloé (3.32). Dans ce passage, la reprise du préverbe κατα- suggère l’emprise du sommeil sur Chloé, à l’instar de son emploi dans les poèmes de Théocrite décrivant l’emprise du dieu Pan sur les dormeurs à l’heure de midi[32]. Une croyance pastorale arcadienne considère que le sommeil à l’ombre d’un arbre en plein midi expose le dormeur à la visite de démons habitant le lieu, et dotés d’intentions plus ou moins bonnes à son égard[33]. Or, Daphnis regarde le corps de Chloé endormie sans aucune pudeur (οἷα μηδὲν αἰδούμενος). Plus tard, Daphnis et Chloé apprennent avec le mythe de Pitys raconté par Lamon que le dieu Pan présente un comportement sexuel sauvage (2.34). C’est pourquoi, si les deux jeunes amants imitent tout d’abord par la danse la séduction de Pan aux dépens de Pitys (2.37) et si Daphnis jure au nom de Pan qu’il aimera Chloé, cette dernière finit par demander à Dahpnis de jurer aussi sur les Nymphes, car le dieu Pan, lui rappelle-t-elle, est peu digne de foi en matière érotique (2.39). Dans la mesure où Chloé deviendra le mythe du quatrième livre, à la suite des mythes des trois Nymphes, il est possible de se représenter l’intrigue pastorale entre Daphnis et Chloé comme une alternative, résistant au risque de basculer dans les mythes de rapt. C’est peut-être à cette seule condition que le sommeil des personnages n’est loisible qu’une fois assuré le mariage entre Daphnis et Chloé, à l’abri des dangers d’une sexualité sans code qui les guettaient jusque-là. Ainsi, au dénouement tout le monde restant sur place prend sommeil (ὕπνον αὐτοῦ μένοντες εἵλοντο 4.37.3). Après ce dénouement, c’est au roman de se clôre sur la fin des jeux de bergers que son intrigue représente (ποιμένωνπαίγνια 4.34). Le sérieux de l’amour semble donc commencer pour Daphnis et Chloé au jour de leur mariage. Dans un poème de Bion de Syracuse[34], l’origine des instruments pastoraux n’intéresse pas Érôs, dieu capricieux qui dans le rêve du pâtre-poète lui apprend en retour l’art d’aimer par le chant. Au réveil, le poète saura chanter l’art d’Érôs en costume de berger. Cette leçon poétique du rêve issu d’une de ses inspirations bucoliques[35], Longus semble la prendre au mot.

Conclusion

En définitive, la représentation du rêve des personnages propose une immersion du lecteur dans leur intériorité. Cette identification onirique repose sur la suspension de crédulité, tout comme le rêve repose sur le sommeil. Autrement dit, de même qu’il ne faut pas séparer le rêveur de son rêve par le réveil, de même ne faut-il pas séparer Daphnis et Chloé, car leur union forme l’intrigue pastorale. Cette union amoureuse est représentée sous toutes ses formes par le rêve des personnages. Pourtant, cette analogie de la lecture avec le rêve suggère une passivité du lecteur-spectateur, qui doit bien se réveiller de sa lecture. Le lecteur des Pastorales, à force de se laisser bercer par son intrigue, n’encourt-il pas le risque de finir culbuté par Pan l’enfourche-chèvre (αἰγιβάταν) ? Il est alors temps de se réveiller et de répondre au problème de l’interprète des rêves dans le roman de Longus posé en introduction, en prolongeant l’analogie proposée par B. Cassin : de même qu’il ne peut y avoir de tableau sans ekphrasis (au prologue), ni de rêve sans son récit (dans l’intrigue), de même ne peut-il y avoir de rêverie romanesque sans son onirocrtique. Ainsi, la lecture des Pastorales permet certes une représentation romanesque de la rêverie bucolique, mais après la lecture comme au sortir du rêve, il convient encore d’en discuter la juste interprétation au réveil.

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[1] Björck (1946), Casevitz (1982), Vinagre & Garrido (2003), Koch Piettre (2020).

[2] Cassin (1995), p. 504.

[3] L’étude du rêve chez Longus a été traitée comme un des moyens de communication divine par Cusset (2006). Le rêve fait l’objet d’une étude dans la monographie de Létoublon (1993), chapitre IX, « Comment communiquer ? », 5. « La communication par rêves », p. 202-203. La présente étude s’intéresse davantage à la manifestation du rêve aux personnages dans le cadre de la fiction.

[4] Artémidore, Onirocritique, II, 25, éd. Pack p. 145, l. 10‑14, trad. Festugière (1975).

[5] Sur cette expression, voir en particulier Morgan (2004), 193. Sur le rôle poétique du dieu Erôs dans l’intrigue, voir notamment Cusset (2012).

[6] Ce geste indique la « démission » du dieu selon Tallet-Bonvalot (1995), p. 26.

[7] Le dénouement (λύσις) forme avec le nœud (δέσις) de l’intrigue un couple notionnel issu de la poétique aristotélicienne  (Aristote, Poétique 1455b-1456b). Cette remarque métapoétique est développée à partir de Morgan (2004), p. 245.

[8] Sur l’emploi onirique de ce verbe, cf. Versnel (1987), §5.1 qui cite Plut. Them. 30 et les inscriptions epiphaneiai de Lindos ; Merkelbach (1988), p. 164, n. 15.

[9] L’antre des Nymphes est l’épicentre d’une intrigue qui ne quitte pas l’île de Lesbos, à la différence des récits de voyage fréquents dans les romans grecs. Sur le chronotope singulier du roman de Longus au regard des autres romans grecs, cf. Brethes et al. (2016), p. 808.

[10] L’étude de l’ekphrasis programmatique du prologue retient l’attention de la critique métapoétique au moins depuis Hunter (2003), et celle de la critique intermédiale, voir notamment Cusset 2025 (Ancient Narratives ?).

[11] En outre, c’est aussi la reprise stylistique des modalités énonciatives entre ces deux discours oniriques des Nymphes qu’il faut relever, à la suite de Cusset (2006), 241 : « la dernière phrase du premier discours trouve un écho direct dans la première phrase du second, écho qui est structuré, autour de la reprise du même verbe μελήσει / μέλει, par un chiasme entre ce qui est explicite (Ἔρωτι / γάμου) et ce qui ne l’est pas (τὰδὲ ἄλλα / ἄλλῳ θεῷ). »

[12] Le rapprochement des Nymphes à un chœur est bien présenté par Pattoni (2005), p. 336 n. 78.

[13] La perception d’une scène romanesque inspirée du théâtre chez Longus est bien résumé par la remarque de Vieillefond (2016), p. CLXVIII : « dans les Pastorales nous sommes en présence de musiciens bergers plutôt que de bergers musiciens, d’artistes plutôt que de paysans ».

[14] Ainsi que l’intervention discrète de Dionysos symbolisé par le dauphin.

[15] Cet intertexte est relevé au moins depuis l’édition de Courier (1825).

[16] Ἀνὴρ πένης νοσῶν ηὔξατο τοῖς θεοῖς λέγων ὅτι ἐὰν ὑγιάνω, ἑκατὸν βόας προσάξω ὑμῖν εἰς θυσίαν. Οἱ δὲ πειράζειν αὐτὸν βουλόμενοι ῥᾴδιον ὑγιῆ αὐτὸν ἀποκατέστησαν. Ἐξαναστὰς οὖν ὁ ἄνθρωπος, ἐπειδὴ βοῶν ἠπόρει, στεατίνους ἑκατὸν ποιήσας βόας ἐπὶ τοῦ βωμοῦ κατέκαυσεν εἰπών · Ὦ δαίμονες, ἰδοῦ τὴν εὐχὴν ἀπετέλεσα. Οἱ δὲ θεοὶ βουλόμενοι αὐτὸν ἀνταμύνασθαι, ὄναρ ἐπιστάντες αὐτῷ εἶπον · Ἄπελθε εἰς τὸν αἰγιαλόν, εἰς τόνδε τὸν τόπον, καὶ εὑρήσεις ἐκεῖσε χρυσίου τάλαντα ἑκατόν. Ὁ δὲ, ἔξυπνος γενόμενος, μετὰ πολλῆς χαρᾶς κατῆλθεν εἰς τὸν ὑποδειχθέντα αὐτῷ τόπον δρομαῖος ψηλαφῶν τὸ χρυσίον. Περιπεσὼν δὲ ἐκεῖσε λῃσταῖς συνελήφθη ὑπ’ αὐτῶν. Ὁ δὲ παρεκάλει αὐτοὺς λέγων· Ἄφετέ με, καὶ ἐπιδώσω ὑμῖν χρυσίου χίλια τάλαντα. Ὁ μῦθος δηλοῖ ὅτι οἱ ψευδεῖς τῶν ἀνθρόπων ἐχθραίνουσι τὸ θεῖον. « Un homme pauvre, étant malade et mal en point, promit aux dieux de leur sacrifier cent bœufs, s’ils le sauvaient de la mort. Les dieux, voulant le mettre à l’épreuve, lui firent très vite recouvrir la santé, et il se leva de son lit. Mais, comme il n’avait pas de vrais bœufs, il en modela cent avec du suif, et les consuma sur un autel, en disant : « Recevez mon vœu, ô dieux. » Mais les dieux, voulant le mystifier à leur tour, lui envoyèrent un songe, et l’engagèrent à se rendre sur le rivage : il y trouverait mille drachmes attiques. Ne se tenant plus de joie, il courut à la grève, où il tomba sur des pirates, qui l’emmenèrent, et, vendu par eux, il trouva ainsi mille drachmes. Cette fable s’applique au menteur. » (Fable 55 (Version B) Ἀνὴρ φένα, éd. et trad. de Chambry (1927), p. 27).

[17] Je prolonge ici la référence intertextuelle étudiée entre autres par Pattoni (2005) ainsi que les premiers éléments de comparaison rassemblés par CUSSET 2006, 242 : « les deux hommes sont pauvres et sollicitent l’aide des dieux ; les dieux ou les Nymphes s’adressent au héros en songe et l’envoient sur le rivage pour y trouver une somme d’argent. Les différences aussi sont évidentes : l’homme de la fable est cupide, menteur, et ne tient pas ses promesses alors que Daphnis est ingénu, pieux et franc. Les dieux de la fable cherchent à nuire à l’homme pauvre pour le punir, alors que les Nymphes cherchent à aider Daphnis dans sa détresse. […] L’homme va sur le rivage où il est capturé par des pirates et vendu par eux comme esclave. Or, c’est là un lieu commun romanesque. » Pour une étude intertextuelle générale de l’ensemble du roman, voir surtout Laplace (2010).

[18] Longus transpose ici, par métaphore et pastiche de la poésie bucolique, le topos romanesque de la piraterie maritime en piraterie amoureuse. Cette interprétation métapoétique est proposée par Morgan (2004), p. 174, et suivie par Cusset (2012), p. 121.

[19] Sur l’importance de cette notion dans la caractérisation des personnages du roman, voir notamment De Temmerman (2014), introduction.

[20] Daphnis partage aussi ce rêve à Chloé (3.29).

[21] Bowie (2019), p. 184.

[22] Ils s’inscrivent dans dans la continuité de la mimesis didactique propre au projet romanesque de Longus, héritée de la mimésis aristotélicienne (Poétique 1448b5-9 ; Rhétorique 1370a21-70b23). Ce point est notamment développé par F. I. Zeitlin, « The Poetics of Eros: Nature, Art, and Imitation in Longus’ Daphnis and Chloe », dans D. M. Halperin, J. J. Winkler et F. I. Zeitlin (éd.), Before sexuality: the construction of erotic experience in the ancient Greek world, Princeton, Princeton university press, 1990, p. 435 sq.

[23] Son emploi classique de ce verbe seulement à l’actif, cf. Bowie (2019), p. 229.

[24] Bowie (2019), p. 267.

[25] Le rêve de Bryaxis illustre bien la nature épiphanique de Pan, dont Artémidore dit qu’il se manifeste en rêve par les sens, tout comme Ephialtès, Hécate et Asclépios (Artem. On. 2.34).

[26] Il faut ajouter à cela que le dieu Pan présente peu d’épiphanie visuelle, elles sont surtout auditives, cf. Versnel (1987), cité par Bowie (2019), p. 202. Pour l’étude de Pan chez Longus, voir Borgeaud (1979), pp. 119, 230–242.

[27] Λάμπων δ᾿ ὄμνυσιν ἔτι καὶ νῦν τὸν χῆν᾿, ὅταν ἐξαπατᾷ τίς τι. Un fragment du comique Cratinus s’y réfère aussi (οἷς ἦν μέγιστος ὅρκος / ἅπαντι λόγῳ κύων, ἔπειτα χήν · θεοὺς δ’ ἐσίγων fr. 249 Kassel-Austin). Platon en fait le proverbe exclamatif de Socrate : République 3.399e, Phèdre 228b. Hesychus ρ 14 s. u. Ῥαδάμανθος ; Erasmes Adages 3034 (Lampon iurat per anserem).

[28] L’influence de la comédie sur ce passage est notamment relevée dans le commentaire de Pattoni (2005), ad loc.

[29] Morgan (2004), p. 155.

[30] Ce geste étonne moins à son époque, comme en témoigne Aelius Aristide qui réécrit le type du rêve auto-interprétatif pour dépasser l’aporie entre le rêve interprétable et le rêve impossible à interpréter (Discours Sacrés 1.9), afin de conforter sa légitimité d’auteur contre les interprétations divergentes. Sur ce point, voir notamment Downie (2013), pp. 122–123.

[31] Sur le parallèle entre le roman et la Comédie Nouvelle, voir l’exemplier. Le livre trois se clôt sur un intertexte sapphique : οἷον τὸγλυκύμαλον ἐρεύθεται ἄκρῳ ἐπ’ ὕσδῳ / ἄκρον ἐπ’ ἀκροτάτῳ λελάθοντο δὲ μαλοδρόπης / οὐ μὰν ἐκλελάθον ἀλλ’ οὐκ ἐδύναντ’ ἐπίκεσθαι (« ainsi la pomme douce rougit en haut d’une branche tout en haut ; les cuilleurs de pommes l’ont oubliée, ou plutôt ils ne l’ont pas oubliée : ils n’ont pu l’atteindre » fr. 116). Ce dernier est étudié au moins depuis Mittelstadt (1970), surtout p. 225-227, qui en déduit que Longus reprend à à cet épithalame sa leçon sur la patience pour l’attribuer à ses deux personnages. L’emploi didactique et moral de cet intertexte partagerait la même intention que l’emploi de l’intertexte ésopique au terme de ce même livre.

