Pratique de la langue latine : traductions du Miles Gloriosus de Plaute

Les étudiant-es du cours Pratique de la langue latine de l’année 2023-2024 ont travaillé sur une célèbre comédie de Plaute, Le Soldat fanfaron. Cette pièce de Plaute à la double intrigue met en scène un soldat mythomane et imbus de lui-même, Pyrgopolinice, dont se jouent non seulement l’esclave rusé (seruus callidus) de la pièce, Palestrion, mais également le jeune homme amoureux et toute une troupe de personnages qui vont chercher à tromper Pyrgopolinice pour parvenir à leurs fins : réunir le jeune homme Pleusiclès et son amante Philocomasie tout en soutirant de l’argent au soldat. 

Dans le sillage de la « traduction ludique » développée par Florence Dupont, les étudiant-es de PLL proposent leurs traductions de quelques passages de la pièce, en tentant de rendre accessibles en français, autant que possible, les différentes dimensions ludiques de la comédie plautinienne à un public de non-spécialistes.

Texte latin : Plaute, Menaechmi Mercator Miles gloriosus, Alfred Ernout (éd.), Paris, les Belles lettres, coll. « Comédies », nᵒ 4, 1990.

Groupe 1 : Victor Bou Tanos, Elora Frappart, Léo Jouve, Ambroise Vermot-Desroches 

Philocomasie, enlevée et emmenée à Éphèse par Pyrgopolinice, le soldat fanfaron, retrouve finalement son amant, Pleusiclès. Le vieux voisin de Pyrgopolinice héberge secrètement Pleusiclès et a fait percer un mur mitoyen aux deux maisons pour que les amants puissent se retrouver. Mais Scélédrus, esclave zélé de Pyrgopolinice, a vu Philocomasie embrasser Pleusiclès chez le vieillard et veut prévenir son maître, mais la jeune femme se défend fermement devant un Scélédrus médusé. (v. 364-410)

Texte latin 

PHILOCOMASIVM
Vbi iste est bonus seruos qui probri me maxumi innocentem
Falso insimulauit ?
PALAESTRIO
Em tibi, hic mihi dixit tibi quae dixi. 
PHILOCOMASIVM
Tun me uidisse in proxumo hic, sceleste, ais osculantem ?
PALAESTRIO
Atque cum alieno adulescentulo dixit.
SCELEDRVS
Dixi hercle uero.
PHILOCOMASIVM
Tun me uidisti ?
SCELEDRVS
Atque his quidem hercle oculis …
PHILOCOMASIVM
Carebis, credo,
Qui plus uident quam quod uident.
SCELEDRVS
Numquam hercle deterrebor
Quin uiderim id quod uiderim.
PHILOCOMASIVM
Ego stulta et mora multum, 
Quae cum hoc insano fabuler, quem pol ego capitis perdam.
SCELEDRVS
Noli minitari ; scio crucem futuram mihi sepulcrum ;
Ibi mei sunt maiores siti, pater, auus, proauus, abauus.
Non possunt mihi minaciis tuis hisce oculi exfodiri.
Sed paucis uerbis te uolo, Palaestrio : opsecro te, 
Vnde exit haec ?
PALAESTRIO
Vnde nisi domo ?
SCELEDRVS
Domo ?
PALAESTRIO
Me uiden ?
<SCELEDRVS>
Te uideo.
Nimis mirumst facinus quo modo haec hinc huc transire potuit.
Nam certo neque solariumst apud nos neque hortus ullus
Neque fenestra nisi cla<t>rata ; nam certe ego te hic intus uidi.
PALAESTRIO
Pergin, sceleste, intendere hanc arguere ?
PHILOCOMASIVM
Ecastor ergo 
Mihi hau falsum euenit somnium quod noctu hac somniaui.
PALAESTRIO
Quid somniasti ?
PHILOCOMASIVM
Ego eloquar. Sed amabo, aduortite animum.
Hac nocte in somnis mea soror geminast germana uisa
Venisse Athenis in Ephesum cum suo amatore quodam ;
Ei ambo hospitio huc in proxumum mihi deuortisse uisi. 
PALAESTRIO
Palaestrioni<s> somnium narratur. Perge porro.
PHILOCOMASIVM
Ego laeta uisa, quia soror uenisset, propter eandem
Suspicionem maximam sum uisa sustinere.
Nam arguere in somnis me meus mihi familiaris uisust
Me cum alieno adulescentulo, quasi nunc tu, esse ausculatam, 
Quom illa ausculata mea soror gemina esset suumpte amicum.
Id me insimulatam perperam falsum esse somniaui.
PALAESTRIO
Satin eadem uigilanti expetunt quae in somnis uisa memoras ?
Eu hercle praesens somnium ! abi intro et conprecare.
Narrandum ego istuc militi censebo.
PHILOCOMASIVM
Facere certumst. 395
Neque me quidem patiar prob<r>i falso inpune insimulatam.
SCELEDRVS
Timeo quid rerum gesserim ; ita dorsus totus prurit.
PALAESTRIO
Scin te periisse ?
<SCELEDRVS>
Nunc quidem domi certost ; certa res est
Nunc nostrum obseruare ostium, ubiubist.
PALAESTRIO
At, Sceledre, quaeso,
Vt ad id exemplum somnium quam simile somniauit, 
Atque ut tu suspicatus es eam uidisse osculantem !
SCELEDRVS
Nescio quid credam egomet mihi iam ; ita quod uidisse credo
Me id iam non uidisse arbitror.
PALAESTRIO
Ne tu hercle sero, opinor,
Resipiscis. Si ad erum haec res prius †deuenerit†, peribis pulchre.
SCELEDRVS
Nunc demum experior mi ob oculos caliginem opstitisse. 
PALAESTRIO
Dudum edepol planumst id quidem, quae hic usque fuerit intus.
SCELEDRVS
Nil habeo certi quid loquar ; non uidi eam, etsi uidi.
PALAESTRIO
Ne tu edepol stultitia tua nos paene perdidisti ;
Dum te fidelem facere ero uoluisti, absumptu’s paene.
Sed fores uicini proxumi crepuerunt ; conticiscam.

Traduction 

SACOGITE, esclave
COCOTTE, fille de joie
COQUINIAIS, esclave.

COCOTTE. – Il est où ce gentil petit larbin qui raconte n’importe quoi alors que j’ai rien fait ?
SACOGITE. – Le voilà, c’est lui qu’a dit qu’est-ce que j’ai dit.
COCOTTE. – C’est toi l’coquin qui baragouines que tu m’as vue bécoter chez l’voisin ?
SACOGITE. – Et un p’tit jeunot étranger, qu’il a dit !
COQUINIAIS. – Un peu que je l’ai dit !
COCOTTE. – Ah oui tu m’as vue ??
COQUINIAIS. – Et d’mes yeux à moi !
COCOTTE. – Tu peux leur dire ciao, c’est moi qui te l’dis ; ils ont qu’à pas voir plus que ce qu’ils voient.
COQUINIAIS. – Alors là ma vieille, tu pourras jamais m’enlever ça d’la caboche !!
COCOTTE. – Chuis trop bête de causer avec toi ; d’toute façon ta caboche bientôt… couic !
COQUINIAIS. – Continue d’jacter ; j’sais bien comment ça va finir c’t’histoire, c’est tout vu ; la corde au cou, comme papa, papi, et pis son papa et son papi. Mais t’inquiète pas qu’tes p’tites menaces elles vont pas m’arracher les yeux. Mais nom d’un chien, Sacogite, elle sort d’où la madame ??
SACOGITE. – D’où tu veux qu’elle sorte, à part de la maison ? 
COQUINIAIS, l’air confus. – De la maison ? 
SACOGITE, (agitant la main devant les yeux de Coquiniais) tu me fais confiance ?
COQUINIAIS. –Oui j’te fais confiance. Ça m’dépasse : comment qu’elle a pu passer de là à ici ? Parce que juré y’a pas de balcon à la maison, pas de jardin non plus puis pas de fenêtre sauf avec des barreaux devant. Le truc c’est que je t’ai vue à l’intérieur, bon Dieu.
SACOGITE. – Tu l’accuses et t’en démords pas, coquin !
COCOTTE. – Bon sang, alors j’ai pas rêvé de n’importe quoi cette nuit.
SACOGITE. – T’as rêvé de quoi ?
COCOTTE. – J’vais vous l’dire, moi. Mais s’vous plaît, écoutez bien. Cette nuit, dans mon rêve, j’ai vu ma frangine jumelle qui vient d’Athènes débarquer à Ephèse avec son mec. J’ai eu l’impression qu’ils descendaient là chez l’voisin, les deux oiseaux, pour y crécher.
SACOGITE. – (A part) C’est le rêve de Sacogite qu’elle raconte ! (A Cocotte) Vas-y, enchaîne !
COCOTTE. – Moi j’me voyais bien contente, comme ma frangine était venue ; à cause d’elle, ouais, on aurait dit que je m’retrouvais suspecte numéro 1. C’est qu’dans mes rêves, j’ai cru que mon larbin, comme toi là, me reprochait d’avoir bécoté un jeunot étranger, alors que c’était elle, ma frangine jumelle, qui avait embrassé son petit-copain, à elle ! J’ai rêvé qu’on m’avait accusée alors que j’ai rien fait moi.
SACOGITE. – Ce qui t’est arrivé maintenant que t’es debout, c’est à peu près la même chose que ce dont tu te rappelles dans ton rêve ? Eh ben, bon Dieu, tu nous le fais vivre, ton rêve ! Va à l’intérieur, et fais ta prière. A mon avis, faudra raconter ce truc au soldat !
COCOTTE. – C’est ce que je vais faire. Et c’est clair que j’vais pas supporter d’être accusée de l’avoir trompé sans rien dire alors qu’j’ai rien fait !
COQUINIAIS. – Oups… J’ai peut-être fait une gaffe. J’ai le dos qui me gratte à mort.
SACOGITE. – Tu sais que t’es cuit ? 
COQUINIAIS. – Au moins, maintenant, elle est à la maison, pour sûr, mais ce qu’est sûr, c’est que maintenant, qu’elle soit là ou là, je vais pas lâcher la porte des yeux.
SACOGITE. – Mais au fait, Coquiniais t’as vu comme son rêve qu’elle a fait, là, il ressemblait franc comme deux gouttes d’eau à comment t’as cru que tu la voyais s’faire bécoter !
COQUINIAIS. – J’sais même plus ce que je crois, entre moi et moi. Ouais, c’que je crois que j’ai vu, je me dis maintenant que je l’ai pas vu.
SACOGITE. – Eh ben ! c’est pas trop tôt, mon vieux, que tu te réveilles ! Mais si tout ça arrive aux oreilles du patron, t’auras droit à être zigouillé dans les règles de l’art.
COQUINIAIS. – C’est que maintenant que je me rends compte que j’avais pas les yeux en face des trous.
SACOGITE. – Mais, nom de Dieu ! Y a belle lurette que ça crève les yeux, qu’elle est restée là-dedans de A à Z.
COQUINIAIS. – Chais plus rien dire sans m’gourrer. Je l’ai pas vue, mais en même temps, je l’ai vue.
SACOGITE. – En tout cas, mon grand, on a frisé la correctionnelle, avec tes conneries. A vouloir te la jouer super-larbin, t’es pas passé loin de la cata’. Mais voilà les portes du type d’à côté qui claquent ! J’vais la boucler.

Groupe 2 : Marie-Liesse Nivault, Chantal Francou

Pour parfaire la ruse auprès de Scélédrus/Coquiniais, Philocomasie se fait passer pour sa fausse jumelle, à qui elle donne un nom grec, Dicée, qui signifie « la juste ». (v. 411-456)

Texte latin 

PHILOCOMASIVM
Inde ignem in aram, ut Ephesiae Dianae laeta laudes
Gratesque agam eique ut Arabico fumificem odore amoeno,
Quae me in locis Neptuniis templisque turbulentis
Seruauit, saeuis fluctibus ubi sum adflictata multum.
SCELEDRVS
Palaestrio, o Palaestrio !
PALAESTRIO
O Sceledre, Sceledre, quid uis ? 
SCELEDRVS
Haec mulier quae hinc exit modo, estne erilis concubina
Philocomasium an non est ea ?
PALAESTRIO
Hercle opinor, ea uidetur.
Sed facinus mirum est, quo modo haec hinc huc transire potuit,
Si quidem east.
SCELEDRVS
An dubium tibi est eam esse hanc ?
PALAESTRIO
Ea uidetur.
SCELEDRVS
Adeamus, appellemus. Heus, quid istuc est, Philocomasium ? 
Quid tibi istic in <ist>isce aedibus debetur ? quid negotist ?
Quid nunc taces ? tecum loquor.
PALAESTRIO
Immo edepol tute tecum ;
Nam haec nil respondet.
SCELEDRVS
Te adloquor, uiti probrique plena,
Quae circum uicinos uagas.
PHILOCOMASIVM
Quicum tu fabulare ?
SCELEDRVS
Quicum nisi tecum ?
PHILOCOMASIVM
Quis tu homo es ? aut mecum quid est negoti ? 
SCELEDRVS
Me rogas, hem, qui sim ?
PHILOCOMASIVM
Quin ego hoc rogem quod nesciam ?
PALAESTRIO
Quis ego sum igitur, si [tu] hunc ignoras ?
PHILOCOMASIVM
Mihi odiosus, quisquis es,
Et tu et hic.
SCELEDRVS
Non nos nouisti ?
PHILOCOMASIVM
Neutrum.
SCELEDRVS
Metuo maxume…
PALAESTRIO
Quid metuis ?
SCELEDRVS
Enim ne <nos> nosmet perdiderimus uspiam ;
Nam nec te neque me nouisse ait haec.
PALAESTRIO
Persectari hic uolo, 
Sceledre, nos nostri an alieni simus ; ne clam quispiam
Nos uicinorum inprudentis aliquis inmutauerit.
SCELEDRVS
Certe equidem noster sum.
PALAESTRIO
Et pol ego. Quaeris tu, mulier, malum.
Tibi ego dico : heus, Philocomasium !
PHILOCOMASIVM
Quae te intemperiae tenent,
Qui me perperam perplexo nomine appelles ?
PALAESTRIO
Eho, 
Quis igitur uocare ?
PHILOCOMASIVM
Diceae nomen est.
SCELEDRVS
Iniuria’s ;
Falsum nomen possidere, Philocomasium, postulas.
Ἄδικος es tu, non δικαία, et meo ero [non] facis iniuriam.
PHILOCOMASIVM
Egone ?
SCELEDRVS
Tu<ne>.
PHILOCOMASIVM
Quae heri Athenis Ephesum adueni uesperi
Cum meo amatore, adulescente Atheniensi ?
PALAESTRIO
Dic mihi, 
Quid hic tibi in Epheso est negoti ?
PHILOCOMASIVM
Geminam germanam meam
Hic sororem esse indaudiui ; eam ueni quaesitum.
SCELEDRVS
Mala es.
PHILOCOMASIVM
Immo ecastor stulta multum, quae uobiscum fabuler.
Abeo.
SCELEDRVS
Abire non sinam te.
PHILOCOMASIVM
Mitte.
SCELEDRVS
Manifestaria es.
Non omitto.
PHILOCOMASIVM
At iam crepabunt mihi manus, malae, tibi 
Nisi me omittis.
SCELEDRVS
Quid, malum, astas ? quin tenes altrinsecus ?
PALAESTRIO
Nil moror negotiosum mihi esse tergum. Qui scio
An ista non sit Philocomasium atque alia eius similis sit ?
PHILOCOMASIVM
Mittis an non mittis ?
SCELEDRVS
Immo ui atque <in>uitam, ingratiis,
Nisi uoluntate ibis, rapiam te domum.
PHILOCOMASIVM
Hos<pi>tium hoc mihist 
Non domicilium ; Athenis domus est Atticis. Ego istam domum
Neque moror, neque uos qui homines sitis noui, neque scio.
SCELEDRVS
Lege agito ; te nusquam mittam, nisi das firmatam fidem,
Te huc, si omisero, intro ituram.
PHILOCOMASIVM
Vi me cogis, quisquis es.
Do fidem, si omittis, istoc me intro ituram quo iubes. 
SCELEDRVS
Ecce omitto.
PHILOCOMASIVM
At ego abeo missa.
SCELEDRVS
Muliebri fecit fide.

Traduction 

PHILOCOMASIE : (faisant de grands gestes) Le feu, à l’autel ! Afin qu’à Diane d’Ephèse, dans ma joie, je rende honneurs et grâces et afin que vers elle je fasse s’élever l’encens d’Arabie au doux parfum, elle qui m’a gardée en vie dans les territoires de Neptune et ses domaines tempétueux où longtemps je fus assaillie par les flots cruels. 
SCELEDRUS : Palestrion ! Oh, Palestrion !
PALESTRION : (se moquant) Scélédrus ! Oui, Scélédrus, qu’est-ce qu’il y a ?
SCELEDRUS : C’est moi ou la meuf qui vient de sortir, c’est celle du patron ? C’est pas Philocomasie ?
PALESTRION : Ah punaise ! Oui, on dirait bien que c’est elle. Mais c’est bizarre : comment elle (montrant du doigt) est passée de chez nous (idem) à ici (idem), en tous cas si c’est elle.
SCELEDRUS : Tu crois que c’est pas elle ?
PALESTRION : (après une pause) On dirait bien que c’est elle.
SCELEDRUS : Viens, on l’aborde. Hé, Philocomasie, qu’est-ce qui t’amène ici ? Pourquoi tu es venue dans cette maison, qu’est-ce que tu faisais ? Pourquoi tu réponds pas ? J’te parle.
PALESTRION : C’est plutôt à toi-même que tu parles, ma parole, vu qu’elle te répond rien.
SCELEDRUS : C’est à toi que je parle, espèce de grosse pute, qui va te mettre à l’aise chez les voisins !
PHILOCOMASIE : A qui tu causes, toi ?
SCELEDRUS : A qui je peux bien causer, à part toi ?
PHILOCOMASIE : Mais t’es qui, toi ? On se connaît ?
SCELEDRUS : Quoi ? Tu me demandes qui je suis ?
PHILOCOMASIE : Bien sûr que je te le demande, vu que je le sais pas.
PALESTRION : Et moi du coup je suis qui, si lui tu le connais pas ?
PHILOCOMASIE : Je me fiche de savoir qui t’es, t’es rien qu’un chieur, toi autant que lui.
SCELEDRUS : Tu ne nous remets pas ?
PHILOCOMASIE : Ni l’un ni l’autre.
SCELEDRUS : J’ai bien peur…
PALESTRION : Peur de quoi ?
SCELEDRUS : Qu’en fait on se soit nous-mêmes perdus quelque part, vu qu’elle dit qu’elle ne nous remet ni toi ni moi.
PALESTRION : Je veux résoudre cette énigme, sommes-nous vraiment nous-mêmes ou sommes-nous autres ; est-ce que quelqu’un, l’un de nos voisins, nous aurait métamorphosés sans qu’on le sache ?
SCELEDRUS : Pourtant je suis bien moi.
PALESTRION : La vie de ma mère je suis moi aussi ! Meuf, tu cherches les embrouilles ! Je t’aurais prévenue ! Hé ! Philocomasie !
PHILOCOMASIE : Mais qu’est-ce que t’as fumé pour me donner un nom chelou qui est même pas le mien ?
PALESTRION : Du coup comment je dois t’appeler ?
PHILOCOMASIE : Je m’appelle Justine.
SCELEDRUS : Tu as tort de prétendre porter un faux nom, Philocomasie, you’re unjust and not just, et tu fais du tort à mon patron.
PHILOCOMASIE : Moi ?
SCELEDRUS : Toi.
PHILOCOMASIE : Alors que j’ai débarqué à Ephèse hier soir avec mon mec !?
SCELEDRUS : Dis-moi, qu’est-ce qui t’amène à Ephèse ?
PHILOCOMASIE : J’ai appris que ma frangine, ma jumelle était ici, je suis venue la chercher.
SCELEDRUS : Tu es maligne, toi.
PHILOCOMASIE : Ou plutôt une belle conne de perdre mon temps à causer avec vous, j’me tire.
SCELEDRUS : (la saisissant) J’te laisserai pas faire !
PHILOCOMASIE : Lâche-moi !
SCELEDRUS : On t’a prise la main dans le sac, j’te lâcherai pas.
PHILOCOMASIE : Fais gaffe à ma main sur ta joue si tu me lâches pas, ça va claquer !
SCELEDRUS : Qu’est-ce tu fous à rester planté là ? Pourquoi tu la retiens pas de ton côté ?
PALESTRION : Je ne veux pas me mettre une sale affaire sur le dos, qu’est-ce que j’en sais si cette meuf c’est Philocomasie ou une autre qui lui ressemble ?
PHILOCOMASIE : Tu vas me lâcher oui ou merde ?
SCELEDRUS : Non, et tu vas voir que si tu ne veux pas venir, je vais t’y traîner dans la maison, mais de force et que tu le veuilles ou non !
PHILOCOMASIE : Ici c’est pas chez moi, c’est chez mon hôte. Moi j’habite à Athènes, dans l’Attique. Je m’en fiche de votre maison et vous c’est la première fois que je vous vois et je vous connais pas.
SCELEDRUS : Vas-y, dénonce-moi aux flics, mais je te laisserai pas partir tant que tu m’auras pas promis et juré que si je te lâche, tu rentreras dans cette maison.
PHILOCOMASIE : Tu me forces même si la vie de ma mère je sais pas qui t’es, c’est promis-juré, et même craché, tiens, si tu me lâches j’entrerai là où tu veux.
SCELEDRUS : Voilà, j’te lâche.
PHILOCOMASIE : Et moi libérée, je m’en vais…
SCELEDRUS : Putain les meufs elles sont toutes pareilles j’te jure !

Groupe 3 : Aurore Baldet, Pauline Berthold,  Eva Lelièvre

Alors que Philocomasie a réussi à convaincre Scélédrus que sa jumelle était l’amante de Pleusiclès, Palestrion met au point une seconde ruse. Il veut faire croire au soldat qu’une riche veuve souhaite l’épouser, pour qu’il rejette Philocomasie et lui offre une compensation financière. Ainsi elle pourra partir avec Pleusiclès et l’argent du soldat. Il engage donc deux courtisanes pour faire croire à Pyrgopolinice qu’Acrotéleutie, accompagnée de sa fausse servante Milphidippa, aime le soldat. S’engage alors un jeu de dupe entre les deux femmes et le soldat, qui jouent leur rôle en laissant croire au soldat qu’elles ne savent pas qu’il les voit. 

Texte latin 

MILPHIDIPPA
Era, eccum praesto militem.
ACROTELEVTIVM
Vbi est ?
MILPHIDIPPA
Ad laeuam.
ACROTELEVTIVM
Video.
MILPHIDIPPA
Aspicito limis [oculis], ne ille nos se sentiat uidere.
ACROTELEVTIVM
Video. Edepol nunc nos tempus est malas peiores fieri.
MILPHIDIPPA
Tuum est principium.
<ACROTELEVTIVM>
Obsecro, tute ipsum conuenisti ?
Ne parce uocem, ut audiat.
<MILPHIDIPPA>
Cum ipso pol sum locuta 
Placide, ips<a>e dum libitum est mihi, otiose, meo arbitratu [ut uolui].
PYRGOPOLINICES
Audin quae loquitur ?
PALAESTRIO
Audio. Quam laeta est, quia ted adiit !
ACROTELEVTIVM
O fortunata mulier es !
<PYRGOPOLINICES>
Vt amari uideor !
<PALAESTRIO>
Dignu’s.
ACROTELEVTIVM
Permirum ecastor praedicas, te adiisse atque exorasse ;
Per epistulam aut per nuntium quasi regem adiri eum aiunt. 
MILPHIDIPPA
Namque edepol uix fuit copia adeundi atque impetrandi.
PALAESTRIO
Vt tu inclitu’s apud mulieres !
<PYRGOPOLINICES>
Patiar, quando ita Venus uult.
ACROTELEVTIVM
Veneri pol habeo gratiam, eandemque et oro et quaeso,
Vt eius mihi sit copia quem amo, quemque expetesso,
Benignusque erga me <ut> siet, quod cupiam ne grauetur. 
MILPHIDIPPA
Spero ita futurum. Quamquam illum multae sibi expetessunt,
Ille illas spernit, segregat ab se omnis extra te unam.
ACROTELEVTIVM
Ergo iste metus me macerat, quod ille fastidiosust,
Ne oculi eius ne sententiam mutent, ubi uiderit me,
Atque eius elegantia meam extemplo speciem spernat. 
MILPHIDIPPA
Non faciet ; <modo> bonum animum habe.
<PYRGOPOLINICES>
Vt ipsa se contemnit !
ACROTELEVTIVM
Metuo, ne praedicatio tua nunc meam formam exsuperet.
MILPHIDIPPA
Istuc curaui ut opinione illius pulcrior sis.
ACROTELEVTIVM
Si pol me nolet ducere uxorem, genua amplectar
Atque obsecrabo. Alio modo, si non quibo inpetrare, 
Consciscam lethum ; uiuere sine illo scio me non posse.
PYRGOPOLINICES
Prohibendam mortem mulieri uideo [mulieri]. Adibon ?
PALAESTRIO
Minime.
Nam tu te uilem feceris, si te ultro largiere ;
Sine ultro ueniat, quaeritet, desideret, exspectet.
Ni perdere istam gloriam uis quam habes, caue sis faxis. 
Nam nulli mortali scio obtigisse hoc nisi duobus,
Tibi et Phaoni Lesbio, tam †uiuere ut amaret†.
ACROTELEVTIVM
Eo intro, an tu illunc euocas foras, mea Milphidippa ?
MILPHIDIPPA
Immo opperiamur, dum exeat aliquis.
ACROTELEVTIVM
Durare nequeo,
Quin eam intro.
<MILPHIDIPPA>
Occlusae sunt fores.
<ACROTELEVTIVM>
Ecfringam.
MILPHIDIPPA
Sana non es.
ACROTELEVTIVM
Si amauit umquam aut si parem sapientiam [hic] habet ac formam,
Per amorem si quid fecero, clementi animo ignoscet.
PALAESTRIO
Vt, quaeso, amore perditast te misera !
PYRGOPOLINICES
Mutuum fit.
PALAESTRIO
Tace, ne audiat.
MILPHIDIPPA
Quid astitisti obstupida ? cur non pultas ?
ACROTELEVTIVM
Quia non est intus quem ego uolo.
MILPHIDIPPA
Qui scis ?
ACROTELEVTIVM
Scio edepol †facio ; 
Nam odore nasum sentiat, si intus sit.
PYRGOPOLINICES
Hariolatur.
Quia me amat, propterea Venus fecit eam ut diuinaret.
ACROTELEVTIVM
Nescio ubi hic prope adest quem expeto uidere ; olet profecto.
PYRGOPOLINICES
Naso pol iam haecquidem plus uidet quam oculis.
PALAESTRIO
Caeca <am>ore est.
ACROTELEVTIVM
Tene me, obsecro.
MILPHIDIPPA
Quor ?
ACROTELEVTIVM
Ne cadam.
MILPHIDIPPA
Quid ita ?
ACROTELEVTIVM
Quia stare nequeo ; 
Ita animus per oculos meos <mi> defit.
MILPHIDIPPA
Militem pol
Tu aspexisti.
ACROTELEVTIVM
Ita.
MILPHIDIPPA
Non uideo. Vbi est ?
ACROTELEVTIVM
Videres pol, si amares.
MILPHIDIPPA
Non edepol tu illum magis amas quam ego, mea, si per te liceat.
PALAESTRIO
Omneis profecto mulieres te amant, ut quaeque aspexit.
PYRGOPOLINICES
Nescio tu ex me hoc audieris an non : nepos sum Veneris.

Traduction

Milphidippa : Patronne, il est là.
Acrotéleutie : Où ça ?
Mi. : À gauche.
Ac. : Oui je le vois.
Mi. : Te retourne pas, on va se faire choper.
Ac. : Ok. Merde, maintenant à nous de jouer le mauvais rôle.
Mi. : Toi d’abord.
Ac. : Lâche le morceau : tu l’as vraiment vu ? Parle fort, faut qu’il t’entende.
Mi. : De ouf, bien sûr que je lui ai parlé, on était tranquilles posés à deux, il m’a vraiment plu, comme prévu.
Pyrgopolinice : T’as entendu ce qu’elle dit ?
Palestrion : Ouais. C’est chaud comment elle a trop aimé t’avoir vu.
Ac. : T’as grave de la chance !
Py. : Comment elle m’aime trop !
Pa. : C’est mérité.
Ac. : Purée c’est fou ce que tu me dis : tu l’as vu et tu l’as dragué, en plus askip il répond presque jamais aux messages et il laisse en vu, genre le mec ténébreux inaccessible.
Mi. : T’as trop raison, c’était grave galère pour qu’on se voie.
Pa. : Quel charmeur…
Py. : Je suis obligé de le supporter, ordre de Cupidon.
Ac. : Mais purée, que Cupidon m’entende, ce serait vraiment mon rêve qu’on ait un date ensemble, avec mon crush quoi ! Qu’il soit grave mignon et attentionné…
Mi. : Je croise les doigts. Y’a plein de meufs qui ont des vues sur lui mais il les calcule pas de toute façon, vraiment il tej tout le monde sauf toi.
AC : C’est ça qui me fait flipper. J’ai peur qu’il me trouve grave moche, que je lui donne envie de vomir quand il me verra et qu’à côté de son style j’ai l’air d’un thon.
MI : Mais n’importe quoi ! Aie confiance meuf, ça va bien se passer.
PY : Comment elle est super altruiste ! 
AC : J’ai peur que t’aies abusé en disant que j’étais trop belle et tout.
MI : Mais non, j’ai fait gaffe qu’il te trouve encore plus fraîche que dans ses rêves.
AC : Mon dieu s’il veut pas qu’on se marie, je me mettrais à genoux devant lui et je le supplierai, et si j’arrive pas à le faire changer d’avis, j’me tire une balle. Je sais que sans lui ça vaut pas la peine d’être en vie. 
PY : J’crois qu’il faut empêcher cette femme de mourir, j’y vais ? 
PA : Non mec, tu ferais une connerie en te jetant dans ses bras tout de suite. Laisse la venir vers toi tranquillement, te chercher, te désirer, être hyper impatiente. Fais ce que je te dis, si tu ne veux pas perdre ta gloire. Car à part toi et Di Caprio, je ne connais pas d’autres gens qu’une meuf a autant voulu pécho. 
Ac: Bon je vais chez lui ou tu lui dis de venir, Milphidippa ma chérie ? 
Mi: Non, on attend que quelqu’un sorte.
Ac: Je peux pas poireauter, comment ne pas rentrer ?
Mi: La porte est fermée.
Ac: J’vais la défoncer.
Mi: Non mais t’es tarée !
Ac: S’il a déjà été amoureux ou s’il est aussi malin que bg, ce que je ferai pour le pécho, son cœur va me le pardonner.
Pa: Comment la pauvre est raide dingue amoureuse à cause de ton charme !  
Py:  Je ressens la même chose…
Pa: Tais-toi, faut pas qu’elle nous entende.
Mi: Pourquoi tu bouges pas, t’as buggé ? Pourquoi tu frappes pas ?
Ac: Parce que le mec que je veux pécho est pas là.
Mi: Comment tu le sais ?
Ac: Mais je le sais, je le sens ; jte jure mon nez peut sentir son aftershave, s’il est à l’intérieur.
Py: C’est une magicienne. C’est parce qu’elle m’aime, Cupidon lui a donné des super-pouvoirs.
Ac: Je sais pas trop où il est, ici, tout près, le mec que je veux voir ; j’ai juré on sent son aftershave.
Py: Je suis choqué purée, elle voit mieux avec le nez qu’avec les yeux.
Pa: L’amour rend aveugle…
Ac: Tiens-moi, s’il te plait.
Mi: Pourquoi ?
Ac: Pour que je tombe pas.
Mi: Qu’est-ce que tu m’racontes ?
Ac: Je peux plus tenir debout ; je suis devenue folle à cause de mes yeux.
Mi: Mon dieu, t’as vu le militaire.
Ac: Oui.
Mi: Je le vois pas. Il est où ?
Ac: J’te jure, tu le verrais si tu l’aimais.
Mi: J’peux t’assurer que tu ne l’aimerais pas autant que moi, ma belle, si tu me laissais faire.
Pa: Vraiment, elles tombent amoureuses de toi au premier regard. 
Py: Je ne sais pas si je te l’ai déjà dit ou pas : je suis le petit-fils de Cupidon.

Groupe 4 : Roxane Bougrelle, Alice Lafourcade, Émeline Picard, Inès Portillo Souillard. 

Le dénouement de la pièce offre une fin particulièrement humiliante pour le soldat : Pyrgopolinice a été, comme prévu, attrapé en flagrant délit d’adultère par Périplectomène, le vieillard complice. Ses esclaves le battent et l’humilient, lui ôtant tous ses attributs de soldats. Pyrgopolinice supplie d’être laissé en vie et offre tous ses biens à Périplectomène. Finalement seul sur scène, Scélédrus, son esclave, lui dévoile la longue supercherie. (v. 1394-1437)

Texte latin 

PERIPLECTOMENVS
Ducite istum. Si non sequitur, rapite sublime foras.
Facite inter terram atque caelum ut sit : †discindite. 
PYRGOPOLINICES
Obsecro hercle, Periplectomene, te.
PERIPLECTOMENVS
Nequiquam hercle obsecras.
Vide ut istic tibi sit acutus, Cario, culter probe.
<CARIO>
Quin iam dudum gestit moecho hoc abdomen adimere,
Vt faciam quasi puero in collo pendant crepundia.
PYRGOPOLINICES
Perii !
PERIPLECTOMENVS
Haud etiam ; numero hoc dicis.
CARIO
Iamne in hominem inuolo ? 
<PERIPLECTOMENVS>
Immo etiam prius uerberetur fustibus.
CARIO
Multum quidem. 1401a
Agi * * c * * ams * * s * * f * * m * * 1401b
PERIPLECTOMENVS
Cur es ausus subigitare alienam uxorem, impudens ?
PYRGOPOLINICES
Ita me di ament, ultro uentumst ad me.
PERIPLECTOMENVS
Mentitur ; feri.
PYRGOPOLINICES
Mane, dum narro.
PERIPLECTOMENVS
Quid cessatis ?
PYRGOPOLINICES
Non licet mihi dicere ?
PERIPLECTOMENVS
Dic.
<PYRGOPOLINICES>
Oratus sum ad eam ut irem.
PERIPLECTOMENVS
Quor ire ausus’s ? Em tibi. 
<PYRGOPOLINICES>
Oiei, satis sum uerberatus, obsecro !
CARIO
Quam mox seco ?
<PERIPLECTOMENVS>
Vbi lubet ; dispennite hominem diuorsum et distendite.
PYRGOPOLINICES
Opsecro hercle te, ut mea uerba audias, prius quam secat.
PERIPLECTOMENVS
Loquere †non dum niliblo factus†.
PYRGOPOLINICES
Viduam hercle esse censui ;
Itaque ancilla conciliatrix quae erat dicebat mihi. 
PERIPLECTOMENVS
Iura te non nociturum esse homini nunc de hac re nemini,
Quod tu hodie hic uerberatu’s aut quod uerberabere,
Si te saluom hinc amittemus Venerium nepotulum.
PYRGOPOLINICES
Iuro per Iouem et Mauortem me nociturum nemini,
Quod ego hic hodie uapularim, iureque id factum arbitror : 
Et si intestatus non abeo hinc, bene agitur pro noxia.
PERIPLECTOMENVS
Quid, si id non faxis ?
PYRGOPOLINICES
Vt uiuam semper intestabilis.
CARIO
Verberetur etiam ; postibi amittendum censeo.
PYRGOPOLINICES
Di tibi bene faciant semper, quom aduocatus mihi bene es.
CARIO
Ergo des minam auri nobis.
PYRGOPOLINICES
Quam ob rem ?
CARIO
Saluis testibus 
Vt te hodie hinc amittamus, Venerium nepotulum.
Aliter hinc non ibis, ne sis frustra.
PYRGOPOLINICES
Dabitur.
CARIO
Magis sapis.
De tunica et chlamyde et machaera nequid speres ; non feres.
LORARIUS
Verberon etiam an iam mittis ?
PYRGOPOLINICES
Mitis sum equidem fustibus ;
Opsecro uos !
PERIPLECTOMENVS
Soluite istunc.
PYRGOPOLINICES
Gratiam habeo tibi. 1425
PERIPLECTOMENVS
Si posthac prehendero ego te hic, carebis testibus.
PYRGOPOLINICES
Causam haud dico.
PERIPLECTOMENVS
Eamus intro, Cario.
PYRGOPOLINICES
Seruos meos
Eccos uideo. Philocomasium iam profecta est ? dic mihi.
SCELEDRVS
Iam dudum.
PYRGOPOLINICES
Ei mihi !
SCELEDRVS
Magis dicas, si scias quod ego scio
Nam illic qui ob oculum habebat lanam, nauta non erat. 
PYRGOPOLINICES
Quis erat igitur ?
SCELEDRVS.
Philocomasio amator.
PYRGOPOLINICES
Qui tu scis ?
SCELEDRVS
Scio.
Nam postquam porta exierunt, nihil cessarunt ilico
Osculari atque amplexari inter se.
PYRGOPOLINICES
Vae misero mihi !
Verba mihi data esse uideo. Scelus uiri Palaestrio,
Is me in hanc inlexit fraudem. Iure factum iudico.
Si sic aliis moechis fiat, minus heic moechorum siet ;
Magis metuant, minus has res studeant. Eamus ad me. Plaudite.