[32] Cette emprise du dieu Pan est représentée par Théocrite dans ses Idylles (1.15-18) : οὐ θέμις, ὦ ποιμήν, τὸ μεσαμβρινὸν οὐ θέμις ἄμμιν / συρίσδεν. τὸν Πᾶνα δεδοίκαμες · ἦ γὰρ ἀπ’ ἄγρας / τανίκα κεκμακὼς ἀμπαύεται · ἔστι δὲ πικρός, / καί οἱ ἀεὶ δριμεῖα χολὰ ποτὶ ῥινὶ κάθηται. « Non, berger, non, c’est pour nous sacrilège à l’heure de midi / De jouer de la syrinx. Nous craignons Pan : lui, de la chasse / S’en revient là fourbu, se reposer ; alors il est amer, / Et toujours une vive colère vient se poser sur ses narines. » (Théocrite, Idylles, 1.15-18, je traduis). La présence de Théocrite chez Longus est soulignée entre autres par Schönberger (1989), p. 290. Ainsi Théocrite, dans les épigrammes que l’Anthologie Palatine lui attribue, met-il en scène le pâtre Daphnis qui risque d’un côté d’être violé par le dieu Pan avec Priape dans son sommeil méridional : εὕδεις φυλλοστρῶτι πέδῳ, Δάφνι, σῶμα κεκμακὸς / ἀμπαύων στάλικες δ᾽ ἀρτιπαγεῖς ἀν᾽ ὄρη. / ἀγρεύει δέ τυ Πάν, καὶ ὁ τὸν κροκόεντα Πρίηπος / κισσὸν ἐφ᾽ ἱμερτῷ κρατὶ καθαπτόμενος, / ἄντρον ἔσω στείχοντες ὁμόρροθοι. ἀλλὰ τὺ φεῦγε, / φεῦγε, μεθεὶς ὕπνου, κῶμα †καταγρόμενον. « Tu dors sur un lit de feuilles, Daphnis, ton corps fatigué / Tu reposes les pieux de ton filet tout juste plantés en montagne. / Mais Pan te chasse, et Priape qui le safrané / Lierre sur sa désirable tête resserre. / Jusqu’à l’antre ils se fraient leur chemin, alors toi fuis ! / Fuis, chassant du sommeil la torpeur † qui t’enserre ! » (Théocrite, AP 9.338.6 = G.-P. 19, je traduis). De l’autre côté, Théocrite représente le bouvier Daphnis réveillant le dieu Pan de sa syrinx, au risque de subir son foudre : Λῆς ποτὶ τᾶν Νυφᾶν διδύμοις αὐλοῖσιν ἀεῖσαι / ἁδὺ τί μοι ; κἠγὼ πακτίδ᾽ ἀειράμενος / ἀρξεῦμαί τι κρέκειν · ὁ δὲ βωκόλος ἄμμιγα θέλξει / Δάφνις κηροδέτῳ πνεύματι μελπόμενος. / ἐγγὺς δὲ στάντες λασιαύχενος ἔνδοθεν ἄντρου (/ λασίας δρυὸς ἄντρου ὄπισθεν) / Πᾶνα τὸν αἰγιβάταν ὀρφανίσωμες ὕπνου. « Veux-tu, par les Nymphes, avec ta double flûte jouer / Un doux air pour moi ? Alors moi, en élevant ma lyre / Je lancerai la cadence, et le bouvier pêle-mêle nous charmera, / Daphnis, qui souffle une mélodie dans son pipeau de cire. / Tenons-nous tout près, dans l’antre au col velu (/ près du chêne derrière l’antre,) / Et Pan l’enfourche-chèvre, privοns-le du sommeil. » (Théocrite, AP 9.433.6 = G.-P. 21, je traduis).

[33] Caillois (1937).

[34] Ἁ μεγάλα μοι Κύπρις ἔθ’ ὑπνώοντι παρέστα / νηπίαχον τὸν Ἔρωτα καλᾶς ἐκ χειρὸς ἄγοισα / ἐς χθόνα νευστάζοντα, τόσον δέ μοι ἔφρασεμῦθον · / « μέλπειν μοι, φίλε βοῦτα, λαβὼν τὸν Ἔρωτα δίδασκε. » / 5 ὣς λέγε · χἂ μὲν ἀπῆλθεν, ἐγὼ δ’ ὅσα βουκολίασδον, / νήπιος ὡς ἐθέλονταμαθεῖν, τὸν Ἔρωτα δίδασκον, / ὡς εὗρεν πλαγίαυλον ὁ Πάν, ὡς αὐλὸν Ἀθάνα, / ὡς χέλυν Ἑρμάων, κίθαριν ὡς ἁδὺς Ἀπόλλων. / ταῦτά νινἐξεδίδασκον · ὃ δ’ οὐκ ἐμπάζετο μύθων, / 10 ἀλλά μοι αὐτὸς ἄειδεν ἐρωτύλα, καί με δίδασκε / θνατῶν ἀθανάτων τε πόθως καὶ ματέρος ἔργα. / κἠγὼν ἐκλαθόμαν μὲν ὅσων τὸν Ἔρωτα δίδασκον, / ὅσσα δ’ Ἔρως με δίδαξεν ἐρωτύλα πάντα διδάχθην. « La grande déesse Cypris m’apparut en sommeil / Conduisant l’innocent Érôs de sa belle main,
Lequel gardait ses yeux rivés au sol, et me tint ce propos : / « Mon cher bouvier, prends Éros et apprend-lui à chanter. » / 5 Avec ces mots, elle s’en alla, et j’entrepris d’enseigner, / Supposant, innocent, sa volonté d’apprendre, tout mon savoir à Éros : / Comment Pan inventa la flûte croisée, Athéna la double flûte, / Hermès la lyre en carapace de tortue, et le doux Apollon la cithare. / J’efforçais à une leçon exhaustive ; or, lui n’avait cure de mes mots, / 10 Mais me chanta lui-même des chants d’amour, et m’enseigna / De mortels, d’immortels le désir, de sa mère les œuvres. / Alors moi, j’oubliai tout ce que j’enseignais à Érôs, / Et tout ce qu’Érôs m’enseigna, des chants d’amours, je les appris. » (Bion de Syracuse, fr. 5 Edmonds, je traduis).

[35] La représentation de l’Erôs poétique dans un autre poème de Bion de Syracuse (fr. 13 Gow) a pu influencer Longus dans sa caractérisation de l’Erôs poétique à travers le récit de Philétas (2.3-5), selon l’étude intertextuelle qu’en propose Cusset (2012), p. 127-130.

Pan, dieu de parole, dieu de fiction dans Daphnis et Chloé 

Christophe Cusset (ENS de Lyon) [travail en cours]

Pan est d’abord le dieu des bergers et des troupeaux dont il partage le milieu de vie et les manières et, donc, incarne d’une certaine façon les goûts et les aspirations ; il est représenté comme un démon mi-homme mi-animal. Ses attributs que sont la syrinx, le bâton de berger et la couronne de pin, rappellent bien son appartenance au milieu pastoral. On ne s’étonnera donc pas que cette divinité agreste ait une présence importante dans le roman des Longus : on peut compter 48 occurrences du nom du dieu Pan dans les Pastorales. Ce dieu, pourtant, pourrait choquer dans cette éducation sentimentale, par son caractère brutal et sauvage, par la virulence ou la violence de ses appétits sexuels insatiables, traits qui s’opposent à l’amour paisible et fidèle des deux adolescents.

Il y a donc une ambiguïté foncière de la présence du dieu Pan dans le roman qu’il convient d’interroger de plus près.

1. Au centre et à la marge à la fois ?

1.1. Un dieu de la marge

• Pan n’est sans doute pas la divinité centrale du roman (ce rôle reviendrait plutôt à Eros) ; pourtant, le dieu-bouc est bien présent et d’une façon importante dans le roman ; tout en étant une divinité des marges, il a une place bien visible au début et à la fin du récit. Divinité de la marge, Pan semble être dans un premier temps une divinité liminaire, célébrée au début et à la fin du récit, comme destinataire de ce récit ainsi que des attentions des protagonistes.

Dès le Prologue en effet (Pr. 3), le narrateur offre le récit qu’il compose en offrande aux trois divinités que sont Éros, les Nymphes et Pan (ἀνάθημα μὲν Ἔρωτι καὶ Νύμφαις καὶ Πανί), qui conduisent le destin des deux protagonistes. Et le récit lui-même se conclut en rappelant l’importance de cette triade divine dans la vie des deux protagonistes (DC 4, 39, 1-2) :

Καὶ ταῦτα οὐ τότε μόνον ἀλλ´ ἔστε ἔζων τὸν πλεῖστον χρόνον ποιμενικὸν εἶχον, θεοὺς σέβοντες Νύμφας καὶ Πᾶνα καὶ Ἔρωτα, ἀγέλας δὲ προβάτων καὶ αἰγῶν πλείστας κτησάμενοι. […] Καὶ τὸ ἄντρον ἐκόσμησαν καὶ εἰκόνας ἀνέθεσαν καὶ βωμὸν εἵσαντο Ποιμένος Ἔρωτος· καὶ τῷ Πανὶ δὲ ἔδοσαν ἀντὶ τῆς πίτυος οἰκεῖν νεὼν Πανὸς Στρατιώτου ὀνομάσαντες.

Et non seulement ce jour, mais aussi longtemps qu’ils vécurent, Daphnis et Chloé menèrent la plupart du temps une existence pastorale, rendant un culte aux Nymphes, à Pan et à Amour, possédant maints troupeaux de moutons et de chèvres. […] Ils décorèrent également la caverne, y consacrèrent des tableaux et y placèrent un autel dédié à Amour le Berger. Ils offrirent également à Pan d’occuper un temple, en lieu et place de son pin, qu’ils baptisèrent du nom de Pan le Guerrier[1].

Indépendamment du rôle que Pan peut jouer au sein de cette triade divine sur laquelle il faudra revenir, on peut noter que sa place est mouvante, non fixée : désigné en dernière position dans le Prologue comme par raccroc[2], il occupe en effet une place médiane dans l’occurrence de la fin du roman, comme s’il était un intermédiaire entre les Nymphes et Éros. Quelques paragraphes plus haut au moment de la reconnaissance de Chloé par ses parents (DC 4, 36, 2), l’ordre indiqué par Longus était encore différent, mettant Pan en tête de la série, ce qui aurait plutôt tendance à signaler une égale importance des trois divinités, aucune n’ayant de leadership dans l’univers pastoral.

1.2. Un élément relégué d’une triade divine : Pan, Éros et les Nymphes

• Pan est d’abord relégué dans le récit au profit des deux autres divinités : Chloé est mise d’emblée sous la protection des Nymphes quand elle est abandonnée et nourrie par une brebis dans la grotte des Nymphes (1, 5, 1) ; ces mêmes Nymphes apparaissent en rêve à Dryas et Lamon (I, 7, 1-2), et livrent en rêve Daphnis et Chloé à un être qu’il faut identifier comme Eros, même s’il n’est pas nommé ; c’est encore dans la grotte des Nymphes qu’a lieu le bain de Daphnis au cours duquel Chloé découvre la beauté du corps nu de Daphnis (1, 13) et ce sont les Nymphes que Chloé invoque dans ses premières souffrances amoureuses (1, 14, 3). 

Cette relégation sur le plan narratif est sensible[3] dans le fait que l’histoire de Pan et Pitys se trouve être l’objet du chant de la jeune fille dans le récit secondaire que Daphnis fait à Chloé au sujet de la légende de Phatta (1, 27, 2 : ἀλλὰ καθίσασα ὑπὸ πίτυν καὶ στεφανωσαμένη πίτυϊ ᾖδε Πᾶνα καὶ τὴν Πίτυν « mais elle s’asseyait sous un pin, se couronnait de pin, et chantait l’histoire de Pan et de Pitys ») : On voit donc qu’il y a comme une nécessité à introduire deux filtres successifs, d’insérer par deux fois un discours dans le discours, pour que Pan puisse être un objet narratif. C’est une manière de dire que le dieu Pan, malgré sa nature champêtre, ne serait pas à sa place dans le roman de Longus.

Il faut attendre le livre 2 pour que le lecteur soit informé que, dans l’espace fictionnel, le dieu occupe en fait une position centrale. Sa présence est en particulier matérialisée par la statue qui le représente sous un pin du voisinage et que Philétas rappelle aux adolescents (DC 2,3,2) :

Φιλητᾶς, ὦ παῖδες, ὁ πρεσβύτης ἐγώ, ὃς πολλὰ μὲν ταῖσδε ταῖς Νύμφαις ᾖσα, πολλὰ δὲ τῷ Πανὶ ἐκείνῳ ἐσύρισα, βοῶν δὲ πολλῆς ἀγέλης ἡγησάμην μόνῃ μουσικῇ.

Mes enfants, je suis le vieux Philétas. J’ai autrefois chanté bien des chansons pour ces Nymphes, joué pour Pan bien des airs sur ma syrinx, et j’ai conduit au seul son de ma musique bien des troupeaux de vaches. »

On voit que Philétas a placé les divinités bucoliques dans une autre hiérarchie : il a d’abord porté de l’attention aux Nymphes et à Pan — ce qui est une façon de situer les deux adolescents auxquels il s’adresse dans le monde qui est le leur et qu’ils connaissent[4] — et c’est seulement quand le jeune Éros vient le trouver dans son jardin (2, 4-5) qu’il lui prête une attention rapprochée. Son expérience lui permet alors d’expliquer à Daphnis et Chloé qui est cet Éros (2, 7). On constate cependant que l’apprentissage d’Éros n’est pas chose aisée et lorsque Philétas évoque ses premières souffrances amoureuses, il indique que c’est Pan qu’il appelle à son secours, en raison de sa passion pour Pitys (2,7,6 : Ἐκάλουν τὸν Πᾶνα βοηθόν, ὡς καὶ αὐτὸν τῆς Πίτυος ἐρασθέντα : « J’appelais Pan au secours — après tout lui aussi été amoureux de Pitys ») : ce détail devrait attirer l’attention des deux adolescents qui, au contraire, ont jusqu’ici négligé le dieu Pan[5]. Dans leurs réflexions à l’issue de cette leçon reçue sur Éros, les deux adolescents font le simple constat de l’inefficacité de Pan en matière d’amour — alors même que Philétas n’a pas été aussi clair sur ce sujet, ayant seulement indiqué qu’il n’y avait aucun remède contre Éros (2, 7, 7) : 

Ἐπὶ τὰς Νύμφας δεῖ βοηθοὺς καταφεύγειν. Ἀλλ´οὐδὲ Φιλητᾶν ὁ Πὰν ὠφέλησεν Ἀμαρυλλίδος ἐρῶντα.(2, 8, 5).

Allons trouver refuge auprès des Nymphes et leur demander de l’aide ! Mais Pan lui-même n’a été d’aucune aide à Philétas lorsqu’il était amoureux d’Amaryllis.

Une nouvelle fois, dans le cadre de leur éducation sentimentale, les deux protagonistes en viennent à reléguer la puissance de Pan et à lui préférer les Nymphes auxquelles ils ont porté jusque-là plus d’attention[6].

1.3. Pan : un intermédiaire à la rescousse

            C’est lors de l’épisode des Méthymniens qu’on observe un véritable changement de l’importance de Pan au sein de la triade divine pastorale. Alors même que les Nymphes ne sont pas parvenues à protéger Chloé, quand elle est enlevée par les Méthymniens (2, 20, 3) — Et Daphnis leur en fait le reproche (2, 21,3-22, 1). Pourtant ces Nymphes apparaissent à Daphnis en songe (2, 23) et lui révèlent qu’elles ont invoqué Pan pour sauver Chloé (2,23,4) :

Καὶ τὸν Πᾶνα ἐκεῖνον τὸν ὑπὸ τῇ πίτυϊ ἱδρυμένον ὃν ὑμεῖς οὐδέποτε οὐδὲ ἄνθεσιν ἐτιμήσατε, τούτου ἐδεήθημεν ἐπίκουρον γενέσθαι Χλόης; συνήθης γὰρ στρατοπέδοις μᾶλλον ἡμῶν καὶ πολλοὺς ἤδη πολέμους ἐπολέμησε τὴν ἀγροικίαν καταλιπών· καὶ ἄπεισι τοῖς Μηθυμναίοις οὐκ ἀγαθὸς πολέμιος.

Pan, dont tu vois la statue élevée sous ce pin, Pan auquel vous n’avez jamais témoigné le moindre respect, même avec des fleurs, nous lui avons demandé de venir en aide à Chloé. Il a l’habitude des armées plus que nous, et plus d’une fois il a délaissé la campagne pour livrer de nombreuses campagnes militaires. C’est un fléau qui va s’abattre sur les Méthymniens.

Ces indications des Nymphes sont riches d’enseignement : il apparaît d’abord clairement que la relégation du dieu Pan que nous avons déjà évoquée est d’abord le fait des protagonistes eux-mêmes qui n’ont pas honoré le dieu jusqu’alors[7] ; ensuite, leur négligence a de quoi surprendre puisqu’il est facile de repérer la présence du dieu Pan dans l’espace pastoral, où il est clairement identifié par le déictique ἐκεῖνον : les Nymphes désignent l’endroit où il se trouve représenté par une statue (ἱδρυμένον) selon les mêmes indications que celles données par Philétas, à savoir qu’il se trouve associé à un pin, en lien avec ses amours avec Pitys. Par ailleurs, les Nymphes présentent Pan sous les traits d’un dieu guerrier (cf. συνήθης γὰρ στρατοπέδοις ; πολλοὺς ἤδη πολέμους ἐπολέμησε avec l’insistance de l’allitération ; οὐκ ἀγαθὸς πολέμιος), ce qui laisse entrevoir déjà l’action qui sera la sienne pour la conclusion de l’épisode des Méthymniens. Enfin, et surtout, il apparaît que les Nymphes se posent comme des intermédiaires entre les pâtres (qui les vénèrent) et le dieu Pan (qui est délaissé)[8] : elles sont à l’origine de la sollicitation du dieu et le présentent comme celui qui doit protéger Chloé — ce que n’avait pas imaginé Daphnis dans ce qui précède. On voit donc déjà apparaître un point important : ce sont les relations interdépendantes entre ces trois divinités champêtres, chacune servant d’intermédiaire pour les autres — comme la fin de l’épisode des Méthymniens va le confirmer.

            Cette intervention onirique des Nymphes est déterminante pour l’activation de la vénération de Pan à laquelle s’adonne Daphnis immédiatement (DC 2, 24, 2) : 

Δραμὼν δὲ καὶ ἐπὶ τὴν πίτυν, ἔνθα τὸ τοῦ Πανὸς ἄγαλμα ἵδρυτο τραγοσκελές, κερασφόρον, τῇ μὲν σύριγγα τῇ δὲ τράγον πηδῶντα κατέχον, κἀκεῖνον προσεκύνει καὶ ηὔχετο ὑπὲρ τῆς Χλόης καὶ τράγον θύσειν ἐπηγγέλλετο.

Ensuite, il se précipita vers le pin sous lequel était dressée la statue de Pan, avec ses pattes de bouc et ses cornes, et qui tenait d’une main une syrinx et de l’autre un bouc sautillant. Il se prosterna devant lui, fit une prière pour Chloé, et promit de lui sacrifier un bouc.

Cette découverte de Pan par Daphnis est traitée sur la modalité de l’ecphrasis : la description de la statue du dieu correspond pour l’essentiel à ce que l’on trouve ordinairement dans les représentations antiques ; le dieu est identifiable immédiatement par sa nature hybride mi-anthropomorphe mi-thériomorphe (qui, seule, est ici explicitée par la mention des jambes de bouc et des cornes) et par ses attributs (la syrinx) ; la présence d’un bouc est plus rare, mais non sans exemple[9]. Cette description passe ici par une série d’épithètes en asyndète τραγοσκελές, κερασφόρον qui ressemblent à autant d’épiclèses du dieu dès lors qu’il fait désormais l’objet d’un culte. La pratique cultuelle s’exprime ici dans la posture respectueuse de Daphnis (προσεκύνει) et par le contenu de l’adresse qu’il fait au dieu, à savoir une prière (ηὔχετο) accompagnée d’une promesse de sacrifice afin de valider la demande. La prière de Daphnis ne sera pas vaine puisqu’immédiatement après ce passage le récit se focalise sur l’intervention salvatrice de Pan (2, 25-27) sur laquelle nous reviendrons en détail plus loin : je noterai simplement pour l’instant que lors de son apparition dans le sommeil surnaturel qui frappe le commandant Bryaxis, Pan à la fois menace l’armée méthymnienne de destruction en cas de refus de son commandant d’obtempérer et se présente comme un intermédiaire du dieu Eros dont il révèle les plans au sujet de Chloé. On voit donc se compléter le système des relations interdépendantes entre ces trois divinités champêtres évoqué plus haut. L’idée d’une présence tutélaire champêtre semble donc être non concentrée en une seule divinité, mais répartie entre les trois éléments de cette triade divine composée des Nymphes, de Pan et d’Eros. C’est cette répartition qui rend la place de ces divinités toute relative dans la mesure où chacune d’elle peut à son tour occuper le centre de l’action. 

2. Caractéristiques de Pan et de son action

2.1. Un dieu protecteur que l’on invoque

Pan est d’abord un dieu que l’on invoque : c’est d’abord un nom que l’on prononce. Divinité rurale, associée aux Nymphes, il est de façon ordinaire, le dieu qui est invoqué par les pâtres et les gens de la campagne  comme on le voit en 2, 17, 1 (quand Philétas rend son arbitrage en invoquant Pan et Nymphes comme garants de son jugement), en 3, 16, 3 (dans les propos de Lycénion qui cherche à attirer Daphnis dans le bois, dans une posture cette fois presque sacrilège de cette femme fourbe puisque les divinités sont ici sollicitées à l’appui d’un mensonge), en 3, 32, 2 (dans les questionnements intérieurs de Dryas au sujet de la naissance de Daphnis), en 4, 18, 3 et 4, 19, 3 (quand Lamon décide qu’il faut révéler les origines de Daphnis). Parce qu’il est une véritable puissance divine de l’univers champêtre — et qu’il suscite comme tel naturellement un certain effroi de la part des gens de la campagne —, Pan est censé être un gage de vérité. 

Il peut être aussi invoqué parce qu’il se montre bienveillant pour ces gens simples et proches de la nature : même s’il ne dit pas (encore) la vérité sur les origines de Daphnis, Lamon en appelle à Pan en 3, 31, 1 (Ὁ Πὰν ὑμᾶς ἀντὶ τῶνδε καὶ αἱ Νύμφαι φιλήσειαν, « Puissent Pan et les Nymphes vous chérir pour cela.) pour valider le choix proposé par Dryas de donner Chloé en épouse à Daphnis. D’une manière plus concentrée dans le cadre du roman, Pan et les Nymphes sont bienveillants vis-à-vis des deux héros principaux, Daphnis et Chloé, qu’ils ont sous leur protection et ils sont naturellement invoqués (par Daphnis en 2, 30,1 quand il retrouve Chloé après son enlèvement) et remerciés par eux par des offrandes comme en 2,31,2-3 où l’on trouve d’autres modalités du culte rendu à Pan avec le sacrifice d’un bouc). Ce sont ces mêmes divinités qui scellent les serments de fidélités des jeunes gens en 2, 39, 1-2 : 

Ὁ μὲν δὴ Δάφνις τὸν Πᾶνα ὤμοσεν ἐλθὼν ἐπὶ τὴν πίτυν μὴ ζήσεσθαι μόνος ἄνευ Χλόης μηδὲ μιᾶς χρόνον ἡμέρας· ἡ δὲ Χλόη Δάφνιδι τὰς Νύμφας, εἰσελθοῦσα εἰς τὸ ἄντρον, τὸν αὐτὸν στέρξειν καὶ θάνατον καὶ βίον.

Daphnis se rendit devant le pin et jura par Pan qu’il ne pourrait vivre, ne serait-ce qu’un seul jour, sans Chloé. Cette dernière, de son côté, se rendit dans la caverne, et par les Nymphes qu’elle désirait partager sa vie et sa mort avec Daphnis.

Cet épisode topique des romans grecs[10] met clairement en évidence une répartition genrée des espaces aux dimensions symboliques assez évidentes (le pin vs la grotte) et des divinités qui leur sont associées (Pan vs Nymphes). Tout en étant associés dans un même acte symétrique, les divinités se trouvent clairement réparties entre les deux locuteurs du serment, l’un masculin Daphnis, l’autre féminin Chloé. On voit donc se mettre en place une relation étroite entre Daphnis et Pan, sur laquelle il faudra revenir.

Pendant l’hiver, Daphnis et Chloé cherchent toujours à être le plus près de Pan et des Nymphes et les prières qu’ils adressent à ces divinités sont des moyens pour eux d’être proches (DC 3,4,4) :

Ηὔχοντο δὴ ταῖς Νύμφαις καὶ τῷ Πανὶ τούτων αὐτοὺς ἐκλύσασθαι τῶν κακῶν καὶ δεῖξαί ποτε αὐτοῖς καὶ ταῖς ἀγέλαις ἥλιον· ἅμα τε εὐχόμενοι τέχνην ἐζήτουν, δι´ ἧς ἀλλήλους θεάσονται.

Ils priaient les Nymphes et Pan de les délivrer de ces maux-là aussi et de laisser enfin le soleil leur apparaître à eux et à leurs troupeaux. Tout en priant, ils cherchaient un moyen qui leur permettrait de se voir.

Quand le printemps revient, c’est vers ces divinités qu’ils se tournent 3,12,2. 

Εὐθὺς οὖν δρόμος ἦν ἐπὶ τὰς Νύμφας καὶ τὸ ἄντρον, ἐντεῦθεν ἐπὶ τὸν Πᾶνα καὶ τὴν πίτυν, εἶτα ἐπὶ τὴν δρῦν, ὑφ´ ἣν καθίζοντες καὶ τὰς ἀγέλας ἔνεμον καὶ ἀλλήλους κατεφίλουν. 

Ils se précipitèrent auprès des Nymphes et de leur grotte, et de là auprès de Pan et de son pin, enfin auprès du chêne sous lequel ils avaient pris l’habitude de s’asseoir, de faire paître leurs troupeaux et d’échanger des baisers.

Même s’il est régulièrement associé avec les Nymphes qui protègent plus spécialement Chloé, il faut bien associer plus étroitement Pan à Daphnis, même si Pan, comme on l’a vu, a une fonction plus large d’intermédiaire entre le monde divin et les hommes et sert à accomplir ce que les Nymphes ont décidé. 

2.2. Un dieu guerrier

L’image du dieu est sensiblement modifiée cependant lorsqu’on le voit dans ses interventions physiques directes à la fin du livre II lors de l’épisode des Méthymniens. Même si c’est bien parce qu’il est protecteur des deux adolescents qu’il intervient, la perception de son intervention par les Méthymniens est celle d’un dieu guerrier effrayant et produisant la « panique ». Dans ses Recherches sur le dieu Pan[11]Ph. Borgeaud a mis en évidence les caractéristiques de ces épiphanies du dieu dans la panique:

– l’épiphanie est une manifestation brusque du dieu ;

– il s’agit d’une frayeur subite qui s’empare d’un camp militaire, pendant la nuit, et non pendant la bataille ;

– le phénomène se produit à proximité d’un lieu consacré à Pan ;

– les hommes en proie à la panique perdent toute notion de la réalité ; ils voient et entendent des phénomènes irréels ;

– la panique manifeste une régression primitive (cf. ici II, 26,1-3).

Sans entrer trop dans le détail[12], on peut retrouver ces éléments dans le récit de Longus. On peut rappeler que les Méthymniens ont enlevé le bétail des deux adolescents et Chloé elle-même, qui s’est pourtant réfugiée dans le sanctuaire des nymphes (II, 20, 3). Daphnis qui se plaint auprès des Nymphes du sort de Chloé est averti par elles de l’intervention de Pan. Un peu plus tard, pour prendre un peu de repos, les Méthymniens arrêtent leurs vaisseaux remplis de leur butin près d’un « promontoire qui s’avançait jusqu’au large » (II, 25, 2), qui signale déjà au lecteur la présence de Pan, car les promontoires sont ordinairement consacrés à ce dieu. Dès lors l’intervention de Pan est inévitable. Il faut encore un contexte particulier : c’est l’état d’excitation intense dans lequel se trouvent les Méthymniens qui font alors la fête en se mettant « à boire, à s’amuser, et à exécuter une parodie de célébration de victoire » (II, 25,3). L’épiphanie du dieu est brutale (cf. αἰφνίδιον  II, 25, 3) : les hommes croient voir un feu sur la montagne et entendre le bruit des rames d’une flotte. Ils sont donc victimes d’une double hallucination visuelle et auditive, désignée par les termes φαντάσματα et ἀκούσματα en II, 26, 5. Les hallucinations nocturnes (ἄρτι δὲ παυομένης ἡμέρας, II, 25, 3), se poursuivent le jour suivant (II, 26, 1) et d’autres manifestations merveilleuses se produisent : lierre qui pousse de lui-même sur les cornes des animaux ; comportement des animaux ; couronne de pin qui apparaît sur la tête de Chloé ; ancres bloquées au fond de la mer ; comportement des dauphins ; son d’une syrinx, imitant le son d’une trompette, qui annonce l’approche effrayante de la divinité (II, 26, 1-3).

            Le dieu alors se manifeste dans un sommeil paradoxal au commandant de la troupe pour lui annoncer les projets d’Éros au sujet de Daphnis et Chloé et le détourner de son entreprise prédatrice. Si l’on considère cet épisode de manière autonome, on peut penser que l’intervention de Pan ressemble ici à celle d’un θεὸς ἀπὸ μηχανῆς, qui ne serait qu’une facilité narrative, cherchant à trouver une solution à l’épisode topique de l’attaque des bandits dans l’univers romanesque. Mais cette intervention de Pan est surtout à mettre en relation avec les autres modalités de la présence du dieu dans le reste du récit. De ce point de vue, l’intervention du dieu permet de thématiser l’apparition de l’inquiétude et de l’angoisse chez les protagonistes et d’indiquer de quelle violence le dieu pourrait être capable, tout en maintenant celle-ci à l’écart de l’éducation amoureuse des deux adolescents. La violence de Pan est moins une facilité narrative, qu’elle n’est détournée au service d’Éros, pour apparaître sous un jour positif.

            Le roman se termine d’ailleurs par la mention de la construction par les deux protagonistes d’un temple dédié à Pan-Guerrier, en mémoire de son action contre les Méthymniens (4, 39, 2) : alors que Pan est d’ordinaire plutôt vénéré dans des espaces naturels comme des grottes, le fait de lui élever un temple est une façon de faire sortir Pan de la marge et de l’insérer dans une structure cultuelle conventionnelle qui permet de le contrôler et d’intégrer son agressivité comme partie d’un ensemble plus vaste au sein du corps social de la communauté[13].

2.3. Un dieu violent et excessif 

La violence de Pan ne s’exerce pas seulement dans le champ militaire mais également dans le domaine amoureux. Si Pan est régulièrement associé aux Nymphes dans le cadre champêtre, il peut aussi être lié à Éros, dans une relation qui ne laisse pas d’être problématique. C’est le constat que fait notamment Chloé lors de l’échange des serments (2, 39, 2-3) quand elle exige de Daphnis un second serment en plus de celui fait par Pan et les Nymphes : 

Τοσοῦτον δὲ ἄρα τῇ Χλόῃ τὸ ἀφελὲς προσῆν ὡς κόρῃ, ὥστε ἐξιοῦσα τοῦ ἄντρου καὶ δεύτερον ἠξίου λαβεῖν ὅρκον παρ´ αὐτοῦ «ὦ Δάφνι» λέγουσα «θεὸς ὁ Πὰν ἐρωτικός ἐστι καὶ ἄπιστος· ἠράσθη μὲν Πίτυος, ἠράσθη δὲ Σύριγγος· παύεται δὲ οὐδέποτε Δρυάσιν ἐνοχλῶν καὶ Ἐπιμηλίσι Νύμφαις πράγματα παρέχων. Οὗτος μὲν οὖν ἀμεληθεὶς ἐν τοῖς ὅρκοις ἀμελήσει σε κολάσαι, κἂν ἐπὶ πλείονας ἔλθῃς γυναῖκας τῶν ἐν τῇ σύριγγι καλάμων· […]»

Mais l’absence d’artifice était telle chez Chloé — ce n’était qu’une jeune fille – que dès qu’elle fut sortie de la caverne, elle demanda à Daphnis de prêter un second serment avec ces mots : « Daphnis, Pan est un dieu amoureux et bien peu digne de foi. Il a aimé Pitys, il a aimé Syrinx et il ne cesse d’ennuyer les Dryades et d’importuner les Nymphes qui protègent les troupeaux. Il s’est montré si peu respectueux de ses propres serments qu’il ne te tiendra pas rigueur de ne pas respecter les tiens, quand bien même tu te lancerais à la poursuite de plus de femmes qu’il n’y a de roseaux dans ta syrinx. […] »

Les craintes et réserves qu’exprime ici Chloé sur le dieu Pan sont clairement associées aux deux mythes dont elle a entendu le récit. On voit qu’elle qualifie de manière claire, avec l’amplification produite par l’anaphore d’ἠράσθη, la passion érotique du dieu pour Pitys et Syrinx. Mais son savoir va au-delà de ce qui lui a été raconté dans le roman puisqu’elle évoque deux autres situations. En revanche, son évocation est beaucoup plus vague et euphémisée à propos des Dryades et des Nymphes (ἐνοχλῶν… πράγματα παρέχων) : l’indécision pourrait être une manière d’annoncer le sort qui va être réservé à Écho dans le dernier mythe inséré, mais on peut aussi considérer qu’à partir des deux exemples qu’elle connaît, Pitys et Syrinx, Chloé se livre à une extrapolation du comportement de Pan envers les autres nymphes : Pitys, transformée en pin, relève du groupe des Dryades, tandis que Syrinx incarne l’instrument avec lequel on garde les troupeaux, comme le suggère l’épithète Épimélide[14].