Traduction 

Périplectomène : Amenez-le ! S’il veut pas vous suivre, chopez-le et trainez-le dehors ! Foutez-le moi en l’air et écartez-lui les jambes !
Pyrgopolinice : S’il te plaît, sur la tête ma mère, Périplectomène ! 
Périplectomène : Ta mère de quoi ? Carion, aiguise-bien ton couteau !
Carion : Couic, les bijoux de famille ! Ça lui fera un collier à ce mec en chien ! (regardant son couteau) C’est que t’en crèves d’envie depuis un bail !
Pyrgopolinice : Je suis foutu !
Périplectomène : Tout doux, attends qu’on te cuisine un peu !
Carion : Ça y est, je peux me le faire ?
Périplectomène : Nan, on le tabasse d’abord !
Carion : De ouf !
Périplectomène : Alors sale charo, d’où tu touches la meuf d’un autre ?
Pyrgopolinice : Sur la vie de ma mère elle est venue toute seule !
Périplectomène : Mytho ! (à son homme de main) éclate-le !
Pyrgopolinice : Nan attends ! Je t’explique !
Périplectomène : Bah alors ? Pourquoi vous vous arrêtez ?
Pyrgopolinice : Je peux pas en placer une ?
Périplectomène : Accouche !
Pyrgopolinice : On m’a invité.
Périplectomène : Et toi tu y es allé ? Le culot ! Tiens ! (les hommes de main le frappent)
Pyrgopolinice : Aïe ! Ouille ! C’est bon ! Arrête !
Carion : (regardant Périplectomène en mimant des ciseaux) Couic couic ?
Périplectomène : Quand tu veux ! Casse-lui les genoux ! Pète-lui les rotules ! Écartez-lui les jambes !
Pyrgopolinice : La tête de ma mère écoute moi ! Pose ce couteau !
Périplectomène : Vas-y, tant que t’es en un seul morceau.
Pyrgopolinice : Sur la tête de ma mère, j’étais sûr qu’elle était célibataire ! c’est Même sa pote qui essayait de la caser qui me l’a dit !
Périplectomène : Promis, pas d’embrouille, hein ? On te pète la gueule maintenant, on te la défonce encore un peu, mais on est sympa, on te laisse en un seul morceau, Don Juan !
Pyrgopolinice : Sur la tête de mon chien et de mon grand-père, pas d’embrouille, tu me pètes la gueule maintenant, tu me la défonces encore un peu, j’avoue, je mérite. Mais laissez-moi mes boules s’il vous plaît !
Périplectomène : Et qu’est-ce qui va se passer si tu l’ouvres ?
Pyrgopolinice : Je ne jouerai plus jamais à la pétanque !
Carion : Encore une petite tarte et on est bon !
Pyrgopolinice : Oh my god merci mec !
Carion : Aboule le fric alors !
Pyrgopolinice : D’où ?
Carion : Pour que tu partes avec tes boules de pétanque, Don Juan ! Sinon tu restes là, te fais pas de film !
Pyrgopolinice : Ok ok ça marche !
Carion : Sage décision ! Et tu laisses ton treillis, tes rangers et ton famas, espère pas les garder !
Homme de main : Je le tape encore un peu ou je le laisse filer ?
Pyrgopolinice : Et je vais filer doux maintenant ! Pitié !
Périplectomène : Lâchez cette petite merde. 
Pyrgopolinice : Merci, merci !
Périplectomène : Si je t’attrapes tu perds tes boules !
Pyrgopolinice : Carré.
Périplectomène : Carion, on s’arrache. (ils sortent)
Pyrgopolinice : Oh, voilà mes potes ! Eh dites, elle est encore là Philocomasie ?
Scélédrus : Ah nan, ça fait un bail qu’elle est partie !
Pyrgopolinice : J’suis dégoûté !!! 
Scélédrus: Oh et tu sais pas quoi ? Tu vas être encore plus dégoûté ! Le mec avec un œil en moins, c’était pas un marin !
Pyrgopolinice : C’était qui ?
Scélédrus: Le mec à Philocomasie !
Pyrgopolinice : Mais non ?
Scélédrus: Mais si ! Nan parce qu’une fois dehors, t’inquiète pas que ça a pas trainé avant qu’ils se roulent une grosse pelle !
Pyrgopolinice : Mais quel con ! Il s’est bien foutu de ma gueule, ce salaud de Palestrion ! Je me suis fait avoir comme un bleu ! (il réfléchit deux minutes) Bon, après, est-ce que je l’aurais pas un peu mérité ? Si on chariait plus les charos, ils chercheraient moins les meufs… Ils flipperaient un peu plus et tchatcheraient un peu moins. Allez, on se casse ! Ciao tout le monde !

« Ça, c’est du théâtre ! » : formation esthétique et apprentissage du jeu dans la pratique du théâtre amateur

Thomas Darras

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Le théâtre amateur : quel intérêt ? 

La recherche sur le théâtre amateur[1] est assez jeune, et le manque d’études sur cette activité artistique, que l’on considère généralement comme inférieure à la pratique théâtrale professionnelle, procède avant tout d’un antagonisme historiquement daté. En effet, en 1953, le décret n°53-1253, qui établit le statut juridique des pratiques artistiques des amateurs et des amatrices, insiste sur leur gratuité :

« Est dénommé “groupement d’amateurs” tout groupement qui organise et produit en public des manifestations dramatiques, dramatico-lyriques, vocales, chorégraphiques, de pantomimes, de marionnettes, de variétés etc…, ou bien y participe et dont les membres ne reçoivent, de ce fait, aucune rémunération, mais tirent leurs moyens habituels d’existence de salaires ou de revenus étrangers aux diverses activités artistiques des professions du spectacle[2] ».

Voyant alors dans la pratique amateur un concurrent déloyal, dans un contexte où la profession de comédien et de comédienne est bien précaire, et dans une tentative de légitimer leur propre pratique, les professionnel.le.s et les syndicats les représentant ont donc dû se démarquer en légitimant leur art par sa qualité esthétique, faisant du même coup de l’art amateur leur double opposé, leur copie dégradée, et l’excluant de fait des grands débats esthétiques de l’époque[3].  

La première tâche de la recherche universitaire sur le théâtre amateur a donc été d’aller contre ce préjugé, de revenir aux sources de cet antagonisme afin de montrer que la différence entre le théâtre professionnel et le théâtre amateur n’est pas une différence de degré, l’un étant plus élevé sur l’échelle esthétique que l’autre, mais bien une différence de nature, en ce sens que ces deux formes ne proposent pas, au public comme aux acteurs et actrices, la même expérience de l’art. 

Le tout premier travail universitaire de grande ampleur sur le théâtre amateur remonte à 2004. Il s’agit d’un colloque organisé par le CNRS et Marie-Madeleine Mervant-Roux, et qui a été suivi d’une publication importante : Du théâtre amateur, approche historique et anthropologique[4]. Il y avait bien eu quelques réflexions sur le théâtre amateur avant ce colloque : des dramaturges comme Brecht ou des metteurs en scène comme Jacques Copeau s’y étaient un peu intéressés, mais leur participation se résumait, dans leurs écrits, à quelques notations éparses sur la valeur esthétique du théâtre amateur, et se concentraient surtout sur sa valeur sociale – sans l’approfondir outre mesure. 

L’apport de ce colloque est considérable, en tant qu’il a permis de construire les premières bases d’une méthode pour l’étude du théâtre amateur, tout en l’établissant comme objet digne d’être étudié. Il est donc devenu évident que les productions amateur ne pouvaient être évaluées sous le seul prisme de l’esthétique, car cela serait réducteur : la pratique du théâtre amateur prend place dans une communauté sociale avec ses règles, ses codes, et ces facteurs sociaux influencent aussi la création – l’horizon d’attente du public est, par exemple, un véritable enjeu de création pour les acteurs et actrices amateur. En cela, toujours selon Marie-Madeleine Mervant-Roux, la pratique du théâtre amateur constitue en réalité un « autre développement de la fonction dramatique[5] ». Les acteurs et les actrices amateur réalisent la fonction dramatique sur le mode de l’ancrage dans leur communauté sociale, ce que Marie-Madeleine Mervant-Roux appelle le mode du « plateau[6] », par opposition à la réalisation de la fonction dramatique dans la pratique professionnelle, qu’elle pense sur le mode de la séparation d’avec la communauté sociale, le mode du « tréteau[7] ».

À l’occasion d’un deuxième colloque, en 2008, lui aussi suivi d’une publication majeure[8], Marie-Madeleine Mervant-Roux approfondit sa caractérisation du théâtre amateur en empruntant à Marcel Mauss le concept de « fait social total[9] ». Dès lors, si le théâtre amateur se démarque du théâtre professionnel, à la fois dans ses produits et dans ses pratiques, c’est parce qu’il est « la conjonction de processus psychiques et physiques, de réalités individuelles et collectives, de comportements concrets manifestés par la personne et prenant une signification partagée dans le social[10] ». Le geste créateur des amateurs et des amatrices est donc défini comme indissociablement social et artistique, ces deux dimensions ne pouvant être séparées dans l’analyse. 

Ces travaux ont été décisifs pour la recherche sur le théâtre amateur, mais leur limite est rapidement visible : se concentrant avant tout sur son apport pour la sphère sociale, ils en oublient presque sa valeur artistique et sa qualité esthétique. Le souvenir de Brecht est certainement très présent et oriente encore de manière inconsciente les recherches actuelles :

« Quiconque veut sérieusement étudier l’art du théâtre et sa fonction sociale fera bien de considérer également les formes variées que prend le jeu théâtral en dehors des grandes institutions, c’est-à-dire considérer les efforts spontanés, informés et embryonnaires des amateurs[11] »

De fait, le théâtre amateur est sans cesse ramené à l’apport qu’il constitue d’un point de vue social, pour les acteurs et les actrices qui le pratiquent. Mais son apport pour le champ de l’esthétique reste encore très peu étudié et décrit, les amateurs et amatrices eux-mêmes ayant parfois des réticences à revendiquer un geste artistique. On en oublierait presque, comme le dit Jean-Marc Larrue, que « les amateurs font du théâtre, et que le théâtre est une pratique artistique, donc que les amateurs font de l’art[12] ».

« Ça, c’est du théâtre ! » : définir un prisme de lecture esthétique

C’est donc avant tout sur cette question de l’esthétique particulière de la pratique du théâtre amateur que se sont portées mes recherches, et plus particulièrement sur le moment du jeu – en ce qu’il est un engagement du corps dans un geste créateur –, pour avoir l’assurance de me trouver à l’interconnexion des facteurs sociaux et artistiques – en suivant Marcel Mauss –, et pouvoir lire leur influence sur la pratique. Il a également fallu définir un terrain spécifique pour les observations, et mon choix s’est porté sur les cours et ateliers de théâtre à destination d’amateurs débutants – à ce titre, j’ai observé un cours à la MJC de Villeurbanne, et un cours à l’école de l’Iris. Il s’agissait de voir comment, dans ces cours et ateliers, se transmettait le jeu théâtral, comment les amateurs et amatrices dits « débutants » – mais qui n’en étaient pas vraiment – construisaient leur esthétique à la fois en fonction des préceptes du pédagogue, mais également en fonction de leurs ressources propres.

Toutefois, une difficulté s’est d’emblée posée : si je disposais d’assez d’outils pour étudier la dimension sociale de leur pratique – les précédentes recherches étant très utiles à ce sujet – je n’arrivais pas à trouver une prise adéquate pour aborder la question de l’esthétique, qui ne la subordonnerait pas à la question sociale. C’est finalement lorsqu’une élève du groupe de la MJC s’est exclamée, devant une performance qui lui avait particulièrement plu, « Ah ! Là, on était au théâtre ! », et que cette exclamation a été reprise sous une forme différente – « Ça, c’est du théâtre ! » – par un autre élève, cette fois du groupe de l’Iris, que j’ai pu définir mon prisme de lecture : il me fallait à la fois considérer cet acte de langage comme une reconnaissance de la qualité esthétique d’une performance, mais également comme une reconnaissance dans la performance des principes esthétiques appris par le groupe, et qui constituent en partie les conventions esthétiques autour desquelles ce groupe se forme. Il s’agissait de considérer cette expression à la fois comme un jugement esthétique péremptoire, et comme un appel à créer selon des codes appris, partagés et/ou exhaussés au rang de principes esthétiques pendant une activité de groupe. Se trouvaient donc mêlées la question esthétique et sociale, sans pour autant que l’une prenne le pas sur l’autre. Le but de cette recherche était alors d’éclairer le « Ça », dans « Ça, c’est du théâtre », et de cerner à la fois ses tenants (de quels facteurs procèdent cette formulation ?) et ses aboutissants (quels effets esthétiques futurs cette formulation appelle-t-elle ?).

Trois hypothèses d’investigation

Trois données sont à prendre en compte pour expliquer qu’un amateur ou une amatrice puisse en venir à dire « Ça, c’est du théâtre ! » : un contexte d’expérience, une posture esthétique, et une certaine conception esthétique de la pratique du jeu. 

Il faut tout d’abord que le cadre de l’expérience esthétique des amateurs et des amatrices leur ait permis de bâtir une image de la pratique théâtrale que le « Ça » représenterait, pour qu’il ou elle puisse ainsi s’en servir pour juger de la valeur d’une production. Il faut donc étudier tout le contexte de leur pratique qui leur permet, voire les autorise, à formuler un tel jugement de valeur – l’on emprunte alors les méthodes de la sociologie. 

Comme l’activité artistique des amateurs s’inscrit dans le réseau de leurs autres pratiques de sociabilité, et que ce cadre très particulier de leur expérience influence aussi leur esthétique, une première théorie a été de penser ce cadre comme un « continuum ». Par « continuum », on désigne le prolongement, dans l’activité théâtrale, de structures symboliques et de dynamiques de la vie sociale. Ce cadre bien particulier crée ainsi une expérience artistique cohérente et non-stratifiée (en couches de vie sociale et de pratique artistique), et vécue comme telle par les amateurs et les amatrices. C’est dans ce cadre que les amateurs et amatrices vont donner sens à leur pratique collective du jeu, en construisant ensemble les règles sociales et artistiques de leur communauté, et finalement décider de la nature du théâtre. En ce sens, en fait, les amateurs et amatrices définissent leur pratique du jeu avant tout comme une pratique de groupe, auquel il faut s’intégrer pour pouvoir jouer. Il faut donc étudier, comme données définissant leur cadre spécifique de pratique, les ethosdes amateurs, celui du pédagogue, les dynamiques de groupe à l’œuvre dans cette communauté, et également la dimension ludique de la pratique du jeu. On doit prendre aussi en compte l’approche pédagogique du pédagogue, l’éducation artistique préalable des acteurs et des actrices, leur pratique spectatorielle (pas seulement théâtrale, mais aussi cinématographique, ou leur goûts en matière de séries), et leurs attentes par rapport au cours ou à l’atelier. Toutes ces données nous permettent alors de cerner leurs attentes et leurs motivations par rapport à leur pratique théâtrale et à leur entrée dans le cours ou l’atelier, de même que les règles indissociablement sociales et artistiques qui encadrent leur création – et qui lui donnent sa singularité. Dans ce contexte, alors, dire « Ça, c’est du théâtre », c’est acter l’intégration sociale et artistique des acteurs et des actrices sur scène au groupe duquel on se fait le représentant – c’est dès lors acter sa propre intégration à ce groupe. Cette intégration passe par la reconnaissance implicite, sur la scène, de conventions esthétiques communes aux membres du groupe. 

La deuxième donnée à étudier pour élucider le mystère de l’exclamation « Ça, c’est du théâtre ! » est la posture esthétique qui leur permet de la formuler. D’où parle-t-ils, et en vertu de quelle grille de lecture jugent-ils de ce qu’ils ont devant les yeux ? Finalement comment se construisent une telle posture esthétique, une telle grille de lecture, et quel est le rôle des exercices, des répétitions et du pédagogue dans leur construction conjointe ?

Ici, on a pris le parti de dire que la posture esthétique des acteurs et des actrices amateur était celle d’un « acteur-spectateur » ou d’une « actrice-spectatrice ». Que, dans leur pratique, ils et elles jouaient en tant que spectateurs et spectatrices, et observaient et jugeaient en tant qu’acteurs et actrices. Il ne s’agit alors pas simplement dire qu’ils et elles s’inspirent les uns des autres, il s’agit en réalité de définir une position esthétique qui permet aux amateurs et aux amatrices en jeu de régler leur production en fonction des attentes d’un public qu’ils et elles ont intériorisé, et dont la présence leur est rappelée par le regard de leurs camarades. C’est aussi une posture de jugement critique à partir de laquelle on décide de la construction d’un spectacle entier depuis son siège de spectateur ou spectatrice, en évaluant le potentiel pour le jeu de matériaux spécifiques – comme des textes ou des thèmes – à l’aune de leur interprétation sur la scène par les autres membres du groupe, au cours d’exercices d’improvisation. De cette posture double émergent alors ce qu’on peut appeler des « impératifs esthétiques » régissant la création. Le premier d’entre eux, par exemple, est l’impératif de lisibilité : le public doit comprendre tout, tout de suite, et ne doit pas avoir à se poser de question, qui pourrait le faire se détacher de la représentation. 

Il faut cependant noter que jamais ces impératifs esthétiques ne sont verbalisés tels quels : ce qui est formulé, ce sont plutôt les besoins poétiques que ces impératifs esthétiques supposent (des besoins quant à la composition, donc). Par exemple, jamais les amateurs et amatrices n’ont parlé d’un impératif esthétique de lisibilité ; en revanche, ils ont exprimé le besoin d’avoir une histoire claire, comportant un début, un milieu, et une fin ; d’avoir un plateau où les costumes, les décors et les accessoires donneraient immédiatement des informations sur le cadre spatio-temporel de l’intrigue et sur les motivations de leurs personnages ; d’avoir un registre clair, pour que l’on ne se demande pas si l’on doit rire ou pleurer ; ou encore d’avoir un « thème franc », histoire de savoir de quoi on parle. 

Dire  « Ça, c’est du théâtre » apparaît maintenant comme une activité critique opérée depuis une posture esthétique double, et qui fait signe vers un travail de la scène jugé optimal, dans lequel on observe que tous les éléments de la représentation ont été ordonnés selon les principes esthétiques que l’on a établis ensemble, mais aussi relativement aux exigences du pédagogue en fonction desquels on apprend le jeu.

C’est enfin en rassemblant tous ces besoins poétiques, qui ont été exprimés par les amateurs et amatrices depuis leur posture d’acteur.ice.s-spectateur.ice.s, que l’on peut remonter le fil d’une esthétique particulière, totalement circonscrite à l’espace du cours. Il devient alors possible de définir cette esthétique grâce à une description quasiment phénoménologique du jeu que les amateurs et les amatrices mettent en œuvre, afin de comprendre quels signes visibles ont déclenché la reconnaissance par le « Ça ». 

Ainsi, en étudiant ce que le « Ça » représente d’un point de vue phénoménologique, l’on se rend compte que les amateurs et les amatrices que l’on a observés mettent en œuvre une esthétique que l’on pourrait nommer de « l’efficacité émotionnelle ». Il s’agit d’une esthétique visant à construire sur scène un dispositif émotionnel à même d’ « emporter » le public, et dans lequel tous les moyens mis en œuvre concourraient à cette unique fin. Il y a chez les acteurs et les actrices une véritable volonté d’être efficace, pour lutter contre le plus grand des risques : l’ennui. 

Dès lors, le but recherché de leur esthétique est l’identification, nécessaire pour obtenir l’approbation du public. Elle est aussi un moyen souvent recherché, mais qui révèle au passage quelques paradoxes dans la pratique du jeu : si l’acteur ou l’actrice amateur a pour idéal de pratique de faire oublier sa personne sociale dans son rôle, il ou elle ne disparaît pourtant pas complètement, car cela lui est impossible. La personne sociale de l’acteur ou de l’actrice demeure, et fait même l’objet d’une reconnaissance de la part des membres du public, qui sont souvent des amis ou de la famille. Leur personne sociale a également une importance dans l’établissement de leur posture esthétique double, car elle définit une « zone de confort » pour le jeu, en circonscrivant les rôles que l’acteur ou l’actrice peut jouer sans ressentir d’inhibition. Cette tension s’explique en fait par le statut particulier de l’illusion théâtrale sur la scène amateur : elle est une acceptation consciente de l’opération magique du théâtre, qui superpose la personne sociale de l’acteur ou de l’actrice avec le rôle qu’il ou elle a à jouer. Dès lors, l’on juge qu’une personne « joue bien », qu’un personnage « va bien » à un acteur ou une actrice, quand on voit le travail qu’il ou elle a dû faire sur sa personne sociale pour rentrer dans un rôle. Il n’est en aucun cas question de ne plus voir que le personnage sur scène : l’acteur ou l’actrice derrière le masque est impossible à oublier. 

Cette volonté d’être efficace au niveau du jeu a donc des conséquences esthétiques : elle entraine une tendance forte des acteurs et des actrices à rationaliser leurs techniques de jeu, à les automatiser dans la création de protocoles, que l’on se contenterait de suivre pour créer plus efficacement. Cette rationalisation des techniques est aussi motivée par les délais auxquels sont soumis les amateurs et les amatrices : il leur faut un moyen esthétique efficace pour créer un spectacle entier en seulement quelques mois. Le pédagogue a certes son rôle à jouer, mais les amateurs et amatrices établissent ces protocoles de jeu avant tout avec la conscience de leurs ressources propres, conscience qu’ils acquièrent dans les différentes exercices de jeu. On assiste donc à la création de véritables « pattes » artistiques, des identités de jeu naissent en fonction de la manière dont les acteurs et les actrices rationalisent leurs techniques et les accordent avec leurs propres ressources de jeu. Il devient alors possible d’identifier quelques modalités de jeu : comme le « jeu par indices », le « jeu illustratif », ou le « jeu dynamisé », qui sont autant de manières de mettre en œuvre une poétique qui répondrait à cette esthétique de « l’efficacité émotionnelle » dans le temps imparti de création. 

Une difficulté méthodologique : monter en généralité

Il nous faut conclure, cependant, sur un problème méthodologique. Du fait que chaque pratique artistique prend place dans un contexte social et artistique bien particulier, que chaque groupe définit différemment les règles sociales et artistiques qui régissent sa création, monter en généralité sur les esthétiques amateur est périlleux. Conclure en une esthétique générale de la pratique théâtrale amateur serait en quelque sorte réduire de manière abusive la coomplexité de chaque groupe, en ce que cette esthétique pourrait passer outre des différences de terrain significatives. Dès lors, les hypothèses mentionnées ci-dessus ne concernent effectivement que le terrain sur lequel elles ont été bâties. Elles constituent cependant des pistes méthodologiques à approfondir pour des travaux de recherches ultérieurs, sur d’autres terrains. Il paraît en effet nécessaire, pour mettre au jour une esthétique d’un groupe particulier, de prendre en compte son ancrage social, sans pour autant y réduire sa pratique : dire « Ça, c’est du théâtre ! », c’est aussi faire signe vers un spectacle rêvé, un but esthétique à atteindre qui nécessite que l’on mobilise des ressources appartenant spécifiquement au champ de l’art.

Pour approfondir…

ADEC-Maison du théâtre amateur (Bretagne), Théâtre s en Bretagne, et CNRS/LARAS (éd.), Le Théâtre des amateurs, un théâtre de société(s) : actes du colloque international des 24, 25 et 26 septembre 2004, Le Triangle, Rennes, Saint-Brieuc, Théâtre s en Bretagne, 2005.

Bordeaux Marie-Christine, Jean Caune, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Confédération nationale des foyers ruraux(éd.), Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, coll. « Champ théâtral », 2011.

Mervant-Roux Marie-Madeleine (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, coll. « Arts du spectacle. Spectacles, histoire, société », 2004.

Morinière Thomas, Le Théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes, Bellecombe-en-Bauges, Croquant, 2007.

Valmary Hélène (éd.), Drôles d’endroits pour une rencontre : l’acteur amateur au cinéma et au théâtre, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2019.


[1] Nous respectons ici la règle orthographique énoncée par Marie-Madeleine Mervant-Roux quant au nombre du mot « amateur » : « Que le lecteur ne s’étonne pas de trouver d’une part des “acteurs amateurs“, des “interprètes amateurs“, d’autre part, des “festivals amateur“, des “spectacles amateur“, des “troupes amateur“. “Amateur” est un substantif et nous l’avons traité comme tel. Employé à la façon d’un adjectif, il signifie “en amateur“, “[effectué] en amateur“. Il doit donc demeurer au singulier. » Voir : M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 6. 

[2] « Décret n°53-1253 du 19 décembre 1953 ORGANISATION DES SPECTACLES AMATEURS ET LEURS RAPPORTS AVEC LES ENTREPRISES DE SPECTACLES PROFESSIONNELLES », dans 53-1253, 1953.

[3] M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 12.

[4] M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateurop. cit.

[5] Ibid., p. 13.

[6] Id.

[7] Id.

[8] M.-C. Bordeaux et al. (éd.), Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, 2011.

[9] M. Mauss, Essai sur le don : forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, F. Weber (éd.), Paris, France, Presses universitaires de France, 2012.

[10] M.-C. Bordeaux et al. (éd.), Le théâtre des amateurs et l’expérience de l’artop. cit., p. 20.

[11] B. Brecht, « Sur le métier de comédien », dans Écrits sur le théâtre T1, Paris, L’Arche, 1989, p. 413.

[12] J.-M. Larrue, « Les amateurs et la question de l’art », dans Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, 2011, p. 43.

L’étonnante place du religieux dans Les Communistes de Louis Aragon 

Valentine Lecocq 

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Tableau : Le Triomphe de la Mort, Pieter Bruegel l’Ancien, 1562-1563, Musée du Prado

Introduction

Le sujet que nous aborderons dans le cadre de cette étude concerne « L’étonnante place du religieux dans Les Communistes de Louis Aragon ». Cette œuvre a été publiée à partir de 1951, c’est le cinquième volume du cycle « Le Monde réel » de Louis Aragon, qui a pour vocation de pousser son lecteur vers une adhésion aux idées communistes par la lecture de ses romans. 

Les Communistes, simplement par son titre, est un livre qui s’insère explicitement dans la visée du cycle du « Monde réel ». C’est un roman socialiste écrit par un auteur militant et publié dans les années où l’adhésion au PCF est la plus forte en France. En suivant cette idée, on peut imaginer que ce livre ait été un succès ce n’est pas le cas, c’est même l’un des livres les moins connus, lus ou étudiés de Louis Aragon. C’est une œuvre longue et complexe qui a notamment été critiquée comme étant illisible. En effet, ce roman est critiqué pour son grand nombre de personnages et la trop grande part de doctrine qu’on y trouve. Si le premier reproche est légitime, on verra que le second peut être clairement amendé. 

Les Communistes est donc une œuvre complexe à bien des égards. On y suit les itinéraires de plusieurs personnages qui sont pour la plupart communistes de 1936 à 1940, pendant la guerre d’Espagne et la défaite militaire française pendant la Seconde Guerre Mondiale. Les personnages communistes sont assez stéréotypés dans l’univers du roman socialiste : ils sont presque tous héroïques face au danger et se distinguent par un savoir presque inné de la guerre qui les pousse à gagner des batailles alors que les forces de l’armée allemande terrassent l’armée française. Toutefois, cette structure de roman socialiste ne suffit pas à définir complètement Les Communistes

Parmi les éléments qui amendent la conception d’un roman uniquement idéologique, on distingue notamment une récurrence étonnante de thèmes liés à la religion et aux sujets qui en découlent (prophétisme, métaphysique, destin, manichéisme). Plus précisément, on étudiera la place de la religion catholique dans l’œuvre : elle réapparait souvent et est rarement critiquée alors même qu’elle est jugée comme idéologiquement incompatible avec la pensée communiste. Cette bizarrerie est intéressante et pousse à se questionner sur la place de la religion dans l’œuvre et dans son message quant à  la destinée des hommes. Ainsi, la religion perturbe l’aspect doctrinal et aide paradoxalement à établir l’impuissance des croyances face au destin de destruction des hommes dans la guerre. 

1. Les Communistes : un roman socialiste perturbé par le fait religieux

Les Communistes est vu dans la critique comme le roman le plus explicitement communiste de la production de Louis Aragon. Beaucoup de personnages dans l’œuvre représentent la quintessence de l’image populaire du communiste. Dans toute l’œuvre, Aragon met en place une forme d’hagiographie des ouvriers. C’est là ce que Marie-France Boireau met en avant dans son analyse des personnages dans Les Communistes 

Aragon utilise à la fois le mot « mythe » et le mot « légende » qui doit être pris alors en son sens étymologique de legenda, récits de la vie des saints, lus en raison de leur valeur exemplaire. Les saints sont remplacés par des figures héroïques de l’histoire de la classe ouvrière[1].

De plus, Les Communistes a une structure très manichéenne dans son intrigue, ce qui est un élément proéminent du roman socialiste mais qui rejoint aussi une donnée du récit religieux. Les personnages qui sont communistes sont du côté du bien alors que les décideurs politiques et la police français sont les oppresseurs. Les héros représentant le camp du Bien détiennent une vérité et ont nécessairement un code moral irréprochable quand les méchants agissent avec dissimulation, cruauté et sournoiserie et représentent le mensonge.

L’action du Mal incarné par l’État va provoquer la défaite et l’Apocalypse de la bataille de Dunkerque. Cette fin est annoncée par un personnage particulier nommé Ambroise Berdoulat. C’est un auteur prophète qui au cours d’un dîner mondain annonce la fin de l’humanité. Cette prophétie dépasse le cadre idéologique de l’œuvre et annonce une vérité humaine, mythique et universelle : « Nous sommes les messianiques du malheur, les masochistes de la destruction, nous cherchons les verges pour nous battre, nous ouvrons la porte à la foudre, par ici, madame la foudre ! les uns au nom du bien, les autres au nom du mal[2]… ». Ici, la catastrophe est annoncée comme l’évènement qui mettra à bas toute notion de bien et de mal, elle remet tout à plat. Ambroise Berdoulat incarne ici une notion de la religion, celle du prophétisme. En tant que voyant, il annonce une apocalypse qui n’est pas pour autant correspondante à la religion chrétienne car elle n’épargne personne. 

Cette fin tragique qui ne laisse plus la place à la doctrine ou à l’héroïsme rejoint un cynisme permanent qui tempère véritablement la force de l’idéologie communiste dans l’œuvre.  Partout dans Les Communistes, on retrouve une notion de la petitesse des vies humaines broyées par la machine de la guerre, notamment au travers de l’image des hommes comme des fourmis sacrifiables et sacrifiées dans la guerre.  

Cette images des vies uniformes d’où rien ne peut se détacher provoque un éloignement de l’image du héros communiste bien identifié par son courage et son dévouement. En un sens, la guerre provoque l’avènement d’une nouvelle vérité qui est au-delà des considérations de doctrine ou du bien et du mal. L’expérience des combats révèle en termes religieux, c’est une épiphanie qui montre que le comportement des hommes cause leur propre chute 

2. L’abbé Blomet : le bafouement des croyances et la perte des hommes 

L’abbé Blomet est un personnage récurrent dans l’œuvre. D’abord prêtre proche de la famille d’un des personnages principaux, il s’engage par la suite dans l’armée aux débuts de la Seconde Guerre mondiale. Dans la guerre, il se distingue notamment par sa fascination pour les explosions et la violence, ce qui est plutôt étonnant pour un prêtre. Voici le point de vue d’un autre soldat qui ne sait pas que cet homme est prêtre : 

Tout ça n’a duré pourtant que huit jours, mais c’est comme si cela avait été l’essentiel de sa vie. Cela semble avoir duré des années. […] Il s’illumine dans cette casse monstrueuse, énorme, de ces envolées d’assiettes, de ces bouquets de tasses, de ces pots de chambre lancés dans la nature, et de la neige bruyante que les miettes de tout cela faisait[3]

Ici, la fascination de l’abbé pour les explosions est étonnante et dérangeante. Il est pris d’une folie destructrice et semble bien supporter la violence de la guerre alors même qu’il est prêtre. En cela, c’est un soldat unique car tous les autres ont une peur panique des explosions. L’explication de ce comportement est floue au sein de l’œuvre : est-ce que c’est sa religion qui le pousse vers un amour de l’explosion, une sorte d’avant-goût de jugement dernier ? est-il simplement fou ? La question se pose. 

Par la suite, on ne revoit plus l’abbé Blomet sur le champ de bataille jusqu’à le retrouver dans un hôpital militaire. Là, il souffre de la gangrène due à une blessure et délire dans un coin de la salle : 

Cette explosion qu’il porte en lui, c’est le péché, c’est le crime… contre le cinquième commandement… j’ai voulu que d’autres meurent ? Pourquoi ? Je ne sais plus pourquoi, mon Dieu ! comment ai-je pu être assez insensé pour souhaiter la mort des autres ? Maintenant je vais mourir… je ne regrette rien, que le péché. Il est juste que je meure, puisque Vous en avez décidé[4]

Ici, les questionnements, les points de suspension, les points d’exclamation mettent en avant un état de grande détresse, un épisode de délire. On a là un moment d’introspection où l’abbé se confesse et avoue ses péchés liés à sa fascination pour les explosions, mais aussi son engagement dans la guerre. Plus tôt, il a aussi désiré mourir, ce qui est blasphématoire. Cette fascination de l’abbé Blomet pour la mort et la destruction traduit encore une fois le basculement du roman socialiste vers l’horreur, la religion ne peut plus sauver et n’est pas assez forte contre la pression de la guerre et la fascination de la violence. La mort de l’abbé a pour conséquence l’envahissement du monde réel par l’imagerie catholique de la fin des temps. 

La religion catholique incarnée par ce personnage énigmatique est un sujet complexe : est-ce que l’abbé Blomet est un sujet de critique ? En ce sens, il serait l’un de ceux qui a renié sa foi catholique alors que les soldats communistes triomphent. Cette interprétation tiendrait s’il n’y avait pas la chute générale dans l’image de l’Apocalypse. Sa vision, sa mort, provoquent le basculement dans la description de Dunkerque. Là, il incarne plus simplement l’ensemble des hommes, la totalité des fourmis dupées et sacrifiées par la guerre. 