            Cette mise en garde de Chloé est une invitation à relire ces mythes insérés pour avoir une meilleure image de Pan, en tant que divinité inefficace en matière d’amour, qui détourne la passion amoureuse en violence sexuelle. Dans ces mythes insérés dans le récit principal, Pan occupe une place importante et apparaît sous un jour assez différent de ce que l’on a pu lire jusqu’ici dans le récit principal. Comme le dit Chloé, dans ces mythes secondaires, Pan apparaît comme un dieu « porté sur l’amour » et d’un mythe à l’autre son image se précise et se fait de plus en plus violente et menaçante. Dans le premier mythe secondaire raconté à Chloé par Daphnis (DC 1, 27), l’évocation de Pan est limitée puisque ses amours avec Pitys ne sont que l’objet du chant de la jeune gardienne de bœufs, sans que des détails ne soient donnés sur cette relation. C’est le hors texte (et la mise en relation avec les mythes suivants) qui permettent d’entrevoir déjà certains aspects de Pan. Selon une des versions du mythe, Pitys était une nymphe aimée à la fois de Borée et de Pan ; comme elle avait donné ses préférences à Borée, Pan en serait venu au point de la tuer et elle aurait alors été transformée en pin. Mais, si Daphnis comme narrateur secondaire insiste beaucoup sur les points communs entre Chloé et l’héroïne anonyme du mythe et si la mention de la couronne de pin (1,27,2) qu’elle arbore quand elle chante l’histoire de Pan et Pitys sous un pin rappelle une décoration similaire de Chloé en 1,24,1, l’essentiel est sans doute de constater que l’histoire de Pan et Pitys n’est pas développée — sans doute parce qu’elle ne serait pas audible par la destinataire de ce récit.

            Le second mythe secondaire évoque la légende de Pan et Syrinx (2, 33-34) : le récit, en guise d’intermède, en est fait par Lamon qui le tient lui-même d’un chevrier sicilien (là encore, on voit se mettre en place une série de filtres entre le récit mythique et le récit principal). Le mythe se déroule dans un cadre temporel très imprécis (τότε) et un cadre spatial assez vague dont seul un élément, le marais, est précisé car il joue un rôle décisif dans la constitution de l’instrument. La thématique amoureuse y est centrale : Pan cherche à posséder une jeune fille appelée Syrinx. Il procède d’abord de manière traditionnelle en proposant des « cadeaux » virtuels à la jeune fille (deux chevreaux promis à chaque chèvre, 34,1) ; celle-ci comprend le sens de ces cadeaux, mais les refuse. Pan recourt alors à une violence soulignée par l’hendiadys ἔφευγε καὶ τὸν Πᾶνα καὶ τὴν βίαν en 34,2). Le récit souligne l’opposition entre le monde bucolique calme et paisible du début, évoqué par les imparfaits ἔνεμε, συνέπαιζεν, ᾖδεν, et le monde de violence introduit par Pan (suggéré avec vigueur par le présent ὁρμᾷ placé en tête de phrase et par l’épitrochasme). Pan n’est pas capable de maîtriser sa passion amoureuse et passe immédiatement de la parole à la violence en acte ; les participes aoristes qui décrivent en 34,3 les actions de Pan marquent bien, par leur asyndète, l’excitation désordonnée du dieu qui agit en tous sens sans réfléchir à ce qu’il fait. La mort de Syrinx dans les roseaux est très largement euphémisée, ce qui édulcore largement la violence du dieu Pan qui apparaît in fine comme concepteur de l’instrument de musique et c’est sur la mélodie harmonieuse de l’instrument que s’achève le récit du mythe, comme s’il s’agissait d’évacuer l’image d’un dieu violent. Pourtant c’est bien un dieu associé à la brutalité, à la colère, à l’action irréfléchie que présente le mythe. 

            C’est dans le troisième mythe secondaire, celui d’Écho, que Daphnis raconte au livre III (3, 23), que culminent la cruauté et la violence du dieu Pan dans ses rapports amoureux. La jeune fille Écho, élevée par les Muses et les Nymphes, tient à conserver sa virginité et fuit tout contact masculin. Elle excelle dans le chant et la danse, ce qui provoque la colère et la jalousie de Pan (DC 3, 23, 3-5) : 

Ὁ Πὰν ὀργίζεται τῇ κόρῃ, τῆς μουσικῆς φθονῶν, τοῦ κάλλους μὴ τυχών, καὶ μανίαν ἐμβάλλει τοῖς ποιμέσι καὶ τοῖς αἰπόλοις. Οἱ δὲ ὥσπερ κύνες ἢ λύκοι διασπῶσιν αὐτὴν καὶ ῥίπτουσιν εἰς πᾶσαν τὴν γῆν ἔτι ᾄδοντα τὰ μέλη.  Καὶ τὰ μέλη Γῆ χαριζομένη Νύμφαις ἔκρυψε πάντα. Καὶ ἐτήρησε τὴν μουσικὴν καὶ γνώμῃ Μουσῶν ἀφίησι φωνὴν καὶ μιμεῖται πάντα, καθάπερ τότε ἡ κόρη, θεούς, ἀνθρώπους, ὄργανα, θηρία· μιμεῖται καὶ αὐτὸν συρίττοντα τὸν Πᾶνα. Ὁ δὲ ἀκούσας ἀναπηδᾷ καὶ διώκει κατὰ τῶν ὀρῶν, οὐκ ἐρῶν τυχεῖν ἀλλ´ ἢ τοῦ μαθεῖν τίς ἐστιν ὁ λανθάνων μαθητής.

Or, Pan se mit en colère contre la jeune fille, parce qu’il était jaloux de ses talents musicaux et qu’il n’avait pas pu profiter de sa beauté, et il rendit fous les bergers et les chevriers. Eux, semblables à des chiens ou des loups, la mirent en pièces et répandirent ses morceaux sur toute la terre, pendant qu’elle chantait encore. Et Terre, pour complaire aux Nymphes, les cacha tous et conserva leur musique : par la volonté des Muses, Terre est dotée d’une voix et, comme le faisait la jeune fille, sait imiter toute chose : dieux, hommes, instruments, animaux sauvages. Elle va jusqu’à imiter Pan jouant de la syrinx. Lorsqu’il l’entend, le dieu fait un bond et court par les montagnes : tout ce qu’il désire alors, c’est connaître l’identité de son élève invisible.

Dans ce récit, on arrive à l’apogée de la violence de Pan qui frappe de furie tous les pâtres qui mettent en pièce la jeune Écho qui échappe à l’amour du dieu. C’est la mise en œuvre de la panolepsie par laquelle le dieu s’empare d’un individu de manière soudaine et sauvage (cf. la comparaison avec les chiens et les loups) : par leur intermédiaire, Pan commet donc délibérément un « meurtre » rituel sur la personne d’Écho. Cette fois la métamorphose de la victime de Pan a lieu après sa mort (non avant comme dans le cas de Syrinx). La mort d’Écho est l’expression de la vengeance de Pan contre une virginité implacable. Mais la progression ne concerne pas ici seulement la violence de Pan. Elle concerne aussi ses sentiments : Pan n’est plus seulement présenté en proie à un désir sexuel incontrôlé comme dans les récits précédents ; il est aussi poussé au meurtre par la jalousie qu’il éprouve au sujet des dons musicaux d’Écho. La psychologie de Pan aurait donc tendance à se complexifier, même si le dieu en reste toujours à des réactions brutales. À la fin du mythe, dans une ultime métamorphose produite par l’imitation même de la syrinx de Pan par Écho, le désir sexuel de Pan s’est transformé et ne porte plus que sur la connaissance de l’origine du son : avec l’insistance produite par le jeu entre μαθεῖν et ὁ λανθάνων μαθητής, l’immatérialité même d’Écho a pour effet de désincarner le désir de Pan qui n’est plus qu’une question de connaissance.

3. Fonctions du dieu Pan dans le roman de Longus

3.1. Une divinité constitutive de l’univers pastoral

Même si c’est par une approximation étymologique (qu’on trouve attestée par exemple dans la Syrinx de Théocrite), le dieu Pan porte un nom qui peut renvoyer à l’idée de totalité, par jeu de mots entre Πᾶν et πᾶν < πᾶς : ce dieu, dont le nom renvoie plus certainement à son origine arcadienne[15], apparaît comme une donnée nécessaire à la création d’un univers « arcadien » au sens littéraire du terme, c’est-à-dire l’univers bucolique et champêtre. Dans le roman de Longus, on voit, par sa présence liminaire et centrale, par ses actions décisives et par ses liens avec les autres divinités du monde pastoral, qu’il est aussi une donnée essentielle pour la construction d’un univers amoureux dont il peut représenter les excès et les dérives. À bien des égards, le roman de Longus à travers l’éducation sentimentale de Daphnis et Chloé raconte aussi, de manière discontinue, comment le dieu Pan peut être appréhendé et canalisé au sein de l’espace pastoral, comment il peut passer de la brutalité sauvage de la nature primitive telle qu’on peut la lire dans le mythe à une dimension apaisée et civilisée au sein de l’intrigue romanesque. Il y a donc bien en filigrane une (re-)construction de la figure de Pan dans la profondeur du récit romanesque.

3.2. Un modèle pour Daphnis ?

Ce double phénomène de relégation dans le mythe (pour ce qui est de la dimension de violence dans le champ érotique) et d’évolution au cours du récit de la sauvagerie à la culture doit sans doute être mis en relation avec le fait que Pan peut être envisagé comme un modèle (ou comme anti-modèle) pour Daphnis : la construction d’imbrication de récits secondaires insérés dans le récit principal invite en particulier à voir des effets de correspondance (qui sont d’ailleurs mis en évidence dans le roman) entre les différents niveaux narratifs. Pour ce qui est plus spécifique au dieu Pan, on doit remarquer que Daphnis imite le dieu, cherche à établir une relation avec lui ou manifeste certaines de ses caractéristiques, mais qu’en même temps Daphnis a un comportement amoureux qui l’oppose très largement au dieu. 

Parmi les modalités diverses mises en œuvre dans le roman pour nouer ce rapprochement de Daphnis et de Pan, on trouve tout d’abord la simple comparaison d’ordre verbal :  Daphnis se compare lui-même à Pan en 1, 16, 3 : 

Ἐμὲ αἲξ ἀνέθρεψεν ὥσπερ τὸν Δία· νέμω δὲ τράγους τῶν τούτου βοῶν μείζονας· ὄζω δὲ οὐδὲν ἀπ´ αὐτῶν, ὅτι μηδὲ ὁ Πάν, καίτοι γε ὢν τὸ πλέον τράγος.

Oui, une chèvre m’a nourri, tout comme Zeus ; et les boucs que je conduis aux pâturages sont plus grands que tes vaches ; et ils ne me font pas puer, pas plus qu’ils ne font puer Pan, qui est pourtant plus qu’à moitié bouc.

Daphnis dans ce passage cherche à mettre en valeur ce qui le caractérise : il rappelle qu’il entretient un double rapport avec la race caprine, puisqu’il a été nourri par une chèvre à sa naissance et se trouve être chevrier. Chaque fois, le détail est l’occasion d’une comparaison valorisante : d’abord, avec Zeus allaité par la chèvre Amalthée à sa naissance, Zeus dont la divinité compense la part d’animalité de ce début d’existence ; ensuite, entre ses boucs et les vaches de Dorcon — la vache et le bouvier qui sont considérés comme supérieurs dans l’échelle des valeurs pastorales se trouvent ici minimiser par la taille respective des animaux — même s’il s’agit ici d’une inversion et d’une exagération dues à la vantardise. Pour ce qui est de la dernière comparaison avec Pan, on observe un phénomène intéressant de transformation du comparant : alors que Pan est ailleurs (y compris dans le reste du roman) présenté comme étant mi-dieu mi-bouc, Daphnis ici exagère la dimension animale, afin de renforcer l’image négative du dieu et valoriser sa propre image.

Une seconde modalité de rapprochement entre Daphnis et Pan, toujours d’ordre mimétique mais selon d’autres modalités, se trouve dans la pantomime que Daphnis et Chloé interprètent, immédiatement après le mythe de Syrinx (et l’interlude musical de Philétas), dans laquelle Daphnis tient le rôle de Pan et Chloé celui de Syrinx (DC 2, 37, 1-3) :

οἱ δὲ μάλα ταχέως ἀναστάντες ὠρχήσαντο τὸν μῦθον τοῦ Λάμωνος. Ὁ Δάφνις Πᾶνα ἐμιμεῖτο, τὴν Σύριγγα Χλόη· ὁ μὲν ἱκέτευε πείθων, ἡ δὲ ἀμελοῦσα ἐμειδία·  ὁ μὲν ἐδίωκε καὶ ἐπ´ ἄκρων τῶν ὀνύχων ἔτρεχε τὰς χηλὰς μιμούμενος, ἡ δὲ ἐνέφαινε τὴν κάμνουσαν ἐν τῇ φυγῇ. Ἔπειτα Χλόη μὲν εἰς τὴν ὕλην ὡς εἰς ἕλος κρύπτεται, Δάφνις δὲ λαβὼν τὴν Φιλητᾶ σύριγγα τὴν μεγάλην ἐσύρισε γοερὸν ὡς ἐρῶν, ἐρωτικὸν ὡς πείθων, ἀνακλητικὸν ὡς ἐπιζητῶν …

Aussitôt, ces derniers se levèrent et chorégraphièrent la légende de Lamon. Daphnis jouait le rôle de Pan, Chloé celui de Syrinx. Il la suppliait de céder à ses demandes, elle lui répondait par un sourire dédaigneux. Il la poursuivait et courait sur la pointe des pieds, comme s’il avait des sabots, elle faisait celle qui était fatiguée de fuir. Ensuite, Chloé se cacha dans les bois, comme si c’étaient des marais, tandis que Daphnis s’empara de la grande syrinx de Philétas et fit entendre un son déchirant, qui reflétait l’amour ressenti, un son amoureux, qui reflétait la tentative de séduction, un son de « reviens-moi », qui reflétait de vaines recherches…

Si Daphnis et Chloé rejouent le mythe raconté par Lamon, ils ne sont pas dans un rapport identique. Il n’y a pas, comme dans le mythe, d’amour « inégal » entre eux, mais au contraire un amour égal, fidèle et partagé ; Pan incarne un amour brutal, violent qui entraine la mort de Syrinx, alors que dans l’intrigue principale Daphnis prend toutes les précautions avec Chloé et ne la possède pas, même lorsqu’il est « informé » par Lycénion des techniques de l’amour et que dans la pantomime même Daphnis ne reproduit pas le comportement brutal de Pan. Dans ce jeu de pantomime dont Lamon a fourni le script quelques instants auparavant, Longus insiste sur la répartition stricte des deux rôles : d’abord par la présentation en chiasme Ὁ Δάφνις Πᾶνα / τὴν Σύριγγα Χλόη (selon Bowie, p. 216, l’usage des articles serait ici purement artistique) ; puis par les balancements ὁ μὲν / ἡ δὲ. On voit que dans le jeu de la pantomime la fin violente est éliminée et remplacée par une exécution musicale par Daphnis sur la syrinx de Philétas, c’est-à-dire sur un avatar de l’instrument issu de la mort de la nymphe. On voit donc que, en cherchant à imiter Pan, Daphnis reste assez éloigné du modèle qu’il imite, même s’il dépasse à la fois Dryas qui s’est contenté de danser et Philétas de jouer ; tout se passe comme s’il y avait un écart irréductible du mythe secondaire à la fiction principale — ce que pourrait symboliser la comparaison εἰς τὴν ὕλην ὡς εἰς ἕλος.

À la suite de cette performance totale, Daphnis qui a reçu en cadeau de la part de Philétas sa grande syrinx — signe d’un accès du jeune homme à une forme de maturité, consacre à Pan sa syrinx personnelle (2, 38,1) : 

Ὁ δὲ τὴν ἰδίαν ἀναθεὶς τῷ Πανὶ τὴν σμικρὰν καὶ φιλήσας ὡς ἐκ φυγῆς ἀληθινῆς εὑρεθεῖσαν τὴν Χλόην ἀπήλαυνε τὴν ἀγέλην συρίζων νυκτὸς ἤδη ἐπιγινομένης· ἀπήλαυνε δὲ καὶ ἡ Χλόη τὴν ποίμνην τῷ μέλει τῆς σύριγγος συνάγουσα·

Daphnis dédia sa propre syrinx, la petite, à Pan et embrassa Chloé, comme s’il l’avait retrouvée après une véritable fuite. Puis, comme il faisait déjà nuit, il ramena son troupeau au bercail au son de la syrinx. Chloé fit de même avec ses moutons, les gardant regroupés par la mélodie de la syrinx.