3. L’Apocalypse à Dunkerque 

Le surgissement du religieux dans les Communistes se fait particulièrement sensible dans la description de la bataille de Dunkerque alors que les soldats vont quitter la France pour fuir en Angleterre. Alors se crée tout un embouteillage où les soldats attendent leur fin ou la délivrance sous les assauts ennemis. C’est là l’acmé́ de la violence, on a l’impression que c’est la fin du monde, l’Apocalypse. 

Avant dans l’œuvre, avant ou pendant les combats, des thèmes liés à l’Apocalypse sont disséminés dans le texte du roman. Ainsi, l’oncle Wisner « compt[e] sur l’Apocalypse pour arranger [ses] affaires[5] ». Sous les bombardements, on craint « la démence du ciel[6] » et à certains moments, il semble que « la foudre du ciel [soit] tombée sur la justice des hommes[7] ». 

Pendant les combats, tout semble être vu par flash, par morceaux, il ne peut y avoir de vision qui ordonne ce à quoi les soldats assistent : 

Par dix fois la sanitaire doit changer de direction pour éviter d’être prise dans cette démence, tandis qu’au-dessus tournent, tournent et soudain piquent les dragons ailés, les oiseaux sifflant la mort, et tombent à droite, à gauche… cette fois c’est pour nous… dans un bruit de verre et de tonnerre… les bombes et les maisons… les morts… les flammes… les cris… la poussière énorme qui cache tout soudain… la poussière[8] ! 

De ce passage se dégage une peur panique, la primauté d’un instinct de survie face au chaos qu’on semble pouvoir appréhender par tous les sens du fait que cette description à valeur d’hypotypose. Les attaques sont terrifiantes puis littéralement aveuglantes, les hommes sont comme des proies d’une menace céleste, divine.

Au moment des combats de Dunkerque, la violence semble être trop importante pour être représentée comme les combats ailleurs dans l’œuvre. Dans le texte, l’auteur intervient alors pour expliquer que la bataille de Dunkerque est la « photographie[9] » d’un tableau de Pieter Brueghel intitulé Le Triomphe de la mort. Ainsi, on passe de l’hypotypose à l’ekphrasis. Cette représentation fantastique illustre ce que ces combats ont d’exceptionnel et d’unique dans l’histoire : une fulgurance de violence sans précédent. Cet évènement n’est pas sans conséquences dans l’histoire des hommes, elle implique un questionnement métaphysique et temporel. 

Le tableau de Pieter Brueghel porte un message similaire à celui de l’Apocalypse dans les textes de Jean à laquelle Aragon fait explicitement référence dans ce passage : personne ne peut échapper au Jugement dernier. Ce jugement intervient à la fin des temps, à la fin de l’Histoire, c’est une intervention divine, une fin sacrée des choses qui doit donner lieu à un renouvellement du temps. En relation avec cette idée de fin et de recommencement, il est intéressant de remarquer que Les Communistes est le roman qui est à la fin du Monde Réel, le cycle romanesque majeur de Louis Aragon. « La fin du monde réel » est même le titre de la postface de notre roman. 

Ainsi, dans les données du combat qui se joue à Dunkerque pour l’avenir des hommes, Louis Aragon s’éloigne de l’Apocalypse traditionnelle pour rejoindre dans une certaine mesure celle de l’un de ses contemporains, Walter Benjamin et sa théorie de l’ange de l’histoire[10] : les hommes, par le progrès, avancent vers leur destruction et l’ange qu’on peut assimiler à l’auteur ne peut que regarder les catastrophes et les ruines qui en découlent. Au travers de Berdoulat puis par sa propre parole auctoriale, Louis Aragon donne à voir par son eschatologie ce que Dunkerque a révélé (en lien avec l’étymologie de « apocalypse), c’est-à-dire les extrémités incroyables auxquelles les hommes se livrent pour se détruire. 

Conclusion

Pour finir, le religieux est récurrent dans Les Communistes. Pour certains personnages, le religieux s’incarne dans une foi catholique qui ne permet pas de salvation ni d’héroïsme dans le combat. Tout au long de son œuvre, Aragon semble décrire en filigrane la progression d’une malédiction des hommes qui courent perpétuellement vers leur perte contre toute forme de raison. L’Apocalypse aragonienne n’est pas le lieu d’une sélection des élus qui survivront parce que ce sont des héros, c’est un destin commun de destruction auquel on ne peut pas échapper.  Le culte aragonien, si on peut l’appeler comme cela, a ses prophètes qui sont des auteurs, ses actions divines qui sont les canons et une idéologie composite entre le catholicisme, Rimbaud et Walter Benjamin qui annonce la fin des hommes et « Le Triomphe de la Mort ».

Les Communistes est finalement une œuvre d’une grande complexité qui a profondément marqué son auteur, qui se considère lui-même comme mort à Dunkerque. Voici ce qu’il dit dans la postface des Communistes : 

Peut-être ne sommes-nous jamais revenus de Dunkerque et, notre vie, ce sont des fantômes qui l’ont à notre place vécue, des squelettes déguisés à notre semblance, emmitouflés dans leurs suaires, insensibles évidemment à tout ce qui a pu se produire par la suite, et qui traversent depuis ce temps le monde des choses visibles avec le ricanement de l’enfer[11]… 

Bibliographie 

Aragon Louis, Daniel Bougnoux et Bernard Leuilliot, Œuvres romanesques complètes III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », no 493, 2003.

Aragon Louis, Daniel Bougnoux, Bernard Leuilliot et Nathalie Piégay, Œuvres romanesques complètes IV, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », no 545, 2008.

Benjamin Walter, Sur le concept d’histoire ; suivi de Eduard Fuchs, le collectionneur et l’historien ; et de Paris, la capitale du XIXe siècle / Walter Benjamin ; traduction inédite de l’allemand par Olivier Mannoni ; préface de Patrick Boucheron, Paris, Editions Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot philosophie », 2013.

Boireau Marie-France, « Aragon, romancier penseur de l’histoire », dans Erwan Caulet, Corinne Grenouillet et Patricia Principalli (éd.), Recherches croisées Aragon – Elsa Triolet, n°15 : Aragon, trente ans après, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, coll. « Recherches croisées Aragon / Elsa Triolet », 2020, p. 159-173.

Hartog François, « L’apocalypse, une philosophie de l’histoire ? », Esprit, no 6, 3 juillet 2014.

Peyroles Aurore, « Les Communistes d’Aragon ou l’invention d’un roman à thèse lisible », dans Isabelle Durand-Le Guern (éd.), Roman et politique : Que peut la littérature ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2016, p. 195-207. Container-title: Roman et politique : Que peut la littérature ?

Vassevière Maryse, « Les Communistes : un roman à thèse et ses anomalies ou l’Apocalypse et le carnaval », dans Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, coll. « Collection Annales littéraires », no 719, 2001.


[1] M.-F. Boireau et R. Lahanque, Aragon, romancier de la Grande Guerre et penseur de l’Histoire, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2013, p. 268.

[2] L. Aragon, D. Bougnoux et B. Leuilliot, Œuvres romanesques complètes III, Paris, Gallimard, 2003, p. 841. 

[3] L. Aragon et al.Œuvres romanesques complètes IV, Paris, Gallimard, 2008, p. 381.

[4] Ibid., p. 565.

[5] Ibid., p. 77.

[6] Ibid., p. 202.

[7] Ibid., p. 262.

[8]Ibid., p. 245.

[9] Ibid., p. 573.

[10] Benjamin Walter, Sur le concept d’histoire, Paris, Editions Payot & Rivages, 2013.

[11] L. Aragon et al.Œuvres romanesques complètes IVop. cit., p. 573.

Circulation et devenir éditorial de La Terre d’Émile Zola en Argentine à partir de 1887

Agathe Castex

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

La réflexion que nous proposons ici s’inscrit dans la continuité de nos travaux de recherche, qui ont pour but de repenser la notion de mouvement littéraire sous le prisme comparatiste. Notre objectif est de réfléchir en profondeur aux mécanismes de construction et d’évolution d’un mouvement lorsqu’il circule hors des frontières nationales dans lesquelles il est apparu. Nous nous intéressons plus particulièrement au mouvement naturaliste qui débute dans les années 1860 en France, sous l’impulsion de Zola. La critique, qui s’est longtemps concentrée sur le naturalisme français et européen, a, depuis les années 2010, tenté d’ouvrir ce champ de recherche à l’international en s’intéressant au naturalisme au-delà de l’Europe[1]. Or, nous avons constaté qu’un espace géographique reste peu étudié par la critique comparatiste, à savoir le continent latino-américain. Pourtant, les œuvres naturalistes ont eu une place centrale dans le champ littéraire latino-américain de la fin du XIXe siècle et la figure de Zola a inspiré de nombreux auteurs. 

La réflexion que nous mènerons s’intéressera plus précisément à un épisode fondamental dans l’histoire du mouvement naturaliste : la publication, en 1887, de La Terre, le quinzième tome des Rougon-Macquart. Dans ce roman, Zola cherche à décrire le monde agricole en nous racontant l’histoire du père Fouan, paysan dans la Beauce. Celui-ci, déjà âgé, décide de partager ses terres entre ses trois enfants. Mais les rivalités au sein de la famille vont donner lieu des scènes de violence inouïe. Par exemple, Françoise Fouan, enceinte, est d’abord violée par son beau-frère puis assassinée par sa propre sœur. Le père Fouan est tué par son propre fils, dans une scène horrifique. Ce roman, un des plus sombres de Zola, a donné lieu à de vives réactions dès sa publication en feuilleton en France. Le 18 août 1887, cinq jeunes auteurs publient une critique virulente à l’encontre de Zola, que l’on nommera le Manifeste des cinq. Ces jeunes écrivains renient le modèle zolien, qu’ils avaient jusqu’alors suivi, en raison de la prétendue obscénité de La Terre. S’en suit une longue polémique sur le roman et plus largement sur le mouvement naturaliste. La réception de La Terre est donc très intéressante pour penser le mouvement naturaliste : c’est d’abord autour de ce roman que se cristallisent les jugements négatifs qui perdureront dans le discours critique, réduisant souvent l’œuvre zolienne à une peinture misérabiliste et obscène de la réalité ; c’est aussi à partir de la publication du Manifeste des Cinq que Zola n’est plus considéré comme un écrivain d’avant-garde[2], puisqu’il est rejeté par la jeune génération, ce qui contribue à affaiblir l’unité du mouvement. 

Cette polémique autour de La Terre se diffuse en Argentine, un des pays latino-américains qui possède le plus de relations avec la France. Les débats autour de La Terre vont vite s’inscrire dans ce que l’on appelle généralement la « bataille naturaliste », qui consiste en un affrontement entre les défenseurs et les détracteurs du naturalisme[3]. Cette bataille se déroule essentiellement dans la presse grâce à deux journaux très actifs : Sud-América[4] et La Nación[5], qui sont des périodiques de grande diffusion, surtout avec le développement des presses rotatives et l’apparition des services télégraphiques[6]. Le support de publication qu’est le journal a une grande importance pour la réception de La Terre. En effet, au cours de l’année 1887, le roman ne semble pas avoir été publié en entier (par exemple sous forme de feuilleton ou de volume de librairie), mais circule dans la presse sous deux formes : d’une part en extraits ; d’autre part au sein de discours critiques qui citent des bribes du roman, souvent les mêmes, ce qui contribue à entériner l’image d’un naturalisme obscène. Le roman ne circule donc ni en feuilleton ni en volume de librairie, mais sous forme extrêmement fragmentée au sein d’articles qui émettent des jugements sur l’œuvre et le mouvement. En France, au contraire, le roman est diffusé directement en feuilleton – donc en entier – puis rapidement en volume de librairie, dès novembre 1887. Or, cette différence de support va contribuer à forger une certaine représentation du roman en Argentine. C’est ce que nous analyserons ici. 

1. Le rôle des supports éditoriaux dans la circulation de La Terre en Argentine

Dans son ouvrage consacré au naturalisme latino-américain, Sabine Schlickers évoque précisément les supports éditoriaux qui ont donné de la visibilité à La Terre[7]. On constate une très forte représentation des articles de presse qui formulent des jugements sur le roman par rapport aux publications en feuilleton ou en volume de librairie, plus restreintes. 

On peut en effet retracer rapidement le parcours de La Terre, grâce à différents supports : en France, le roman est publié sous forme de feuilleton dans le Gil Blas, du 29 mai 1887 au 16 septembre 1887. Il paraît ensuite en volume de librairie chez Charpentier le 15 novembre 1887. La circulation en Argentine se fait rapidement, même avant que le roman ne soit publié en feuilleton en France. En effet, le 29 janvier 1887, le journal Sud-América publie une traduction d’un article du Figaro à propos de La Terre. En tout, selon Sabine Schlickers, le journal Sud-América publie sept articles qui concernent et qui citent La Terre, contre seulement un extrait du roman sans analyse ou jugement critique. Quant au journal La Nación, il ne publie pas d’extrait, mais un compte rendu de La Terre. On peut aussi s’intéresser au support qu’est l’objet livre, qui permet aux lecteurs d’avoir accès au roman en entier et non plus sous forme d’extraits. Nous n’avons pas trouvé de volumes édités en Argentine à la fin du XIXe siècle. Toutefois, en Espagne, le roman de Zola est traduit dès l’année 1887, et on peut supposer qu’il a circulé en Amérique latine, ce qui est très courant à cette période. On trouve trois versions traduites en espagnol par Léon Ballcag, toutes éditées à Madrid en 1887[8], 1889[9] et 1894[10]. Mais en dehors de ces quelques traductions qui ont sûrement été diffusées, nous n’avons trouvé aucune publication du roman en volume de librairie en Argentine. De plus, le roman La Terre est absent du catalogue de la célèbre collection argentine, la « Biblioteca de la Nación », créé en 1901. Cette collection a pour vocation de diffuser des œuvres jugées canoniques à un vaste lectorat[11]. Magdalena Cámpora montre que sur 872 titres du catalogue, environ la moitié correspond à des œuvres de littérature française[12]. Or Zola est totalement absent du catalogue de la « Biblioteca de la Nación », car il est jugé trop subversif et immoral. Il faudra attendre les années 1920 pour que d’autres maisons d’édition argentines s’intéressent à nouveau à Zola. C’est le cas de la maison d’édition Tor, qui propose une traduction de La Terre en 1946[13].

De ce rapide aperçu, nous pouvons tirer la conclusion suivante : si les romans de Zola occupent une place centrale dans la bataille naturaliste grâce à la presse, leur circulation sous forme de roman complet est paradoxalement très restreinte. Plus encore, il semble que le phénomène de circulation du roman s’accompagne d’une fragmentation extrême du roman, qui n’est plus cité que par bribes. Les extraits jugés les plus représentatifs du style « obscène » de Zola deviennent des clichés qui circulent à propos du naturalisme. Nous nous proposons donc d’étudier un corpus d’articles de presse pour mettre en lumière ces mécanismes de réception.

2. La réception de La Terre et du naturalisme en Argentine 

Nous avons choisi de nous intéresser à un corpus de 5 articles de presse, publiés dans Sud-América et dans La Nación entre 1887 et 1897. Ce corpus est fondé sur l’idée d’un continuum : nous étudierons d’abord les articles qui semblent être les plus fidèles au roman (puisqu’ils en citent d’assez longs extraits) pour ensuite montrer comment le roman circule dans l’imaginaire critique sans plus aucun ancrage textuel.

Le premier article qui paraît dans Sud-América à propos de La Terre date du 29 janvier 1887. Il s’agit de la reproduction d’un éloge de Charles Chincholle paru dans Le Figaro le 4 janvier 1887. À cette période, Zola n’a pas encore achevé la rédaction. La Terre circule donc sous forme d’extraits, que l’auteur a lui-même envoyés à Chincholle, ce qui oriente déjà la réception du roman. En effet, ce qui est intéressant dans cet article, c’est que l’auteur choisit de donner à lire deux descriptions : celle du personnage principal en train de semer ; celle du paysage de la Beauce. Si l’on s’attarde par exemple sur la première description, on remarque qu’elle correspond bien au style revendiqué par l’auteur, fait de « clarté et de logique »[14] et limitant le recours aux métaphores et aux « comparaisons ingénieuses »[15]. Les gestes du semeur sont décrits avec minutie et sans figure de rhétorique, ce qui forge l’image d’un écrivain scientifique et ethnologue, comme l’a montré la sociologue Frédérique Giraud dans un article consacré à Zola[16]. Mais l’extrait n’est pas donné à lire seul. Il est entouré de plusieurs analyses de Chincholle, qui orientent aussi la lecture du roman vers la dimension descriptive et réaliste. Il compare en effet Zola à Millet et à Daubigny, tous deux peintres paysagistes connus pour leurs tableaux très réalistes du monde agricole et naturel. Chincholle considère également que l’auteur ne cherche pas à « produire des scènes »[17] mais à « fournir des documents »[18]. Pour Chincholle, plutôt que de s’intéresser à la complexité de l’intrigue, Zola s’efforcerait de dresser des « procès-verbaux de la vie ». Or, on peut confronter l’ensemble de ces analyses de La Terre à celles que la critique a plus tard développées. Si Zola a cherché à se construire un ethos d’écrivain-scientifique en proposant ces extraits de La Terre, le roman est aussi un « poème vivant de la terre »[19], comme le dit l’auteur lui-même. On ne saurait également oublier les dimensions métaphoriques, romantiques et mélodramatiques de La Terre, qui contrastent vivement avec l’image que Zola et Chincholle en donnent ici, à savoir un document quasi scientifique sur les mœurs paysannes. La circulation sous forme d’extraits savamment choisis oriente donc fortement la réception de La Terre en Argentine. 

Cependant, la plupart des articles qui paraissent dans Sud-América ne citent pas d’aussi longs extraits que celui que propose Chincholle. Le roman initial se fragmente en bribes de phrases qui se transforment en stéréotypes censés représenter les thèmes et le style naturalistes. La figure de Zola n’est plus seulement celle d’un écrivain scientifique, mais aussi celle d’un peintre de l’obscène et de l’immonde. Trois articles publiés dans Sud-América nous paraissent intéressants à ce sujet (voir exemplier). Celui du 21 septembre 1887 est une traduction du célèbre Manifeste des cinq, celui du 13 octobre 1887 reproduit le sévère jugement d’Anatole France paru dans Le Temps et celui du 14 décembre 1887 restitue l’interview de Zola par Philippe Gille, éditée dans Le Figaro. Dans les trois cas, le roman est cité sous forme très fragmentaire ou bien résumé, généralement pour illustrer l’obscénité et l’immoralité des descriptions. C’est d’abord le caractère scatologique du roman qui est critiqué : Philippe Gille reproche à Zola l’utilisation de l’adjectif « venteux »[20] qui qualifie le personnage nommé Jésus-Christ ; Anatole France rejette l’expression « une fille odorante »[21] ; les auteurs du Manifeste des cinq résument le roman en parlant de « recueil de scatologie »[22]. C’est ensuite le thème de la prostitution qui est attaqué. Anatole France cite une assez longue phrase de La Terre à propos d’un chat qui appartenait aux tenanciers d’une maison close, et qui a été « caressé par les mains grasses de cinq ou six générations de femmes »[23] ; Philippe Gille parle aussi de la « maison de prostitution »[24], qu’il condamne ; les auteurs du Manifeste des cinq, quant à eux, parlent d’un « violent parti-pris d’obscénité »[25]. Enfin, c’est aussi la scène de l’accouchement de Lise et du vêlage de sa vache qui a beaucoup choqué. Philippe Gille interroge Zola sur la question : « n’est-ce pas un spectacle triste, écœurant, avilissant pour la nature humaine, que ce double accouchement de la femme et de la vache, côte à côte ? »[26] Anatole France quant à lui cite directement l’expression « Ça crève »[27] utilisée par Zola pour décrire l’expulsion de l’enfant. 

Plus encore, dans certains articles, si le texte de La Terre n’apparaît pas, le monde agricole est pourtant évoqué, dans le but de forger une certaine image de l’auteur. On remarquera en effet une propension à rapprocher la figure de Zola de celle des paysans, tantôt pour le critiquer, tantôt pour le louer. La représentation du paysan que l’on trouve dans La Terre circule alors dans le discours critique sous la forme d’une métaphore de l’ethos auctorial. Cela apparaît pour la première fois dans le Manifeste des cinq, lorsque les détracteurs de Zola le comparent à un paysan qui laboure inlassablement son champ : « Lui, cependant, allait, creusant son sillon ; il allait, sans lassitude, et la jeunesse le suivait […] ; il allait, et les plus vieux ou les plus sagaces fermaient dès lors les yeux, voulaient s’illusionner, ne pas voir la charrue du Maître s’embourber dans l’ordure »[28]. L’univers agricole est ici décrit avec ironie et la figure de Zola tournée en dérision puisque associée à celle d’un paysan qui s’embourbe. En comparant le Manifeste des cinqavec l’article que Rubén Darío consacre à Zola le 2 octobre 1897 dans La Nación, on constate que la figure du paysan cristallise des valeurs tout à fait opposées, qui contribuent à construire l’ethos de Zola en Argentine. En effet, Darío, un des poètes argentins les plus célèbres de la fin du XIXe siècle, s’est beaucoup intéressé à Zola, dont il s’est inspiré pour construire un nouveau modèle d’écrivain latino-américain : celui de l’auteur au travail qui vit désormais de sa plume, dans un contexte de professionnalisation progressive de l’écriture[29]. Dans son article[30], Darío semble faire allusion à la polémique initiée par le Manifeste des cinqlorsqu’il évoque les « moments durant lesquels la majeure partie de la jeunesse intellectuelle de Paris se dressait contre le maître »[31]. Plus loin, Darío reprend la métaphore du paysan pour parler de Zola, cette fois-ci sans ironie et de manière positive : 
« mais laissez-lui son monde, son champ très vaste et bien labouré ; sa récolte d’épis fructueux. […] admirez la persistance de ce désir, l’énergie de cette volonté […] »[32]. La figure du paysan acharné au travail qui retire les fruits de son labeur devient une des facettes qui permet de construire l’ethos de Zola et plus généralement des auteurs latino-américains. Le titre de l’article n’est d’ailleurs pas anodin : « Zola trabaja ». Ainsi, le roman semble dépossédé de son contenu premier pour circuler dans le discours et l’imaginaire de la critique. 

Pour conclure, cette réflexion a permis de décentrer l’étude du naturalisme et de faire apparaître les phénomènes de circulation et de réappropriation des œuvres zoliennes en Argentine. La Terre a essentiellement circulé sous forme d’extraits, de bribes de citations ou simplement comme métaphore, ce qui a contribué à orienter durablement sa réception. Le support éditorial qu’est l’article de presse a ainsi façonné l’image d’un mouvement très scientifique et tourné vers l’obscène, mais aussi l’ethos d’un auteur travailleur à l’instar du paysan. 

BIBLIOGRAPHIE 

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ZOLA, Emilio, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, Librería de José Jorro, 1894.

ZOLA, Émile, La Tierra, trad. J. L. Krohn, Buenos Aires, Tor, 1946. 


[1] Au cours des années 2010, deux ouvrages constituent un tournant dans cette démarche d’élargissement à l’international. Il s’agit du livre dirigé par Céline Grenaud et Olivier (Céline Grenaud, Olivier Lumbroso (dir.), Naturalisme, vous avez dit naturalismes ? : actes du colloque “Héritages naturalistes”, Paris, 11-13 juin 2015, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016) et du Dictionnaire des naturalismes  dirigé par Colette Becker et Jean-Pierre Dufief (Colette Becker, Pierre-Jean Dufief (dir.), Dictionnaire des naturalismes, Paris, Honoré Champion, 2017). 

[2] Roger Ripoll, « L’accueil de la critique », dans Émile Zola, La Terre, Paris, Le Livre de Poche, 2006, p. 492.

[3] Sabine Schlickers, El lado oscuro de la modernización : estudios sobre la novela naturalista hispanoamericana, Madrid, Vervuert, 2003, p. 106. Sabine Schlickers explique que la « bataille naturaliste » débute dès 1879 avec la publication de L’Assommoir dans La Nación. La polémique s’intensifie avec la parution de Nana en 1880 dans des librairies de Buenos Aires. Ce qui est surtout reproché au naturalisme, c’est de mettre en danger les valeurs sociales, politiques et morales. 

[4] Tim Duncan, « La prensa política : Sud-América, 1884-1892 », dans FERRARI, Gustavo, GALLO, Ezequiel (dir.), La Argentina del 80 al Centenario, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980, p. 761-783. Tim Duncan indique que le Journal Sud-América a été fondé en 1884 par Carlos Pellegrini et Paul Groussac et qu’il véhiculait des idées optimistes sur l’époque. Cette dimension progressiste peut expliquer l’importance accordée par le journal à la polémique autour du naturalisme, mouvement considéré comme très novateur. 

[5] Fabio Esposito et al., El naturalismo en la prensa porteña: reseñas y polémicas sobre la formación de la novela nacional : 1880-1892 [en ligne], La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, Colección digital del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 2011, p. 6-7 ; http://bibliotecaorbistertius.fahce.unlp.edu.arLa Nación  est un Journal fondé en 1870 par Bartolomé Mitre. Son tirage est d’abord de 1000 exemplaires par jour, pour atteindre les 18000 exemplaires à la fin des années 1880. La Nación tire profit de nouvelles technologies (presses rotatives et services télégraphiques) et étoffe son réseau de correspondants et de collaborateurs étrangers, ce qui lui donne une importante visibilité en Argentine. 

[6] Ibid.                                                                                                                                   

[7] Sabine Schlickers, op. cit., p. 111. 

[8] Emilio Zola, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, Imprenta Herradores, 1887, 2 vol. 

[9] Emilio Zola, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, El Cosmos Editorial, 1889.

[10] Emilio Zola, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, Librería de José Jorro, 1894. 

[11] La critique a montré que l’ensemble des livres de cette collection représentent entre deux et cinq millions d’exemplaires (Magdalena Cámpora, « La Nación, el Segundo Imperio y la Tercera República. Pedagogía cultural y novela francesa en la Argentina (1901-1920) », Mélanges de la Casa de Velázquez [en ligne], Vol. 52, n° 1, 2022). 

[12] Ibid.

[13] Émile Zola, La Tierra, trad. J. L. Krohn, Buenos Aires, Tor, 1946. 

[14] Émile Zola, Le Roman expérimental, [1880], Paris, Flammarion, 2010, p. 84. 

[15] Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre : Les théories et les exemples [1881], Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 222. 

[16] Frédérique Giraud, « Quand Zola mène l’enquête : le terrain comme caution scientifique », Ethnologie française, Vol. 43, n° 1, 2013, p. 147-153.

[17] Charles Chincholle, « La Terre », Le Figaro [en ligne], Bibliothèque nationale de France, 4 janvier 1887 ; ark:/12148/bpt6k279899j.

[18] Ibid.

[19] Lettre de Zola de Zola du 27 mai 1886 à Van Santen Kolff (Émile Zola, Les Rougon-Macquart : histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1966, t. IV,  p. 1502). 

[20] Philippe Gille, « La Terre et Émile Zola », Le Figaro [en ligne], Bibliothèque nationale de France, 16 novembre 1887 ; ark:/12148/bpt6k2802155. 

[21] Ibid.

[22] Paul Bonnetain et al., « La Terre. À Émile Zola », Le Figaro [en ligne], Bibliothèque nationale de France, 18 août 1887 ; ark:/12148/bpt6k2801256.

[23] Anatole France, « La Terre », Le Temps [en ligne], Bibliothèque nationale de France, 28 août 1887 ; ark:/12148/bpt6k231505t. 

[24] Philippe Gille, art. cit. 

[25] Paul Bonnetain et al., art. cit.

[26] Philippe Gille, art. cit. 

[27] Anatole France, art. cit.

[28] Paul Bonnetain et al., art. cit.

[29] Geraldine Rogers, « Émile Zola en los textos porteños de Rubén Darío : una autoimagen de los escritores modernos en la Argentina finisecular », Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 39, 2010, p. 175. Geraldine Rogers montre qu’à la fin du XIXe siècle emerge le métier d’écrivain à proprement parler en Amérique latine. Rubén Darío est lui-même tiraillé entre la figure professionnel et une image plus traditionnelle de l’auteur détaché de toute préoccupation matérielle. Darío, à travers la figure de Zola, instaure une conception de l’écriture comme travail. 

[30] Rubén Darío, « Zola trabaja. París », La Nación [en ligne],  Universidad Nacional del Tres de Febrero, 2 octobre 1897, https://archivoiiac.untref.edu.ar/119.

[31] Rubén Darío, art. cit. : « […] en momentos en que, la mayor parte de la juventud intelectual de París se ponía en contra del maestro […]». 

[32] Rubén Darío, art. cit. : « pero dejadle su mundo, su campo extensísimo y bien arado ; su cosecha de proficuas espigas. […] admirad la persistencia de ese querer, la energía de esa voluntad, […] ».

La querelle Barthes-Pasolini autour de Salò : fascisme de la langue ou fascisme du plaisir

Adrien Barrier

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

En guise d’exergue, nous proposons la très juste expression d’Hervé Joubert-Laurencin : « Biographiquement, la collision Barthes-Pasolini fut une sorte de rencontre ratée réussie »1. Il nous semble en effet qu’on ne peut mieux résumer ainsi ce que l’un était pour l’autre. Et c’est bien une « rencontre ratée réussie » qui a engendré une querelle jamais réellement formulée et pourtant fondamentale. L’estime, l’admiration, l’inspiration, l’intimidation même, étaient mutuelles, mais de loin, en silence, de sorte que l’ œuvre de l’un doit beaucoup à l’autre, indirectement2.

L’un des pôles majeurs de leur relation in abstentia pour ainsi dire  pôle également de leur querelle – est le film de Salòou les 120 Journées de Sodome, adaptation du premier texte connu du marquis de Sade, en déportant le cadre narratif versla république fasciste de Salò. À sa réception française, le film soulève les vives critiques de Barthes, auxquelles Pasolini, assassiné deux mois avant la sortie italienne du film, ne peut évidemment répondre, ce qui aurait pu achever là l’affaire.Mais justement l’affaire ne s’arrête pas là, cette adaptation a profondément marqué Barthes, qui prononce, moins d’un an plus tard, lors de sa leçon inaugurale au Collège de France, l’une de ses phrases les plus fameuses, que l’on a retenue sous la forme de l’apophtegme « la langue est fasciste ». Nous proposons de revenir sur la paternité bicéphale de cet énoncéterroriste, celle de la querelle entre Barthes et Pasolini.

L’exposé que nous vous présentons visera à expliquer cette querelle entre d’une part un fascisme de la langue et d’autre part un fascisme du plaisir. Il est temps d’annoncer d’ailleurs – au risque de décevoir certaines attentes qui auraient pu se fomenter – qu’il s’agit bel et bien d’une querelle autour de Salò, c’est-à-dire qu’elle tourne autour, sans l’aborder frontalement, elle naît et se raccroche à elle, comme – pour reprendre la délicate comparaison de Barthes – « un enfant qui joue autour de sa mère, qui s’en éloigne, puis retourne vers elle pour lui rapporter un caillou, un brin de laine, dessinant de la sorte autour d’un centre paisible toute une aire de jeu »3.

En premier lieu, nous aborderons donc la genèse de la querelle, et dans un second temps les enjeux ressortissant de la querelle.

1. Pourquoi parler d’une querelle ?

Il nous faut désormais justifier de cette formulation déroutante aux premiers abords. En effet, nous parlons d’une querelle, or celle-ci naît, semble-t-il, tandis que l’un des deux protagonistes, Pasolini, est mort. Nous allons donc en dresser désormais l’historique.

1.1. Un dialogue littéraire de Pasolini

Cependant que Pasolini vient de finir sa Trilogie de la vie qu’il a choisie de construire autour de différents apologues issus de chefs-d’œuvre de la littérature universelle (Le DécaméronLes Contes de Canterbury et Les Mille et Une Nuits),trilogie qu’il abjure aussitôt, il entame sa Trilogie de la mort avec Salò. Ce revirement entre les deux triptyques, entre pour l’un la célébration des corps et pour l’autre le dégoût de la sexualité – en tant que consommation et consumérisme –,est provoqué par son rejet profond de la société de consommation qu’il qualifie de fascisme4. Ce fascisme, Pasolinicherche à l’aborder sous un angle littéraire :

Puisque je suis un écrivain et que je polémique ou, du moins, que je discute avec d’autres écrivains, que l’on me permette de donner une définition à caractère poético-littéraire de ce phénomène [un nouveau fascisme] qui est intervenu en Italie en ce temps-là5.

Pasolini, quand il cherche en interloquant à rendre compte de la nouvelle violence qu’il définit comme dictatoriale et génocidaire6, se situe sous l’angle de l’écriture littéraire. Et il se cache derrière cette écriture tout un projet structuraliste – que l’on retrouve déjà avant 1966 où lors du Festival International du Nouveau Cinéma de Pesaro il fut rangé dans le camp structuraliste aux côtés de Barthes. Ce projet est ainsi une sémiologie de la réalité, indistincte de celle du cinéma :

La vie tout entière, dans l’ensemble de ses actions, est un cinéma naturel et vivant : en cela elle est linguistiquement l’équivalent de la langue orale dans son moment naturel ou biologique7.

De plus, il choisit d’adapter l’une des œuvres les plus rudes de Sade – auteur dont il juge le style comme « du carton-pâte »8 –, conduisant ainsi à un dialogue littéraire avec ses contemporains, d’autant plus que l’introduction du film présente, à l’écran, la bibliographie critique qu’il a sélectionnée afin de réaliser le film. Or cette bibliographie s’inscrit dans un XXe siècle qui a fermement réhabilité Sade et qui considère désormais « le divin marquis »9 et le personnage sadien avec sérieux10. Plus précisément, elle s’inscrit dans le XXe siècle vivant, celui de ses contemporains11. Et, dans celle-ci, il fait apparaître le Sade, Fourier, Loyola de Barthes, interpellant ainsi directement l’auteur. Le dialogue est ouvert, mais la parole est en transit, en attente, et n’atteint Barthes qu’après la mort de son émetteur.

1.2. Une critique politico-artistique de Barthes

Barthes produit alors une critique particulièrement vitriolée12, publiée le 16 juin 1976 dans Le Monde. Toutefois cette réplique a perdu son interlocuteur, Pasolini étant mort. La diatribe à l’encontre de Salò débute par des aspects politiques et sur l’impossibilité d’approuver le projet du film : ainsi, les fascistes – qui n’ont pas quitté les partis politiques italiens à la disparition du fascisme – n’apprécieront pas le métrage, pas plus que les admirateurs du marquis, heurtés par l’analogie de Sade avec le fascisme. Le troisième public est particulièrement intéressant à relever, car il s’agit – sans que le nom soit prononcé – de la masse jugée grégaire : « Enfin, le reste, ni fasciste ni sadien, a pour doctrine immuable et commode de trouver Sade “ennuyeux” ». L’on peut ainsi résumer la position de Barthes, par ses propres mots : « tout ce qui irréalise le fascisme est mauvais ; et tout ce qui réalise Sade est mauvais ».

1.3. Une querelle politico-scientifique

La dernière étape de la genèse de la querelle arrive avec la leçon inaugurale de Barthes au Collège de France, le 7 janvier 1977. Celle-ci est l’introduction au cours de sémiologie littéraire qu’il dispensera jusqu’à sa mort en 1980. Il indique par un sens aigu de la formule ce qui condense l’enjeu de ses recherches et l’objet du cours, à savoir le pouvoir, qu’il dépeint ainsi :

Et pourtant, si le pouvoir était pluriel, comme les démons ? « Mon nom est Légion », pourrait-il dire : partout, de tous côtés, des chefs, des appareils, massifs ou minuscules, des groupes d’oppression ou de pression ; partout des voix « autorisées », qui s’autorisent à faire entendre le discours de tout pouvoir […]13.

L’objectif est politique, s’engager contre toutes les formes de pouvoir, de domination, de « libido dominandi »14. Et l’objet trans-social qui maintient, malgré les évolutions historiques, ces pouvoirs, cet objet qu’il s’agit de décortiquer sous l’analyse sémiologique, c’est la langue.

Mais la langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire15.

Comme Hessam Noghrehchi le développe à propos de cet apophtegme, « le choix du mot “fasciste”, à cette époque, peut facilement rappeler Pasolini, tant le cinéaste avait insisté sur le phénomène du fascisme »16. Nous ajoutons que le verbe « s’entêter », à la base reproche fait à Pasolini par Barthes pour avoir suivi à la lettre Sade, pour s’être entêté comme il dit17, est repris, avec une insistance semblable, dans la leçon inaugurale, mais dans un tout autre sens :

S’entêter veut dire affirmer l’Irréductible de la littérature : ce qui, en elle, résiste et survit aux discours typés qui l’entourent : les philosophies, les sciences, les psychologies ; agir comme si elle était incomparable et immortelle18.

C’est tout un retournement qui a lieu, le défaut de Pasolini décrié en 1976 apparaît en 1977 comme une qualité d’écrivain, dont l’objectif est de « tricher la langue »19. En outre, Barthes loue le déplacement de Pasolini, à savoir plus encore l’abjuration de sa Trilogie de la Vie  l’autre facette de résistance de l’écrivain contre les pouvoirs et ce que Barthes appelle la récupération, c’est-à-dire l’assujettissement à une mode, à la grégarité. Nous évoquions le jeu de l’enfant autour de sa mère, nous compléterons avec cette phrase de Barthes dans la même leçon, qui reprend le même vocabulaire – et sait-on ô combien Barthes estime l’importance du lexique : « Tout à la fois s’entêter et se déplacer relève en somme d’une méthode de jeu. »20

2. Quels sont les enjeux de la querelle ?

Voilà où nous pouvons placer cette querelle : au milieu d’une aire de jeu, ou d’un jeu théâtral. Au-delà du fait de savoir qui l’emporte – car cela n’importe pas tant –, il s’agit de développer maintenant les tensions de cette querelle. Surtout, il nous faut rendre compte de ce qui serait les positions des deux débatteurs, que nous résumons sous les termes de fascismes, l’un de la langue et l’autre du plaisir.

2.1. Deux fascismes

Dans ses Écrits corsaires, Pasolini théorise deux fascismes : un fascisme archéologique et un nouveau fascisme, celui de la société de consommation21. Ce fascisme archéologique est celui historique de Mussolini, à propos duquel Pasolini évoque la mort actée et définitive, conséquente de son inadaptabilité à la société actuelle, libéralisée :

Les techniques de ce chef convenaient pour une estrade, un meeting, devant des foules « immenses », mais elles ne marcheraient absolument pas sur un écran22.

Pasolini ne manque pas d’expliquer la dénomination de fascisme23 à propos de la société de consommation :

Ce qui signifie, en définitive, que cette « civilisation de consommation » est une civilisation dictatoriale. En somme, si le mot de « fascisme » signifie violence du pouvoir, la « société de consommation » a bien réalisé le fascisme24.

La critique de Barthes comme quoi ce fascisme-ci n’est pas un fascisme, et irréalise le vrai fascisme nie, au contraire, la conception très réaliste de Pasolini à propos d’un vrai fascisme pour ainsi dire :

Un danger plus réel vient plutôt aujourd’hui des jeunes fascistes, de la frange néonazie du fascisme qui s’appuie sur quelques milliers de fanatiques mais qui, demain, pourrait devenir une armée25.

Pasolini montre ici bien qu’il a pleinement conscience de la persistance d’individus fascistes au sein des partis politiques italiens et du risque à voir une réémergence d’une fascisation de l’Italie, en voyant les mêmes symptômes entre l’Italie des années 70 et l’Allemagne nazie des années 30, dont le peuple, selon Pasolini, s’était retrouvé écartelé et égaré entre les valeurs paysannes traditionnelles, qu’il abandonnait, et celles industrielles de la petite bourgeoisie, qu’il convoitait26.

Au vu de l’opposition entre deux fascismes, Barthes s’inquiétant de l’un et Pasolini de l’autre, il nous semble possible d’avancer que le fascisme dont se soucie Barthes est un fascisme de la langue – comme il l’affirme lui-même – et celui dont se soucie Pasolini un fascisme du plaisir. Nous entendons, par plaisir, la libido étudiée structuralement par Lacan et les psychanalystes, un système donc, qui pousserait à la consommation. Mais ce système se conjugue aussi à la définition que Barthes donne dans sa critique de Salò à ce qui serait une substance-fascisme : « l’un des modes dont la « raison » politique vient colorer la pulsion de mort, qu’on ne peut jamais voir, au dire de Freud, si elle n’est teintée de quelque fantasmagorie ». Il nous apparaît donc que Pasolini se soucie autant d’une substance-fascisme qui est aussi un système,que d’un système-fascisme.

2.2. Sade mythifié par un fascisme de la langue

La diatribe publiée contre Salò en réalité n’est pas tournée contre le film en lui-même, mais contre le fait que ce soit une adaptation visuelle, qui plus est cinématographique. Pensons à la lettre de Barthes du 29 juin 1976 à Philippe Roger : « il ne faut jamais tirer Sade vers le réel (ce qu’a fait malheureusement Pasolini dans son beau film) »27. La principaleincompatibilité pour Barthes est bien le médium. La représentation en images de l’univers sadien serait impossible – car le fantasme serait « troué » pour reprendre la métaphore de Barthes – et, dit-il, « ne peut que s’écrire, non se décrire ». Notons la récurrence de Barthes à s’ennuyer devant les films qui, selon Eric Marty28, se rapproche d’une simple posture de dandy se distinguant de la masse grégaire. Et nous ajoutons que cela fait sens quand on voit Barthes laisser de côté ceux qui trouvent Sade « ennuyeux » pour ne parler que des fascistes et des sadiens. Il y a là un renversement des postures : le cinéma serait-il donc incompatible, car une industrie de masse, avec le génie logothète de Sade ? Voilà où nous voulons en venir : Barthes est victime de ce qu’il dénonce : le mythe. Sade se voit mythifié selon la conception barthésienne par Barthes lui-même29, mais mythologisé par et pour un groupe. Et c’est le fait de toucher à cette figure que Barthes a récupérée (malgré le fait qu’il dise que Sade soit irrécupérable dans sa diatribe), qui entraîne sa propre résistance, lui qui ne trouve rien à critiquer à la réalisation, à proprement parler, de Salò. Or la récupération est selon Barthes la marque des pouvoirs qu’il dénonce dans sa leçon inaugurale. Barthes se voit alors victime du texte, qui serait figé, qui serait devenu objet d’un fascisme de la langue, langue alors immuable du texte sadien. Et ce texte met justement en scène, avec des intentions révolutionnaires, le pouvoir des dignitaires et des historiennes par le règlement, par les récits, par la langue au final.

2.3. Le fascisme est-il une fatalité ?

Car Pasolini n’a pas reproduit, contrairement à ce que dit Barthes, la lettre de Sade30, non que le contenu de l’intrigue – dont il considérait le style comme « du carton-pâte », rappelons-le – ne soit pas celui des 120 Journées de Sodome ;seulement, Pasolini a fait un pas de côté sur tous les plans, proposant ainsi un mouvement anti-sadien. L’intégration de cartels figurant des équivalents de cercles de l’Enfer dantesque introduit subrepticement une morale31. Laquelle morale resurgit, ambiguë, dans le film à plusieurs moments, notamment lors du suicide de la pianiste32 ne supportant l’exécution des plaisirs sanguinaires des dignitaires, ou lors de la scène finale suggérant – par la danse des deux adolescents – la possibilité de rédemption des jeunes victimes devenues, par le fascisme, elles-mêmes bourrelles. Cela entre en écho avec les propos tenus par Pasolini dans ses Écrits corsaires vis-à-vis de la jeunesse qui se radicalise :

[Les jeunes fascistes d’aujourd’hui] ne sont pas les représentants fatals et prédestinés du Mal : ils ne sont pas nés pour être fascistes33.

Mais il y a une différence : en ce temps-là, les jeunes, à peine enlevaient-ils leurs uniformes et reprenaient-ils la route vers leurs pays et leurs champs, qu’ils redevenaient les Italiens de cinquante ou de cent ans auparavant, comme avant le fascisme34.


Pasolini tient à la non-fatalité du fascisme –en particulier celui qui touche la jeunesse–, à laquelle l’écrivain a un rôle à jouer, grâce au désir, à distinguer du plaisir de consommation qu’il rejette ; plaisir que nous pouvons rapprocher, chez Barthes, d’un certain type de jouissance –récupérée :

Car le pouvoir s’empare de la jouissance d’écrire comme il s’empare de toute jouissance, pour la manipuler et en faire un produit grégaire, non pervers, de la même façon qu’il s’empare du produit génétique de la jouissance d’amour pour en faire, à son profit, des soldats et des militants35.

Ce qui disparaît alors est le désir personnel, transgressant le mouvement ordonné de la masse grégaire.

En somme, les positions de Pasolini et et de Barthes se rejoignent autour de l’échappatoire, non autour du fascisme : Pasolini rejette la modernité qui a érigé le plaisir au pinacle, tandis que Barthes accepte la modernité tant qu’elle n’abdique pas le déplacement linguistique.

Conclusion

Nous avons ainsi vu comment a germé une opposition entre Pasolini et Barthes, chacun possédant sa conception du fascisme, ou plutôt des fascismes. Tous deux héritiers de la pensée marxiste, ils voient néanmoins un sens de l’histoire qui peut être infléchi positivement en allant à contre-courant de la société de consommation selon Pasolini, et de la grégarité selon Barthes. Salò ou les 120 Journées de Sodome, qui n’est certes plus tout à fait sadien, révèle, dans sa sémiologie interne, une compagnie exerçant un système-fascisme de la langue, tandis qu’elle est elle-même entraînée tendancieusement par une substance-fascisme du plaisir, cette substance-fascisme devenant par là même un système-fascisme. Et nous pouvons alors proposer cette paraphrase de Barthes : Mais lplaisir, comme performance de tout désir, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; il est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de faire, c’est d’obliger à faire.

1Joubert-Laurencin, H., 2018, « Mi Trema La Voce : Barthes et Pasolini » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 187.

2Marielle Macé, retraçant les vestiges laissés par la relation Barthes-Pasolini, évoque même un « projet, rappelé par sa biographe mais resté vague, de consacrer à l’assassinat de Pasolini un roman », ce qui témoigne de la prégnance de Pasolini dans la pensée barthésienne après 1975. Macé, M., 2018, « Barthes et Pasolini : “de face” » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 201.

3Comparaison à propos de son concept d’excursion, « la manière de tenir un discours sans l’imposer ». Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 30.

4« Je suis profondément convaincu que le vrai fascisme est ce que les sociologues ont trop gentiment nommé “la société de consommation” » dans Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 195.

5Ibid. p. 132.

6Voir ibid. pp. 196 et 134.

7Pasolini, P. P., 1972, « La langue écrite de la réalité » in L’Expérience hérétique, Langue et cinéma, trad. par Rocchi Pullberg, A., 1989, Ramsay, Paris.

8Joubert-Laurencin, H., « Pasolini-Barthes : Engagement et Suspension » in Studi pasoliniani, no 1, 2007, p. 66.

9Laurence Campa développe le rôle qu’Apollinaire a joué dans la réhabilitation de Sade par son édition en anthologie des œuvres du marquis de Sade en 1909. Si la démarche critique apollinarienne cherche à dissocier le faux du vrai, elle reste toutefois fortement empreinte de subjectivité. De plus, « son discours ne préfigure pas non plus, ni par les idées ni par la méthode, des critiques ultérieurs, comme Bataille ou Klossowski ». Campa, L., 1995, « Apollinaire et Sade » in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 95, p. 404. En d’autres termes, pour ce qui nous concerne plus immédiatement : Pasolini met sous silence tout ce qui relèverait d’une ancienne critique, pour se focaliser sur la critique contemporaine.

10Éric Marty oppose ainsi deux mouvements dans la réception vingtiémiste de Sade, le premier d’Apollinaire à Jean Paulhan et le second de Klossowski à Pasolini. Marty, É., 2011, Pourquoi le XXe siècle a-t-il pris Sade au sérieux ?, Seuil, Paris, pp. 11-12. Le premier mouvement n’est pas du tout repris dans la bibliographie par Pasolini.

11« Mais le sérieux pasolinien n’est pas seulement métaphysique et personnel, il est inscrit dans le présent le plus contemporain, dans le présent générationnel et politique par lequel Sade a été investi. Et ce sérieux-là s’atteste par l’espèce de dédicace qu’il adresse, sous la forme d’une bibliographie, dans le générique de début de son film : Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Pierre Klossowski, Philippe Sollers. Par la mention de ces cinq noms, Pasolini veut ancrer sa propre gravité à un autre degré, révélant alors “une gravité d’époque” – visant la période historique contemporaine comme séquence –, où s’avère, à ses yeux et aux nôtres, que le XXe siècle, que ce XXe siècle, comme lui, a pris Sade au sérieux. » Ibid. p. 27. Parmi ces noms, seul Barthes réagit immédiatement par la production d’une critique publique de Salò.

12Cette réaction presque épidermique, ce geste immédiat, rejoint d’une certaine manière une geste barthésienne. La forme théâtrale peut rappeler l’ordre de Barthes à Christian Bourgois de retirer dans toutes les librairies possibles une certaine page d’un livre de Dominique de Roux dans laquelle une conversation relative à l’homosexualité entre Georges Lapassade et Jean Genet s’achève sur « Barthes, c’est une bergère ». Cet événement de 1972 est très bien analysé par Éric Marty qui insiste sur un acting out : « Acting out donc plutôt que coming out, qui déjoue également “la logique du placard”, du secret ». Marty, É., 2023, « Roland Barthes, l’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer » in Esprit,no 5, pp. 93-104. La diatribe de Barthes pourrait ainsi s’analyser sous cet auspice, celui d’un acting out, en réaction à l’interpellation bibliographique, adjointe à une réaction face à l’homosexualité non dissimulée de Pasolini, homosexualité qui avait valu à ce dernier, en 1949, l’exclusion du Parti communiste italien pour indignité morale. Leur rapport à leur propre homosexualité est en effet antagoniste, mais c’est au moment où Pasolini s’éloigne du plaisir tel qu’il le concevait libéré que Barthes est amené – par l’interpellation – à ré-agir. Tension barthésienne : dans ses Fragments d’un discours amoureux, où, par une sorte de discrétion, le genre de l’aimé n’est jamais mentionné (tension entre le masculin et le neutre chez Barthes), il cite, p. 60, le film Théorème de Pasolini. Les Fragments datent de 1977 soit la même année que la leçon inaugurale : la question de l’homosexualité se dévoile ainsi comme l’un des facteurs pour comprendre la querelle Barthes-Pasolini.

13Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 14.

14Ibid. p. 13.

15Ibid. pp. 15-16.

16Noghrehchi, H., 2017, « Le fascisme de la langue » in Littérature, no 186, pp. 34-43.

17« C’est pourquoi Sade ne passera jamais au cinéma, et, d’un point de vue sadien (du point de vue du texte sadien), Pasolini ne pouvait que se tromper – ce qu’il a fait avec entêtement (suivre la lettre, c’est s’entêter). »

18Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, pp. 21-22.

19Ibid. p. 16.

20Ibid. p. 22.

21Voir la note 3.

22Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 195.

23Maurice Tournier montre l’élargissement progressif de la notion de fascisme : « Les mots suivent les hommes. C’est de ce déplacement des référents, des fasci populistes réactualisés à l’aube des années vingt aux nazis impérialistes et racistes des années d’Occupation, que les polémiques d’après-guerre hériteront, en particulier celles de la “guerre froide”. Seulement, la menace aigüe du nazisme ayant disparu, les termes en profitent pour s’émanciper, tout en conservant leur valeur infamante, vers d’autres référents, d’autres combats, et les amalgames des années trente de revenir en force, se multipliant dans les sens les plus divers. » Tournier, M., 2002, Propos d’étymologie sociale, tome 3, ENS Éditions, Lyon, p. 78. Mais justement : pour Pasolini le fascisme au sens plein du terme n’a pas disparu et donc il n’y aurait pas d’élargissement de la notion dans son discours, et pour Barthes il ne faut pas que le mot fascisme devienne justement un outil rhétorique de stigmatisation et donc se borner à ne parler de fascisme que pour ce qui en prendrait la forme historique. Notons dans les Mythologies deBarthes un élément de définition de ce que serait cette forme fasciste : ce qui aurait pour « symptôme spécifique » « de préten[dre] [d’emblée] à une vérité mythologique, et de pos[er] la culture comme une maladie ». Barthes, R., 1957, Mythologies, Seuil, Paris, p. 42. Nous voyons un écart entre sa position antérieure à Salò et ce qu’il dit lors de sa leçon inaugurale.

24Ibid. p. 196.

25Ibid.

26Ibid. p. 135.

27OC, IV, p. 943, nous soulignons.

28« Parmi toutes les humeurs qui alimentent le ressentiment barthésien à l’égard du cinéma, il y a l’ennui, l’ennui cinématographique. » « Il y a peut-être un éthos aristocratique ou dandy dans cet affect – l’ennui – affiché à l’égard d’une consommation de masse ». Marty, É., 2018, « Préface » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 11.

29Dans ses Mythologies, Barthes écrit : «  Il y a sans doute des révoltes contre l’idéologie bourgeoise. C’est ce qu’on appelle en général l’avant-garde. Mais ces révoltes sont socialement limitées, elles restent récupérables. D’abord parce qu’elles proviennent d’un fragment même de la bourgeoisie, d’un groupe minoritaire d’artistes, d’intellectuels, sans autre public que la classe même qu’ils contestent, et qui restent tributaires de son argent pour s’exprimer. Et puis, ces révoltes s’inspirent toujours d’une distinction très forte entre le bourgeois éthique et le bourgeois politique : ce que l’avant-garde conteste, c’est le bourgeois en art, en morale, c’est, comme au plus beau temps du romantisme, l’épicier, le philistin ; mais de contestation politique, aucune. » Barthes, R., 1957, Mythologies, Seuil, Paris, pp. 112-113 (nous soulignons). En se plaçant sur la défensive de Sade, avant-garde récupérée, Barthes finalement se trouve à négliger l’aspect directement politique de Salò, et à oublier les raisons qui ont fait émerger les études sadiennes, au cours du XXe siècle. Et en même temps Barthes, qui se distingue lui-même de la masse grégaire, appartient à la petite-bourgeoisie directement visée par Pasolini, à travers Salò.

30Alain Naze, revenant sur le fait que Pasolini ne cherchait pas à représenter Sade, propose plutôt que le film est « une transmutation de l’œuvre de Sade ». Naze, A., 2004, « De Silling à Salo usages pasoliniens de Sade » in Lignes, no 14, pp. 107-117.

31Sur l’importance pour Pasolini de la problématique du sacré et de la morale relative aux 120 Journées de Sodome de Sade, voir ibid. Sur la relation entre le politique et le religieux chez Pasolini, et son projet de film sur saint Paul en lien avec le nazisme, voir Leclerc, N., 2016, « “La scandaleuse force révolutionnaire du sacré : éléments de réflexion sur la « religiosité sans foi » de Pier Paolo Pasolini » in Double jeuno 13, pp. 55-71. À cela nous faisons remarquer le choix de Pasolini, pour la bande-son, du mouvement Veris leta facies des Carmina Burana, produit sous l’Allemagne nazie, ce qui introduit, par la figure de la Fortuna, l’idée d’une transcendance, absente du texte sadien. Toutefois, Alberto Brodesco rappelle que Pasolini imagine – comme Beckett – que Sade en écrivant pensait sûrement à Dante. Brodesco, A., 2019 [2015], « Tourner en cercles. Les 120 journées de Sodome, La grande bouffe, Salò » in Fabula / Les colloquesSade en jeu. La place accordée à Dante et sa production d’effets interprétatifs mériteraient une analyse à part. L’intertextualité dantesque de Salò serait-elle une trahison ou une fidélité à Sade ?

32Sur le rôle de la pianiste dans  Salò : « Her enigmatic, elusive presence neutralises the grasp of those ‘angry, cultivated, rigorously rationalistic children of Sade’. » Vighi, F., Traumatic Encounters in Italian Cinema. Locating the Cinematic Unconscious, Intellect Books, Bristol, p93.

33Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 62.

34Ibid. p. 196.

35Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 22.

Incipit epistola X ad Y. Débats sur l’attribution de lettres de l’Antiquité tardive : un exemple

Guillaume Bankowski

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

            Les collections de l’Antiquité tardive occupent, dans un panorama général de la littérature latine, une place bien spécifique. Ces collections, qu’elles soient liturgiques, hagiographiques, conciliaires ou épistolaires, regroupent un grand nombre de textes différents, d’auteurs différents : c’est l’apparition progressive du codex dans les premiers siècles de notre ère qui favorise cette innovation. L’intérêt pour la compilation de recueils reste vivace au début du Moyen Âge jusqu’à l’époque carolingienne, véritable âge d’or des collections. C’est pourquoi celles-ci sont le plus souvent compilées une premières fois, puis complétés au fil du temps, ce qui signifie que leurs contextes – sociaux, culturels et politiques – de compilation sont multiples et variés. Les recueils, dans lesquels on a longtemps puisé les textes que l’on éditait et transmettait indépendamment, sont assurément le lieu de sauvegarde de pièces importantes ; on y trouve des documents qui n’ont pas été transmis par d’autres voies, et nous sont connus uniquement grâce la collection qui les contient. Ces compilations forment pourtant aussi le terrain idéal pour toutes sortes d’interpolations, de falsifications et d’attributions erronées, qui posent aujourd’hui aux historiens et aux philologues autant de problèmes à résoudre. Par conséquent, elles constituent un champ de recherche qui fait désormais l’objet d’une attention accrue[1]. Si l’on se souciait auparavant essentiellement des textes, dans lesquels on voyait des sources primaires d’une importance capitale pour l’historien, on perçoit cependant désormais toujours plus – en histoire comme en philologie – l’intérêt des collections elles-mêmes.

            Ces altérations et falsifications sont surtout visibles dans les paratextes qui accompagnent généralement les documents contenus dans les collections, et dont la forme la plus réduite et la plus commune, dans le cas des recueils épistolaires, donne son titre à cette intervention. C’est également à ces paratextes que l’on distingue les variations locales, souvent politiquement motivées, d’une même collection[2].

            Comme ces recueils sont transmis par des codices médiévaux qui n’ont bien souvent été étudiés que pour leur contenu textuel, sans que l’on portât de véritable attention ni à l’unité sémantique que forme une collection, ni à ses mutations éventuelles, ni à ses rédactions locales, ni même à ses critères de classement, on continue de rencontrer, dans la littérature scientifique, une difficulté de lexique qui n’a, à mon sens, toujours pas été résolue : il arrive que le terme de collection – que l’on privilégiera pour désigner une œuvre, certes hétérogène, composée de plusieurs textes, mais obéissant cependant à un ou plusieurs principe(s) d’organisation interne et servant une ou plusieurs intention(s) – y soit employé pour celui de manuscrit – qui qualifie, d’un point de vue strictement codicologique, l’unité physique contenant les textes ou la collection –, ou inversement.

            La collection que j’étudie, parfois connue en français sous l’appellation de « lettres d’Arles », mais essentiellement transmise par la tradition manuscrite sous le titre de Liber auctoritatum[3], et intitulée Epistulae Arelatenses dans les éditions modernes, renferme, pour la plupart, des décrétales, c’est-à-dire des épîtres papales qui font et qui sont à elles-mêmes le droit de l’Église, puisque « [leur] présence dans une collection canonique suit parfois à [les] présenter comme [des] texte[s] faisant jurisprudence[4] ». Les 57 lettres du recueil couvrent une période qui s’étend du pontificat de Zosime (417-418) à celui de Pélage Ier (556-561). La dernière édition en date remonte à 1892 ; elle a été publiée par W. Gundlach dans le troisième tome de la série Epistolae des Monumenta Germaniae Historica (MGH), imposante et prestigieuse collection de sources textuelles tardo-antiques et alto-médiévales[5]. Il existe du Liber auctoritatum de l’Église d’Arles quatre témoins manuscrits quasiment complets, qui correspondent en somme à quatre codices parisiens, conservés à la Bibliothèque nationale de France ; il faut néanmoins y ajouter bon nombre de témoins partiels – dont tous n’ont pas encore été identifiés ! – qui ne sont pas à proprement parler des manuscrits de la collection, mais qui n’en transmettent que quelques pièces isolées. Les témoins de ce type revêtent une importance fondamentale pour l’étude des collections, alors même qu’ils n’ont, la plupart du temps, pas été pris en compte – si ce n’est délibérément ignorés –, du fait justement de leur nature incomplète et fragmentaire.

            C’est l’un de ces témoins partiels des Epistulae Arelatenses, le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 (fin du VIe – VIIe siècle, d’origine française, et peut-être lyonnaise) (fig. 1), qui se trouve au cœur de mon travail. J’y examine aussi un autre codex de la bibliothèque diocésaine de Cologne, qui ne transmet qu’une seule des « lettres d’Arles », le codex 91. Ma problématique est double : le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 constituant à ce jour le plus ancien témoin connu de la collection, j’interroge d’abord l’existence même de la collection en tant que telle à aussi haute époque ; je me demande ensuite, dans le cas où l’on ne trouverait pas de traces de ce recueil comme unité systématique et sémantique à cette date-là, si les quelques épîtres contenues dans le codex 212 peuvent constituer le noyau primitif du Liber auctoritatum d’Arles. Les pièces qui posent le plus de problèmes philologiques et historiques sont aussi celles qui fournissent le plus d’indices afin de répondre à ces interrogations. Je propose d’observer ce phénomène à la lumière de la lettre qui porte, dans l’édition de W. Gundlach, le numéro 34/35. Le double intitulé suggère déjà qu’il est aujourd’hui possible de préciser l’étude, l’attribution et l’édition du texte.

fig. 1 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 (fin du VIe – VIIe siècle, d’origine française, et peut-être lyonnaise) (photographie G. Bankowski)

Les évêques des Gaules, parmi lesquels Césaire, le plus charismatique des évêques d’Arles et le plus connu d’entre eux, avaient écrit au siège apostolique pour demander la condamnation de Contuméliosus, évêque de Riez, en raison d’une faute qui n’est pas précisée. La collection des « lettres d’Arles » consacre trois missives à cette affaire, les lettres 32 à 34 de l’édition de W. Gundlach, qui ont toutes été rédigées au mois d’avril 534. Dans la lettre 32, datée du 7 avril, le pape Jean II, dont le pontificat s’étend de 533 à 535, s’était référé pour la première fois à ce problème et avait, en réponse aux inquiétudes de l’épiscopat, décrété que Contuméliosus devait être suspendu, relégué dans un monastère et qu’un administrateur provisoire (uisitator) devait être nommé à sa place. C’est ce qu’il confirme à nouveau dans la lettre 34, quoique le contenu de celle-ci ne soit pas aussi univoque qu’il n’y paraît.

Cette lettre, qui – si on la considère comme un tout et que l’on s’appuie sur l’édition de W. Gundlach – est la plus longue du recueil, mérite une attention particulière. Il convient avant tout de remarquer que la lettre de Jean II est éditée par W. Gundlach avec une autre missive, que le philologue allemand attribue à Césaire, et dans laquelle le prélat arlésien encouragerait les évêques des Gaules à ne pas se montrer trop intransigeants dans l’application de la loi canonique et dans la condamnation des coupables[6]. La pièce qui porte le double numéro 34/35 dans l’édition de 1892 possède donc une structure complexe. Qui plus est, cette structure ne correspond aucunement à celle des textes dans les deux manuscrits de Cologne que j’étudie. Cette triple répartition peut être synthétisée grâce au tableau suivant (fig. 2) :

fig. 2 : tableau synthétique reprenant la structure complexe de la lettre 34/35

En somme, chez W. Gundlach, la lettre se compose de deux parties principales – la lettre de Jean II et la réponse de Césaire – entre lesquelles est insérée une brève anthologie de citations canoniques, conçue comme petit code de jurisprudence dans l’affaire en question. Outre la troisième partie, potentiellement rédigée par Césaire, c’est également l’attribution de ce florilège qui demeure incertaine, et il faut ici accorder une importance particulière aux paratextes, qui jouent, on l’a dit, un rôle essentiel dans les collections et dans leur constitution.

Commençons par l’anthologie, qui intervient la première dans l’édition de 1892. La première pièce qui la compose est une lettre du pape Sirice, dont le pontificat s’étend de 384 à 399. Elle sanctionne les erreurs commises par les hommes d’Église (« […] aliquanti, de quibus loquimur, ut tua sanctitas rettulit, ignoratione lapsus (pour lapsos) esse se deflent […] »), tout en envisageant la possibilité d’une réparation (« his […] misericordiam dicemus non negandam »). Elle concorde donc parfaitement avec l’avis émis par Jean II au début de sa lettre. L’étude de cette missive-là porte encore en elle d’autres complications. Dans le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 tout comme dans l’édition de W. Gundlach, elle est accompagnée d’un paratexte (« Epistula sancti Syrici papae urbis Romae […] »). Cependant, dans le codex, elle porte également un numéro (46) ; or, c’est là ce qui, d’ordinaire, permet de repérer les différentes pièces et les différents textes canoniques indépendants qui composent le codex (fig. 3)

fig. 3 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212, f. 127r (photographie G. Bankowski)

On peut donc déjà douter que le florilège de citations constitue un ensemble clos, uniforme, dû au travail de compilation d’un seul individu. Par ailleurs, si l’on tente, sur la base de l’édition de 1892, de déterminer qui est l’auteur de cette anthologie, on se heurte à deux informations contradictoires : la première formule de transition indique « Hii tetuli cannonum, quos nobis suprascriptus sanctus et domnus meus Iohannis, papa sedis apostholicae, cum praefata auctoritate direxit. » (Voici les intitulés des canons que le précité saint Jean, notre Seigneur, pape du siège apostolique, nous a adressés, fort de l’autorité mentionnée plus haut.). Dans la seconde, en revanche, on peut lire : « Explicunt tituli canonum ad sanctum Iohannem papa [sic] transmissi. ». Cette dernière est bien plus étonnante. Premièrement, elle contient, sous cette forme, un solécisme, même si W. Gundlach indique dans l’apparat critique une abréviation qu’il a peut-être mal déchiffrée[7]. Deuxièmement, elle entre en contradiction avec la première : l’auteur du florilège ne serait plus Jean II, mais Césaire, qui est le destinataire de la première partie et, rappelons-le, le rédacteur de la dernière, selon l’éditeur des MGH.

Enfin, le troisième argument consiste à comparer l’enchaînement des derniers canons cités et le début de la troisième partie dans le manuscrit 91 de Cologne. Pour simplifier le raisonnement, j’attribue les lettres suivantes aux deux dernières citations du florilège et à la troisième partie de la lettre, d’attribution douteuse (fig. 4) :

fig. 4 : structure textuelle de la fin du florilège de citations et du début de la troisième section dans l’édition de W. Gundlach

W. Gundlach affirme dans l’apparat critique[8] que l’enchaînement des textes dans le codex 91 est le suivant : B – C. Or, en réalité, il est le suivant : paratexte attribuant la lettre à Hormisdas – A – C (fig. 5). Trois remarques s’imposent donc : il manque, dans le codex 91, l’une des deux dernières composantes du florilège ; celle qui demeure est intégrée au second pan de l’épître 34/35 ; le paratexte qui attribue cette dernière à Hormisdas plutôt qu’à Césaire ou à Jean II est pour le moins surprenant. Par ailleurs, l’édition de 1892, qui s’appuie essentiellement sur les quatre manuscrits parisiens qui transmettent l’ensemble de la collection (ou presque) comme telle, considère que l’extrait B est issu du concile d’Épaone 517[9], alors qu’un coup d’œil aux actes du concile de Marseille 533, qui s’est tenu quelques mois avant la lettre de Jean II et qui était lui aussi consacré à l’affaire « Contuméliosus de Riez », permet de constater que cet extrait-là (B) remonte déjà au concile d’Orange 442[10]. On voit à quel point les citations canoniques étaient utilisées, et réutilisées, à plusieurs reprises, pour différentes causes. Ce travail permet d’entrer non seulement dans la forge de chacun des auteurs représentés dans la collection, mais aussi dans les bureaux de la chancellerie papale, pour découvrir les méthodes d’analyse, de citation et de formulation des secretarii (scribes, chanceliers) ou notarii (greffiers) pontificaux[11]. Dans mon cas, tout porte à nouveau à croire que le florilège n’existait pas comme tout immuable au moins jusqu’à la date de composition du manuscrit 212 (590-604), voire même jusqu’à celle où le manuscrit 91 a été copié (fin du VIIIe siècle). Il pourrait s’agir d’une « invention » – pour le bien de la démonstration – des principaux manuscrits parisiens, dont le plus ancien date du IXe siècle.

fig. 5 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 91, f. 77v (numérisation Dombibliothek)

            Reste à aborder l’épineuse question de l’attribution de la dernière partie de la lettre (n° 35 chez W. Gundlach). Comme on l’a vu, le second codex colonais, le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 91, l’attribue à Hormisdas. On se heurte à deux problèmes. D’abord, le paratexte lui-même est suspicieusement bref (« Incipit epistula Hormisde pape per uniuersis prouinciis. »). En règle générale, le syntagme per uniuersis prouinciis se rapporte aux évêques « qui sont dans toutes les provinces » et à qui la lettre est destinée ; or, ceux-ci ne sont pas mentionnés ici, ni sous le vocable commun d’episcopis, ni même nominatim. Le second obstacle est d’ordre chronologique : Hormisdas a été pape de 514 à 523, soit presque vingt ans avant la lettre de Jean II, auquel il est supposé répondre. J’écarte cette possibilité. La lettre pourrait alors être de la plume de Jean II, et ne former qu’un tout avec la première partie : pourquoi, dans ce cas, la mention « a sancto Iohanne papa transmissi » une ligne après le début de cette section[12] ? J’écarte également cette possibilité. Il en reste alors deux : soit la missive est réellement due à Césaire, soit elle constitue un ajout plus tardif de la chancellerie pontificale. Cette dernière hypothèse est inspirée des travaux de S. Gioanni, qui a démontré que plusieurs arguments « milit[ai]ent pour une implication directe de la chancellerie pontificale dans la constitution de ce Liber auctoritatum[13] ». Ces indices se fondent, entre autres, sur le contenu de certaines lettres de la collection, qui ne semblent pas défendre aussi directement qu’on le croirait les intérêts arlésiens[14], et sur la part réservée aux lettres de Césaire dans la collection, réduite à la portion congrue : un compilateur arlésien défendant les droits ecclésiastiques du siège d’Arles aurait sans doute inséré bien plus de missives du plus grand évêque de la métropole, qui avait même reçu le pallium de la part de Symmaque[15]. Or, ici aussi, le contenu de la première partie n’est pas directement « pro-arlésien », puisqu’il envisage la possibilité d’une réparation et d’une pénitence de Contuméliosus, alors même que Césaire s’était prononcé en faveur d’une condamnation bien plus radicale. Pourtant, on l’a dit, l’auteur de la troisième section encourage les évêques des Gaules à ne pas se montrer trop intransigeants dans l’application de la loi canonique et dans la condamnation des coupables : son attribution à Césaire pose donc un problème de logique. En revanche, il est tout à fait possible que la chancellerie pontificale ait rédigé une « réponse factice », destinée à accroître la force de persuasion de la missive Jean II, qui reste brève, surtout à l’aune de l’une des affaires les plus importantes de l’Église au VIe siècle. Les études les plus récentes sur la question des collections de l’Antiquité tardive ont démontré que celles-ci tiraient souvent parti, pour des raisons justement politiques, de traces artificielles d’une « rédaction locale[16] ». On peut alors, dans cette perspective-là, considérer la mention « ad sanctum Iohannem papa [sic] transmissi » comme un ajout ultérieur, qui aurait peut-être pour visée de faire croire à une lettre de Césaire.