Cette consécration à Pan mérite quelques remarques. C’est d’abord pour Daphnis, une façon de se démarquer du dieu dont il vient de faire l’imitation ; en lui faisant une offrande, il établit une distance nécessaire entre le dédicant et le dédicataire qui ne peuvent plus être confondus. Pourtant, l’effet du mime semble se prolonger puisque la fuite de Syrinx jouée par Chloé vient justifier (comme s’il s’agissait d’une véritable fuite, ὡς ἐκ φυγῆς ἀληθινῆς) le baiser que Daphnis donne à Chloé : mais là encore, Daphnis se démarque de Pan et opte pour la douceur au lieu de la brutalité et c’est la réunion du couple qui est célébrée par ce baiser. À la différence du mythe où Pan et Syrinx ne peuvent se retrouver, Daphnis et Chloé sont bien ici réunis et retrouvent leurs activités pastorales respectives (ἀπήλαυνε … ἀπήλαυνε δὲ καὶ…) : la syrinx, elle-même, n’est plus désormais qu’un instrument associé à la garde pastorale. Enfin, l’objet consacré à Pan par Daphnis doit aussi retenir notre attention : il s’agit de la syrinx de Daphnis désignée par l’expression τὴν ἰδίαν … τὴν σμικρὰν ; le nom σύριγγα est sous-entendu, car dans la phrase précédente Philétas a fait don de sa syrinx à Daphnis ; en se dessaisissant de sa propre syrinx qu’il offre à Pan, Daphnis vient entériner l’évolution qui est la sienne ; troquant une « petite » syrinx pour celle de son maître Philétas, Daphnis signifie qu’il est passé à une phase adulte de son développement, non seulement sur le plan musical, mais aussi sur le plan sentimental. Daphnis renonce donc à la syrinx qui faisait son identité et en même temps la confie à Pan, comme s’il emportait le dieu dans le même mouvement d’éloignement.

            Un épisode similaire de consécration d’objets se reproduit à la fin du roman lorsque Daphnis retrouve son véritable père en la personne de Dionysophanès. Cette reconnaissance est l’occasion d’une fête au cours de laquelle Daphnis se dessaisit de tout ce qui faisait son identité pastorale et, à l’instar du Daphnis légendaire de Théocrite, consacre à Pan ses biens de chevrier (4, 26, 2-4) :

  Ἐνταῦθα ὁ Δάφνις συναθροίσας πάντα τὰ ποιμενικὰ κτήματα διένειμεν ἀναθήματα τοῖς θεοῖς. Τῷ Διονύσῳ μὲν ἀνέθηκε τὴν πήραν καὶ τὸ δέρμα, τῷ Πανὶ τὴν σύριγγα καὶ τὸν πλάγιον αὐλόν, τὴν καλαύροπα ταῖς Νύμφαις καὶ τοὺς γαυλοὺς οὓς αὐτὸς ἐτεκτήνατο.  Οὕτως δὲ ἄρα τὸ σύνηθες ξενιζούσης εὐδαιμονίας τερπνότερόν ἐστιν, ὥστε ἐδάκρυεν ἐφ´ ἑκάστῳ τούτων ἀπαλλαττόμενος· καὶ οὔτε τοὺς γαυλοὺς ἀνέθηκε πρὶν ἀμέλξαι, οὔτε τὸ δέρμα πρὶν ἐνδύσασθαι, οὔτε τὴν σύριγγα πρὶν συρίσαι·  ἀλλὰ καὶ ἐφίλησεν αὐτὰ πάντα καὶ τὰς αἶγας προσεῖπε καὶ τοὺς τράγους ἐκάλεσεν ὀνομαστί.

Alors Daphnis rassembla tous ses biens de berger, et les distribua en offrande aux dieux. À Dionysos[16], il offrit sa besace et sa peau de chèvre, à Pan sa syrinx et sa flûte traversière, aux Nymphes son bâton de berger, et les vases à traire qu’il avait lui-même confectionnés. Mais, ce qui nous est familier procure plus d’agrément qu’une prospérité inaccoutumée ; aussi versait-il des larmes sur chaque objet, à mesure qu’il s’en séparait : il n’offrit pas les vases sans y recueillir du lait une dernière fois, ni la peau sans l’avoir revêtue, ni la syrinx sans en avoir joué. Il embrassa tous les objets, s’adressa aux chèvres et appela les boucs chacun par leur nom.

Les actions accomplies ici par Daphnis ressemblent de près à ce qu’on trouve dans certaines épigrammes dédicatoires où des personnes, à la fin de leur existence, consacrent à une divinité tutélaire les instruments qu’elles utilisaient dans leur activité professionnelle ou quotidienne. Si l’on transpose cette pratique au sein du roman, il semble bien que l’on ait ici les indications que la vie de Daphnis en tant que jeune chevrier touche à sa fin : ces dédicaces seraient donc un signe que l’intrigue romanesque est terminée, en ce qui concerne du moins sa « formation »[17]. La revue et le dernier emploi qu’il fait de ce dont il se défait sont comme une énumération des ingrédients nécessaires à la construction de l’univers pastoral qui a été jusqu’ici celui de Daphnis. Il y aurait donc comme une fonction métapoétique à déconstruire ici cet univers en en dédicaçant les éléments à des divinités tutélaires de ce monde fictionnel. En s’apprêtant à sortir de la fiction romanesque, le personnage de Daphnis veillerait ainsi à sanctuariser et à inscrire dans le mythe les données concrètes de son histoire propre.

3.3. Pan, maître du mythe

On constate, dans cette ultime dédicace, la présence d’une divinité qui n’avait pas été jusqu’ici associée à la triade pastorale. Il s’agit de Dionysos qui semble ici se substituer à Éros. Cette association de Pan et Dionysos est restreinte au livre IV où elle apparaît très vite dans l’évocation de la fresque qui décore le temple de Dionysos dans le jardin de Dionysophanès (4, 3, 2) :

Εἶχε δὲ καὶ ἔνδοθεν ὁ νεὼς Διονυσιακὰς γραφάς· Σεμέλην τίκτουσαν, Ἀριάδνην καθεύδουσαν, Λυκοῦργον δεδεμένον, Πενθέα διαιρούμενον· ἐπῆσαν καὶ Ἰνδοὶ νικώμενοι καὶ Τυρρηνοὶ μεταμορφούμενοι· πανταχοῦ Σάτυροι πατοῦντες, πανταχοῦ Βάκχαι χορεύουσαι· οὐδὲ ὁ Πὰν ἠμέλητο· ἐκαθέζετο δὲ καὶ αὐτὸς συρίζων ἐπὶ πέτρας, ὅμοιος ἐνδιδόντι κοινὸν μέλος καὶ τοῖς πατοῦσι καὶ ταῖς χορευούσαις.

Le temple renfermait également des peintures d’inspiration dionysiaque : Sémélé accouchant, Ariane endormie, Lycurgue enchaîné, Penthée mis en pièces. Il y avait aussi des Indiens vaincus et des Tyrrhéniens métamorphosés, et partout des Satyres foulant des grappes, partout des Bacchantes formant des chœurs. Pan non plus n’était pas oublié. Il était là, assis sur un rocher à jouer de la syrinx, comme s’il offrait sa musique à la fois aux fouleurs et aux danseuses.

Ce n’est pas le lieu ici de nous attarder sur ces peintures qui représentent la vie de Dionysos. Qu’il suffise de remarquer que Longus ne prend pas le soin, comme on pourrait s’y attendre, de faire une description de ces peintures[18] et se contente d’une énumération bien calibrée. Pourtant, un élément échappe à cette présentation schématique : c’est la figure de Pan. Dans son cas, on passe de la simple mention du nom accompagné d’un participe, à une véritable description, qui signale à la fois la singularité de Pan et son importance. L’insertion de Pan dans cette série de peinture rappelle que, au début du livre 4, le parc de Dionysophanès n’est pas déconnecté du monde champêtre des trois premiers livres et l’on souligne, ce qui n’est pas anodin, que le dieu « n’a pas été oublié » (οὐδὲ ὁ Πὰν ἠμέλητο) : le propriétaire du parc se montre donc plein de piété à l’égard du Pan, ce qui n’était pas le cas des héros du récit principal (cf. DC 2, 23, 4), comme on l’a vu. Le dieu est en effet d’abord présenté assis sur un rocher jouant de la syrinx : cette posture rappelle fortement celle du Cyclope dans l’Idylle 11 de Théocrite (v. 17 : καθεζόμενος δ᾽ἐπὶ πέτρας) quand il se met à chanter pour Galatée, en véritable pâtre poète bucolique. Le dieu est ensuite présenté indirectement — par le biais d’une comparaison (ὅμοιος) — comme un musicien en train d’effectué une performance musicale, ce qu’il est bien en train de faire, comme le suggère le participe συρίζων ; mais il ne s’agit pas ici simplement de jouer de la musique, mais de le faire à destination d’un public, constitué par les Satyres et les Bacchantes du cortège dionysiaque. Pan apparaît donc comme organisateur de spectacle ; par le simple jeu de sa syrinx, il se met en devoir d’organiser ce qui l’entoure en un public captif destiné à écouter ses mélodies[19].

            Selon Bowie[20], le fait que Pan apparaisse ici dans une représentation picturale figée (alors qu’il a été une divinité active dans les mythes insérés ou dans l’épisode des Méthymniens) serait l’indication de son immobilisation dans le récit de Longus. Je ferai une lecture un peu différente en mettant en évidence que Pan se trouve ici certes dans une représentation figée, mais c’est une façon de le réintroduire dans un espace de culture et de civilisation (le parc) dont il devrait en principe être exclu ; certes il n’est que représenté, mais il occupe une place à la fois centrale et éminente (sur un rocher) et est présenté comme un dispensateur de spectacle et de musique, comme un « chef d’orchestre ». Or, cela me semble devoir être mis en rapport avec le rôle d’organisateur du récit qu’on trouve dans le récit principal : en effet, dans son épiphanie au livre 2, il se donne comme un intermédiaire du dieu Éros et sert ainsi à promouvoir l’histoire de Daphnis et Chloé comme récit digne du mythe. Son association répétée au dieu Éros, qu’on trouve à cinq reprises dans le roman, est toujours située à des places stratégiques : dans le Prologue (Pr. 3) dans la dédicace du narrateur primaire ; en 2,27,2 quand Pan dit au stratège qu’Éros veut faire de Chloé une héroïne de mythe ; et par trois fois à la fin du roman, à la conclusion de l’éducation sentimentale des adolescents en 4,36,2 ; 4,39, 1 ; 4,39,2. Ce dieu qui peut « tout » pourrait bien être ainsi, parce qu’il est une figure centrale de l’univers champêtre, une divinité aussi tutélaire du romancier ou du poète qui traite en littérature de cet univers-là. La présence répétée de la figure de Pan dans les mythes insérés montre aussi que c’est un dieu qui suscite les histoires, un dieu dont les pâtres racontent ou inventent des histoires dont il pourrait bien être lui-même l’instigateur. Figure mythologique secondaire et de la marge, le dieu Pan pourrait ainsi devenir, dans le cadre d’une littérature pastorale et champêtre, un dieu éminemment poétique. Ce dieu auquel sont consacrées des syrinx par Daphnis et qui est le destinataire de promesses et de serments, ce dieu qui sait mettre à sa disposition un public pour écouter ses mélodies pourrait ainsi être en même temps un destinateur du récit aux côtés de la figure d’Éros.


[1] Les traductions sont celles du volume Romans grecs et latins dirigé par R. Brethes et J.-Ph. Guez, Paris, Belles Lettres, 2016.

[2] Bowie, 2019, p. 98 signale une allusion à la fin du discours d’Agathon dans les Banquet de Platon (197e6-8). Bowie (p. 302) signale le changement de l’ordre

[3] Cf. Pan a aussi le simple statut de comparant quand il est évoqué par Daphnis en 1, 16, 3. Voir ci-après.

[4] Cf. Bowie, 2019, p. 171.

[5] Cf. Morgan, 2004, p. 183.

[6] Cf. Bowie, 2019, p. 182. Lors de son arbitrage dans l’épisode des Méthymniens, on constate aussi que Philétas prend à témoin à la fois Pan et les Nymphes (attention à la traduction Vieillefond p. 40 qui oublie Pan…) pour émettre son jugement (2, 17, 1) : les deux divinités semblent complémentaires. Et c’est auprès des Nymphes que Chloé conduit Daphnis pour le soulager de ses coups et blessures (2, 18, 1). 

[7] Bowie, 2019, p. 197 souligne l’effet de surprise que constitue cette critique par les Nymphes de la négligence observée par les protagonistes à l’égard de Pan ; le narrateur n’a pas davantage pris soin de cette divinité depuis le prologue. Bowie met ce phénomène en rapport avec un fait historique, à savoir la négligence du dieu Pan par les Athéniens pendant les guerres médiques (cf. Hdt, 6, 105, 3).

[8] Notons qu’à la fin du rêve les Nymphes signalent aussi la présence surplombante d’Eros qui s’occupe du destin plus global des deux jeunes adolescents (2, 23, 5).

[9] Cf Bowie, 2019, p. 198-199.

[10] Cf Xénophon, 1, 11, 4-5 ;  2, 7, 5 ; 5, 1, 6 ; Achille Tatius 5, 21, 6-7.

[11] Borgeaud, 1979, p. 137-156.

[12] Je synthétise ici l’article de Cl. MEILLIER, « L’épiphanie du Dieu Pan au Livre II de Daphnis et Chloe », REG 88, 1975, p. 121-131.

[13] Cf. Morgan, 2004, p. 248.

[14] Cf. Morgan, 2004, p. 199.

[15] Cf. Borgeaud.

[16] On revient plus loin sur la question de Dionysos qui n’est pas associé à Eros, Pan et les Nymphes dans la dédicace du roman (Pr. 3) ni, comme on l’a vu plus haut, dans les associations régulières de divinités dans le roman de Longus. Bowie, 2019, p. 293 suggère que cette présence serait la marque des retrouvailles de Daphnis avec son père dont le nom renvoie à Dionysos. En outre, on constate que Daphnis ne fait pas ici d’offrande à Eros (présent dans le Prologue) car son œuvre — le récit romanesque du mariage de Daphnis et Chloé — n’est pas encore terminé. 

[17] Cf. Bowie, 2019, p. 293 qui signale par exemple une dédicace à Pan chez Léonidas de Tarente (AP 6, 35) ; voir aussi AP 6, 4 ; 6, 13 ; 6, 296. Les offrandes de Daphnis correspondent en outre, en grande partie, aux objets offerts par des bergers et qu’on trouve dans la grotte des Nymphes en DC 1, 4, 3.

[18] Morgan, 2004, p. 225 donne deux raisons à l’absence de description : d’une part la description se trouve déjà dans une ecphrasis, celle du parc, intégrée à l’intérieur de l’ecphrasis que constitue le roman lui-même et il n’est sans doute pas nécessaire d’amplifier la mise en abyme ; d’autre part, le narrateur se trouve évincé par ces épisodes secondaires qui nous détournent du récit principal.

[19] Signalons d’ailleurs que Daphnis lui-même va se comporter d’une façon similaire en disposant un public, « comme au théâtre », pour écouter sa musique en DC 4, 15, 2 :

Ὁ δὲ καθίσας αὐτοὺς ὥσπερ θέατρον, στὰς ὑπὸ τῇ φηγῷ καὶ ἐκ τῆς πήρας τὴν σύριγγα προκομίσας πρῶτα μὲν ὀλίγον ἐνέπνευσε· καὶ αἱ αἶγες ἔστησαν τὰς κεφαλὰς ἀράμεναι· εἶτα ἐνέπνευσε τὸ νόμιον, καὶ αἱ αἶγες ἐνέμοντο νεύσασαι κάτω· αὖθις λιγυρὸν ἐνέδωκε, καὶ ἀθρόαι κατεκλίθησαν·  

Daphnis les fit asseoir comme s’ils étaient au théâtre ; il se plaça sous le chêne, sortit la syrinx de sa besace et commença par y souffler doucement : les chèvres s’arrêtèrent et levèrent la tête. Ensuite, il joua en soufflant l’air de la pâture : elles penchèrent la tête et se mirent à paître. Puis il fit entendre un son cristallin : elles se couchèrent d’un bloc.