Bibliographie succincte et indicative :

Concilium Massiliense (533. Mai. 26.), éd. Charles De Clercq, dans Concilia Galliae a. 314-506, Turnhout, Brepols, 1963 (CCSL, 148), vol. 2/2, p. 84-97.

Epistolae Arelatenses genuinae, éd. Wilhelm Gundlach, dans Epistolae Merowingici et Karolini aevi (I), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1892 (MGH, Ep. III), p. 1-83.

Eber et al. (2022) – EBER Michael, Stefan ESDERS, David GANZ et Till STÜBER, « Selection and Presentation of Texts in Early Medieval Canon Law Collections: Approaching the Codex Remensis (Berlin, Staatsbibliothek, Phill. 1743) », dans Sebastian Scholz et Gerald Schwedler, Creative Selection between Emending and Forming Medieval Memory, Berlin, De Gruyter, coll. « Millennium Studies », no 96, 2022, p. 105-136.

Gioanni, Grévin (2008) – GIOANNI Stéphane et Benoît GRÉVIN (dir.), L’Antiquité tardive dans les collections médiévales. Textes et représentations, VIe-XIVe siècle, Roma, École française de Rome, coll. « Collection de l’École française de Rome », n° 405, 2008.

Gioanni (2013) – GIOANNI Stéphane, « La diplomatie pontificale et la formation du droit canonique dans les collections épistolaires du haut Moyen Âge : l’exemple du Liber auctoritatum de l’Église d’Arles », dans Stéphane Gioanni et Paolo Cammarosano (dir.), La corrispondenza epistolare in Italia, 2. Forme, stili e funzioni della scrittura epistolare nelle cancellerie italiane (secoli V-XV) = Les correspondances en Italie, 2. Formes, styles et fonctions de l’écriture épistolaire dans les chancelleries italiennes (Ve-XVe siècle), Roma – Trieste, École française de Rome – Centro Europeo di Ricerche Medievali, coll. « Collection de l’École française de Rome », no 475, 2013, p. 105-126.

Saxer (2001) – SAXER Victor, « La Chiesa di Roma dal V al X secolo: amministrazione centrale e organizzazione territoriale », dans Roma nell’alto medioevo, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo, coll. « Settimane di studio del centro italiano di studi sull’alto medioevo », n° 48, 2001, p. 493-632.

Toubert (2001) – TOUBERT Pierre, « Scrinium et palatium : la formation de la bureaucratie romano-pontificale aux VIIIe-IXe siècles », dans Roma nell’alto medioevo, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo, coll. « Settimane di studio del centro italiano di studi sull’alto medioevo », n° 48, 2001, p. 57-119.


[1] Les collections médiévales contenant des textes de l’Antiquité tardive ont été étudiées dans le cadre de deux séminaires, consacrés plus spécifiquement à la « constitution des collections » et aux « collections de textes d’origine non latine ». Ce sont les actes de ces journées d’étude qui constituent le volume L’Antiquité tardive dans les collections médiévales. Textes et représentations, VIe-XIVe siècle, auquel on renverra ici : Gioanni, Grévin (2008).

[2] Eber et al. (2022), p. 116-119.

[3] Le terme d’auctoritas est souvent utilisé, dans la terminologie du droit canon de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge, pour désigner les lettres des papes – parallèlement aux termes de décrétale (epistula decretalis) ou de constitution (constitutio).

[4] Gioanni (2013), p. 105.

[5] Epistolae Arelatenses genuinae, éd. W. Gundlach, dans Epistolae Merowingici et Karolini aevi (I), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1892 (MGHEp. III) [ci-après cité : Epist. Arel.].

[6] Epist. Arel. 34/35, p. 47 : « Caesarius omnes Galliarum episcopos commone[t], ne misericordia male commoti canones […] saeuiores quam aequum sit putent, et doce[t], cum damnatos […] aeterna beatitudine non priuari […] ».

[7] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 48, l. 50.

[8] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 44.

[9] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 19.

[10] Les actes du concile ont été édités au CCSL en 1963 : voir Concilium Massiliense (533. Mai. 26.), éd. Charles De Clercq, dans Concilia Galliae a. 314-506, Turnhout, Brepols, 1963, (CCSL 148), vol. 2/2, p. 90.

[11] L’établissement et la rédaction des actes pontificaux dans l’Antiquité tardive ont donné lieu à peu de recherches ; on renverra néanmoins à Toubert (2001) et à Saxer (2001).

[12] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 23.

[13] Gioanni (2013), p. 108.

[14] Voir Gioanni (2013), p. 118-126. D’autres exemples sont contenus dans Epist. Arel. 13, p. 20-21 et Epist. Arel. 26/27, p. 37-40.

[15] Le pallium est une pièce qui complète le vêtement liturgique, un bandeau de laine symbolisant le vicariat. Ce terme vient du latin uicariusiim., le remplaçant : il s’agit donc de la fonction de celui à qui incombent en second, mais avec les mêmes prérogatives, les charges d’un office ecclésiastique – ici, la papauté. Ainsi le port du pallium est-il réservé au pape et aux évêques métropolitains ou aux primats. La lettre du pape Symmaque qui confère ce privilège à l’évêque d’Arles, cruciale pour déterminer l’enjeu de la collection qui m’intéresse d’un point de vue ecclésiastique et surtout politique, y est bien sûr contenue : il s’agit de la décrétale n° 26 dans l’édition de W. Gundlach (Epist. Arel. 26/27, p. 37-40).

[16] Voir Eber et al. (2022), p. 116-119 (il s’agit de l’exemple de la collection dite « de Reims », aussi désignée sous le nom du manuscrit, le Codex Remensis ; on trouvera également à cet endroit, en notes, de plus amples précisions bibliographiques sur les collections). Les auteurs insistent également (Eber et al. (2022), p. 115) sur les procédés de « sélection créative » (creative selection), d’« oubli volontaire » (oblivion) et de « création de mémoire » (forming memory).

Médée et le soleil trompeur (Argonautiques, III, 744‑824)

Étienne Pittoni

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Parmi les procédés poétiques des Alexandrins pour caractériser l’expérience de visions intérieures éprouvées par leurs personnages, l’esthétique picturale d’Apollonios de Rhodes, par son acuité visuelle, le distingue tout particulièrement, notamment lorsqu’il y recourt pour caractériser l’évolution intérieure de Médée. Au chant III des Argonautiques, cette dernière est en proie à l’insomnie que lui infligent ses tourments face au dilemme qui s’offre à elle depuis qu’Érôs l’a liée à Jason : trahir sa famille ou laisser Jason courir à sa perte. Au cours de sa plus longue insomnie (III, 744‑824), la jeune prêtresse d’Hécate prend la décision qui détermine le sort des Argonautes pour le reste de l’épopée. Son « monologue intérieur[1] » révélant ses tourments (III, 771‑801) est encadré par deux images du soleil qui point à intensité variable dans son âme (III, 756‑760 ; 809‑816), lesquelles interagissent à un autre niveau que lui dans la caractérisation interne du personnage. Il convient d’étudier la portée de cette interaction.

Structure spéculaire de l’épisode

L’épisode du songe de Médée propose un récit alternatif de la geste héroïque des Argonautes (III, 616‑743). Y est contenu le synopsis de la seconde partie de l’épopée, dont l’épicentre est déplacé avec Médée s’apercevant, en même temps que le lecteur, du rôle qu’elle reçoit malgré elle. Or, si l’épicentre se déplace, se déplacent avec lui la nature, la fonction et les conséquences du périple civilisateur des Argonautes[2]. Trois modes d’action se déploient dans le chant III des Argonautiques[3] : la motivation divine d’Héra, l’intrigue palatiale autour de Chalkiopé et la psychologie de l’amour chez Médée[4]. Ce dernier mode d’action se développe en cinq étapes : lors de la rencontre de Médée et Jason (v. 275‑298), Érôs inflige à Médée le funeste amour (οὖλος ἔρως) ; lorsque Jason endosse le défi d’Aiétès (v. 451‑471), Médée éprouve de l’angoisse à l’idée de la mort de Jason ; après son songe (v. 616‑743), elle échange avec Chalkiopé ; puis lors de son insomnie (v. 744‑824), sa nuit d’angoisse débouche sur son choix d’aider Jason ; la rencontre avec Jason (v. 912‑1145) conduit à la naissance de leur amour au temple d’Hécate. L’épisode de l’insomnie de Médée (III, 744‑824) condense les trois précédents épisodes et reprend leur structure[5] : le souci amoureux, motif circulaire des deux premiers épisodes ; la comparaison imagée de l’amour à une flamme dévorante ; la détresse physique, traduite par le haut-le-cœur, le mutisme, les larmes de pitié puis de chagrin et le pâlissement des joues ; enfin la détresse psychologique, rendue par l’âme troublée, l’angoisse, la peur, la tergiversation, la pensée suicidaire et l’expression du dilemme. En reprenant la structure de l’épisode[6], nous insistons sur la composition concentrique qu’il emprunte à l’idylle, notamment sous une forme spéculaire[7].

La délimitation des deux sections liminaires ne convient pas, car tout le passage de repentir de Médée (v. 818‑821), où cette dernière aspire à revoir l’aube[8], appartient à l’épilogue pour au moins trois raisons : diégétique, formelle et symbolique[9]. Sur le plan diégétique, avec les deux sections liminaires, l’épisode ouvre et ferme au niveau scénique l’insomnie de Médée en passant d’une description de la tombée de la nuit à celle du lever du jour. L’aube (ἠῶ v. 820) que désire voir Médée correspond à un événement concret de la diégèse, situé au même niveau que la description de la nuit en prologue[10] ; elle ne ressortit plus à un niveau psychologique où sont représentées les images solaires (v. 756‑760 ; v. 815). Enfin, la « décision » explicite d’aider Jason (βουλάς v. 818) implique un tournant diégétique par rapport aux tergiversations des épisodes précédents, sortant Médée de son espace caméral et solitaire pour la conduire dans l’espace public et collectif qui la caractérisera pour le reste de l’épopée. Sur le plan formel, le chiasme entre le prologue et l’épilogue[11], confirmé par l’héritage poétique[12], se lit dans la reprise en homotaxie du verbe exprimant tour à tour le désir du portier (ἐέλδετο v. 747), puis celui de Médée (v. 819), avec une inversion de l’objet désiré – le sommeil pour l’un (ὕπνοιο v. 746), et l’aube pour l’autre (ἠῶ v. 820). Sur le plan scénique, répond au don divin du « sommeil profond » (κῶμα v. 748) apaisant la mère endeuillée[13], le don par Médée de « drogues narcoleptiques » (θελκτήρια… φάρμακαv. 820‑821) à Jason, et à l’activité de portier (πυλαωρός v. 747) dans le prologue, l’attitude inverse de Médée en épilogue, ouvrant sans cesse les verrous de sa chambre (πυκνὰ δ’ ἀνὰ κληῖδας ἑῶν λύεσκε θυράων v. 822)[14] – ces inversions se rattachent à l’esthétique générale de l’épisode bâti sur une série d’antithèses[15]. Sur le plan symbolique, la présence divine est suggérée par le sommeil profond (κῶμα v. 748) dans le prologue et par les « desseins d’Héra » (Ἥρηςἐννεσίῃσι v. 818) dans l’épilogue. La manifestation d’Héra est rendue annexe par son rejet en tête d’hexamètre et sa forme de complément nominal à une apposition en hyperbate. Son nom marque le pivot de la scène du coffret contenant les charmes magiques[16] vers la scène symbolique actant la décision de Médée : l’évocation tardive de la déesse, absente de l’épisode à l’instar des autres divinités[17], témoigne du saut de nature entre le niveau psychologique et le niveau symbolique de l’épisode. Le « renversement » (μετάτροπος v. 818) vers l’épilogue est impliqué par le sens métalittéraire de l’adjectif apposé, désignant certes la conversion de Médée par les desseins d’Héra mais aussi le « tournant » de la jeune fille, enfin prête à aider Jason en quittant sa solitude camérale. À cet égard, l’épilogue et le prologue partagent une même fonction esthétique et énonciative : tous deux sont des tableaux instaurant la situation narrative, en disposant à l’arrière‑plan l’événement macrocosmique – la tombée de la nuit ; le lever du jour – dont le dégradé au second plan est rendu par l’effet passif de cet événement sur l’homme – l’endormissement ; l’attente de l’aube –, mais dont le contraste est appuyé au premier plan par l’événement microcosmique de l’insomnie de Médée.

Reste encore à démontrer la structure spéculaire de l’épisode, qui peut se schématiser selon un triple principe énonciatif, formel et thématique[18] :

A (744-750) Tableau nocturne en focalisation zéro du sommeil
B (751-770) Description en focalisation interne du doute
B1 (751-755) Description extérieure des raisons du trouble
B2 (756-760) Comparaison extra-diégétique du trouble intérieur
B2’ (761-765) Description physiologique des effets de l’amour
B1’ (766‑770) Discours indirect extériorisant les raisons du trouble
C (771-801) Monologue méditatif sur le dilemme moral
C1 (771-773) Présent d’énonciation : désarroi face au mal
C2 (774‑777) Regret analeptique de la cause extérieure du mal : gloire
C3 (778‑783) Scenario alternatif : laisser mourir Jason sans l’aider par honneur
C4 (784‑785) Aporie des scenarii alternatifs : tristesse pour la mort de l’amoureux
C3’ (786‑790) Scenario alternatif : aider Jason et se laisser mourir par pudeur
C2’ (791‑796) Remords proleptique de la cause intérieure du mal : honte
C1’ (797‑801) Présent d’énonciation : solution au mal[19]
B’ (802-817) Récit en focalisation interne, puis zéro, de la décision
B’1 (802-806) Récit extérieur en focalisation interne du vœu de mort
B’2 (807‑809) Récit intérieur en focalisation interne du vœu de mort
B’2’ (810-812) Récit intérieur en focalisation zéro des raisons de vivre
B’1’ (813‑817) Récit en focalisation zéro extériorisant ces raisons
A’ (818-824) Tableau auroral en focalisation zéro de la veille

Plusieurs échos lexicaux s’entendent dans l’épisode. Les charmes magiques (φάρμακα)[20] encadrent le monologue de Médée, évoqués deux fois en pénultième position dans le mètre au terme de ses réflexions en focalisation interne, l’une pour aider Jason (v. 766), l’autre pour ne pas l’aider (v. 768), puis deux autres fois à la reprise de ces réflexions en focalisation interne, l’une pour choisir entre les charmes mortels et curatifs (v. 803), l’autre pour envisager le suicide (v. 807), faisant se correspondre les deux micro-sections liminaires (B1, B’1) unies par le thème des moyens pour venir en aide à Jason ou mettre fin à sa propre vie. Les charmes sont évoqués deux fois dans le monologue à équidistance du pivot central (v. 785-786), l’une en tête de mètre pour envisager d’aider Jason à l’insu de ses parents (v. 780), l’autre en pénultième position pour envisager de se donner la mort (v. 790). La disposition du terme forme ainsi un chiasme sémantique macro-structurel (aide-suicide-aide ; suicide-aide-suicide). Leur dernière évocation, en tête de mètre à l’épilogue, résume le parti d’aider Jason à l’insu de ses parents (v. 821), actant le changement intérieur de Médée (aide) ; ce renversement est confirmé par la reprise de l’adjectif qualifiant les charmes d’« apaisants » (θελκτήρια) dans leur première et dernière évocation (v. 761, 820‑821), tandis que les charmes pour le suicide sont qualifiés de « destructeurs de vie » dans la seconde partie du chiasme (ῥαιστήρια … θυμοῦ v. 790, v. 803, θυμοφθόρα v. 807). En outre, la lumière solaire (αἴγλη v. 756), évoquée dans la comparaison en fin d’hexamètre, transparaît enfin dans la diégèse en tête d’hexamètre à l’épilogue (αἴγλην v. 823). De même, les larmes encadrent le monologue, en tête d’hexamètre (δάκρυv. 761) dans la micro-section (B2’) introduisant le recours aux poisons (B1’), et en seconde position (δακρύοισι v. 805) dans la micro-section (B’1) préparant le recours aux poisons (B’2).

Sur le plan énonciatif, l’épisode est narré par un narrateur extra-diégétique que ces tableaux liminaires rendent omniscient par leur ampleur spatio‑temporelle, ceux‑ci décrivant l’effet universel du rythme circadien en deux temps : l’un le coucher du soleil jusqu’à minuit, l’autre son retour de minuit jusqu’à l’aube. Toutefois, l’épisode est caractérisé par la mobilité focale du narrateur : sa description du trouble intérieur de Médée le fait passer à une focalisation interne, pour accompagner au plus près l’incertitude du personnage, à tel point qu’il se retire de l’énonciation pour la céder au personnage en rapportant ses paroles au discours indirect (v. 766‑769), puis au discours direct (v. 770‑801), et même au discours emboîté – avec les médisances des femmes colques (v. 795‑797). Le retour à la narration se traduit par une progressive prise de distance du narrateur avec son énoncé, dont la focalisation interne initiale, poursuivant le trouble intérieur de Médée (v. 802‑809), laisse de nouveau place à une focalisation zéro, à mesure que les raisons d’exister infléchissent sa décision d’aider Jason (v. 810‑817). La structure du monologue rejoue en abyme celle de l’épisode, par sa capacité à déployer des intrigues possibles et rendre compte du trouble intérieur si changeant de Médée. Le monologue est encadré par le présent d’énonciation actant le désarroi de la jeune fille (ἐγώ νῦν… γένωμαι… v. 771‑773) et modalisant à l’optatif sa solution radicale (κέρδιον εἴη / τῇδ’ αὐτῇ ἐν νυκτὶ λιπεῖν βίον v. 797‑801). Cette première solution résulte d’un renversement symétrique à double ressort. Tout d’abord, sur un plan narratif conforme au déroulement de la diégèse, Médée considère, en analepse[21], la cause passée de son malheur – la quête de gloire par les Argonautes – (v. 774‑777) puis, en prolepse[22], sa cause future – la honte d’avoir aidé Jason – (v. 791‑796) ; ces causes encadrent elles‑mêmes sa double expérience de pensée, cette fois située sur un plan narratif alternatif : l’une[23], animée par la pudeur et envisageant de laisser mourir Jason sans l’aider (v. 779‑782), bascule vers l’autre[24], animée par la honte et envisageant de se laisser mourir après l’avoir aidé (v. 786‑790). Les deux scenarii sont renvoyés dos‑à­‑dos par le pivot du monologue (v. 783‑785), dans lequel Médée se rend compte de son amour pour Jason sans parvenir encore à le nommer[25].

La structure spéculaire révèle le renversement (μετάτροπος) du personnage de Médée. Celle‑ci en épilogue partage avec la mère endeuillée (τινα παίδων / μητέρα τεθνεώτων v. 747‑748), évoquée en prologue, un apaisement temporaire qui « endort » ses tourments, au sens figuré pour l’une (θελκτηρία φάρμακα v. 820‑821), au propre pour l’autre (κῶμα v. 748). Le rapprochement de Médée avec une femme souffrant, isolée dans son foyer, au cœur de la nuit, est un leitmotiv dans la caractérisation du personnage[26]. Toutefois, le renversement de Médée ne résout pas son dilemme moral prolongeant son désarroi (ἀμηχανία) jusqu’au bout de l’épopée[27]. Les pivots de l’épisode (v. 760, 785‑786, 809) mettent en valeur la modulation de l’âme de Médée en proie à son dilemme : les images solaires se retrouvent de part et d’autre du pivot des parties internes situées au niveau psychologique, l’une avant (B) et l’autre après lui (B’). Au centre de l’épisode, l’amour (ἔρως) est le moteur caché dans le pivot du monologue (v. 785‑786), que Médée peine à nommer, mais qui fait basculer sa décision d’une cause directe intérieure – la peur de la mort, les larmes et le froid, induits par l’honneur pudique (αἰδώς) en fin de mètre – vers une cause indirecte extérieure – la lumière et la chaleur radieuse, induites par la gloire (ἀγλαίη)[28] ; le pivot est signalé par l’asyndète et la répétition antithétique de l’impératif (ἐρρέτω), renvoyant dos à dos les deux moteurs poussant Médée à une action néfaste. Pour autant, l’imprécation de la jeune fille n’en amoindrit pas la puissance. Au contraire, ce pivot tragique reflète son impuissance à trancher le dilemme en raison non seulement de son aveuglement amoureux mais aussi de la honte familiale qui la suit dans sa fuite avec l’Étranger[29]. De même, le pivot de la seconde section interne (B’) fait entendre un écho à la pudeur moribonde de la jeune fille dans la diérèse archaïque du radical de l’Ha(i)dès (Ἀίδαο, v. 810) en homotaxie[30]. Le niveau psychologique de l’épisode (BB’) pivote lui-même des pensées (ἐν λόγῳ) aux actes (ἐν πράξει) de Médée dans l’espace intermédiaire que constitue son monologue intérieur. La décision d’aider Jason est loin d’être évidente à la lecture de l’épisode. Depuis qu’il s’est abattu sur elle, Médée peine à saisir son mal. Or, l’épisode de son insomnie est le premier où elle commence à lui donner un nom dans la parole des Colques médisantes : un amour honteux[31] (μαργοσύνῃ v. 797). Malgré son insomnie, Médée entre bien dans un sommeil paradoxal, qui la décide à aider Jason sans fonder son jugement sur d’autre preuve que son désir érotique pour le jeune héros, désir dont elle ignore jusqu’à la réciprocité. Les deux images solaires illustrent ce paradoxe.

Les deux images solaires dans l’épisode

Ἠελίου ὥς τίς τε δόμοις ἐνιπάλλεται αἴγλη,
ὕδατος ἐξανιοῦσα, τὸ δὴ νέον ἠὲ λέβητι
ἠέ που ἐν γαυλῷ κέχυται, ἡ δ᾽ ἔνθα καὶ ἔνθα
ὠκείῃ στροφάλιγγι τινάσσεται ἀΐσσουσα· ―
ὣς δὲ καὶ ἐν στήθεσσι κέαρ ἐλελίζετο κούρης.

De même que du soleil, dans une maison, frémit un rayon,
Jaillissant hors de l’eau – laquelle à peine, en un chaudron
Ou quelque vase, a été déversée – alors lui, çà et là,
Par un rapide tourbillon, est troublé, éclatant ;
De même donc aussi en sa poitrine, le cœur de la jeune fille vacillait.

Le sens et la fonction de la première image solaire (v. 756‑760) résident dans la détermination de son tertium quid. La paraphrase de cette comparaison en scholie explicite la réverbération lumineuse sur les parois de la maison, mais laisse dans l’ombre les comparés de son analogie[32]. Certes, en essayant d’appliquer à la lettre l’analogie, le « rayon de soleil » (ἠελίου… αἴγλη v. 756) « se diffracte » (τίνασσεται v. 759) « dans un chaudron ou quelque vase » (ἠὲ λέβητι / ἠέ που ἐνγαυλῷ v. 757‑758) « sous l’effet d’un tourbillon » (στροφάλιγγι v. 759), tout comme le « cœur de la jeune fille » (κέαρ… κούρης v. 760) « vacille » (ἐλελίζετο v. 760) « en sa poitrine » (ἐν στήθεσσι v. 760). Le comparé du tourbillon est explicité avec les larmes de la jeune fille en tête d’hexamètre suivant (δάκρυ v. 761). À première lecture, la comparaison semble donc relever du domaine physiologique, en continuité avec la description de la migraine en termes médicaux (ἰνίον v. 763) – image d’un « mouvement saccadé » antithétique du tableau nocturne initial (v. 744‑750) décrivant un « assoupissement progressif[33] ». Toutefois, les trois micro-sections internes (B1, B2, B2’) sont ponctuées par une variation lexicale sur le cœur, actant la variation de registre physique (κραδίη v. 755), psychologique (κέαρ v. 760) puis médical (πραπίδεσσιν v. 765). La position de la comparaison forme un jalon pour expliciter en dernier lieu la nature érotique des sentiments qui animent la jeune fille, culminant dans le second des trois hexamètres tétracoles de l’épisode (ἀκάματοι πραπίδεσσιν ἐνισκίμψωσιν ἔρωτες. v. 765). Ainsi, le comparé du « rayon de soleil » ne se résume pas au « cœur de la jeune fille », siège de ses émotions, mais implique d’en rechercher la nature du contenu. Pour discerner le comparé qui se cache derrière le comparant solaire, il faut donc délimiter la fonction poétique de la comparaison. Certes, au niveau intratextuel, l’image du soleil oscillant sur l’eau est un leitmotiv illustrant les épiphanies divines[34]. En outre, la comparaison forme un chiasme lexical entre ses comparés (κραδίη στηθέων ἔντοσθεν v. 755, ἐν στήθεσσι κέαρ v. 760) et ses comparants (αἴγλη / ὕδατος v. 756‑757 ; στροφάλλιγγι… ἀίσσουσα v. 759), encadrés par ses locutions comparatives (ὥς τίς τε v. 756, ὧς δὲ καὶ v. 760).

Le poète dispose ainsi les éléments nécessaires pour interroger l’aspect surnaturel de ce soleil nocturne. Faut-il pour autant considérer que le comparé du rayon lumineux est Jason ou quelque manifestation divine, ou bien privilégier une lecture prônant un retrait du divin dans cet épisode ? Le désir érotique de Médée est dominé par un songe malicieux (III, 446) ; ses premières certitudes étaient dues au songe ; à présent, son choix est fait en rejetant et le sommeil et le songe, dans une tension féroce, prélude à un délicat retournement de la fonction du personnage[35]. Il y a certes une étroite interaction de l’image solaire avec son co‑texte proche, mais sa position dans l’épisode correspond aussi structurellement à celle du retour du soleil à la fin de celui‑ci. L’état intérieur de la jeune fille est précisé par la première image comparative juste après la mention du délire qui s’empare d’elle (πυκνὰ δέ οἱ κραδίη στηθέων ἔντοσθεν ἔθυιενv. 755) : le verbe θυΐω, mis en valeur par sa diérèse trisyllabique, désigne le transport prophétique, notamment celui des Bacchantes, ce que relève déjà la scholie[36]. Il est possible de lire dans cette comparaison solaire la reprise d’un outil rhétorique propre à la philosophie stoïcienne contemporaine du poète[37], notamment d’après les fragments des Rapprochements (Ὁμοιώματα) du stoïcien Ariston de Chios[38], philosophe et possible collègue du poète par l’intermédiaire de leur ami commun Silius, d’après leur correspondance[39]. Une image, proche de celle d’Apollonios de Rhodes, se lit chez Épictète, lorsqu’il décrit à son disciple le travail de l’âme sur son trouble intérieur :

Οἷόν ἐστιν ἡ λεκάνη τοῦ ὕδατος, τοιοῦτον ἡ ψυχή, οἷον ἡ αὐγὴ ἡ προσπίπτουσα τῷ ὕδατι, τοιοῦτον αἱ φαντασίαι. ὅταν οὖν τὸ ὕδωρκινηθῇ, δοκεῖ μὲν καὶ ἡ αὐγὴ κινεῖσθαι, οὐ μέντοι κινεῖται καὶ ὅταν τοίνυν σκοτωθῇ τις, οὐχ αἱ τέχναι καὶ αἱ ἀρεταὶ συγχέονται, ἀλλὰ τὸ πνεῦμα, ἐφ᾽ οὗ εἰσιν. καταστάντος δὲ καθίσταται κἀκεῖνα.

« Telle est la vasque d’eau, telle est l’âme ; tel est le rayon qui tombe sur cette eau, telles sont les représentations. Alors quand l’eau est mise en mouvement, il semble que le rayon l’est aussi, il ne l’est pourtant pas ; et pour cause, lorsqu’une personne est prise de vertige, ce ne sont ni ses compétences ni ses talents qui subissent le trouble, mais son esprit, dont ils dépendent. Donc, si l’esprit s’est rétabli, eux aussi se rétablissent. » (Épictète, Entretiens, III, 3, 20‑22, nous traduisons)

Les images ont dans ce livre d’Épictète une fonction rhétorique et pédagogique ; elles doivent rendre le discours philosophique accessible au public, servir une fin didactique en laissant le lecteur dans l’interrogation devant les termes de l’analogie[40]. En l’occurrence, la vasque y désigne l’âme, le rayon de soleil ses représentations, mais le disciple et le lecteur doivent dépasser l’illusion d’optique pour comprendre à quel point les représentations mentales dépendent du trouble de l’âme. Aussi l’image solaire du maître est‑elle trompeuse à dessein. Si le rapprochement des deux extraits est viable[41], alors le comparant solaire de la comparaison apollonienne n’aurait pour comparé ni une épiphanie divine, ni la raison de Médée[42], mais bien ses représentations mentales troublées biaisant son jugement. Plus encore, l’image peut être elle‑même trompeuse, illustrant par l’exemple la tromperie dont est victime Médée. Se joue donc dans cette image poétique tout l’enjeu herméneutique de ce chant[43]. Toutefois, fait encore défaut la délimitation claire du comparé dans cette image. Une confrontation de celle‑ci à l’image solaire finale pourra éclaircir son référent.

… ἀλλά οἱ ἄφνω
δεῖμ᾽ ὀλοὸν στυγεροῖο κατὰ φρένας ἦλθ᾽ Ἀΐδαο·
ἔσχετο δ᾽ ἀμφασίῃ δηρὸν χρόνον. ἀμφὶ δὲ πᾶσαι
θυμηδεῖς βιότοιο μεληδόνες ἰνδάλλοντο·
μνήσατο μὲν τερπνῶν ὅσ᾽ ἐνὶ ζωοῖσι πέλονται,
μνήσαθ᾽ ὁμηλικίης περιγηθέος, οἷά τε κούρη·
καί τέ οἱ ἠέλιος γλυκίων γένετ᾽ εἰσοράασθαι
ἢ πάρος, εἰ ἐτεόν γε νόῳ ἐπεμαίεθ᾽ ἕκαστα.

… Mais soudain,
Le funeste effroi de l’odieux Hadès se posa contre son cœur ;
Mais elle se tenait coite longtemps. Puis tout autour, ensemble,
Baume au cœur, des motifs d’exister s’imposaient.
Elle se rappela tant de plaisirs qui existent chez les vivants ;
Elle se rappela des gaietés de sa suite[44], en jeune fille ;
Et aussi le soleil lui devint bien plus doux à contempler qu’avant,
Si du moins il est vrai qu’en son esprit est saisi chacun de ces biens[45].

La place et la fonction de la seconde image solaire (v. 809‑816) dans cet épisode sont peu commentées par la critique, qui s’attarde surtout sur deux points d’interprétation diégétique. Le premier consiste à se demander si Médée a fait un mauvais choix en décidant d’aider Jason. Candidate au suicide, Médée y renonce en se souvenant de ses plaisirs de jeune fille, mais s’engage pourtant dans une décision qui y met un terme, puisqu’aider Jason revient à quitter sa vie de jeune fille, ce qu’elle constatera d’elle‑même (IV, 1036‑1037)[46]. L’opposition entre les plaisirs de la vie et l’horreur de la mort est un topos poétique ; plus précisément ici, l’opposition entre la pulsion de mort (Ἀίδης), induite par l’honneur (αἰδώς v. 785), et sa résolution dans l’aspiration à vivre (Ἔρως), induite par la splendeur (ἀγλαίη v. 786), reprend également un motif propre au thème de « l’irreptation sournoise de l’amour » dans l’épigramme érotique alexandrine, qu’Apollonios de Rhodes adapte à son épopée pour décrire une Médée divisée par la passion qui l’anime[47]. Le choix de vivre de Médée relève de son attachement à sa jeunesse heureuse ; le choix d’aider Jason relève de l’amour difficilement avouable. Il y a donc imbrication de motifs contradictoires, ce que résume la leçon de la comparaison.

Le second point d’interprétation diégétique porte sur la place occupée par Héra dans la décision de Médée. Or, la nature divine de l’intervention dans l’âme de Médée reprend une convention iliadique, ce qui en amoindrit la pertinence diégétique[48]. L’originalité de ce passage réside plutôt dans le délai de mention par le narrateur de l’intervention d’Héra. De plus, cette première image représente un seul pan du dilemme de Médée, car son tourment continue dans tout le chant (v. 828‑835, v. 1132, v. 1157‑1162). Au contraire, la liste des raisons de vivre reprend et corrige la description callimachéenne de l’aube dans l’Hécalè, en lui donnant un tour plus réaliste par l’association « du phénomène psychologique au phénomène astral[49] ». Plutôt que le signe d’une épiphanie divine, l’image solaire finale signifie que la force de la nature est plus grande que l’angoisse individuelle[50]. L’apparition d’Héra (v. 818) tient tout au plus du Götterapparat, procédé alexandrin trahissant le retrait du divin dans la diégèse[51]. Tout au plus, l’épisode se clôt sur l’inquiétude presque joyeuse[52] qui anime l’esprit de la jeune fille tourné vers le futur. Sa décision (βουλάς, v. 818) est aussi sa motivation, son but[53] – qui ne résident qu’en elle et non dans la volonté d’une divinité. La détermination intratextuelle du passage permet ainsi de soulever une question centrale pour la compréhension de l’épisode : à quel degré Médée est-elle en proie à une vue de l’esprit lorsqu’elle prend la décision d’aider les Argonautes ? 

L’interaction des deux images solaires

Au niveau de l’épisode, la lumière solaire apparaît une fois dans chacune des trois macro-sections internes à l’épisode : dans la comparaison solaire (αἴγλη v. 756 en fin d’hexamètre), dans le refus de Médée d’aspirer à la « splendeur » (ἀγλαίηv. 786 en seconde position), et dans son attente du « point du jour » (αἴγλην v. 823 en tête d’hexamètre). Ces trois occurrences vont du référent le plus virtuel, un comparant, au référent le plus concret, avec l’attente du soleil par Médée dans la diégèse, en passant par son évocation figurée dans le refus de la splendeur[54].

Sur le plan métrique, les images solaires sont toutes deux composées d’un hexamètre saphique spondaïque[55] tétracole (v. 759, 812) où culmine la tension psychologique du personnage. De plus, le cœur de la description est signalé par un couple d’hexamètres holodactyliques (v. 757‑758 ; v. 809‑810, 814‑816) – ce sont les deux seuls endroits de tout l’épisode où se suivent au moins deux holodactyles. Les images solaires sont toutes deux appuyées par une condensation rare de pentasyllabes (ἐνιπάλλεται v. 756, ἐξανιοῦσα v. 757, ἐλελίζετο v. 760 ; ὁμηλικίης περιγηθέος v. 814, εἰσοράασθαι v. 815). Sur le plan de leur composition, la première image poétique est corrélée à une description scientifique de l’effet de l’inquiétude sur l’organisme de Médée[56]. La seconde image poétique est elle‑même un tour de force esthétique dans sa réadaptation pour l’épopée d’un motif nouveau de l’épigramme érotique alexandrine. Du point de vue de leur structure interne, la reprise lexicale s’y lit non seulement dans le motif solaire de la comparaison (ἠελίου, v. 756 ; ἠέλιος, v. 815) mais aussi dans la caractérisation de Médée en jeune fille[57] (κούρης, v. 760 ; κούρη, v. 814). La première image comporte une relative explicative[58] dont le pronom est renforcé par une particule tonique[59] (τὸ δὴ v. 757) et une particule à valeur consécutive[60] (δέ v. 757, 760) rappelant la présence du commentaire narratif ; ce commentaire narratif se retrouve dans l’hypothétique à valeur d’incertitude[61] de la seconde image (εἰ ἐτεόν γε, v. 816). En outre, la première image reprend le parallélisme épique (ὥς τίς τε[62]… ὧς…) imposant une comparaison extra-diégétique, alors que la seconde se présente comme une description intra-diégétique des représentations dans l’âme de Médée. Le doute émis par la voix narrative sur l’origine exacte de la seconde image solaire répond à la première image qui expose elle‑même les effets que le trouble d’une âme exerce sur sa représentation du monde. Étudier la description de la perception intérieure aidera à voir plus clair dans la caractérisation du jugement de Médée comme vue de l’esprit.

Bien que l’innutrition homérique se lise de manière éparse dans ces deux extraits[63], une forte condensation intertextuelle se perçoit dans les deux hexamètres tétracoles. Tout d’abord, les groupes nominaux culminant au seuil des deux images (ὠκείῃ στροφάλιγγι, v. 759 ; θυμηδεῖς… μεληδόνες, v. 812) décrivent un même mouvement naturel incontrôlable et résultent d’un remaniement conscient de la tradition poétique. A priori, il n’y a pas de lien entre ces deux images : l’eau renvoie au trouble intérieur de Médée, les motifs d’exister devraient renvoyer à l’image solaire. Toutefois, c’est par leur intermédiaire que le soleil devient plus agréable à contempler aux yeux de la jeune fille, ils constituent donc un filtre à sa vision du phénomène naturel, tout comme l’eau dans le vase de la comparaison, dont le comparé constituait déjà le sentiment trouble de Médée, représenté par ses larmes (δάκρυ v. 761). Dans la première image solaire, le « tourbillon » (στρόφαλιγξ[64]) transpose une image épique du tellurique vers l’aqueux, de l’extérieur vers l’intérieur ne lui conservant que son caractère trouble[65]. De plus, le verbe à l’indicatif passif (τινάσσεται v. 759), assumant un sens physique concret et un sens psychologique figuré, renvoie certes au rayon solaire agité par le tourbillon, mais par analogie, au trouble intérieur de Médée ; son emploi figuré au sens psychologique peut se lire dans la crainte qui agite les Argonautes au cri d’Héra (IV, 641). L’autre emploi homotaxique de ce verbe actualise son sens météorologique, pour désigner un pin agité par les vents, comparant de Talos agité par les Argonautes (IV, 1685). Son emprunt homotaxique à l’unicum odysséen transpose son sens météorologique, désignant le « siège [des Olympiens] qui n’est ébranlé ni par les vents ni par la pluie » (ἕδος… / οὔτ’ ἀνέμοισι τινάσσεται οὔτε ποτ’ ὄμβρῳ, ζ 42‑43). Dans les trois cas, le complément d’agent antéposé renvoie à l’élément naturel à l’origine de l’ébranlement, et le verbe est employé à titre d’analogie figurée pour décrire le caractère (in)ébranlable de l’objet. L’autre emprunt homotaxique est à l’indicatif imparfait passif, dans un hexamètre tétracole (Ο 609) décrivant le casque d’Hector s’agitant dans sa folie guerrière insufflée par Zeus. Enfin, le participe aoriste (ἀΐσσουσᾰ v. 759), décrivant le rebond, désigne ici un mouvement subi sous l’effet d’une cause aqueuse extérieure qui diffracte le rayon solaire, et par analogie, l’éclatement de la psyché de Médée[66]. En outre, il emprunte à l’unicum iliadique de cette forme, présente dans un hexamètre tétracole appuyant la comparaison du front d’Achille, éclairé par Athéna, aux flambeaux nocturnes des gardes d’un rempart. Apollonios de Rhodes a donc constitué son hexamètre tétracole à partir de deux vers tétracoles homériques contenant chacun une forme verbale unique et réunissant les deux antagonistes de l’Iliade, Hector et Achille, dans une parfaite esthétique du contraste. De plus, pour sa comparaison, le poète emprunte à des images solaires ou ignées impliquant l’intervention divine, alors que pour sa seconde image solaire, il emprunte à des images dépourvues d’intervention divine, marquant ainsi la distance entre sa comparaison et l’image qui frappe Médée.

Dans la seconde image solaire, le pluriel μεληδόνες[67] emprunte à l’unicum homérique (τ 517), dont il imite l’hexamètre tétracole en transposant son registre pathétique dans un registre lyrique, transposant les dires de Pénélope à l’Étranger, lui avouant être assaillie la nuit par la tristesse :

αὐτὰρ ἐπὴν νὺξ ἔλθῃ, ἕλῃσί τε κοῖτος ἅπαντας,
κεῖμαι ἐνὶ λέκτρῳ, πυκιναὶ δέ μοι ἀμφ’ ἁδινὸν κῆρ
ὀξεῖαι μελεδῶνες[68] ὀδυρομένην ἐρέθουσιν.

Alors que la nuit vient, que le sommeil saisit chacun,
Je me suis alitée, mais pressant mon cœur lourd
De pénétrants soucis m’agitent jusqu’aux pleurs.
(Odyssée, XIX, 515‑517, nous traduisons)

Alors que Pénélope attend le retour de son époux, Médée attend d’en avoir un, parallèle s’inscrivant dans le leitmotiv des comparaisons proleptiques d’une Médée pleurant son époux. De même, l’adjectif composé « baume au cœur » (θυμηδεῖς[69]) reprend un unicum homérique qu’il n’altère qu’en lui conférant des référents plus abstraits[70]. Toutefois, alors qu’Apollonios de Rhodes le fait toujours employer par ses personnages[71], son emploi dans l’image solaire, unique occurrence du chant III, revient à la uox poetae. De plus, il ne qualifie pas directement une action concrète – retour à la patrie, mariage, parole, offre – mais les « motifs qui poussent à vivre ». Si le même sentiment de communion anime les personnages de l’épopée à travers cet adjectif, son emploi particulier dans le chant III invite à la prudence, puisqu’ici le narrateur impose une distance entre l’événement qui survient en Médée et l’interprétation externe qu’il lui donne. Cette distance est manifestée par les verbes de perception impliquant une image intérieure dont Médée est sujet et actant (μνήσατο v. 813, μνήσαθ’ v. 814, εἰσοράασθαῑ v. 815). Au contraire, le sujet du verbe de perception ἰνδάλλοντο (v. 812) renvoie à ces images intérieures, mais sa voix moyenne efface la présence de Médée, présentant la description interne du point de vue d’un narrateur assumant une focalisation zéro. Dans les quatre emplois de ce verbe par Apollonios de Rhodes, se joue une vision intérieure, proche de l’hallucination visuelle[72], dévoyant le jugement des personnages[73]. Le verbe, à la croisée de la perception interne, de la vue de l’esprit et de l’imagination, désigne des images (φαντάσματα, εἰκόνες) que forge une conscience éveillée (στοχάζεται, σοφίζεται) en imitant une forme préexistante (ἀφομοιώματα ; φαίνονται καὶ τὰ ὅμοια)[74]. L’intertextualité indirecte laisse penser à une image originale du poète[75], qui effectue un glissement sémantique du lexique homérique ; à chaque fois, une première impression visuelle est troublée par un défaut de perception, suppléé par l’imagination, et les personnages manifestent des doutes sur la clarté de leur vision intérieure[76]. L’illusion d’optique se passe d’intervention divine et réside à un niveau humain, au cœur du retournement de situation de l’Iliade – avec la ruse de Patrocle annonçant le retour d’Achille au combat, tout comme l’illusion d’optique saisissant Médée se passe d’intervention divine, résidant à un niveau humain et occasionnant le retournement de situation des Argonautiques.

Soleil trompeur

Les pivots internes laissent entrevoir les facteurs psychologiques empêchant Médée d’appliquer avec justesse son jugement à son dilemme moral (δάκρυ v. 760‑761 ; δεῖμα v. 809‑810), de même que la comparaison solaire explicite l’origine interne de la cause du trouble lumineux, à savoir l’eau versée dans le vase. Alors que la comparaison est extra-diégétique, le narrateur y adhère à plein dans son énonciation, puisqu’il en prend la responsabilité au moyen du balancement syntaxique (ὥς… ὧς…) ; à l’inverse, alors que les images se surimposant à l’esprit de Médée sont intra-diégétiques, le narrateur les prend à distance en recourant aux verbes de perception, avec Médée pour actant, et à une remarque extra-diégétique venant renforcer cette distance (εἰ ἐτεόν γε v. 816). Le soleil que Médée perçoit comme plus agréable à regarder à la fin de l’épisode est un soleil trompeur, puisqu’il est troublé par son trouble intérieur, comme l’annonce la comparaison solaire. La comparaison solaire interagit avec l’ensemble de l’épisode.

D’un point de vue métatextuel, le rayon lumineux renvoie à la représentation pure de l’événement, détenue par le narrateur : il symbolise la focalisation du narrateur extra-diégétique perturbée par les représentations troubles des personnages de sa narration, pour autant que la uox poetae représente la clarté apollinienne de son auteur à travers l’épopée[77]. Le rayon est diffracté par l’eau trouble contenue dans le vase, autant que la focalisation du narrateur est diffractée par le trouble intérieur de Médée. La comparaison constitue une expérience de pensée mettant en abyme tout l’épisode parcouru par l’image solaire peinant à poindre au cœur de la nuit insomniaque de Médée. Si le lecteur résout l’énigme de la comparaison, à savoir identifier le comparé du rayon solaire, il se détache de l’erreur de Médée ; en stoïcien, il doit distinguer ce qui dépend de lui et ce qui n’en dépend pas, pour déterminer quelles sont les possibilités interprétatives dont il dispose. S’il est victime du soleil trompeur de Médée, il échoue comme elle à résoudre le sens de l’épisode. Sur un plan métalittéraire, le rayon solaire symbolisant la focale narrative peine à pénétrer l’intériorité trouble de Médée à mesure qu’il s’enfonce dans son monologue intérieur ; au contraire, aux extrémités de l’épisode, le narrateur est comme aux extrémités du vase, sa focale n’est pas troublée par le tourbillon de Médée.

En définitive, cette enquête a permis deux résultats : mettre au jour une structure spéculaire à l’œuvre dans cet épisode, qui demande une étude plus fouillée de tous ses phénomènes poétiques ; rendre compte de la fonction poétique et sémiotique de la comparaison dans la caractérisation interne de Médée[78]. La comparaison solaire possède une fonction programmatique : si le vase annonce le monologue et l’eau son énoncé trouble, le rayon solaire annonce le trouble du sens qui perd Médée. Au sommet de la chaîne antithétique bâtissant cet épisode, s’érige le paradoxe du sommeil insomniaque de Médée : l’épisode raconte son endormissement métaphorique contrastant avec son insomnie dramatisée. Perdant sa lucidité, Médée est en proie à une vue de l’esprit, état la caractérisant depuis la manifestation du funeste amour (III, 297) jusqu’à son vœu d’effacer la Toison d’Or dans un songe (IV, 383‑385), en passant par son âme comparée à un songe suivant Jason (IV, 446‑447). Certes Médée est apaisée un temps à la fin de l’épisode, mais son angoisse reviendra, puisqu’elle en a concrétisé la cause par sa décision.

Bibliographie

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[1] L’expression est empruntée à M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », dans T. D. Papanghelis et A. Rengakos (éd.), Brill’s Companion to Apollonius Rhodius, Leyde, 2008, p. 127-146.

[2] Conclusion qui peut déjà se lire chez C. Cusset, « Les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes comme itinéraire à travers la sauvagerie », dans Les espaces du sauvage dans le monde antique : approches et définitions., Besançon, ISTA, 2004, vol. 925, p. 50-52.

[3] A. Lesky, J. Willis et C. De Heer, A history of Greek literature, Londres, Methuen and Co, 1966, p. 732 ; cité par J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », Acta Classica, vol. 22, 1979, p. 33, n. 8.

[4] P. J. Händel, Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodios, Munich, C. H. Beck, 1954.

[5] J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 35.

[6] Une démonstration de la structure de l’épisode a déjà été proposée selon la méthode d’« analyse du discours » (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit.). Bien que les résultats de cette méthode éclairent l’unité discursive de l’épisode, ils n’en rendent ni tout l’effet poétique ni toute la profondeur structurelle car ils laissent de côté les phénomènes narratifs, métriques, formels, phonétiques et lexicaux pour se concentrer sur la continuité énonciative du texte. En témoigne le choix de lister les macro-sections en continu sur un même « niveau psychologique » (psychological level) encadré par un « niveau symbolique » (symbolical level) – A (744‑750) préambule ; B (751‑765) comparaison ; C (766‑770) pensées ; D (771‑801) paroles ; E (802‑821) action ; F (822‑824) épilogue – sans considérer les effets de reprise et d’écho entre les différentes sections.

[7] Dans leur composition, les idylles hellénistiques sont le plus souvent soit annulaires (Ringkomposition), soit spéculaires. Concernant les Argonautiques, cette hypothèse de recherche se fonde sur N. Wolff, Lumière et obscurité dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, Thèse de doctorat, Université de Lyon, 2018, et sur notre mémoire de Master 2 « Les songes dans la poésie hellénistique au prisme de l’Onirocritiqued’Artémidore de Daldis », ENS de Lyon, 2023.

[8] Section que Barkhuizen considère comme la dernière unité (e) de la pénultième section « E », qu’il situe au seul niveau psychologique du personnage (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 44-46).

[9] Ou « extra‑psychologique » : termes repris à Barkhuizen pour mieux discuter sa démonstration.

[10] H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 38 parle d’intensifying preamble.

[11] Ce chiasme est déjà relevé par Barkhuizen (Ibid., p. 46). Toutefois, il ne l’applique qu’aux hexamètres 822‑824. 

[12] Suivant les références de Barkhuizen (Ibid., p. 46) : Alcée, fragment 41 L.P. ; Pindare, Olympiques, II, 1‑5 ; Théocrite, Idylles, I, 11.

[13] Dans l’épopée archaïque, l’expression désigne toujours un sommeil envoyé aux mortels par les dieux : περὶ κῶμ’ ἐκάλυψεν Π 359 ; σ 201 ; ἑκῶμα κάλυπτει Hésiode, Théogonie, 798 (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book III, Londres, Cambridge University press, 1989, p. 178, ad v. 748).

[14] Ibid., p. 185, ad v. 819.

[15] Entre autres : l’insomnie solitaire face au sommeil collectif, les images solaires en pleine nuit, les charmes magiques, rendus par l’énantiosème φάρμακα (à la fois « remèdes » et « poisons »), le désir vivre malgré la tentation du suicide, la gloire de l’Étranger provoquant la honte de Médée.

[16] Le geste de Médée vers son coffret (φωριαμὸν μετεκίαθεν v. 802) puis le reposant fermant la section précédente (καὶ τὴν… ἀποκάτθετοv. 817), encadre la section interne (B’), ce que relève déjà Barkhuizen (« section E casket-scene », J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 44).

[17] Suivant les remarques de Hunter (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 178, ad v. 748), la précision de la uox poetae sur le silence des chiens (οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ’ ἀνὰ πτόλιν III, 749) dans le prologue nocturne indique l’absence d’Hécate, déesse tutélaire de Médée, puisque l’aboiement de l’animal est un indicateur explicite de sa présence, d’après les conseils de Médée à Jason (μηδέ σε δοῦπος / ἠὲ ποδῶν ὄρσῃσι μεταστρεφθῆναι ὀπίσσω / ἠὲ κυνῶν ὑλακή III, 1038‑1040) et la description de l’épiphanie de la déesse (ἀμφὶ δὲ τήνγε / ὀξείῃ ὑλακῇ χθόνιοι κύνες ἐφθέγγοντο III, 1216‑1217). L’évocation d’Artémis par Médée relève de l’imprécation (III, 774), le narrateur n’en est pas garant.

[18] La tripartition de l’épisode que propose Carrière (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », Euphrosyné, vol. 2, no 1, 1959, p. 50) entre « agitation » (v. 744‑769), « méditation » (v. 770‑801) et « retour au sain équilibre » (v. 802‑824), bien qu’assez ample, rend mieux compte des effets de la structure spéculaire.

[19] Les tournants de ce monologue sont déjà relevés par Carrière dans son analyse des « maîtres‑mots » du discours de Médée : πήματος (v. 773),φθείσθω (v. 778), ἐρρέτω αἰδώς, / ἐρρέτω ἀγλαίη (v. 785‑786), πότμον ἐμόν (v. 793), μαργοσύνῃ (v. 797) ; chaque terme étant mis en exergue par leur rejet en première position hexamétrique (Ibid., p. 54-55).

[20] Les six occurrences du terme au pluriel dans cet épisode représentent un tiers de leur emploi (dix‑sept) dans l’ensemble du chant III, apparaissant seulement à partir du v. 530 (TLG s. v. φάρμακον). Une telle condensation lexicale a donc des chances de recouvrir une motivation poétique particulière. Il n’y en a que huit occurrences dans le chant IV, surtout concentrées dans l’épisode de Circé. Sur ce point, Médée partage avec sa tante un même mésusage de ses charmes magiques, qui n’ont pas l’effet escompté et servent à souligner l’impuissance des descendantes d’Hélios dans une épopée en voie de sécularisation.

[21] Modalisée par les aoristes à valeur de récit dans le passé (δαμῆναι, εἰσιδέειν, κομίσσαι, ἤγαγε).

[22] Modalisée par des indicatifs futurs à valeur de certitude (ἐπιλλίξουσιν, βοήσει, μωμήσονται).

[23] Modalisée par un optatif à valeur de potentiel (κεν… λελάθοιμι), et des indicatifs futurs à valeur délibérative (ἐνίψω, ἔσσεται, προσπτύξομαι).

[24] Dont la modalité aléthique, supérieure d’un degré à l’autre scénario, est rendue par une série d’optatifs à valeur de potentiel (νέοιτο, ἐξανύσειειν, τεθναίην).

[25] Le retour brutal au présent de l’énonciation – rendu par l’accompli (ἔολπα) et par une protase à l’indicatif présent (ἀπαμείρεται) déséquilibrant un système hypothétique dont l’apodose est à l’irréel (ἂν… πέλοιτο) – trahit la réaction demi‑lucide de Médée au mal fondé de ses expériences de pensée.

[26] Médée est tour à tour comparée à une tisserande (III, 291‑297), à une veuve tout juste mariée (III, 656‑665), puis à une veuve soucieuse pour ses enfants (IV, 1057‑1068).

[27] Pour une interprétation de ce désarroi exprimé par le poète, voir M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », op. cit., p. 139.

[28] Désarroi dont témoigne le narrateur dans le prologue du chant IV. Carrière note déjà l’importance de ce tournant dans le monologue  (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 54-55).

[29] Honte que lui rappellera sa tante Circé (IV, 739‑749). Pour une analyse détaillée de ce passage central dans le monologue, voir M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », op. cit., p. 139.

[30] Cet écho phonétique est déjà présent dans l’épisode du songe précédant celui de l’insomnie (αἰδώς v. 657, 681, αἰδώς τε στυγερόν v. 742 ; Ἀίδεω στυγερὴ v. 704).

[31] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 55.

[32] « Comme un rayon de soleil qui vient frapper un mur de la maison, réfléchi par l’eau qu’on vient de verser dans un chaudron ou une jarre et qui ne cesse de tournoyer en tous sens. » (G. Lachenaud, Scholies à Apollonios de Rhodes, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 382).

[33] Pour Carrière, la comparaison « projette devant nous comme le graphique d’un mouvement saccadé, d’un frémissement continu et réflexe, enregistré en quelque sorte par la sensibilité de l’interprète : celui du cœur, des veines et du sang de la patiente. » (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 51).

[34] Les références sont développées à partir de H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apollonios, Munich, C. H. Beck’sche, 1968, p. 379, n. ad v. 755-760, 766-769, (3) Sinn und Bau der Partie : la course d’Athéna venant prêter assistance aux Argonautes est comparée aux pensées d’un exilé en mer convoitant sa patrie (II, 541‑548), l’arrivée de Jason comparée à la course de Sirius émergeant des eaux (III, 956‑961), et la course marine de Thétis au rayon du soleil à l’horizon (IV, 847‑850).

[35] “l’innamoramento di Medea era dominato dalla malia onirica (v. 446) ; le prime certezze erano state date dal sogno ; ora la scelta si compie respingendo sonno e sogno, in una tensione feroce. Cio prelude a un più delicato rovesciamento di funzioni”, G. Paduano, Apollonio Rhodio : Le Argonautiche, M. Fusillo (éd.), Milan, Biblioteca Universale Rizzoli, 1988, p. 471, n. ad v. 751-755.

[36] ἔθυιεν ὥρμα, ἐκινεῖτο. ἔνθεν καὶ θυιάδες αἱ Βάκχαι « bondissait, s’agitait. D’où le nom de thyades pour les Bacchantes » (Schol. Lm (P), G. Lachenaud, Scholies à Apollonios de Rhodesop. cit., p. 183).

[37] H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., n. 76.

[38] H. von Arnim, Stoicorum veterum fragmenta, Leipzig, 1905, p. 86-90.

[39] H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., p. 378, n. 74.

[40] C. Muckensturm, « La fonction des images dans les Entretiens d’Épictète (livre III) », Des formes et des mots chez les Anciens, no 1120, 2018, p. 336.

[41] Fränkel convoque un autre passage stoïcien usant de la même image solaire (Dion de Pruse, Sur la beauté, XXI, 14). Toutefois, il privilégie la source épictétienne, car elle offre plus de similitude avec le passage apollonien. Au moins, la diversité des sources stoïciennes permet de témoigner de la récurrence de cette image solaire comme outil pédagogique dans la description des illusions d’optique.

[42] Telle est l’interprétation de Fränkel (H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., p. 378-379). La direction du rayon représente l’esprit contemplatif se dirigeant en conséquence : la lumière de la raison se dirige droit et ferme comme la lumière du soleil, mais si un rayon tombe sur une surface mouvante, c’est‑à‑dire sur une âme agitée par des causes non naturelles, alors il est rejeté vers l’extérieur dans le reflet  – tout comme les représentations imagées (φαντασίαι) sont rejetées vers l’extérieur à la diable.

[43] “this simile […] can even be seen as the central symbol or image of her struggle throughout the whole of book 3” (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 38).

[44] Ces filles du même âge désignent certainement l’entourage palatial de la fille du roi, chargé de la distraire.

[45] Nous suivons la glose en scholie.

[46] R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 184, ad v. 811-816.

[47] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 48, citant à l’appui : ἥμισυ μευ ψυχῆς ἔτι τὸ πνέον, ἥμισυ δ’ οὐκ οἶδ’ / εἴτ’ Ἔρος εἴτ’ Ἀίδης ἥρπασε, πλὴν ἀφανές (Callimaque, Epigrammes, XLI).

[48] Quoi qu’en dise M. Campbell, Studies in the third book of Apollonius Rhodius’ Argonautica, Hildesheim, 1983, p. 50-56, l’intervention divine sert tout juste à souligner l’importance du passage, puisque la déesse intervient directement dans d’autres moments décisifs (III 250 ; IV 11, 510, 1199‑1200). Les références et le commentaire sont de R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 184, ad v. 811-816.

[49] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 48.

[50] Dans le même sens que Carrière, Vian réfute la position de Campbell (F. Vian et É. Delage, Apollonios de Rhodes : Argonautiques, chant III, Paris, Les Belles Lettres, 1993, vol. II, p. 157, n. add. ad v. 816).

[51] Pour reprendre l’expression consacrée par la critique sur le retrait du divin dans l’épopée d’Apollonios de Rhodes : P. J. Händel, Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodiosop. cit., p. 110 ; A. Lesky, J. Willis et C. De Heer, A history of Greek literatureop. cit., p. 72-73, 734 ; A. Dihle, Griechische Literaturgeschichte, Stuttgart, A. Kröner, 1967, p. 364 – autant de références que suit pourtant Barkhuizen. Cette interprétation reste la plus retenue : “esempio della tardività e irrilevanza dell’intervento divino poursuit Paduano (G. Paduano, Apollonio Rhodio : Le Argonautiche, op. cit., p. 479, n. ad v. 818), qui s’appuie sur une expression callimachéenne similaire (Hymnes, III, 108).

[52] “ansia quasi gioiosa” (Paduano, ibid.).

[53] En reprenant le “purpose” que propose Seaton dans sa traduction, citée par J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 45-46).

[54] Les deux termes αἴγλη et ἀγλαίη partagent une étymologie ancienne, quoique discutée, autour du sème de l’éclat radieux, au propre puis au figuré, à partir du verbe γελᾶν (Τ 362), étymologie qui se retrouve dans le substantif γαλήνη (P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecque : histoire des mots, Paris, Klincksieck, 2009, s. v. ἀγλαός & αἴγλη).

[55] Il s’agit d’un hexamètre dont les spondées sont aux 1e et 5e pieds ; ce sont là deux des seules quatorze occurrences de ce mètre dans tout le chant III (1%), la condensation stylistique est donc forte.

[56] La précision de la description s’approche de l’episteme des Alexandrins et sa corrélation est un effet propre à leur poésie (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 180, n. ad v. 762-763).

[57] TLG s. v. κούρη : parmi les dix‑neuf féminins singuliers, neuf sont aux mêmes sedes, toujours au génitif subjectif (Médée) complétant des neutres pluriels qui désignent une partie d’elle concrète (ὄμματα κούρης III, 886 ; δάκρυσι κούρης III, 1077 ; κούρης IV, 72) ou abstraite (μήδεακούρης III, 826 ; δήνεα κούρης III, 1168, IV, 1 ; ὄργια κούρης IV, 1020). Ce procédé métonymique est un stylème de la caractérisation du personnage.

[58] La césure trochaïque au 3e pied indique qu’il s’agit du pronom relatif épique au nominatif singulier introduisant la proposition subordonnée relative à valeur explicative au parfait ; la valeur explicative est explicitée par la particule d’affirmation δή, équivalent de περ.

[59] Peut-être n’a-t-elle qu’une valeur métrique, mais sa nature tonique et sa position à la thesis du 4e pied indiquent tout de même une insistance ; son homologue atone περ, de même quantité par position, lui peut être substitué.

[60] Le recours à la particule conjonctive (δέ) s’explique autant par la relance du sujet de la proposition principale (αἴγλη) que par la portée résultative induite par la proposition participiale puis la proposition relative. La particule possède donc ici une valeur explicative et conclusive (apodotikon), que Vian lui reconnaît au vers 760 (F. Vian (éd.), Apollonios de Rhodes : les Argonautiques, Paris, Presses universitaires de France, 1961, ad loc.), tout comme Hunter (ad loc.) qui rapproche de son emploi de III, 210‑214.

[61] La césure trochaïque au 3e pied et la particule enclitique restrictive γε portent l’insistance sur la modalisation aléthique de la subordonnée hypothétique par l’adverbe ἐτεόν. Cependant, Vian (Id.ad loc.) montre l’ambiguïté du rôle de l’adverbe, complément de phrase : « si vraiment elle tâtait chaque chose avec sa raison » ; ou complément de verbe « à mesure que sa raison pesait chaque chose à sa juste valeur ».

[62] Le tour, aussi présent en III, 1323, est homérique, tout comme l’alternative des réceptacles (που) entre une circonstance formelle (λέβητι) ou informelle (γαυλῷ), n’altérant pas le propos de la comparaison (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 179).

[63] S’ajoutent aux extraits cités supra, le verbe surcomposé ἐξανίεναι au participe féminin singulier (ἐξανιοῦσᾰ, v. 757), qui transpose du futur au présent, l’unicum homérique de ce verbe au participe féminin pluriel qualifiant la projection du souffle par les forges d’Héphaïstos (ἐξανιεῖσαιΣ 471) dans l’ekphrasis du bouclier d’Achille, et le verbe ἐλελίζω qui désigne surtout le phénomène physique de la vibration – dans l’ondulation des anneaux du dragon (IV, 143), mais son emploi figuré, recensé chez Homère, renvoie au ralliement du camp ennemi[63]. Le cœur vacillant de la jeune fille est de nouveau évoqué à l’entame de sa dernière tirade à Jason (IV, 351). Le dernier verbe (ἐπεμαίεθ’ v. 816), au sens propre, désigne la saisie physique d’un objet, il prend un sens abstrait figuré pour la saisie intellectuelle ; le doublon sémantique est consubstantiel à la racine *μασy, rapprochée de la recherche (ζητεῖν), un état actif du sujet à l’égard de l’objet[63]. Son emploi figuré transpose ici son sémantisme relevant du toucher dans le registre de la vue intérieure.

[64] Il s’agit de la seule des deux occurrences de ce terme au datif singulier chez Apollonios de Rhodes ; la seconde est au nominatif pluriel pour désigner les tourbillons de fumée s’élevant d’une forêt (IV, 140) en comparaison du mouvement du dragon veillant sur la Toison d’Or. Apollonios le Sophiste donne pour synonyme à ce terme ὑποστροφή (Lexicon Homericums. v. στρόφαλλιγξ).

[65] TLG s. v. στρόφαλλιγξ : la forme au datif singulier reprend fidèlement la forme homérique servant à désigner le tourbillon de poussière dans lequel gisent Kèbrionès (Π 775) et Achille (ω 39), et dans lequel Léto ramasse ses armes (Φ 503). L’image homérique appartient donc au champ de bataille.

[66] Ce verbe dénominal est construit à partir de l’adjectif αἰόλος qui désigne le mouvement incessant, les reflets changeants, puis par extension le variable et le trompeur (P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecqueop. cit., s. v. ἀίσσω).

[67] La traduction par « motifs » s’éloigne un peu du sens premier de « souci, inquiétude » mais s’approche davantage du contexte. Hésychius recense le terme au singulier et au pluriel (Lexicons. v. μεληδών), il en fait un synonyme lyrique (ᾠδή) du souci méditatif (φροντίς) et des désirs primordiaux (ἐπιθυμίαι). Le motif conserve en français une implication à la fois émotionnelle et rationnelle justifiant l’individu à agir. Chez Homère, il n’existe que la forme de radical bref, au neutre pluriel (μελεδήματα).

[68] Certains établissements du texte donnent μελεδῶναι, ce qui n’altère en rien l’unicum homérique.

[69] Littéralement, l’adjectif composé désigne ce qui réjouit le cœur.

[70] Utilisé dans le discours du prétendant Antinoos pour désigner les ressources (χρήματα) du palais d’Ulysse « chères au cœur de l’homme » (π 389).

[71] Parmi les neuf occurrences (TLG s. v. θυμηδής), ses personnages l’emploient pour désigner le retour à la patrie – dans les prières des femmes aux Argonautes (νόστοιο τέλος I, 249), dans la tirade de Médée à Jason (θυμηδέα νόστον IV, 381) et dans la prière de Jason à Triton (νόστοιο τέλος θυμηδὲς IV, 1600) – ou le mariage de Thétis à Pélée dans le discours d’Héra (γάμου θυμηδέος IV, 806) et l’union avec les Lemniennes dans les paroles d’Hypsipylé ; trois fois l’adjectif est employé pour désigner la proposition « agréable » d’Hypsipylé d’accueillir les Argonautes pour repeupler son île (ἔπος θυμηδὲς ἐνίσπω I, 705 ; ἔπος θυμηδὲς ἐνίσπῃ I, 714 ; θυμηδέος… χρησμοσύνης I, 836) et une autre fois en litote dans le discours de cette dernière souhaitant leur dissimuler le sombre récit de son île (οὐδέ τι πάμπαν / θυμηδὲς I, 248‑249).

[72] Le verbe est un dénominal formé sur le thème *ἰδ/εἶδ de la vision, et possède une nuance sémantique impliquant l’hallucination(P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecqueop. cit., s. v. ἰνδάλλομαι).

[73] L’un, homotaxique et isomorphe (I, 1297), dans un hexamètre quasi tétracole à la répartition syntaxique similaire (nominatif pluriel, génitif, verbe pluriel), désigne l’aveuglement haineux de Télamon contre Tiphys auquel il reproche l’abandon d’Héraklès. Les deux autres occurrences au singulier, l’une au présent (II, 546), l’autre à l’imparfait (III, 453), désignent le mirage de l’exilé cherchant le chemin du retour maritime ou terrestre et l’image de Jason imprimée dans l’esprit de Médée après le départ de celui‑ci de la cour d’Aiétès.

[74] Hésychus, Lexicon, s. v. ἰνδάλλομαι.

[75] L’emploi homotaxique et homologue de ce verbe dans un hexamètre tétracole théocritéen désigne le même trouble visuel qui surimpose une image métallique à une image aqueuse (Idylles, XXII, 39).

[76] Patrocle apparaît au combat paré des armes d’Achille, au point de lui ressembler (Ρ 460), trompant ainsi Grecs et Troyens ; Idoménée partage à l’assemblée des Argiens son trouble visuel, peinant à distinguer le char dans la plaine de Troie (Ψ 246) ; Télémaque dit se représenter Nestor à l’égal des dieux (γ 246) ; l’Étranger dit à Pénélope se rappeler avoir vu chez lui son mari il y a vingt ans, aussi bien que s’il le voyait à présent sous ses yeux (τ 224).

[77] Sur la uox poetae comme avatar du dieu Apollon dans les Argonautiques, cf. N. Wolff, Lumière et obscurité dans les Argonautiquesd’Apollonios de Rhodesop. cit., notamment la conclusion.

[78] Inscrivant en cela Apollonios de Rhodes dans l’esthétique alexandrine, cf. C. Cusset, La Muse dans la bibliothèque : réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, CNRS éditions, 1999.

Journée Arts et Lettres

Programme

ENS de Lyon – Vendredi 9 juin 2023 – Amphi Descartes

Première session : 9h00 -10h00 :

Présidence de session : Mathilde Cazeaux

  • 9h00 : Étienne PITTONI, « Médée au soleil de l’insomnie : une vue de l’esprit dans sa quête de sens ? »
  • 9h15 : Justine KALETA, « Fausses prophéties et voix féminines dans l’Énéide de Virgile : les épisodes d’Iris et Allecto »
  • 9h30 : Guillaume BANKOWSKI, « Incipit epistola X ad Y. Débats sur l’attribution de lettres de l’Antiquité tardive : un exemple »
  • 9h45 : Discussion

 Deuxième session : 10h00 -11h00 : 

Présidence de session : Beate Langenbruch 

  • 10h00 : Agathe CASTEX, « Circulation et devenir éditorial de La Terre d’Émile Zola : la polémique naturaliste en Argentine à partir de 1887 »
  • 10h15 : Joachim ESTEVEZ, « Peut-on parler de compléments temporels dans Rythmes d’Andrée Chedid ? »
  • 10h30 : Discussion

Pause

Troisième session : 11h00 -12h00 :

Présidence de session : Emmanuel Reibel

  • 11h00 : Manon RECH, « Les personnages d’enfants dans l’œuvre lyrique de Britten (1913-1976) : entre corps muet et chant désincarné »
  • 11h15 : Thomas DARRAS, « “Ça, c’est du théâtre !” : apprentissage du jeu et formation artistique dans la pratique du théâtre amateur »
  • 11h30 : Discussion

Pause déjeuner

Quatrième session 14h00 -15h00 : 

Présidence de séance : Anne Pellois

  • 14h00 : Adrien BARRIER, « La querelle Barthes-Pasolini autour de Salò : fascisme de la langue ou fascisme du plaisir ? »
  • 14h15 : Marie-Hosanna CHAUVIN, « “Il faut donc vous épargner la douleur d’y consentir” : herméneutique de la résistance féminine dans les discours libertins du XVIIIe siècle »
  • 14h30 : Discussion

Pause

 Cinquième session 15h00 -16h00 :

Présidence de séance : Christophe Cusset

  • 15h00 : Gabriel JANNOT, « Construire pour l’écriture : ce que la Fondation Michalski fait au champ littéraire »
  • 15h15 : Célia FERNANDEZ, « Les projets littéraires collectifs d’investigation sociale à l’époque contemporaine : l’écriture plurielle comme réponse à la “crise de la représentation” ? »
  • 15h30 : Valentine LECOCQ (en Visio), « L’étonnante place du religieux dans Les Communistes de Louis Aragon »
  • 15h45 : Discussion

Pause

18h00 -20h30 :

Ciné-concert de fin d’année au théâtre Kantor
Avec les élèves de la classe de musique à l’image du CNSMD de Lyon

Victoria

Ce film allemand de 2015, réalisé par Sebastian Schipper, présente la particularité d’être un seul et vrai plan séquence. Il a été récompensé dans de nombreux Festival dont celui de Berlin. 