[20] Bowie, 2019, p. 264.

Longus, Daphnis et Chloé : discours et représentations

Journée d’étude organisée par Christophe Cusset et Etienne Pittoni

Vendredi 4 avril 2025Programme

9h00 : Etienne Pittoni (ENS Lyon / Roma 3) : 

« Voir un rêve et l’interpréter, dans Daphnis et Chloé de Longus »

9h45 : Christophe Cusset (ENS de Lyon) :

« Pan : dieu de paroles, dieu de fiction »

11h15 : Olivier Demerre (Université de Gand) : 

« Le parasite de l’amour. La représentation des émotions dans le « long discours érotique » de Gnathon »

14h00 : Jean-Philippe Guez (Université de Poitiers) : 

« Longus, lecteur d’Hérodote »

14h45 : Karin Schlapbach (Université de Fribourg) : 

« Sens du corps, sens du discours »

16h00 : Claire Vieilleville (Université de Pau et des pays de l’Adour) : 

« Daphnis et Chloé, roman grec ou roman pastoral ? Étude de la réception de Longus à l’époque moderne (1559-1800) »

Vous trouverez dans le dossier à télécharger (lien ci-dessous actif jusqu’au 5 mai 2025) les exempliers et les enregistrements audio et video de la journée)

Lien de téléchargement : https://filesender.renater.fr/?s=download&token=dcf781d9-7563-4664-b264-8e44dc432be4

Appel à communication 6e JE Arts et Lettres

le département des Lettres et Arts renouvelle l’expérience d’une journée scientifique ouverte à toutes et tous, élèves, étudiantes et étudiants, et plus particulièrement (mais non exclusivement) destinée, pour ce qui est de la participation comme communicants aux mastérantes et mastérants en M2, doctorantes et doctorants du département Lettres et Arts, toutes disciplines confondues.

            Cette « 6e journée d’études Arts et Lettres » sera organisée le mercredi 4 juin 2025 et se tiendra à l’ENS de Lyon (Site Monod ; salle Concorcet) entre 8h00 et 18h00.

            Ce courrier a pour but d’une part de vous informer de la mise en place de cette journée à laquelle nous souhaitons que vous assistiez massivement. Dans la perspective d’une formation à la recherche par la recherche au sein du département, nous voulons vous donner une occasion particulière de participer activement à une rencontre scientifique qui doit d’abord être la vôtre.

            Ce courrier est d’autre part un appel à contribution pour tous les élèves et étudiants du Département Lettres et Arts, inscrits en master 2 ou titulaires d’un master 2 recherche

Chaque intervenant disposera d’un temps de parole de 15 minutes. Il s’agira de respecter ce temps de sorte que tous ceux qui le souhaitent puissent intervenir. Il y aura de brefs temps d’échanges autour de plusieurs communications, réunies thématiquement par sessions. Nous espérons que cette année les deux demi-journées pourront être introduites et parrainées par une personnalité issue du monde culturel ou scientifique. Les textes présentés pourront être publiés sur le blog du département https://enscaelum.hypotheses.org. Une participation en ligne sera envisageable pour celles et ceux qui seraient à l’étranger à cette période ou dans l’incapacité d’être présents (à préciser dans la proposition de communication). Les frais de déplacement ne seront pas pris en charge.

            Cet appel à communication est ouvert dès aujourd’hui et court jusqu’au 31 mars 2025. Si vous souhaitez présenter une communication, issue de vos recherches académiques (master, projet de thèse, participation à un séminaire…) ou intérêts personnels dans les domaines des Arts (dramaturgie théâtrale, cinéma, musique, histoire de l’art) et des Lettres (classiques, modernes et comparées), vous voudrez bien m’envoyer par mail (isabelle.moreau@ens-lyon.fr) une proposition constituée d’un titre et d’un bref résumé (5-10 lignes) avant cette date limite.            Par ailleurs, il est aussi possible de participer activement à cette journée en tant que répondant à l’une des communications proposées ou comme vice-président de séance. Toutes les formes de participation active à la rencontre permettent de valider des crédits dans le cadre du diplôme. Si ces rôles vous intéressent vous pouvez aussi m’écrire en me précisant votre souhait : la répartition des tâches sera établie lorsque le programme aura été établi.

Groupov, un parcours

Rencontre avec Jacques Delcuvellerie

Lundi 21 Octobre – 19h30 – Théâtre Kantor 

Rencontre avec Jacques Delcuvellerie, fondateur du Groupov, à l’occasion de la publication de Groupov, un parcours (Éditions Théâtre&Publics) 

et de la projection de Rwanda 94. Une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivantsun film de Marie-France Collard et Patrick Czaplinski au Théâtre des Célestins, dans le cadre de la deuxième édition de “Contresens” (Sens interdits), le samedi 19 octobre à 17h. 

Entrée libre, réservation : rencontre.groupov@gmail.com


Fondé à Liège (Belgique) en janvier 1980, le collectif pluriculturel et pluridisciplinaire Groupov s’est investi d’abord dans un “Atelier de Recherche Permanent sur Les Restes”, purement expérimental. Les créations publiques ne s’inscrivaient pas dans les limites habituelles du champ théâtral et ses travaux se risquaient dans de nombreux domaines : performance, écriture, composition et concert, vidéo, arts plastiques et pratiques pédagogiques.
Après Koniec (genre théâtre), à partir de 1989, le Groupov place au centre de ses interrogations « la question de la question de la Vérité ». Les œuvres et les recherches confrontent à nouveau explicitement la scène dramatique à la scène du monde. Parallèlement se poursuivent des expériences para-théâtrales telles que “Les Clairières” (structure de travail comportemental en forêt). Le collectif se désigne alors comme Centre Expérimental de Culture Active. Spectacles, films, publications et interventions diverses, se conçoivent sur cette base.
Entre 1996 et 2000, le Groupov élabore sa création la plus reconnue internationalement : Rwanda 94. Une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants. Dans les années suivantes, le Groupov est présent aussi bien dans des lieux prestigieux que dans des villages de brousse.
Après quatre décennies, c’est la création (2010/2012) d’une œuvre vaste à caractère ultime : Un Uomo Di Meno (Fare Thee Well Tovaritch Homo Sapiens).
D’autres productions (filmées, imprimées ou représentées) ont poursuivi la voie ouverte dès 1980 : la traversée d’un territoire inconnu.
contre.groupov@gmail.com

https://www.ens-lyon.fr/evenement/formation/groupov-un-parcours-rencontre-avec-jacques-delcuvellerie?ctx=contexte

Screenshot

Pratique de la langue latine : traductions du Miles Gloriosus de Plaute

Les étudiant-es du cours Pratique de la langue latine de l’année 2023-2024 ont travaillé sur une célèbre comédie de Plaute, Le Soldat fanfaron. Cette pièce de Plaute à la double intrigue met en scène un soldat mythomane et imbus de lui-même, Pyrgopolinice, dont se jouent non seulement l’esclave rusé (seruus callidus) de la pièce, Palestrion, mais également le jeune homme amoureux et toute une troupe de personnages qui vont chercher à tromper Pyrgopolinice pour parvenir à leurs fins : réunir le jeune homme Pleusiclès et son amante Philocomasie tout en soutirant de l’argent au soldat. 

Dans le sillage de la « traduction ludique » développée par Florence Dupont, les étudiant-es de PLL proposent leurs traductions de quelques passages de la pièce, en tentant de rendre accessibles en français, autant que possible, les différentes dimensions ludiques de la comédie plautinienne à un public de non-spécialistes.

Texte latin : Plaute, Menaechmi Mercator Miles gloriosus, Alfred Ernout (éd.), Paris, les Belles lettres, coll. « Comédies », nᵒ 4, 1990.

Groupe 1 : Victor Bou Tanos, Elora Frappart, Léo Jouve, Ambroise Vermot-Desroches 

Philocomasie, enlevée et emmenée à Éphèse par Pyrgopolinice, le soldat fanfaron, retrouve finalement son amant, Pleusiclès. Le vieux voisin de Pyrgopolinice héberge secrètement Pleusiclès et a fait percer un mur mitoyen aux deux maisons pour que les amants puissent se retrouver. Mais Scélédrus, esclave zélé de Pyrgopolinice, a vu Philocomasie embrasser Pleusiclès chez le vieillard et veut prévenir son maître, mais la jeune femme se défend fermement devant un Scélédrus médusé. (v. 364-410)

Texte latin 

PHILOCOMASIVM
Vbi iste est bonus seruos qui probri me maxumi innocentem
Falso insimulauit ?
PALAESTRIO
Em tibi, hic mihi dixit tibi quae dixi. 
PHILOCOMASIVM
Tun me uidisse in proxumo hic, sceleste, ais osculantem ?
PALAESTRIO
Atque cum alieno adulescentulo dixit.
SCELEDRVS
Dixi hercle uero.
PHILOCOMASIVM
Tun me uidisti ?
SCELEDRVS
Atque his quidem hercle oculis …
PHILOCOMASIVM
Carebis, credo,
Qui plus uident quam quod uident.
SCELEDRVS
Numquam hercle deterrebor
Quin uiderim id quod uiderim.
PHILOCOMASIVM
Ego stulta et mora multum, 
Quae cum hoc insano fabuler, quem pol ego capitis perdam.
SCELEDRVS
Noli minitari ; scio crucem futuram mihi sepulcrum ;
Ibi mei sunt maiores siti, pater, auus, proauus, abauus.
Non possunt mihi minaciis tuis hisce oculi exfodiri.
Sed paucis uerbis te uolo, Palaestrio : opsecro te, 
Vnde exit haec ?
PALAESTRIO
Vnde nisi domo ?
SCELEDRVS
Domo ?
PALAESTRIO
Me uiden ?
<SCELEDRVS>
Te uideo.
Nimis mirumst facinus quo modo haec hinc huc transire potuit.
Nam certo neque solariumst apud nos neque hortus ullus
Neque fenestra nisi cla<t>rata ; nam certe ego te hic intus uidi.
PALAESTRIO
Pergin, sceleste, intendere hanc arguere ?
PHILOCOMASIVM
Ecastor ergo 
Mihi hau falsum euenit somnium quod noctu hac somniaui.
PALAESTRIO
Quid somniasti ?
PHILOCOMASIVM
Ego eloquar. Sed amabo, aduortite animum.
Hac nocte in somnis mea soror geminast germana uisa
Venisse Athenis in Ephesum cum suo amatore quodam ;
Ei ambo hospitio huc in proxumum mihi deuortisse uisi. 
PALAESTRIO
Palaestrioni<s> somnium narratur. Perge porro.
PHILOCOMASIVM
Ego laeta uisa, quia soror uenisset, propter eandem
Suspicionem maximam sum uisa sustinere.
Nam arguere in somnis me meus mihi familiaris uisust
Me cum alieno adulescentulo, quasi nunc tu, esse ausculatam, 
Quom illa ausculata mea soror gemina esset suumpte amicum.
Id me insimulatam perperam falsum esse somniaui.
PALAESTRIO
Satin eadem uigilanti expetunt quae in somnis uisa memoras ?
Eu hercle praesens somnium ! abi intro et conprecare.
Narrandum ego istuc militi censebo.
PHILOCOMASIVM
Facere certumst. 395
Neque me quidem patiar prob<r>i falso inpune insimulatam.
SCELEDRVS
Timeo quid rerum gesserim ; ita dorsus totus prurit.
PALAESTRIO
Scin te periisse ?
<SCELEDRVS>
Nunc quidem domi certost ; certa res est
Nunc nostrum obseruare ostium, ubiubist.
PALAESTRIO
At, Sceledre, quaeso,
Vt ad id exemplum somnium quam simile somniauit, 
Atque ut tu suspicatus es eam uidisse osculantem !
SCELEDRVS
Nescio quid credam egomet mihi iam ; ita quod uidisse credo
Me id iam non uidisse arbitror.
PALAESTRIO
Ne tu hercle sero, opinor,
Resipiscis. Si ad erum haec res prius †deuenerit†, peribis pulchre.
SCELEDRVS
Nunc demum experior mi ob oculos caliginem opstitisse. 
PALAESTRIO
Dudum edepol planumst id quidem, quae hic usque fuerit intus.
SCELEDRVS
Nil habeo certi quid loquar ; non uidi eam, etsi uidi.
PALAESTRIO
Ne tu edepol stultitia tua nos paene perdidisti ;
Dum te fidelem facere ero uoluisti, absumptu’s paene.
Sed fores uicini proxumi crepuerunt ; conticiscam.

Traduction 

SACOGITE, esclave
COCOTTE, fille de joie
COQUINIAIS, esclave.

COCOTTE. – Il est où ce gentil petit larbin qui raconte n’importe quoi alors que j’ai rien fait ?
SACOGITE. – Le voilà, c’est lui qu’a dit qu’est-ce que j’ai dit.
COCOTTE. – C’est toi l’coquin qui baragouines que tu m’as vue bécoter chez l’voisin ?
SACOGITE. – Et un p’tit jeunot étranger, qu’il a dit !
COQUINIAIS. – Un peu que je l’ai dit !
COCOTTE. – Ah oui tu m’as vue ??
COQUINIAIS. – Et d’mes yeux à moi !
COCOTTE. – Tu peux leur dire ciao, c’est moi qui te l’dis ; ils ont qu’à pas voir plus que ce qu’ils voient.
COQUINIAIS. – Alors là ma vieille, tu pourras jamais m’enlever ça d’la caboche !!
COCOTTE. – Chuis trop bête de causer avec toi ; d’toute façon ta caboche bientôt… couic !
COQUINIAIS. – Continue d’jacter ; j’sais bien comment ça va finir c’t’histoire, c’est tout vu ; la corde au cou, comme papa, papi, et pis son papa et son papi. Mais t’inquiète pas qu’tes p’tites menaces elles vont pas m’arracher les yeux. Mais nom d’un chien, Sacogite, elle sort d’où la madame ??
SACOGITE. – D’où tu veux qu’elle sorte, à part de la maison ? 
COQUINIAIS, l’air confus. – De la maison ? 
SACOGITE, (agitant la main devant les yeux de Coquiniais) tu me fais confiance ?
COQUINIAIS. –Oui j’te fais confiance. Ça m’dépasse : comment qu’elle a pu passer de là à ici ? Parce que juré y’a pas de balcon à la maison, pas de jardin non plus puis pas de fenêtre sauf avec des barreaux devant. Le truc c’est que je t’ai vue à l’intérieur, bon Dieu.
SACOGITE. – Tu l’accuses et t’en démords pas, coquin !
COCOTTE. – Bon sang, alors j’ai pas rêvé de n’importe quoi cette nuit.
SACOGITE. – T’as rêvé de quoi ?
COCOTTE. – J’vais vous l’dire, moi. Mais s’vous plaît, écoutez bien. Cette nuit, dans mon rêve, j’ai vu ma frangine jumelle qui vient d’Athènes débarquer à Ephèse avec son mec. J’ai eu l’impression qu’ils descendaient là chez l’voisin, les deux oiseaux, pour y crécher.
SACOGITE. – (A part) C’est le rêve de Sacogite qu’elle raconte ! (A Cocotte) Vas-y, enchaîne !
COCOTTE. – Moi j’me voyais bien contente, comme ma frangine était venue ; à cause d’elle, ouais, on aurait dit que je m’retrouvais suspecte numéro 1. C’est qu’dans mes rêves, j’ai cru que mon larbin, comme toi là, me reprochait d’avoir bécoté un jeunot étranger, alors que c’était elle, ma frangine jumelle, qui avait embrassé son petit-copain, à elle ! J’ai rêvé qu’on m’avait accusée alors que j’ai rien fait moi.
SACOGITE. – Ce qui t’est arrivé maintenant que t’es debout, c’est à peu près la même chose que ce dont tu te rappelles dans ton rêve ? Eh ben, bon Dieu, tu nous le fais vivre, ton rêve ! Va à l’intérieur, et fais ta prière. A mon avis, faudra raconter ce truc au soldat !
COCOTTE. – C’est ce que je vais faire. Et c’est clair que j’vais pas supporter d’être accusée de l’avoir trompé sans rien dire alors qu’j’ai rien fait !
COQUINIAIS. – Oups… J’ai peut-être fait une gaffe. J’ai le dos qui me gratte à mort.
SACOGITE. – Tu sais que t’es cuit ? 
COQUINIAIS. – Au moins, maintenant, elle est à la maison, pour sûr, mais ce qu’est sûr, c’est que maintenant, qu’elle soit là ou là, je vais pas lâcher la porte des yeux.
SACOGITE. – Mais au fait, Coquiniais t’as vu comme son rêve qu’elle a fait, là, il ressemblait franc comme deux gouttes d’eau à comment t’as cru que tu la voyais s’faire bécoter !
COQUINIAIS. – J’sais même plus ce que je crois, entre moi et moi. Ouais, c’que je crois que j’ai vu, je me dis maintenant que je l’ai pas vu.
SACOGITE. – Eh ben ! c’est pas trop tôt, mon vieux, que tu te réveilles ! Mais si tout ça arrive aux oreilles du patron, t’auras droit à être zigouillé dans les règles de l’art.
COQUINIAIS. – C’est que maintenant que je me rends compte que j’avais pas les yeux en face des trous.
SACOGITE. – Mais, nom de Dieu ! Y a belle lurette que ça crève les yeux, qu’elle est restée là-dedans de A à Z.
COQUINIAIS. – Chais plus rien dire sans m’gourrer. Je l’ai pas vue, mais en même temps, je l’ai vue.
SACOGITE. – En tout cas, mon grand, on a frisé la correctionnelle, avec tes conneries. A vouloir te la jouer super-larbin, t’es pas passé loin de la cata’. Mais voilà les portes du type d’à côté qui claquent ! J’vais la boucler.

Groupe 2 : Marie-Liesse Nivault, Chantal Francou

Pour parfaire la ruse auprès de Scélédrus/Coquiniais, Philocomasie se fait passer pour sa fausse jumelle, à qui elle donne un nom grec, Dicée, qui signifie « la juste ». (v. 411-456)

Texte latin 

PHILOCOMASIVM
Inde ignem in aram, ut Ephesiae Dianae laeta laudes
Gratesque agam eique ut Arabico fumificem odore amoeno,
Quae me in locis Neptuniis templisque turbulentis
Seruauit, saeuis fluctibus ubi sum adflictata multum.
SCELEDRVS
Palaestrio, o Palaestrio !
PALAESTRIO
O Sceledre, Sceledre, quid uis ? 
SCELEDRVS
Haec mulier quae hinc exit modo, estne erilis concubina
Philocomasium an non est ea ?
PALAESTRIO
Hercle opinor, ea uidetur.
Sed facinus mirum est, quo modo haec hinc huc transire potuit,
Si quidem east.
SCELEDRVS
An dubium tibi est eam esse hanc ?
PALAESTRIO
Ea uidetur.
SCELEDRVS
Adeamus, appellemus. Heus, quid istuc est, Philocomasium ? 
Quid tibi istic in <ist>isce aedibus debetur ? quid negotist ?
Quid nunc taces ? tecum loquor.
PALAESTRIO
Immo edepol tute tecum ;
Nam haec nil respondet.
SCELEDRVS
Te adloquor, uiti probrique plena,
Quae circum uicinos uagas.
PHILOCOMASIVM
Quicum tu fabulare ?
SCELEDRVS
Quicum nisi tecum ?
PHILOCOMASIVM
Quis tu homo es ? aut mecum quid est negoti ? 
SCELEDRVS
Me rogas, hem, qui sim ?
PHILOCOMASIVM
Quin ego hoc rogem quod nesciam ?
PALAESTRIO
Quis ego sum igitur, si [tu] hunc ignoras ?
PHILOCOMASIVM
Mihi odiosus, quisquis es,
Et tu et hic.
SCELEDRVS
Non nos nouisti ?
PHILOCOMASIVM
Neutrum.
SCELEDRVS
Metuo maxume…
PALAESTRIO
Quid metuis ?
SCELEDRVS
Enim ne <nos> nosmet perdiderimus uspiam ;
Nam nec te neque me nouisse ait haec.
PALAESTRIO
Persectari hic uolo, 
Sceledre, nos nostri an alieni simus ; ne clam quispiam
Nos uicinorum inprudentis aliquis inmutauerit.
SCELEDRVS
Certe equidem noster sum.
PALAESTRIO
Et pol ego. Quaeris tu, mulier, malum.
Tibi ego dico : heus, Philocomasium !
PHILOCOMASIVM
Quae te intemperiae tenent,
Qui me perperam perplexo nomine appelles ?
PALAESTRIO
Eho, 
Quis igitur uocare ?
PHILOCOMASIVM
Diceae nomen est.
SCELEDRVS
Iniuria’s ;
Falsum nomen possidere, Philocomasium, postulas.
Ἄδικος es tu, non δικαία, et meo ero [non] facis iniuriam.
PHILOCOMASIVM
Egone ?
SCELEDRVS
Tu<ne>.
PHILOCOMASIVM
Quae heri Athenis Ephesum adueni uesperi
Cum meo amatore, adulescente Atheniensi ?
PALAESTRIO
Dic mihi, 
Quid hic tibi in Epheso est negoti ?
PHILOCOMASIVM
Geminam germanam meam
Hic sororem esse indaudiui ; eam ueni quaesitum.
SCELEDRVS
Mala es.
PHILOCOMASIVM
Immo ecastor stulta multum, quae uobiscum fabuler.
Abeo.
SCELEDRVS
Abire non sinam te.
PHILOCOMASIVM
Mitte.
SCELEDRVS
Manifestaria es.
Non omitto.
PHILOCOMASIVM
At iam crepabunt mihi manus, malae, tibi 
Nisi me omittis.
SCELEDRVS
Quid, malum, astas ? quin tenes altrinsecus ?
PALAESTRIO
Nil moror negotiosum mihi esse tergum. Qui scio
An ista non sit Philocomasium atque alia eius similis sit ?
PHILOCOMASIVM
Mittis an non mittis ?
SCELEDRVS
Immo ui atque <in>uitam, ingratiis,
Nisi uoluntate ibis, rapiam te domum.
PHILOCOMASIVM
Hos<pi>tium hoc mihist 
Non domicilium ; Athenis domus est Atticis. Ego istam domum
Neque moror, neque uos qui homines sitis noui, neque scio.
SCELEDRVS
Lege agito ; te nusquam mittam, nisi das firmatam fidem,
Te huc, si omisero, intro ituram.
PHILOCOMASIVM
Vi me cogis, quisquis es.
Do fidem, si omittis, istoc me intro ituram quo iubes. 
SCELEDRVS
Ecce omitto.
PHILOCOMASIVM
At ego abeo missa.
SCELEDRVS
Muliebri fecit fide.

Traduction 

PHILOCOMASIE : (faisant de grands gestes) Le feu, à l’autel ! Afin qu’à Diane d’Ephèse, dans ma joie, je rende honneurs et grâces et afin que vers elle je fasse s’élever l’encens d’Arabie au doux parfum, elle qui m’a gardée en vie dans les territoires de Neptune et ses domaines tempétueux où longtemps je fus assaillie par les flots cruels. 
SCELEDRUS : Palestrion ! Oh, Palestrion !
PALESTRION : (se moquant) Scélédrus ! Oui, Scélédrus, qu’est-ce qu’il y a ?
SCELEDRUS : C’est moi ou la meuf qui vient de sortir, c’est celle du patron ? C’est pas Philocomasie ?
PALESTRION : Ah punaise ! Oui, on dirait bien que c’est elle. Mais c’est bizarre : comment elle (montrant du doigt) est passée de chez nous (idem) à ici (idem), en tous cas si c’est elle.
SCELEDRUS : Tu crois que c’est pas elle ?
PALESTRION : (après une pause) On dirait bien que c’est elle.
SCELEDRUS : Viens, on l’aborde. Hé, Philocomasie, qu’est-ce qui t’amène ici ? Pourquoi tu es venue dans cette maison, qu’est-ce que tu faisais ? Pourquoi tu réponds pas ? J’te parle.
PALESTRION : C’est plutôt à toi-même que tu parles, ma parole, vu qu’elle te répond rien.
SCELEDRUS : C’est à toi que je parle, espèce de grosse pute, qui va te mettre à l’aise chez les voisins !
PHILOCOMASIE : A qui tu causes, toi ?
SCELEDRUS : A qui je peux bien causer, à part toi ?
PHILOCOMASIE : Mais t’es qui, toi ? On se connaît ?
SCELEDRUS : Quoi ? Tu me demandes qui je suis ?
PHILOCOMASIE : Bien sûr que je te le demande, vu que je le sais pas.
PALESTRION : Et moi du coup je suis qui, si lui tu le connais pas ?
PHILOCOMASIE : Je me fiche de savoir qui t’es, t’es rien qu’un chieur, toi autant que lui.
SCELEDRUS : Tu ne nous remets pas ?
PHILOCOMASIE : Ni l’un ni l’autre.
SCELEDRUS : J’ai bien peur…
PALESTRION : Peur de quoi ?
SCELEDRUS : Qu’en fait on se soit nous-mêmes perdus quelque part, vu qu’elle dit qu’elle ne nous remet ni toi ni moi.
PALESTRION : Je veux résoudre cette énigme, sommes-nous vraiment nous-mêmes ou sommes-nous autres ; est-ce que quelqu’un, l’un de nos voisins, nous aurait métamorphosés sans qu’on le sache ?
SCELEDRUS : Pourtant je suis bien moi.
PALESTRION : La vie de ma mère je suis moi aussi ! Meuf, tu cherches les embrouilles ! Je t’aurais prévenue ! Hé ! Philocomasie !
PHILOCOMASIE : Mais qu’est-ce que t’as fumé pour me donner un nom chelou qui est même pas le mien ?
PALESTRION : Du coup comment je dois t’appeler ?
PHILOCOMASIE : Je m’appelle Justine.
SCELEDRUS : Tu as tort de prétendre porter un faux nom, Philocomasie, you’re unjust and not just, et tu fais du tort à mon patron.
PHILOCOMASIE : Moi ?
SCELEDRUS : Toi.
PHILOCOMASIE : Alors que j’ai débarqué à Ephèse hier soir avec mon mec !?
SCELEDRUS : Dis-moi, qu’est-ce qui t’amène à Ephèse ?
PHILOCOMASIE : J’ai appris que ma frangine, ma jumelle était ici, je suis venue la chercher.
SCELEDRUS : Tu es maligne, toi.
PHILOCOMASIE : Ou plutôt une belle conne de perdre mon temps à causer avec vous, j’me tire.
SCELEDRUS : (la saisissant) J’te laisserai pas faire !
PHILOCOMASIE : Lâche-moi !
SCELEDRUS : On t’a prise la main dans le sac, j’te lâcherai pas.
PHILOCOMASIE : Fais gaffe à ma main sur ta joue si tu me lâches pas, ça va claquer !
SCELEDRUS : Qu’est-ce tu fous à rester planté là ? Pourquoi tu la retiens pas de ton côté ?
PALESTRION : Je ne veux pas me mettre une sale affaire sur le dos, qu’est-ce que j’en sais si cette meuf c’est Philocomasie ou une autre qui lui ressemble ?
PHILOCOMASIE : Tu vas me lâcher oui ou merde ?
SCELEDRUS : Non, et tu vas voir que si tu ne veux pas venir, je vais t’y traîner dans la maison, mais de force et que tu le veuilles ou non !
PHILOCOMASIE : Ici c’est pas chez moi, c’est chez mon hôte. Moi j’habite à Athènes, dans l’Attique. Je m’en fiche de votre maison et vous c’est la première fois que je vous vois et je vous connais pas.
SCELEDRUS : Vas-y, dénonce-moi aux flics, mais je te laisserai pas partir tant que tu m’auras pas promis et juré que si je te lâche, tu rentreras dans cette maison.
PHILOCOMASIE : Tu me forces même si la vie de ma mère je sais pas qui t’es, c’est promis-juré, et même craché, tiens, si tu me lâches j’entrerai là où tu veux.
SCELEDRUS : Voilà, j’te lâche.
PHILOCOMASIE : Et moi libérée, je m’en vais…
SCELEDRUS : Putain les meufs elles sont toutes pareilles j’te jure !

Groupe 3 : Aurore Baldet, Pauline Berthold,  Eva Lelièvre

Alors que Philocomasie a réussi à convaincre Scélédrus que sa jumelle était l’amante de Pleusiclès, Palestrion met au point une seconde ruse. Il veut faire croire au soldat qu’une riche veuve souhaite l’épouser, pour qu’il rejette Philocomasie et lui offre une compensation financière. Ainsi elle pourra partir avec Pleusiclès et l’argent du soldat. Il engage donc deux courtisanes pour faire croire à Pyrgopolinice qu’Acrotéleutie, accompagnée de sa fausse servante Milphidippa, aime le soldat. S’engage alors un jeu de dupe entre les deux femmes et le soldat, qui jouent leur rôle en laissant croire au soldat qu’elles ne savent pas qu’il les voit. 

Texte latin 

MILPHIDIPPA
Era, eccum praesto militem.
ACROTELEVTIVM
Vbi est ?
MILPHIDIPPA
Ad laeuam.
ACROTELEVTIVM
Video.
MILPHIDIPPA
Aspicito limis [oculis], ne ille nos se sentiat uidere.
ACROTELEVTIVM
Video. Edepol nunc nos tempus est malas peiores fieri.
MILPHIDIPPA
Tuum est principium.
<ACROTELEVTIVM>
Obsecro, tute ipsum conuenisti ?
Ne parce uocem, ut audiat.
<MILPHIDIPPA>
Cum ipso pol sum locuta 
Placide, ips<a>e dum libitum est mihi, otiose, meo arbitratu [ut uolui].
PYRGOPOLINICES
Audin quae loquitur ?
PALAESTRIO
Audio. Quam laeta est, quia ted adiit !
ACROTELEVTIVM
O fortunata mulier es !
<PYRGOPOLINICES>
Vt amari uideor !
<PALAESTRIO>
Dignu’s.
ACROTELEVTIVM
Permirum ecastor praedicas, te adiisse atque exorasse ;
Per epistulam aut per nuntium quasi regem adiri eum aiunt. 
MILPHIDIPPA
Namque edepol uix fuit copia adeundi atque impetrandi.
PALAESTRIO
Vt tu inclitu’s apud mulieres !
<PYRGOPOLINICES>
Patiar, quando ita Venus uult.
ACROTELEVTIVM
Veneri pol habeo gratiam, eandemque et oro et quaeso,
Vt eius mihi sit copia quem amo, quemque expetesso,
Benignusque erga me <ut> siet, quod cupiam ne grauetur. 
MILPHIDIPPA
Spero ita futurum. Quamquam illum multae sibi expetessunt,
Ille illas spernit, segregat ab se omnis extra te unam.
ACROTELEVTIVM
Ergo iste metus me macerat, quod ille fastidiosust,
Ne oculi eius ne sententiam mutent, ubi uiderit me,
Atque eius elegantia meam extemplo speciem spernat. 
MILPHIDIPPA
Non faciet ; <modo> bonum animum habe.
<PYRGOPOLINICES>
Vt ipsa se contemnit !
ACROTELEVTIVM
Metuo, ne praedicatio tua nunc meam formam exsuperet.
MILPHIDIPPA
Istuc curaui ut opinione illius pulcrior sis.
ACROTELEVTIVM
Si pol me nolet ducere uxorem, genua amplectar
Atque obsecrabo. Alio modo, si non quibo inpetrare, 
Consciscam lethum ; uiuere sine illo scio me non posse.
PYRGOPOLINICES
Prohibendam mortem mulieri uideo [mulieri]. Adibon ?
PALAESTRIO
Minime.
Nam tu te uilem feceris, si te ultro largiere ;
Sine ultro ueniat, quaeritet, desideret, exspectet.
Ni perdere istam gloriam uis quam habes, caue sis faxis. 
Nam nulli mortali scio obtigisse hoc nisi duobus,
Tibi et Phaoni Lesbio, tam †uiuere ut amaret†.
ACROTELEVTIVM
Eo intro, an tu illunc euocas foras, mea Milphidippa ?
MILPHIDIPPA
Immo opperiamur, dum exeat aliquis.
ACROTELEVTIVM
Durare nequeo,
Quin eam intro.
<MILPHIDIPPA>
Occlusae sunt fores.
<ACROTELEVTIVM>
Ecfringam.
MILPHIDIPPA
Sana non es.
ACROTELEVTIVM
Si amauit umquam aut si parem sapientiam [hic] habet ac formam,
Per amorem si quid fecero, clementi animo ignoscet.
PALAESTRIO
Vt, quaeso, amore perditast te misera !
PYRGOPOLINICES
Mutuum fit.
PALAESTRIO
Tace, ne audiat.
MILPHIDIPPA
Quid astitisti obstupida ? cur non pultas ?
ACROTELEVTIVM
Quia non est intus quem ego uolo.
MILPHIDIPPA
Qui scis ?
ACROTELEVTIVM
Scio edepol †facio ; 
Nam odore nasum sentiat, si intus sit.
PYRGOPOLINICES
Hariolatur.
Quia me amat, propterea Venus fecit eam ut diuinaret.
ACROTELEVTIVM
Nescio ubi hic prope adest quem expeto uidere ; olet profecto.
PYRGOPOLINICES
Naso pol iam haecquidem plus uidet quam oculis.
PALAESTRIO
Caeca <am>ore est.
ACROTELEVTIVM
Tene me, obsecro.
MILPHIDIPPA
Quor ?
ACROTELEVTIVM
Ne cadam.
MILPHIDIPPA
Quid ita ?
ACROTELEVTIVM
Quia stare nequeo ; 
Ita animus per oculos meos <mi> defit.
MILPHIDIPPA
Militem pol
Tu aspexisti.
ACROTELEVTIVM
Ita.
MILPHIDIPPA
Non uideo. Vbi est ?
ACROTELEVTIVM
Videres pol, si amares.
MILPHIDIPPA
Non edepol tu illum magis amas quam ego, mea, si per te liceat.
PALAESTRIO
Omneis profecto mulieres te amant, ut quaeque aspexit.
PYRGOPOLINICES
Nescio tu ex me hoc audieris an non : nepos sum Veneris.