Journée d’étude Eustache Deschamps (Agrégation 2023)

Une manifestation conjointe de l’ENS de Lyon & Lyon 2/3
Vendredi 20 janvier 2023, 13 h 30 – 17 h, en ligne
Organisation : Beate Langenbruch & Marylène Possamaï-Perez

13 h 30            Ouverture
Corinne Denoyelle (Univ. Grenoble-Alpes) : « Les poèmes dialogués d’Eustache Deschamps »

14 h 15            Camille Brouzes (Univ. de Rouen) :  « Le Prince dans les poèmes de Deschamps »

15 h                 Beate Langenbruch (ENS de Lyon) :  « Eustache Deschamps et l’épique »

15 h 45            Marylène Possamaï-Perez (Univ. Lyon 2) :  « Étude littéraire : pièce n° 189 de l’Anthologie »

16 h 30            Table ronde : Lire et préparer Eustache Deschamps en vue de l’agrégation ‘23

17 h                 Clôture

Liens de connexion : 

https://us06web.zoom.us/j/81510066473?pwd=TkNxUFNhUzhvd0VEOTFHeHZPWUhyQT09
ID de réunion : 815 1006 6473
Code secret : 851683

Lectures croisées de l’Idylle 18 de Théocrite

Claire Absil ; Gaïa Albonico ; Gustin Aubert ; Christophe Cusset ; Vasco Da Silva Barbosa ; Camille Demouchy ; Marine Desbiens ; Arthur Dussart ; Colomban Gilbert ; Max Gommery ; Justine Kaleta ; Victoire Lécuyer ; Eva Lelièvre ; Clément Lesage ; Marie-Liesse Nivault ; Etienne Pittoni ; Noé-Gilles Rinuy ; Théo Saillant ; Théophane Trédez ; Déborah Verdier

L’ensemble des travaux qui sont ici réunis a été présenté dans le cadre du séminaire « Histoire et théorie de la poésie hellénistique » à l’ENS de Lyon en 2022-2023.

Texte de l’Idylle 18 (édition de Gow légèrement modifiée)

ΘΕΟΚΡΙΤΟΥ ΕΛΕΝΗΣ ΕΠΙΘΑΛΑΜΙΟΣ

Ἔν ποκ᾿ ἄρα Σπάρτᾳ ξανθότριχι πὰρ Μενελάῳ 
παρθενικαὶ θάλλοντα κόμαις ὑάκινθον ἔχοισαι 
πρόσθε νεογράπτω θαλάμω χορὸν ἐστάσαντο, 
δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, μέγα χρῆμα Λακαινᾶν, 
ἁνίκα Τυνδαρίδα κατεκλᾴξατο τὰν ἀγαπατάν 
μναστεύσας Ἑλέναν ὁ νεώτερος Ἀτρέος υἱῶν. 
Ἄειδον δ᾿ ἅμα πᾶσαι ἐς ἓν μέλος ἐγκροτέοισαι 
ποσσὶ περιπλέκτοις, ὑπὸ δ᾿ ἴαχε δῶμ᾿ ὑμεναίῳ· 
 
Οὕτω δὴ πρωιζὰ κατέδραθες, ὦ φίλε γαμβρέ; 
ἦ ῥά τις ἐσσὶ λίαν βαρυγούνατος; ἦ ῥα φίλυπνος;                   10
ἦ ῥα πολύν τιν᾿ ἔπινες, ὅκ᾿ εἰς εὐνὰν κατεβάλλευ; 
εὕδειν μὰν σπεύδοντα καθ᾿ ὥραν αὐτὸν ἐχρῆν τυ, 
παῖδα δ᾿ ἐᾶν σὺν παισὶ φιλοστόργῳ παρὰ ματρί· 
παίσδειν ἐς βαθὺν ὄρθρον, ἐπεὶ καὶ ἔνας καὶ ἐς ἀῶ 
κἠς ἔτος ἐξ ἔτεος, Μενέλαε, τεὰ νυὸς ἅδε. 
Ὄλβιε γάμβρ᾿, ἀγαθός τις ἐπέπταρεν ἐρχομένῳ τοι 
ἐς Σπάρταν ἅπερ ὧλλοι ἀριcτέες, ὡς ἀνύσαιο· 
μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἑξεῖς. 
Ζανός τοι θυγάτηρ ὑπὸ τὰν μίαν ἵκετο χλαῖναν, 
οἵα Ἀχαιιάδων γαῖαν πατεῖ οὐδεμί᾿ ἄλλα·                                20
ἦ μέγα κά τι τέκοιτ᾿, εἰ ματέρι τίκτοι ὁμοῖον. 
Ἄμμες δ᾿ αἱ πᾶσαι συνομάλικες, αἷς δρόμος ωὑτός 
χρισαμέναις ἀνδριστὶ παρ᾿ Εὐρώταο λοετροῖς, 
τετράκις ἑξήκοντα κόραι, θῆλυς νεολαία, 
τᾶν οὐδ᾿ ἅτις ἄμωμος ἐπεί χ᾿ Ἑλένᾳ παρισωθῇ. 
Ἀὼς ἀντέλλοισα καλὸν διέφανε πρόσωπον, 
πότνια Νύξ, τό τε λευκὸν ἔαρ χειμῶνος ἀνέντος· 
ὧδε καὶ ἁ χρυσέα Ἑλένα διεφαίνετ᾿ ἐν ἁμῖν. 
Πιείρᾳ μεγάλα ἅτ᾿ ἀνέδραμε κόσμος ἀρούρᾳ 
ἢ κάπῳ κυπάρισσος, ἢ ἅρματι Θεσσαλὸς ἵππος,                      30
ὧδε καὶ ἁ ῥοδόχρως Ἑλένα Λακεδαίμονι κόσμος· 
οὐδέ τις ἐκ ταλάρω πανίσδεται ἔργα τοιαῦτα, 
οὐδ᾿ ἐνὶ δαιδαλέῳ πυκινώτερον ἄτριον ἱστῷ 
κερκίδι συμπλέξασα μακρῶν ἔταμ᾿ ἐκ κελεόντων. 
Οὐ μὰν οὐδὲ λύραν τις ἐπίσταται ὧδε κροτῆσαι 
Ἄρτεμιν ἀείδοισα καὶ εὐρύστερνον Ἀθάναν 
ὡς Ἑλένα, τᾶς πάντες ἐπ᾿ ὄμμασιν ἵμεροι ἐντί. 
Ὦ καλά, ὦ χαρίεσσα κόρα, τὺ μὲν οἰκέτις ἤδη. 
Ἄμμες δ᾿ ἐς Δρόμον ἦρι καὶ ἐς λειμώνια φύλλα 
ἑρψεῦμες στεφάνως δρεψεύμεναι ἁδὺ πνέοντας,                     40
πολλὰ τεοῦς, Ἑλένα, μεμναμέναι ὡς γαλαθηναί 
ἄρνες γειναμένας ὄιος μαστὸν ποθέοισαι. 
Πρᾶταί τοι στέφανον λωτῶ χαμαὶ αὐξομένοιο 
πλέξασαι σκιερὰν καταθήσομεν ἐς πλατάνιστον· 
πρᾶται δ᾿ ἀργυρέας ἐξ ὄλπιδος ὑγρὸν ἄλειφαρ 
λαζύμεναι σταξεῦμες ὑπὸ σκιερὰν πλατάνιστον· 
γράμματα δ᾿ ἐν φλοιῷ γεγράψεται, ὡς παριών τις 
ἀννείμῃ Δωριστί· ‘σέβευ μ᾿· Ἑλένας φυτόν εἰμι.’  
Χαίροις, ὦ νύμφα· χαίροις, εὐπένθερε γαμβρέ. 
Λατὼ μὲν δοίη, Λατὼ κουροτρόφος, ὔμμιν                             50
εὐτεκνίαν, Κύπρις δέ, θεὰ Κύπρις, ἶσον ἔρασθαι 
ἀλλάλων, Ζεὺς δέ, Κρονίδας Ζεύς, ἄφθιτον ὄλβον, 
ὡς ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας πάλιν ἔνθῃ. 
Εὕδετ᾿ ἐς ἀλλάλων στέρνον φιλότατα πνέοντες 
καὶ πόθον· ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μὴ ᾿πιλάθησθε. 
Νεύμεθα κἄμμες ἐς ὄρθρον, ἐπεί κα πρᾶτος ἀοιδός 
ἐξ εὐνᾶς κελαδήσῃ ἀνασχὼν εὔτριχα δειράν. 
Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, γάμῳ ἐπὶ τῷδε χαρείης.  

Proposition de traduction de travail (Christophe Cusset)

Un jour donc à Sparte, chez Ménélas aux blonds cheveux,
De jeunes vierges, ayant de la jacinthe fleurie dans leur chevelure,
Devant la chambre-nuptiale fraîchement peinte, formèrent un chœur,
Elles qui étaient les douze premières de la cité, de beaux morceaux de Lacédémoniennes,
Le jour où le plus jeune des fils d’Atrée ferma à clé la porte sur Hélène, la Tyntaride, sa bien aimée
Qu’il avait demandée en mariage.
Alors elles chantaient toutes ensemble d’une seule voix, en frappant le sol
De leurs pieds qui s’entrecroisaient ; et le palais résonnait sous les accents de l’hyménée.

Ainsi donc, c’est si tôt que tu t’es endormi, époux chéri ?
Est-ce que tu es donc quelqu’un aux genoux pesants ? est-ce donc que tu es un amoureux du sommeil ?
Est-ce donc que tu as bu un peu trop lorsque tu t’es affalé sur ta couche ?
Vraiment, si tu avais hâte, il fallait dormir toi tout seul de bonne heure,
Et laisser la jeune fille avec les autres jeunes filles auprès de sa mère pleine de tendresse ;
Allons ! baisez jusqu’à la première aurore ! car aussi bien après demain qu’à l’aurore
Et d’année en année, ô Ménélas, celle qui est ici est ta jeune épouse.
Ô époux fortuné ! quelqu’un de bien disposé a éternué pour toi quand tu venais
A Sparte, comme les autres princes, pour que tu accomplisses avec succès ta tâche :
Seul parmi les demi-dieux tu auras le Cronide Zeus comme beau-père.
Oui car la fille de Zeus est venue pour toi sous cette unique couverture,
une fille telle qu’il n’en est aucune autre à fouler la terre parmi les Achéennes ;
Oui assurément c’est quelque chose de grand qu’elle enfanterait si elle enfantait un enfant semblable à sa mère.
Car nous sommes toutes les camarades de son âge, nous pour qui est offerte,
Enduites à la manière des hommes, la même course près des eaux de l’Eurotas,
Nous, quatre fois soixante pucelles, jeune peuplade femelle,
Dont il n’y en a pas même une qui soit sans défaut, si elle est comparée à Hélène.
L’Aurore à son lever a fait paraître son beau visage,
Ô vénérable Nuit, ainsi que le lumineux printemps, une fois que l’hiver s’est relâché ;
Ainsi Hélène aussi, l’Hélène d’or, resplendissait parmi nous.
De même qu’une parure a cru grandement dans une terre fertile
Ou un cyprès dans un jardin, ou un cheval thessalien dans un char,
Ainsi Hélène aussi, l’Hélène au teint de rose, est la parure de Lacédémone ;
Et il n’y a aucune femme qui tisse hors de sa corbeille des ouvrages d’une telle qualité,
Ni aucune qui ne détache des longs montants, à son métier artistement construit, un tissu plus serré, après l’avoir entrelacé avec sa navette.
Non assurément, il n’y en a aucune qui sache faire résonner la lyre ainsi
En chantant Artémis et Athéna à la large poitrine
Comme Hélène, dont toutes les séductions habitent les yeux.
Belle, gracieuse pucelle, te voici donc déjà maîtresse de maison.
Et nous, de bonne heure, nous irons à la course et aux prairies en fleurs,
Pour cueillir des couronnes aux douces exhalaisons,
En ayant de nombreux souvenirs de toi, ô Hélène, comme des agnelles
De lait désirant la mamelle de la brebis qui les a mises au monde.
Les premières pour toi à avoir tressé une couronne de lotus qui pousse au ras du sol
Nous la suspendrons à un platane ombreux.
Et les premières, d’une fiole en argent que nous aurons saisie, nous verserons goutte à goutte
Une huile onctueuse sous le platane ombreux ;
Des lettres seront inscrites dans l’écorce, pour qu’un passant
les lisent, en dorien : « Honore moi ! je suis l’arbre d’Hélène ! »
Sois heureuse, jeune épousée ! Sois heureux, ô époux au noble beau-père.
Que Léto vous donne, Léto la nourricière d’enfants,
Une belle progéniture ; que Cypris, la déesse Cypris, vous donne de vous aimer l’un l’autre
A égalité ; et que Zeus, Zeus le Cronide, vous donne une prospérité inaltérable,
De sorte que tout advienne encore de gens de nobles naissances à des gens de noble naissance.
Dormez en exhalant sur le sein l’un de l’autre l’amour
et le désir ; mais n’oubliez pas de vous éveiller à l’aurore.
Nous aussi, nous reviendrons à l’aube, lorsque le premier chanteur
Hors de son nid se fera entendre en dressant sa gorge au beau plumage.
Hymen ô Hyménée, sois la réjouissance pour le présent mariage !

Paraphrase du texte de Théocrite (Camille Demouchy)

Ἐν τῇ Σπάρτῃ ποτὲ παρὰ τῷ Μενελάῳ τῷ ξανθῷ αἱ παρθενοὶ ἀνθοῦντα ὑάκινθον ἔχουσαι ἐν ταῖς ἑαυτῶν κόμαις χορόν τινα ἐποιήσαντο πρὸ τοῦ ἄρτι κεκοσμημένου θαλάμου. Ἦσαν γὰρ ιβʹ κάλλισται παρθενοὶ τῆς πόλεως καὶ ὡραῖαι Σπαρτιάτιδες, ὅτε τὴν Ἑλένην τὴν τοῦ Τυνδαρέου ἀγαπωμένην θυγατέρα εἴκλεισε φιλοτιμησάμενος ὁ νεώτερος υἱὸς τοῦ Ἀτρέως. ᾞδον δ’ ὁμοῦ ἕνα ὕμνον, πληττοῦσαι τὸ ἔδαφος καὶ πλέκουσαι τοὺς πόδας · τὰ δὲ τείχη τῷ ὑμηναίῳ ἀνταπεκρίνετο.

   « Οὕτω δή, ἔφασαν, πρώϊος κοιμᾷς, ὦ φίλε νεανία ; Πότερον οὖν ἀργός τις ἀνὴρ εἶ, ᾧ βαρέα ἐστὶ τὰ γόνατα ἢ τερπνός ὁ ὕπνος, ἢ τοσοῦτον οἶνον ἔπιες, ὅτ’ ἐν τῇ εὐνῇ ἐκλίθης ; Ἐχρῆν μέντοι σε ἐν καίρῳ πρότερον καθεύδειν  καὶ τὴν παῖδα λείπειν παρὰ τῇ στεργούσῃ μητρὶ αὐτῆς μετὰ ἡμῶν παίζουσαν μεχρὶ τὴν ἐπιούσην ἡμέραν· ἐπεὶ καὶ εἰς τὴν ὑστεραῖαν ἠῶ, ὦ Μενέλαε, καὶ εἰς πολλὰ ἔτη, σοι ἐγένετο ἥδε ἡ νύμφη.

Ἀγαθῇ τύχῃ σοι, ὦ εὐδαίμον νεανία, ἐπταρνύσατο ἄνθρωπός τις εἰς τὴν Σπάρτην ἔλθοντι ὥσπερ καὶ οἱ ἄλλοι μνηστῆρες, ὥστ’ ἐνίκησας · μόνος γὰρ ὢν τῶν ἡμιθέων σὺ τὸν Κρόνιον Δία πενθερὸν ἕξεις. Σοὶ γοῦν ἐν τῷ αὐτῷ θαλάμῳ κεῖται ἡ θυγάτηρ Διὸς  οἵα οὐδεμία ἄλλη ὑπάρχει ἐν τῇ Ἀχαΐᾳ· καὶ τῷ γ’ ὄντι σεμνόν ἔσται τὸ τέκος αὐτῆς, εἴπερ ὁμοιοῦται τῇ μητρί.  Ἡμεῖς δὲ πᾶσαι τῆς αὐτῆς ἡλικίας ἔσμεν, αἳ ἐπὶ τὸν δρόμον ὁμοῦ τρέχομεν ἐλαίῳ χρώμεναι ὥσπερ οἱ ἄνδρες παρὰ τῷ Εὐρώτᾳ τῷ ποταμῷ, αἱ διακόσιαι καὶ τετταράκοντα ἡβῶσαι κόραι ὧν οὐδεμία τελεῖα οὖσα φαίνεται ἐὰν πρὸς τὴν Ἑλένην συγκρίνηται.
Ἡ μέντοι ἀναβαίνουσα ἠῶς, ὦ φοβερὰ Νύξ, καὶ τὸ λαμπρὸν ἔαρ ὑπὸ τοῦ χειμῶνος ἀνιέμενον, καλὸν πρόσωπον ἔχων ἀναφαίνεται · οὕτως οὖν καί ἡ χρυσέη Ἑλένη ἐν ἡμ`ῖν ἐφάνθη. Τῷ μὲν γὰρ εὐφόρῳ χωρίῳ κόσμος γίνεται ὁ ὑψηλὸς φύσας θερισμὸς καὶ τῷ κήπῳ ἡ κυπάριττος καὶ τῇ ὀχήματι ὁ Θετταλὸς ἵππος · οὕτω δὲ καὶ ἡ ῥοδόχρους Ἑλένη τῇ Λακωνικῇ γῇ κόσμος ἔφυ. Οὐδὲ οὖν οὐδεμία κόρη οὕτω καλῶς ἀπὸ τοῦ καλάθου κλώθει τὸ λῆνος οὐδ᾽ ἐν τῷ δαιδαλέῳ ἱστῷ πυκνώτερον ἤτριον κερκίδι συμπλεκόμενον τέμνει ἀπὸ τῶν ἱστοποδῶν. Οὐ μέντοι οὐδεμία τὴν λύραν οὕτω κροτεῖν οἵα τ᾽ ἐστι τὴν Ἄρτεμιν ὑμνοῦσα καὶ τὴν κλυτὴν Ἀθηνᾶν ὥσπερ ἡ Ἑλένη, ἧς πάντες ἱμείρονται ὀμμάτων ἕνεκα.
Νῦν δὲ δέσποινα εἶ, ὦ καλή, ὦ μειδιάουσα κόρα, ἡμεῖς δὲ πρωί εἰς τὸν δρόμον καὶ εἰς τὸν λειμῶνα ἐλευσόμεθα καρπώμεναι ἀνθινὰ στεφανώματα, πολὺ μεμνημέναι σου, ὦ Ἑλένη, ὥσπερ ἄρνες ἐν γάλακτι τὸν τῆς μητρὸς μαστὸν ποθέουσαι.
Πρότεραι μὲν γάρ σοι στέφανον ἀπὸ τοῦ κάτω φύοντος λώτου πεποιημένον εἰς τὴν σκιάζουσαν πλάτανον καταθήσομεν, πρότεραι δ᾽ ἐξ ἀργυρᾶς φιάλης ὑγρὸν χρῖσμα λαβοῦσαι στακτὸν χέομεν ὑπὸ τῆς σκιαζούσης πλατάνου, καὶ τόδε ἐπὶ τῷ ξύλῳ γεγράψεται, ἵνα οἱ παρίοντες κατὰ τὸν δωρικὸν νόμον πάλιν εἰδῶσιν · « σέβου με, Ἑλένας φύτον εἰμί ».
Χαίροις, ὦ νύμφη · χαίροις, ὦ πόσι εὐγενοῦς τινος γυναικός. Διδοῖεν δ᾽ ὑμῖν ἡ μὲν Λητὼ ἡ τῶν δυοῖν κόρων μήτηρ καλὰ τέκνα · ἡ δὲ θεὰ Ἀφροδίτη ὁμοίως στέργειν ἀλλήλους · ὁ δὲ Κρονίδης Ζεὺς ὄλβον εἰς ἀεί καὶ διδοῖεν ἵνα ἀπὸ καλῶν πατέρων εἰς καλοὺς πατέρας πάλιν ἔλθῃ.
 Ἀλλὰ κοιμᾶτε, ἔρωτα καὶ πόθον πνέοντες εἰς ἀλλήλους ἐπὶ τὸν στέρνον· ἐγείρεσθαι δὲ πρὸς ἠῶ μὴ ἐπιλάθησθε. Ἡμεῖς δὲ πάλιν νοστήσομεν ἅμα τῇ τοῦ ἡλίου ἀνατολῇ, ὅταν ἡ πρωϊνὴ φωνὴ τοῦ ποικιλόθριχος ἀοιδοῦ ἐξ εὐνῆς ἀκούηται. Ὑμὴν δ᾽, ὦ Ὑμέναιε, ἐπὶ τῷδε τῷ γάμῳ χαρείης. »

Références bibliographiques

Dover, K. J., 1971, Theocritus, Select Poems. Edited with an introduction and commentary. Londres, Macmillan.

Gow, A.S.F., 1952, Theocritus, 2 vol., Cambridge, CUP.

Griffiths, F.T., 1979, Theocritus at Court, Leyde, Brill.

Guillemette A. & A. Clause, 2017, Sapphô : La Dixième Muse, Meru, Belladone éditions.

Hunter, R., 1996, Theocritus and the Archaeology of Greek Poetry, Cambridge, CUP.

Legrand, Ph.-E., 1946, Bucoliques Grecs, t. 2, Paris, Belles Lettres (3e éd.).

Stern, J., 1978, « Theocritus’ Epithalamium for Helen”, RBPh 56, p. 29-37.

Commentaire collaboratif

1.Vers 1-8 (Etienne Pittoni et Gustin Aubert)

L’idylle numérotée XVIII s’intitule le plus souvent Épithalame d’Hélène, un manuscrit[1] propose même le titre Épithalame d’Hélène et de Ménélas, ou À Hélène et Ménélas. Pourtant, la place accordée au chœur et à son hymne dans cette idylle tend à relativiser l’importance des deux figures mythiques dans l’épithalame. Nous proposerons un commentaire des huit premiers vers après les avoir replacés dans leur contexte.

• Description générique de l’idylle XVIII 

L’épithalame est une pièce de genre codifiée relevant de la poésie lyrique. Son contexte d’énonciation est bien délimité puisque le poème doit être chanté en chœur à l’occasion d’un mariage et à la louange des nouveaux époux. Les plus anciens épithalames remontent à des fragments de Sappho.
La dénomination du poème vient de la chambre nuptiale, θάλαμος, où les époux se réunissent pour consommer leur mariage.

• Épisode mythologique relaté 

L’Atride Ménélas épouse la princesse lacédémonienne Hélène, fille putative de Tyndare, peut-être fille de Zeus selon les versions du mythe. C’est leur union qui fait de Ménélas le roi de Sparte après que Tyndare abdique en sa faveur (d’après Épitomé,II, 15-16 et Bibliothèque, III, 11, 2 d’Apollodore). L’épisode se situe donc avant le fatal départ (ou enlèvement) d’Hélène.
La tradition mythographique place habituellement l’épisode du mariage d’Hélène et Ménélas à Amyclées, petite Cité-État de Laconie sur l’Eurotas, demeure de Tyndare, et non à Sparte, comme le propose ici Théocrite.

• La situation d’énonciation 

Il n’existe pas de preuve tangible pour déterminer le contexte énonciatif précis du poème. Cependant, nous aborderons la démonstration de Griffith[2] sur ce point.
Les huit premiers sont pris en charge par la uox poetae qui joue le rôle d’un narrateur posant le décor et disposant les différents partis en présence. Le poète laisse alors la place au chœur des jeunes Lacédémoniennes qui chantent derrière la porte close de la chambre, à partir du vers neuf et jusqu’à la fin de l’épithalame.
On a pu supposer que le texte qui nous est parvenu était incomplet, notamment en raison de la particule ἄρα laissant penser qu’au moins une phrase précédait ce vers. Par exemple, Gow[3] évoque la possibilité d’un péritexte étiologique, avant de l’écarter. En effet, le court récit étiologique consacré à l’arbre d’Hélène (v. 39-48) ne semble pas suffisant pour y trouver la raison d’être de tout l’épithalame.

•L’unité du passage

Dans son édition aux Belles Lettres, Legrand[4] écarte de même cette supposition en invoquant le contexte d’énonciation spécifique à l’épithalame ; selon lui, ce poème a pu être écrit par l’auteur pour un ami, et il le lui adresse sur le ton oral de la conversation ; de plus, les Alexandrins donnent souvent à leur poème une apparence fragmentaire. En ce sens, Hunter[5] suggère même qu’ἄρα marque une prise en main du poète sur son idylle. Le terme dénote en effet une sélection par le poète parmi le vaste matériau mythique et une prise de parole spontanée sur le ton de l’érudit : « alors, je disais donc ».
Il n’est pas possible de dater cette idylle ; tout au plus peut-on le rapprocher des autres idylles où des emprunts à Sappho ont été attestés (idylles II, XXVIII-XXX). Dans son édition commentée des idylles de Théocrite, Gow[6] propose également de le faire remonter à la période alexandrine du poète.
Les huit premiers vers possèdent une forte unité énonciative, thématique et topique. Toutefois, ce proème n’est pas détaché de la partie chorale, puisque son lexique et son ton annoncent et dialoguent avec le chant du chœur. Les épithètes composées ξανθόθριξ[7] (v. 1) et εὔθριξ (v. 57) se répondent aux extrémités de l’épithalame.
Les extrémités de l’épithalame dialoguent aussi par le lexique auto-référentiel ὑμέναιος (v. 8) et Ὑμέναιε (v. 58), l’un renvoyant au genre du poème (hyménée), l’autre étant l’épiclèse du dieu Hymen conforme à l’invocation rituelle dans le χαιρέτισμα conclusif, « dieu de l’hyménée ». Un χαιρέτισμα est une formule conclusive dans un hymne, sous forme de salutations et remerciements solennels à des officiels ou à des divinités. Cet écho confère une forme circulaire au poème, programme la forme de l’hymne et insiste sur le lien entre la fonction culturelle du dieu et la fonction cultuelle du chant.
Sur le plan métatextuel, l’épithète νεόγραπτος (v. 3) désigne certes l’ornement floral de la chambre, lieu commun du rituel épithalamique d’Homère à Apollonios de Rhodes, mais il peut ici également désigner la composition de l’épithalame lui-même en vertu de son étymologie – γράφω signifiant à la fois « peindre, dessiner », et « écrire ». Ainsi, Théocrite annonce d’emblée qu’il constitue un épithalame nouveau dans le genre, et de surcroît, son proème programme des enjeux esthétiques de l’idylle. Lesquels ?

Griffiths[8], dans la troisième partie de son étude sur les « Nouveaux dieux », intègre l’idylle XVIII dans un cycle de cinq poèmes comprenant l’enkomion de Ptolémée II Philadelphe (17), le mime des Syracusaines (15), l’epyllion d’Héraklès enfant (24) et l’idylle des Bacchantes (26). Son objectif est de démontrer que Théocrite adresse au moins ces cinq idylles à la cour de Ptolémée II Philadelphe et aux divinités frères et sœurs (θεοὶ ἀδελφοί) ; ensuite, il démontre que Théocrite adapte le matériau mythique d’une Cité pour la cour ptolémaïque avec des éléments culturels grecs importés en Égypte. Son étude implique donc un contexte énonciatif politique précis.

Pour les huit premiers vers, le lien avec l’éloge de Ptolémée est le plus frappant. En effet, l’épithète ξάνθοθριξ est à rapprocher de l’épithète composéE qualifiant Ptolémée dans l’Idylle 17, 103 : ξανθοκόμας. À ce compte, Ménélas et Ptolémée sont tous deux décrits comme fils benjamins (17, 64 / 18, 6) ; d’ailleurs, Ménélas est aussi le nom du plus jeune fils de Lagos, oncle paternel de Ptolémée Philadelphe. Hélène est aussi qualifiée de ἀγαπατάν (18, 5), tout comme Philadelphe (17, 64).

Griffith remarque également combien Théocrite s’applique à faire d’Hélène et de ses suivantes des modèles d’athlétisme dorien[9], notamment avec leur pas de danse dans le proème (v. 8). Cette remarque lui permet de lier l’épithalame à l’epyllion d’Héraklès enfant, mais surtout de souligner combien la figure de ce demi-dieu importe à une dynastie qui a fondé les festivals pentétériques et adopté Héraklès pour ancêtre. Il en va de même pour l’insistance de Théocrite sur le décor de son épithalame, dans la Sparte (ἐν Σπάρτᾳ) mythique (ποκα), en langue dorienne.

Une objection se présente à Griffith : si l’épithalame d’Hélène est adressé aux Ptolémées, le choix du mythe est tout sauf propice, en considération de la Guerre de Troie. Néanmoins, Griffith répond à cette critique en deux temps.

Tout d’abord, il existe une version du mythe où Hélène n’est jamais allée à Troie, mais a trouvé refuge à Memphis dans le sanctuaire consacré à « Aphrodite hospitalière » (ξείνη Ἀφροδίτη). Cette version du mythe vient d’un passage d’Hérodote qui mentionne sa présence en Égypte (2, 112). Dans ses commentaires linéaires sur l’épithalame, Gow[10] propose également que ce mythe soit un indice permettant de supposer que l’idylle XVIII a été composé à Alexandrie.

Dans un second temps, Griffith souligne le portrait que brosse Théocrite d’une Hélène exemplaire et épurée pour convenir au decorum aulique des Theoi Adelphoi, en insistant sur ses qualités de jeune femme. Il mentionne l’attention des laudateurs ptolémaïques à l’innocence et à la virginité de leurs figures féminines. Il cite à l’appui le portrait d’Arsinoé par Callimaque, qui en fait une νύμφα même après son second mariage (Apothéose d’Arsinoé, v. 5). Griffith propose alors de voir dans l’Hélène de l’épithalame un analogue d’Arsinoé Philadelphe[11], épouse et sœur du dynaste alexandrin.

Enfin, et plus généralement, ce proème rappelle le passage de Ménélas sur le futur site d’Alexandrie et sur l’île de Pharos dans l’Odyssée, ainsi que la visite d’Hélène avec ses frères Dioscures Castor et Pollux en Égypte, lesquels sont commémorés au nombre des dieux sauveurs (Θεοὶ Σωτῆρες). De plus, Ménélas et Hélène sont les rares figures homériques à échapper à leur condition de mortels, ce qui les rapproche encore une fois des aspirations ptolémaïques à l’apothéose, à l’instar d’Héraklès. Griffith renvoie pour cela à l’explication que donne Protée, dans l’Odyssée, au sujet de la destinée élyséenne de Ménélas (Od. 4, 596). Rappelons également que Théocrite a choisi l’hexamètre dactylique, mètre épique et homérique par excellence.

Cet attrait pour l’archaïque et cette recherche d’une adaptation des mythes pour la cour ptolémaïque se perçoivent également dans la présentation du chœur des douze jeunes premières Lacédémoniennes. Le chœur est en effet au centre du propos poétique dans le proème. La uox poetae en décrit progressivement la formation et les caractéristiques. Les deux mariés sont relégués à une proposition subordonnée temporelle en deux vers qui relate une action à l’aoriste (v. 5-6), donc elle-même à l’arrière-plan vis-à-vis de l’aoriste de la proposition principale (v. 3).

Tout d’abord, ce sont des jeunes filles (v. 2) qui se constituent en chœur (v. 3) ; puis, nous sont donnés leur nombre et leur rang (v. 4), et enfin une appréciation de leur valeur par une expression orale (μέγα χρῆμα, v. 4). Cette expression d’admiration s’applique autant à leur qualité qu’à leur taille et nombre, bien qu’elle soit usuellement employée pour désigner des animaux ou des objets en nombre, taille et quantité. On peut déjà associer cette qualification physique au commentaire de Griffith sur l’exemplarité de ces Lacédémoniennes en matière d’athlétisme dorien. Leur aspect et leur gestuelle occupent donc l’attention de la uox poetae qui se place en spectateur de leur performance chorale.

Ensuite, place est donnée au son, puisque la salle retentit de leur chant. D’ailleurs, la coupe trihémimère du v. 7 place l’emphase sur l’imparfait de narration qui installe le chœur au milieu de l’action et de l’attention. Le dernier imparfait élargit le champ en décrivant la salle qui « résonnait en écho » (ὑπὸ δ’ ἴαχε, v. 8). Gow[12] voit dans ce second hémistiche une tmèse qui décrit la résonance des voix sous le toit de la demeure. Il rapproche pour cela la syntaxe de ce passage avec un vers d’Homère décrivant le cri de Polyphème éborgné dans sa caverne (Od. 9, 395 : περί δ’ ΐαχε) et un autre vers d’Hésiode (Th. 835 : ὑπὸ δ’ ἤχεεν)[13]. Dans Theocritus and the Archeology of Greek Poetry, Richard Hunter propose un rapprochement intertextuel de ce second hémistiche avec un vers de l’ekphrasis du bouclier d’Achille (Il. 18, 493 : πολὺς δ’ ὑμέναιος ὀρώρει) où la première des deux cités représentées figure des fêtes nuptiales.

Les douze choreutes sont dites « premières », soit de naissance, soit par position sociale, puisqu’elles sont assez nobles pour côtoyer une princesse lacédémonienne telle qu’Hélène. Griffith souligne d’ailleurs que ces femmes bien éduquées évoquent davantage le contexte de sociabilité aulique d’époque hellénistique que les suivantes du récit homérique. Là encore, on peut donc y voir une transposition de la part de Théocrite. En tout cas, cette désignation de « premières » (πρᾶται, v. 4) dans le proème trouve surtout son écho à l’entame du court récit étiologique inséré dans leur hymne (πρᾶταί τοι, v. 43). Hunter souligne par ailleurs que Théocrite dépeint, de manière étrange, des choreutes conscientes d’initier une tradition inédite[14].

Toujours du point de vue culturel, le chant et la danse épithalamiques sont aussi là pour indiquer au passant dans la rue que se tient un mariage dans la maison. Ce type de realia est déjà présent chez Homère, comme le rappelle Gow[15] dans le chant XXIII de l’Odyssée (v. 133 sq.). Le participe présent actif féminin ἐγκροτέοισαι (v. 7) désigne un pas de danse qui se réfère à la procession escortant la jeune mariée vers son lit nuptial. Gow propose de rapprocher ce mouvement de danse de l’expression ironique proférée par Praxinoa imitant le portier de noces dans le mime des Syracusaines (15, 77) : les chanteuses sont des compagnes de la mariée, tandis que le marié garde la porte d’entrée.

Regardons à présent la danse du chœur. Il y a litige sur la leçon du texte au v. 8 (περιπλίκτοις), dû à la confusion entre πλέκειν and πλίσσειν. Dans le premier cas, le verbe signifie « enjamber ». Dans le second cas, il dénote soit l’entrelacs des pas[16], soit des pas appuyés fermement pour représenter le pas masculin des Lacédémoniennes. On peut saisir également une portée métatextuelle dans ce terme qui insiste sur l’entrelacement autour de l’hymne, et peut-être sur le tressage du poète avec d’autres sources poétiques. Hunter propose aussi de rapprocher ce terme des pas vifs des Phéaciennes qui font l’admiration d’Ulysse (Od. 8, 265 : μαρμαγυράς… ποδῶν), puisqu’il y voit l’une des recherches esthétiques archaïsantes du poète alexandrin. Hunter voit un lieu commun de la littérature hellénistique et romaine dans cette description de jeunes femmes transportées par la danse chorale.

Toujours sur le plan intertextuel, Hunter veut même voir dans l’hexamètre spondaïque expressif (v. 3) un jeu étymologique sur le nom de Stésichore, primus inuentor de la lyrique chorale spartiate : χορὸν ἐστάσαντο. Ce lien intertextuel ludique et amusé va dans le sens de la démonstration proposée par Hunter selon laquelle Théocrite a voulu reconstituer une Sparte lyrique dans son idylle[17].