Traduction

Milphidippa : Patronne, il est là.
Acrotéleutie : Où ça ?
Mi. : À gauche.
Ac. : Oui je le vois.
Mi. : Te retourne pas, on va se faire choper.
Ac. : Ok. Merde, maintenant à nous de jouer le mauvais rôle.
Mi. : Toi d’abord.
Ac. : Lâche le morceau : tu l’as vraiment vu ? Parle fort, faut qu’il t’entende.
Mi. : De ouf, bien sûr que je lui ai parlé, on était tranquilles posés à deux, il m’a vraiment plu, comme prévu.
Pyrgopolinice : T’as entendu ce qu’elle dit ?
Palestrion : Ouais. C’est chaud comment elle a trop aimé t’avoir vu.
Ac. : T’as grave de la chance !
Py. : Comment elle m’aime trop !
Pa. : C’est mérité.
Ac. : Purée c’est fou ce que tu me dis : tu l’as vu et tu l’as dragué, en plus askip il répond presque jamais aux messages et il laisse en vu, genre le mec ténébreux inaccessible.
Mi. : T’as trop raison, c’était grave galère pour qu’on se voie.
Pa. : Quel charmeur…
Py. : Je suis obligé de le supporter, ordre de Cupidon.
Ac. : Mais purée, que Cupidon m’entende, ce serait vraiment mon rêve qu’on ait un date ensemble, avec mon crush quoi ! Qu’il soit grave mignon et attentionné…
Mi. : Je croise les doigts. Y’a plein de meufs qui ont des vues sur lui mais il les calcule pas de toute façon, vraiment il tej tout le monde sauf toi.
AC : C’est ça qui me fait flipper. J’ai peur qu’il me trouve grave moche, que je lui donne envie de vomir quand il me verra et qu’à côté de son style j’ai l’air d’un thon.
MI : Mais n’importe quoi ! Aie confiance meuf, ça va bien se passer.
PY : Comment elle est super altruiste ! 
AC : J’ai peur que t’aies abusé en disant que j’étais trop belle et tout.
MI : Mais non, j’ai fait gaffe qu’il te trouve encore plus fraîche que dans ses rêves.
AC : Mon dieu s’il veut pas qu’on se marie, je me mettrais à genoux devant lui et je le supplierai, et si j’arrive pas à le faire changer d’avis, j’me tire une balle. Je sais que sans lui ça vaut pas la peine d’être en vie. 
PY : J’crois qu’il faut empêcher cette femme de mourir, j’y vais ? 
PA : Non mec, tu ferais une connerie en te jetant dans ses bras tout de suite. Laisse la venir vers toi tranquillement, te chercher, te désirer, être hyper impatiente. Fais ce que je te dis, si tu ne veux pas perdre ta gloire. Car à part toi et Di Caprio, je ne connais pas d’autres gens qu’une meuf a autant voulu pécho. 
Ac: Bon je vais chez lui ou tu lui dis de venir, Milphidippa ma chérie ? 
Mi: Non, on attend que quelqu’un sorte.
Ac: Je peux pas poireauter, comment ne pas rentrer ?
Mi: La porte est fermée.
Ac: J’vais la défoncer.
Mi: Non mais t’es tarée !
Ac: S’il a déjà été amoureux ou s’il est aussi malin que bg, ce que je ferai pour le pécho, son cœur va me le pardonner.
Pa: Comment la pauvre est raide dingue amoureuse à cause de ton charme !  
Py:  Je ressens la même chose…
Pa: Tais-toi, faut pas qu’elle nous entende.
Mi: Pourquoi tu bouges pas, t’as buggé ? Pourquoi tu frappes pas ?
Ac: Parce que le mec que je veux pécho est pas là.
Mi: Comment tu le sais ?
Ac: Mais je le sais, je le sens ; jte jure mon nez peut sentir son aftershave, s’il est à l’intérieur.
Py: C’est une magicienne. C’est parce qu’elle m’aime, Cupidon lui a donné des super-pouvoirs.
Ac: Je sais pas trop où il est, ici, tout près, le mec que je veux voir ; j’ai juré on sent son aftershave.
Py: Je suis choqué purée, elle voit mieux avec le nez qu’avec les yeux.
Pa: L’amour rend aveugle…
Ac: Tiens-moi, s’il te plait.
Mi: Pourquoi ?
Ac: Pour que je tombe pas.
Mi: Qu’est-ce que tu m’racontes ?
Ac: Je peux plus tenir debout ; je suis devenue folle à cause de mes yeux.
Mi: Mon dieu, t’as vu le militaire.
Ac: Oui.
Mi: Je le vois pas. Il est où ?
Ac: J’te jure, tu le verrais si tu l’aimais.
Mi: J’peux t’assurer que tu ne l’aimerais pas autant que moi, ma belle, si tu me laissais faire.
Pa: Vraiment, elles tombent amoureuses de toi au premier regard. 
Py: Je ne sais pas si je te l’ai déjà dit ou pas : je suis le petit-fils de Cupidon.

Groupe 4 : Roxane Bougrelle, Alice Lafourcade, Émeline Picard, Inès Portillo Souillard. 

Le dénouement de la pièce offre une fin particulièrement humiliante pour le soldat : Pyrgopolinice a été, comme prévu, attrapé en flagrant délit d’adultère par Périplectomène, le vieillard complice. Ses esclaves le battent et l’humilient, lui ôtant tous ses attributs de soldats. Pyrgopolinice supplie d’être laissé en vie et offre tous ses biens à Périplectomène. Finalement seul sur scène, Scélédrus, son esclave, lui dévoile la longue supercherie. (v. 1394-1437)

Texte latin 

PERIPLECTOMENVS
Ducite istum. Si non sequitur, rapite sublime foras.
Facite inter terram atque caelum ut sit : †discindite. 
PYRGOPOLINICES
Obsecro hercle, Periplectomene, te.
PERIPLECTOMENVS
Nequiquam hercle obsecras.
Vide ut istic tibi sit acutus, Cario, culter probe.
<CARIO>
Quin iam dudum gestit moecho hoc abdomen adimere,
Vt faciam quasi puero in collo pendant crepundia.
PYRGOPOLINICES
Perii !
PERIPLECTOMENVS
Haud etiam ; numero hoc dicis.
CARIO
Iamne in hominem inuolo ? 
<PERIPLECTOMENVS>
Immo etiam prius uerberetur fustibus.
CARIO
Multum quidem. 1401a
Agi * * c * * ams * * s * * f * * m * * 1401b
PERIPLECTOMENVS
Cur es ausus subigitare alienam uxorem, impudens ?
PYRGOPOLINICES
Ita me di ament, ultro uentumst ad me.
PERIPLECTOMENVS
Mentitur ; feri.
PYRGOPOLINICES
Mane, dum narro.
PERIPLECTOMENVS
Quid cessatis ?
PYRGOPOLINICES
Non licet mihi dicere ?
PERIPLECTOMENVS
Dic.
<PYRGOPOLINICES>
Oratus sum ad eam ut irem.
PERIPLECTOMENVS
Quor ire ausus’s ? Em tibi. 
<PYRGOPOLINICES>
Oiei, satis sum uerberatus, obsecro !
CARIO
Quam mox seco ?
<PERIPLECTOMENVS>
Vbi lubet ; dispennite hominem diuorsum et distendite.
PYRGOPOLINICES
Opsecro hercle te, ut mea uerba audias, prius quam secat.
PERIPLECTOMENVS
Loquere †non dum niliblo factus†.
PYRGOPOLINICES
Viduam hercle esse censui ;
Itaque ancilla conciliatrix quae erat dicebat mihi. 
PERIPLECTOMENVS
Iura te non nociturum esse homini nunc de hac re nemini,
Quod tu hodie hic uerberatu’s aut quod uerberabere,
Si te saluom hinc amittemus Venerium nepotulum.
PYRGOPOLINICES
Iuro per Iouem et Mauortem me nociturum nemini,
Quod ego hic hodie uapularim, iureque id factum arbitror : 
Et si intestatus non abeo hinc, bene agitur pro noxia.
PERIPLECTOMENVS
Quid, si id non faxis ?
PYRGOPOLINICES
Vt uiuam semper intestabilis.
CARIO
Verberetur etiam ; postibi amittendum censeo.
PYRGOPOLINICES
Di tibi bene faciant semper, quom aduocatus mihi bene es.
CARIO
Ergo des minam auri nobis.
PYRGOPOLINICES
Quam ob rem ?
CARIO
Saluis testibus 
Vt te hodie hinc amittamus, Venerium nepotulum.
Aliter hinc non ibis, ne sis frustra.
PYRGOPOLINICES
Dabitur.
CARIO
Magis sapis.
De tunica et chlamyde et machaera nequid speres ; non feres.
LORARIUS
Verberon etiam an iam mittis ?
PYRGOPOLINICES
Mitis sum equidem fustibus ;
Opsecro uos !
PERIPLECTOMENVS
Soluite istunc.
PYRGOPOLINICES
Gratiam habeo tibi. 1425
PERIPLECTOMENVS
Si posthac prehendero ego te hic, carebis testibus.
PYRGOPOLINICES
Causam haud dico.
PERIPLECTOMENVS
Eamus intro, Cario.
PYRGOPOLINICES
Seruos meos
Eccos uideo. Philocomasium iam profecta est ? dic mihi.
SCELEDRVS
Iam dudum.
PYRGOPOLINICES
Ei mihi !
SCELEDRVS
Magis dicas, si scias quod ego scio
Nam illic qui ob oculum habebat lanam, nauta non erat. 
PYRGOPOLINICES
Quis erat igitur ?
SCELEDRVS.
Philocomasio amator.
PYRGOPOLINICES
Qui tu scis ?
SCELEDRVS
Scio.
Nam postquam porta exierunt, nihil cessarunt ilico
Osculari atque amplexari inter se.
PYRGOPOLINICES
Vae misero mihi !
Verba mihi data esse uideo. Scelus uiri Palaestrio,
Is me in hanc inlexit fraudem. Iure factum iudico.
Si sic aliis moechis fiat, minus heic moechorum siet ;
Magis metuant, minus has res studeant. Eamus ad me. Plaudite.

Traduction 

Périplectomène : Amenez-le ! S’il veut pas vous suivre, chopez-le et trainez-le dehors ! Foutez-le moi en l’air et écartez-lui les jambes !
Pyrgopolinice : S’il te plaît, sur la tête ma mère, Périplectomène ! 
Périplectomène : Ta mère de quoi ? Carion, aiguise-bien ton couteau !
Carion : Couic, les bijoux de famille ! Ça lui fera un collier à ce mec en chien ! (regardant son couteau) C’est que t’en crèves d’envie depuis un bail !
Pyrgopolinice : Je suis foutu !
Périplectomène : Tout doux, attends qu’on te cuisine un peu !
Carion : Ça y est, je peux me le faire ?
Périplectomène : Nan, on le tabasse d’abord !
Carion : De ouf !
Périplectomène : Alors sale charo, d’où tu touches la meuf d’un autre ?
Pyrgopolinice : Sur la vie de ma mère elle est venue toute seule !
Périplectomène : Mytho ! (à son homme de main) éclate-le !
Pyrgopolinice : Nan attends ! Je t’explique !
Périplectomène : Bah alors ? Pourquoi vous vous arrêtez ?
Pyrgopolinice : Je peux pas en placer une ?
Périplectomène : Accouche !
Pyrgopolinice : On m’a invité.
Périplectomène : Et toi tu y es allé ? Le culot ! Tiens ! (les hommes de main le frappent)
Pyrgopolinice : Aïe ! Ouille ! C’est bon ! Arrête !
Carion : (regardant Périplectomène en mimant des ciseaux) Couic couic ?
Périplectomène : Quand tu veux ! Casse-lui les genoux ! Pète-lui les rotules ! Écartez-lui les jambes !
Pyrgopolinice : La tête de ma mère écoute moi ! Pose ce couteau !
Périplectomène : Vas-y, tant que t’es en un seul morceau.
Pyrgopolinice : Sur la tête de ma mère, j’étais sûr qu’elle était célibataire ! c’est Même sa pote qui essayait de la caser qui me l’a dit !
Périplectomène : Promis, pas d’embrouille, hein ? On te pète la gueule maintenant, on te la défonce encore un peu, mais on est sympa, on te laisse en un seul morceau, Don Juan !
Pyrgopolinice : Sur la tête de mon chien et de mon grand-père, pas d’embrouille, tu me pètes la gueule maintenant, tu me la défonces encore un peu, j’avoue, je mérite. Mais laissez-moi mes boules s’il vous plaît !
Périplectomène : Et qu’est-ce qui va se passer si tu l’ouvres ?
Pyrgopolinice : Je ne jouerai plus jamais à la pétanque !
Carion : Encore une petite tarte et on est bon !
Pyrgopolinice : Oh my god merci mec !
Carion : Aboule le fric alors !
Pyrgopolinice : D’où ?
Carion : Pour que tu partes avec tes boules de pétanque, Don Juan ! Sinon tu restes là, te fais pas de film !
Pyrgopolinice : Ok ok ça marche !
Carion : Sage décision ! Et tu laisses ton treillis, tes rangers et ton famas, espère pas les garder !
Homme de main : Je le tape encore un peu ou je le laisse filer ?
Pyrgopolinice : Et je vais filer doux maintenant ! Pitié !
Périplectomène : Lâchez cette petite merde. 
Pyrgopolinice : Merci, merci !
Périplectomène : Si je t’attrapes tu perds tes boules !
Pyrgopolinice : Carré.
Périplectomène : Carion, on s’arrache. (ils sortent)
Pyrgopolinice : Oh, voilà mes potes ! Eh dites, elle est encore là Philocomasie ?
Scélédrus : Ah nan, ça fait un bail qu’elle est partie !
Pyrgopolinice : J’suis dégoûté !!! 
Scélédrus: Oh et tu sais pas quoi ? Tu vas être encore plus dégoûté ! Le mec avec un œil en moins, c’était pas un marin !
Pyrgopolinice : C’était qui ?
Scélédrus: Le mec à Philocomasie !
Pyrgopolinice : Mais non ?
Scélédrus: Mais si ! Nan parce qu’une fois dehors, t’inquiète pas que ça a pas trainé avant qu’ils se roulent une grosse pelle !
Pyrgopolinice : Mais quel con ! Il s’est bien foutu de ma gueule, ce salaud de Palestrion ! Je me suis fait avoir comme un bleu ! (il réfléchit deux minutes) Bon, après, est-ce que je l’aurais pas un peu mérité ? Si on chariait plus les charos, ils chercheraient moins les meufs… Ils flipperaient un peu plus et tchatcheraient un peu moins. Allez, on se casse ! Ciao tout le monde !