De fait, le proème de cet épithalame est prétexte à un jeu intertextuel célébrant l’innutrition alexandrine.

•Innutrition très riche et nombreux hypotextes

Hunter[18] suggère que le poète a repris une partie de l’Hélène de Stésichore, l’un des grands représentants de la lyrique archaïque. On n’a pas conservé ce poème de Stésichore, mais une note fragmentaire indique que le mariage d’Hélène et de Ménélas y était représenté, et que le mètre était dactylique, comme chez Théocrite. Par ailleurs, le poème de Stésichore serait un texte très long dont Théocrite aurait repris une partie, comme le suggère l’emploi de ἄρα ; ce faisant, le poète aurait cherché à reconstituer l’atmosphère d’une lyrique spartiate attribuée à Stésichore.

L’innutrition ne se joue pas seulement au niveau de l’emploi d’hypotextes issus de la lyrique archaïque, mais aussi, de manière plus diffuse, au niveau d’évocations de la tonalité qui imprègne les chants de noces populaires. On en trouve un exemple notable chez Bacchylide, « Ode 20 » (4e  Dithyrambe), à Idas, pour les Spartiates.1-6.

Σπάρται ποτ‘ ἐν ε[ ξανθαὶ Λακεδα[ιμονι . . . τοιόδε μέλος κ[ . . . ὅτ’ ἄγετο καλλιπά[ραιον κόραν θρασυκάρ[διος Ἴδας Μάρφσσαν . . .Un jour, à Sparte, de blondes servantes chantaient la chanson suivante, quand le vaillant Idas épousa la belle jeune fille Marpessa.

Le 1er vers de l’idylle reprend manifestement et presque au mot à mot le vers 20 de Bacchylide : « Un jour, à Sparte » ; le chœur de vierges des v. 2 et 3 reprenant, quant à lui, la mention des servantes lacédémoniennes du v. 21. La blondeur des servantes de Bacchylide qualifie plutôt chez Théocrite, selon le topos épique, celle de Ménélas.

Sappho est le deuxième, voire le plus important hypotexte du passage, constituant un substrat de poésie érotique et d’épithalame. Certains de ses épithalames étaient, pour ceux que l’on a conservés, écrits en hexamètres dactyliques. Il s’agit donc d’une inspiratrice centrale pour le poème, en termes tant de métrique que de thématique. Pour l’idylle 18, on peut se reporter au fr. 44 Voigt : des hexamètres dactyliques y content l’arrivée d’Hector et d’Andromaque à Troie pour leur mariage, dans une scène dans laquelle s’insère également un chœur de jeunes femmes.

Alcman est donné par Hunter comme le plus important modèle archaïque de Théocrite dans cette idylle, aussi crucial voire davantage que Sappho. Il est le poète spartiate de la Sparte archaïque. L’influence de son Partheneion  – qui se déroule une génération après les élégies militaires, à Sparte, que chantaient des chœurs de jeunes filles –, est déterminante pour l’idylle 18, qui brosse le portrait d’une Sparte mythique au cœur de laquelle des vierges célèbrent l’hyménée. S’y établissent de fait certaines correspondances dans les images : on retrouve le thème des cheveux blonds, dans un cas attribué à la cousine de la vox poetae, dans l’autre, à Ménélas ; celui des cheveux, plus largement (χαίτα renvoyant, au v. 2, aux κόμαις)ainsi que le thème de l’efflorescence : c’est la même racine indo-européenne en *thε/thο que l’on retrouve tant dans le verbe employé par Alcman (ἐπανθεῖ), que dans la jacinthe (ὑάκινθος), et le participe présent θάλλοντα, au v. 2.

ἁ δε χαίτα τᾶς εμᾶς ἀνεψιᾶς Ἀγησιχόρας ἐπανθεῖ χρυσὸς ὡς ἀκήρατος ·  (vv. 51-54) Et l’abondante chevelure de ma cousine qui conduit le chœur fleurit comme de l’or pur.ξανθοτριχι παρ Μενελαω (v. 1) Auprès de Ménélas aux blonds cheveux   θαλλοντα κομαις υακινθον εχοισαι (v. 2) Portant de la jacinthe en fleurs dans leurs cheveux

Alcman était considéré et connu au 1er siècle comme un compositeur de chants de mariage, et était estimé des Alexandrins. Les chœurs de femmes qu’il a composés était considérés comme des textes très caractéristiques de la Sparte archaïque.

Aussi l’innutrition alcmanienne est à définir en termes de langue : même si l’on estime d’ordinaire que l’inspiration de Théocrite est surtout homérique ou inféodée aux poètes bucoliques, Hunter envisage une plus profonde inspiration alcmanienne : Alcman a été considéré, dès l’époque alexandrine, comme l’un des poètes les plus représentants du dorisme. L’héritage dorien est très présent chez Théocrite, dans la langue, mais aussi mentionné dans certaines idylles, à l’instar de l’Id. 15, v. 90-93, où le Péloponnèse apparaît comme la terre du vrai dorien (« nous parlons la langue du Péloponnèse, le dorien »).

Ces hypotextes reposent sur un jeu avec les genres dans l’idylle 18

La lyrique grecque (VIIe-VIe siècles) est un genre qui n’en est pas un, dans l’Antiquité, en ce que son nom a été forgé a posteriori par les Alexandrins : ce sont eux qui emploient l’adjectif λυρικός, quand Hérodote parle davantage de poésie mélique. Cette poésie naît juste après l’épopée, et tend à se substituer à elle. Cette succession suggère une porosité que Théocrite a bien en tête et met en scène.

Elle est incarnée dans la chair même de ses vers où la musicalité est centrale. On repère des éléments d’euphonie à l’intérieur des vers, très structurés : le premier tiers de chacun des huit premiers vers est marqué par une liquide (ρ ou λ). De manière générale, les liquides occupent une place importante dans l’ensemble des vers, et connotent ce faisant douceur, musique tendre et lénitive, lyrique, comme si les sonorités contenues dans le μέλος du v.7 étaient dépliées et résonnaient à l’échelle du poème. On note également des phénomènes derimes internes (ὑάκινθον et χορόν, v. 2-3) et de paronomase interne (χορόν, χρῆμα), qui reposent sur une multiplication des aspirées en χ (ἔχοισαι, χορόν, χρῆμα, ἴαχε, v. 8), qui contribuent toutes à fournir une impression d’euphonie et de douceur reposant sur la répétition de phonèmes similaires et l’emploi de sonorités douces et aspirées. Mais au-delà de la musicalité phonique des mots et de leur agencement, leur sens et leur place soulignent l’importance, dans les huit premiers vers, accordée au chant. Au vers 3, la coupe hephthémimère et le vers spondaïque expressif mettent en exergue le χορόν, tandis qu’au vers 7 la coupe trihémimère, se déplace en tête de vers et l’accentuation sur l’antépénultième avec diérèse, donnent une force particulièrement accusée au verbe ἀείδον. Le chant est donc central. C’est enfin le rythme, dans la mesure où dans la lyrique grecque, a fortiori chorale, poésie, musique et danse avaient une importance équivalente, qui compte. À ce titre, l’impression générale de sérénité et d’euphonie repose sur des phénomènes métriques que l’on trouve par exemple au v. 5, holodactylique, donnant ce faisant une impression de douce régularité et de perfection métrique, avec des mots assez longs (4 à 5 syllabes), dont la longueur suggère une forme d’équilibre.

Plus spécifiquement, l’idylle 18 est inspirée par la lyrique chorale, pratique poétique religieuse et civique prenant la forme d’odes chantées par des chœurs de jeunes gens qui les accompagnaient de danses, sous la direction d’un maître de chœur. Alcman en est le créateur (nous l’avons déjà abordé supra et le mentionnons ici moins en tant qu’auteur inspirateur de Théocrite qu’en tant que représentant d’un genre) : c’est Alcman qui contribue à fixer la langue de la lyrique chorale : le dorien, qui est la langue de Sparte et de la Grande Grèce.

En dorien les α restent longs, cf. le v.1, où l’on lit Σπάρτα pour Σπάρτη. Dans la mesure où Sparte est une terre dorienne, peut-être la terre dorienne par excellence, ce dorisme qui ouvre le poème, troisième mot du vers et sis juste avant la coupe penthémimère (position qui le met en exergue, puisqu’il est typographiquement sis presque au centre du vers), renforcé par un ποκά pour ποτέ, qui le précède presque immédiatement, ce dorisme, donc, résonne avec force, et le ton dorien du poème est donné d’emblée. Parmi les autres dorismes, on relève ἔχοισαι au v. 2, πρᾶτος au v. 4, ἐστάσαντο pour ἐστήσαντο au v. 3, ἅνικα pour ἥνικα au v. 5, ἀγαπατός pour ἀγαπητός au v. 5, μναστεύω pour μνηστεύω et Ἑλένα pour Ἑλένη au v. 6, ἐγκροτέοισαι pour ἐγκροτέουσαι au v.7. Aussi, en 8 vers se trouvent dix marques doriennes, soit plus d’une par vers. C’est sur cette surconcentration que s’étaye la peinture d’un imaginaire dorien qui tient presque du poncif, voire, si l’on se focalise sur la quantité des occurrences, du kitsch. De ce fait, la conséquence des dorismes est la surdétermination du son -α dans la chaîne vocalique des vers, renforcée par la métrique que sert la quantité des alphas, toujours longs. Si l’exemple du spondaïque expressif au v. 3 est particulièrement parlant, le vers dont le centre est constitué de deux spondées insiste avec gravité et sérieux sur Sparte. Cette adjonction de sons en -α devait sonner particulièrement spartiate aux oreilles alexandrines habituées à la κοινή. Mais il s’agit d’un dorien littéraire, mêlé de formes homériques, ces homérismes suggèrent aussi un autre hypotexte, épique, mais médiatisé.

Cette médiatisation se fait par le truchement de la figure de Stésichore, déjà mentionnée. Stésichore est un successeur d’Alcman. Les quelques fragments que l’on conserve de ses odes voisinent l’épopée, sur le plan formel, métrique et thématique : leur extension est importante ; d’autre part, il emploie surtout des dactyles, à l’instar des hexamètres homériques ; enfin, son style, émaillé de vers formulaires et de comparaisons et les thèmes de ses vers, abordant par exemple les aventures d’Héraclès ou la Guerre de Troie, renvoient à un hypotexte homérique. Le jeu de mots du vers 3, déjà commenté, souligne derechef l’importance de la figure de Stésichore dans ces huit premiers vers. Par ailleurs, la poésie épique confère une importante place aux performances chorales ; en témoignent la danse des muses au début de la Théogonie, au v. 5 : πόσσ’ἁπαλοῖσιν /ὀρχεῦνται  – « elles dansent de leurs pieds délicats », qui fait écho au vers 7 de Théocrite : ἐγκροτέοισαι / ποσσὶ περιπλέκτοις.

Hunter[19] souligne que le vers8 de Théocrite, περὶ δ’ἴαχε δώμ᾽ ὑμεναίῳ (« et sa maison résonna d’un chant nuptial tout alentour »), renverrait peut-être à Homère, en Il. 18, 493 πολὺς δ’ὑμέναιος ὀρώρει (« un grand chant nuptial s’éleva »). Et, au même vers, les ἐγκροτέοισαι ποσσὶ περιπλέκτοις (« frappant le sol en entrelaçant leurs pieds ») renvoient à Od. 8, 265 : μαρμαρυγὰς θηεῖτο ποδῶν (« Mais Ulysse contemplait les raides mouvements des pieds <des jeunes garçons qui dansent au banquet d’Alcinoos> »). Le mélange de danse et de chant dans cette idylle renvoie à un monde archaïque qui n’est connu que par les textes poétiques qui lui ont survécu.

Ces hypotextes se mêlent en un tressage complexe, à telle enseigne qu’il y aurait donc un double niveau d’innutrition : un 1er niveau, marqué par une richesse horizontale, d’inspiration lyrique et chorale à travers les figures d’Alcman, Stésichore, Bacchylide et Pindare d’une part, Sappho et Alcée pour l’élégie et la monodie d’une autre ; et sur plan vertical, plus profondément, un deuxième niveau intertextuel avec un hypotexte homérique qui filtrait déjà à travers les textes de la lyrique chorale, et dont Théocrite reprend moins les thématiques et la forme propres que son adaptation, sa réécriture, et son atmosphère dont les textes lyriques sont imbus, et qu’ils ont, pour ainsi dire, altéré dans le sens de leur production. De là vient l’utilisation des hexamètres dactyliques, dans l’idylle, et le choix d’un thème mythologique. Il y a donc une double altération dans ce texte : celle de l’épopée par la lyrique chorale grecque, puis, celle par Théocrite de ce que la lyrique chorale en a fait. Ces altérations successives, qui supposent regard poétique affûté et teinte aussi subtile que ténue et grêle, elles dont les Alexandrins font leur miel, il convient, pour les distinguer et comprendre leur fondement, d’en établir la stratigraphie.

• C’est pourquoi ce jeu générique ressortit à l’esthétique alexandrine que les 8 premiers vers de l’idylle 18 de Théocrite illustrent particulièrement

Ce goût de Théocrite pour le décalage, l’altération et la multiplicité des références textuelles renvoie plus largement à la pratique de l’écriture alexandrine, selon divers critères dont témoigne l’idylle 18 et dont on va dresser une brève typologie.

L’esthétique fragmentaire est premier témoignage de la tournure alexandrine du texte. L’ἄρα du premier vers suggérerait que le poète aurait sélectionné un moment précis dans le matériau abondant du mythe, et omettrait délibérément ce qui précède ou succède, l’ἄρα feignant donc de reprendre un discours ou un fil narratif entamé par d’autres. Cette interprétation renvoie au goût des Alexandrins pour les jeux sur le texte dans sa réalité matérielle, et son auto-réflexivité ; en atteste par exemple le Partheneion d’Alcman, texte imbu d’auto-réflexivité et d’allusions nombreuses aux conditions même de sa profération et au coryphée. Pindare également fait souvent allusion à la musique et aux danses qui accompagnent la performance.

La focalisation sur l’avant-mythe plutôt que sur le passage le plus canonique du mythe est également un trait de définition important. Dans l’idylle 11, « Le Cyclope », le cadre de la diégèse se situe bien avant l’arrivée d’Ulysse, dans l’adolescence du Cyclope, quand Hélène n’a pas encore été enlevée. Il y aurait donc un décentrement qui congédie les péripéties épiques, et se focalise sur une atmosphère différente, plus douce, antérieure.

Le goût pour l’érudition des poètes de la bibliothèque du Musée filtre également à travers l’inspiration non pas historique mais livresque et mythique de Sparte, liée à l’imaginaire de la lyrique chorale de l’époque de Stésichore. La Sparte que décrit Théocrite est une Sparte mythique, sise dans un âge d’or et se focalisant sur des rituels. Sur le plan externe, cette atmosphère reprend des codes de l’évocation de Sparte, telle qu’elle est décrite par exemple par Callimaque dans l’Hymne pour le bain de Pallas (v. 21-32) :

« Athéna – tels, près de l’Eurotas, les astres jumeaux de Lacédémone – oignit son corps, en athlète expert, de l’essence toute pure que donne l’arbre qui est sien, Argiennes, et une rougeur montait à ses joues, comme on voit la rose matinale, comme on voit les grains du grenadier. En ce jour non plus n’apportez pour elle rien d’autre que la fiole d’huile, l’huile virile, onction de castor, onction d’Héraclès ».

Sur le plan interne, dans le poème lui-même, l’idée d’une représentation fantasmée de Sparte s’étaye également sur l’ambiguïté du substantif employé pour décrire les choristes : χρῆμα λακαινᾶν, au v. 4. Le vocable χρῆμα est polysémique : d’ordinaire on l’emploie surtout pour la mesure de nombres ou de choses d’importance. Peut-être, avance Hunter, Théocrite fait-il donc allusion au corps des Lacédémoniennes, musclé et vigoureux, auquel les Grecs n’étaient pas habitués quand il s’agit de femmes, mais qui ne leur déplaisait pas nécessairement. Aussi ces « beaux morceaux de Lacédémoniennes » sont-ils un moyen de mettre exergue le fait que ces femmes sont superbement musclées. Mais l’expression renvoie aussi à des τόποι littéraires, comme dans Aristophane, Lysistrata, v. 81 :

« οἷον τὸ κάλλος γλυκυτάτη σου φαίνεται.
ὡς δ ̓ εὐχροεῖς, ὡς δὲ σφριγᾷ τὸ σῶμά σου.
κἂν ταῦρον ἄγχοις. »
« Comme ta beauté, ma toute douce, est resplendissante ! Quelle belle carnation ! Quel corps vigoureux tu as ! tu pourrais étrangler un boeuf »

Les poètes hellénistiques avaient, on le sait, un goût certain pour le suranné et aimaient à jouer avec des habitudes littéraires en déclin. Hunter signale qu’à l’époque alexandrine, les changements sociaux conditionnent ceux opérés dans la tradition littéraire, sa production, et les habitudes d’enseignements des poètes canoniques. Les enseignants et les poètes alexandrins, au contact du canon, étaient particulièrement sensibles à la quantité de texte perdu dans l’héritage poétique, notamment parmi les textes choraux et lyriques. La pratique du chant choral subsistait en Grèce, mais les poètes alexandrins n’écrivaient plus pour des chœurs, et ceux-ci n’étaient plus destinés à chanter leur poème que l’on avait plutôt coutume de réciter. A l’époque alexandrine, c’est également le mètre que l’on perd : la poésie alexandrine n’était plus que rarement en hexamètre ou distiques élégiaques. Depuis la fin du Ve siècle, on observait donc une diminution du rôle du chœur ; par conséquent, d’une part la poésie lyrique chorale était considérée comme une habitude surannée et désuète ; d’une autre, le drame minorait l’importance du chœur en lui réservant des ἐμβόλιμα, des parties intercalées qui étaient réutilisées d’une tragédie à l’autre, ou en accusant moins la signalisation typographique des parties chorales dans les manuscrits. Philodème, dans son De Musica, signale donc que l’on n’écrit plus d’épithalames au premier siècle. Chez Théocrite, il est nettement probable que la forme ainsi que le cadre dans lesquels est prononcé l’épithalame, étaient ressentis comme archaïques. En fait, la poésie lyrique, sauf exception – comme celle de la chorale lyrique de Corinna du IIIe s. av. J.-C., n’a pas dépassé le Ve siècle. Mais au-delà du genre, c’est dans poème lui-même la situation d’énonciation qui est ressentie comme surannée. La scène est sise dans un passé fort lointain – le ποκά du v. 1 trouve pendant dans l’Idylle 24 –, et ce temps passé est défini comme le moment où l’on avait coutume de danser et de chanter, comme l’explicitent les vers 7 et 8 et les imparfaits itératifs et duratifs (ἄειδον, ἴαχε), qui d’une part associent temps passé et pratiques du chant choral, d’une autre leur donnent la densité et l’ampleur mythiques de l’habitude et de l’itération, et suggèrent que ce chant était coutumier, durable, éternellement repris. Donc dans la poésie hellénistique, les références à la danse et en particulier aux chœurs de femmes sont lues comme une inspiration archaïque.

Les deux derniers traits d’alexandrinisme dans ces huit premiers vers sont la construction complexe et architecturée du poème, et l’innutrition nombreuse, que nous avons déjà commentées.

Ce sont surtout, enfin, la tonalité burlesque et la distance ironique qui témoignent du patronage alexandrin. S’étayant surtout sur des procédés d’ironie et de décalages entre les attentes du genre de l’épithalame et le traitement fait par Théocrite, cette tonalité obère et grève ce que le second niveau d’hypotexte peut avoir de grave et de sérieux. À ce titre, les huit premiers vers s’insèrent parfaitement dans le goût des alexandrins pour le traitement inattendu d’un sujet sérieux, avec humour et érudition – comme l’OuLiPo s’y est illustré, au XXe siècle. L’une des principales lectures ironiques de ce début de poème est celle que l’on peut faire au v. 5 : le fait que Ménélas a enfermé son épouse fait songer avec ironie à ce qu’il ferait mieux de continuer à le faire à l’avenir s’il veut qu’elle lui appartienne toujours. Cette lecture repose sur la réputation d’une Hélène qui n’était pas toujours épouse aimante et fidèle : chez Stésichore, elle a eu déjà un enfant avec Thésée avant d’épouser Ménélas. Chez d’autres, on sous-entend que son rapt était plutôt fuite.

En somme, les premiers vers de l’idylle 18 de Théocrite semblent illustrer tout particulièrement la pratique de l’écriture alexandrine, entre réécriture, pastiche et jeu littéraire qui ménage une distance ironique avec la tradition lyrique.

 

2. Vers 9-15 (Noé-Gilles Rinuy et Déborah Verdier)

            La nuit de noces, dépeinte dans cette idylle entre Hélène et Ménélas est absente des premiers chants de l’Iliade. Au chant III, c’est davantage le combat singulier entre Paris et Ménélas qui est mis à l’honneur. C’est en ce sens qu’on peut qualifier cette idylle de préquelle de l’Iliade.

            Dans les vers précédant notre passage, le narrateur vient de faire l’introduction du chœur de jeunes filles qui se tient devant la chambre des époux (v. 4) et de leur chant (v. 7 et 8). On passe maintenant au chant de l’hyménée (ὑμεναίῳ). Dans le passage des vers 9 à 15 de l’Idylle 18, Théocrite présente des figures mythologiques traditionnellement glorifiées et souligne, par des effets de décalages, leur aspect ridicule et burlesque.

            Ainsi nous pouvons nous demander comment ce passage de l’Idylle 18 constitue une réappropriation des œuvres homériques et saphiques à des fins comiques et politiques.

            Nous étudierons d’abord l’ambiguïté de la situation d’énonciation dans cette Idylle. Nous analyserons ensuite le détournement de la figure homérique et épique de Ménélas en un personnage ridicule et burlesque. Dans un dernier temps, nous nous intéresserons au topos de la cérémonie nuptiale autour de la figure d’Hélène.

2.1.         Qui parle ?

A priori ce sont les douze jeunes filles qui parlent puisqu’on vient d’introduire leur chant : le narrateur leur a donné la parole. Néanmoins, le texte met en place une ambiguïté sur le locuteur : l’apostrophe du v. 9, les verbes à la deuxième personne du singulier comme si le locuteur était dans la chambre avec Ménélas aux v. 9 et 11, le pronom personnel τυ au v. 12, le pronom démonstratif de plus grande proximité v. 15 (ἅδε) comme s’il renvoyait à un « ἐγω », tous ces éléments nous donnent l’impression que c’est Hélène qui parle et donc que le texte se recentrerait sur le couple, sur les protagonistes a priori de l’idylle.

Sauf que le personnage principal de l’Idylle 18, ce n’est ni Ménélas ni Hélène, c’est le chœur de jeunes filles : ce sont elles qui ont la parole. Elles s’immiscent dans l’intimité des époux notamment dans leur façon de s’adresser à Ménélas :

  • Elles adressent des questions à Ménélas comme s’il n’y avait pas de porte entre elles et le couple (v. 10 et 11). On note la répétition anaphorique des particules interrogatives, le parallélisme de structure à l’intérieur du v. 10 et la légèreté dans leurs questions moqueuses : il faut être dans l’intimité pour se sentir en droit de poser des questions qui tournent en ridicule un héros mythologique.
  • On peut relever l’isotopie du mariage et de la chambre nuptiale avec le polyptote autour du verbe « dormir » v. 9 et 12, εὐνὰν v. 11, νυὸς v. 15.
  • Dans le segment du début vers 14, le double sens du verbe παίζω témoigne de la grande liberté dont le chœur fait preuve par une référence implicite aux relations intimes des époux. 

De plus, les jeunes filles prennent la voix d’Hélène tandis que cette dernière est complètement effacée ; elle est la principale concernée mais elle n’a pas la parole. On remarque ainsi l’apostrophe au mari avec l’adjectif qui prend un sens ironique de fait et les questions qui sont des reproches moqueurs que ne peut faire ou n’ose faire Hélène à son mari.

Au final, c’est bien le chœur qui chante et il s’adresse surtout à Ménélas en vérité ce qui donne l’impression d’un mélange de voix entre les jeunes filles et Hélène. Les jeunes filles chantent pour elle, en son nom pour ainsi dire, en tant que ses anciennes compagnes de jeu (cf. il aurait fallu la laisser jouer avec elles : σὺν παισί v. 12 et 13).

2.2.         La figure de Ménélas

Notre hypothèse de lecture sera de montrer comment Théocrite détourne la figure héroïque et épique de Ménélas telle qu’elle est dépeinte par Homère pour la représenter comme un personnage ridicule et comique.

2.2.1      La présentation la figure homérique du guerrier Ménélas.

Il se distingue par trois qualités principales dansl’Iliade :

  • C’est un guerrier comme le soulignent les épithètes homériques : ἀγαθός Μενέλαος (« le brave Ménélas »), ἴφθιμος (« robuste au combat »), δουρικλειτός (« illustre grâce à sa lance »). Ménélas partage dansl’Iliade ces qualités avec Achille et Agamemnon ;
  • Il est illustre comme l’indique l’épithète homérique (ἀγακλεής, « célèbre, glorieux ») ;
  • Il est égal à un dieu (ἰσόθεος) ou encore parfait, irréprochable (ἀμύμων) et surtout ξανθός, qui caractérise les caractéristiques physiques d’un Dieu révélant ses qualités morales.

Il est une figure double : c’est à la fois un guerrier assimilé aux dieux et auréolé de gloire et une figure secondaire de L’Iliade qui ne fait pas partie des grands héros de la Guerre de Troie tel qu’Achille et Ménélas. Théocrite s’appuie sur cette figure de petit héros pour détourner la figure épique de Ménélas.

2.2.2.     L’analyse des traits qui ridiculisent le personnage chez Théocrite et en font une figure qui prête à rire.

Le comique de cette idylle se fonde sur trois points :

  • Ménélas devient un personnage burlesque puisque sa gloire est associée, à travers une analogie avec le coq, à la vanité de cet animal. La blondeur de Ménélas est évoquée par l’épithète homérique ξανθός, qui permet de peinture de la grandeur et du caractère illustre de Ménélas dans l’Iliade alors que chez Théocrite, il devient l’adjectif ξανθότριχι (v 1, « aux cheveux blonds »). Cependant, θρίξ signifie à la fois les cheveux mais aussi les poils du corps et le pelage des animaux participant de cette ridiculisation du personnage de Ménélas.

L’analogie entre Ménélas et le coq transparaît dans l’ensemble du texte à travers l’expression εὔτριχα δειράν (v. 57, « à la gorge au beau plumage ») qu’il est possible de relier avec le comportement presque animal de Ménélas dans notre passage. L’hybris du glorieux Ménélas est ainsi moquée à travers la figure triviale du coq vaniteux.

  • On observe un contraste entre le mouvement ascendant qu’accomplit le coq et le mouvement descendant qu’exécute Ménélas. Le coq s’élève progressivement durant la nuit de noces ce qui est dans notre passage évoqué à travers l’expression ἐς βαθὺν ὄρθρον (v. 14, « jusqu’à la première aurore »). L’élévation du coq contraste avec le mouvement descendant de Ménélas : à l’adresse ὦ φίλε γαμβρέ (v. 9, « Ô époux chéri ») se substitue l’adjectif φίλυπνος (v. 10, « amoureux du sommeil »). Ce mouvement descendant est souligné par un jeu de rythmes (les vers 9 et 10 sont ponctués par un dactyle puis un trochée) et sur les mêmes radicaux. Au vers 10, est mis en évidence l’hapax βαρυγούνατος (« aux genoux lourds ») qui constitue comme une nouvelle épithète cette fois-ci plus homérique, mais théocritéenne dans une volonté de rivaliser avec le personnage guerrier homérique, d’autant plus que l’adjectif βαρύς dans l’Iliade est surtout utilisé pour faire allusion à la mort des héros.

L’affaissement de Ménélas et sa mollesse sont soulignés par les deux occurrences du préverbe κατα- dans les aoristes  κατέδραθες (v. 9, « Tu t’es endormi ») et κατεβάλλευ (v. 11, « Tu t’es jeté sur ta couche ») indiquant un affaissement qui contraste avec l’emploi du préverbe κατα- intensif chez Homère dans le chant III de l’Iliade dans l’expression : κατεσθίει (« dévore l’ennemi ») : l’animalité de Ménélas est un symbole de sa puissance d’action chez Homère mais apparaît comme une preuve de sa noblesse et de sa vanité chez Théocrite.

L’affaissement n’est pas, de fait, forcément associé à un manque de faiblesse. Au chant VII de l’Odyssée, Ulysse s’affaisse dans les buissons après une tempête lorsqu’il vient de chez Calypso (ἐν θάμνοισι κατέδραθον, v 285, j’ai dormi dans les buissons). Mais la raison de cet affaissement est l’enivrement de Ménélas (v 11, « πολύν τιν᾽ ἔπινες », tu as bu un peu trop de vin) ce qui souligne le ridicule de la situation.

  • A travers la figure de Ménélas, Théocrite ridiculise Ptolémée II. Théocrite exerce un jeu sur l’absence de renommée de Ménélas et de Ptolémée II. L’absence de renom de Ménélas contraste avec l’immortalité associée à Hélène. L’immortalité d’Hélène est illustrée par l’emploi du complément de temps et de la coordination insistante : καὶ ἔνας καὶ ἐς ἀῶ κεἰς ἔτος ἐξ ἔτεος (v. 14-15, « demain puis après-demain puis d’année en année »). Hélène va être chantée, louée alors même que Ménélas ne parvient pas à saisir l’occasion présente. Son endormissement dès le premier vers du chant des Lacédémoniennes ne lui permet pas de réagir à leur adresse : τεὰ νυὸς ἅδε (v. 15, « prends ta nouvelle épouse »). Son manquement au rôle d’époux souligné par la polysémie d’εὐνὰν (v. 11, le lit de Ménélas et la couche du coq) mais aussi l’étreinte durant la nuit de noces qui n’a justement pas lieu.

L’absence de renommée de Ménélas et de Ptolémée II est soulignée par leur inaction présente. En effet, ce qui relie ces deux figures est qu’elles sont toutes deux associées à une gloire passée. Ménélas aurait rêvé de sa gloire comme l’indique l’adjectif φίλυπνος (v. 10, « amoureux du sommeil ») et Ptolémée tient effectivement sa renommée de l’action et de la puissance guerrière redoutable de son père Ptolémée. Ptolémée II est un roi qui, loin de passer sa vie à combattre, se berce d’illusions artistiques et littéraires : c’est le second sens de φίλυπνος dans ce passage.

  • On constate un jeu sur la naissance illustre des deux êtres face à leur place secondaire dans leur lignée

On observe une insistance sur le terme γαμϐρός dont trois occurrences figurent dans ce texte. Dans l’expression ὦ φίλε γαμβρέ, le terme γαμϐρός est ambigu puisqu’il désigne tout parent par alliance, c’est-à-dire à la fois l’époux et le beau-père. Or, le beau-père de Théocrite est Zeus. L’ambiguïté de cette adresse renforce le contraste entre l’animalité manifeste de Ménélas dans ce passage et la toute-puissance de son beau-père Zeus. De même, comme Ménélas vis à vis de Zeus, Ptolémée II ne peut avoir qu’une place secondaire vis-à-vis de la figure glorifiée de son père, Ptolémée I.

Il est possible, dans le fragment 117 Voigt de Sappho, d’associer l’expression ὦ φίλε γαμβρέ à la figure du guerrier puisque le terme ὄρπαξ qui qualifie l’époux désigne à la fois le rameau et la lance. C’est davantage la figure d’Agamemnon, le frère de Ménélas et le véritable guerrier de Troie qui est dessinée en creux pour discréditer Ménélas et la figure de l’héritier présomptif Ptolémée Kéraunos pour discréditer Ptolémée II.

Les deux personnages sont caractérisés par leur manque d’identité propre. Ménélas, comme Ptolémée II, ne retrouvent leur nom, ce qu’indique l’apostrophe Μενέλαε (v. 15), que dans la relation qu’ils entretiennent avec les autres. Ménélas n’acquiert son vrai nom que lorsqu’il passe à l’action comme en témoigne l’emploi du verbe παίσδειν (v. 14, « jouer » mais aussi « faire l’amour »).

2.3.  La figure d’Hélène 

2.3.1.     La figure effacée mais pure d’Hélène

Hélène est plutôt effacée dans le texte : elle n’a pas la parole. La figure d’Hélène que choisit Théocrite dans cet extrait est pure, chaste : on insiste sur son statut d’enfant (v. 13) juste avant son mariage et le mariage lui-même est marqué par un serment d’union et d’amour prévus comme éternels avec la gradation des v. 14 et 15 qui se termine sur un adjectif possessif τεὰ.

Cela renvoie au culte d’Hélène qui était très populaire en Égypte, comme nous le rappelle Griffiths[20] : Plutarque explique dans ses Moralia qu’Hélène et Ménélas étaient révérés en Égypte.

Griffiths[21] dresse le parallèle avec l’Idylle 17 adressée à Ptolémée et à sa femme. Ménélas et Hélène sont les deux seules figures homériques à échapper à la condition de mortel, écrit-il, et c’est ainsi qu’on peut les rapprocher du couple royal égyptien (qui sont des demi-dieux par naissance et par mariage), ils seraient comme leur prédécesseur. En particulier avec cette promesse d’union éternelle vue plus haut.

2.3.2.     La métamorphose de la jeune fille à la femme 

Griffiths[22] parle d’une divinisation d’Hélène dans cette idylle mais dans l’extrait suivant ce que l’on voit avant tout c’est la transformation d’Hélène de jeune fille, d’enfant à femme.

L’isotopie de la chambre nuptiale que nous avons déjà vue s’inscrit dans cette perspective. On peut relever des jeux d’homophonie, homographie et polyptote autour de la racine παῖς : elle faisait partie des παῖδες (imparfait v. 12) ; on a l’idée selon laquelle Hélène est arrachée à sa mère puisqu’elles disent qu’il aurait dû la laisser φιλοστόργῳ παρὰ ματρί et progressivement on se dirige vers τεὰ νυὸς ἅδε qui clôt l’extrait.

La scène se passe durant la deuxième phase du mariage, c’est-à-dire après le gamos en lui-même suivi du banquet et avant les epaulia, soit les fêtes suivant la nuit de noce. Ici, la mariée a déjà changé d’oikos : elle a été conduite par son mari dans sa nouvelle maison et après le bain nuptial des époux et le rituel du katachysmata (où la femme porte des dattes, des noix, des fruits secs et des figues sur la tête), les mariés se retirent dans la chambre nuptiale gardée pour la nuit par un ami ou un valet. Il est aussi permis par la tradition que les amies de la femme gardent la porte afin rassurer la mariée par leur présence et leur chant. Cette nuit de noces constitue l’initiation sexuelle de la mariée et son passage du statut de jeune fille à celui de femme[23].

Cependant, ce changement de statut n’a lieu que dans les mots, car le chant du chœur nous signale que l’union n’est pas consommée. Ce décalage introduit une distance ironique et moqueuse dans le discours des jeunes filles qui participe à la satire de Ménélas. De plus, ce décalage installe une inquiétude peut être programmatrice de la suite de l’histoire d’Hélène puisque si le mariage n’est pas consommé et qu’elle reste à l’état de κόρη, alors elle demeure dans cet état de vulnérabilité qui l’expose au rapt et en outre à son enlèvement par Pâris.

2.3.3.     Le jeu sur la poétique amoureuse 

On retrouve les éléments du discours amoureux et poétique :

  • Apostrophe v. 9 avec l’adjectif φίλε
  • Gradation du serment d’amour éternel v. 14 et 15
  • Adjectif possessif « τεὰ νυὸς ἅδε » v. 15

Mais avec un décalage puisque on relève le passage de φίλε γαμβρέ à φίλυπνος avec le préfixe φίλ- qui suggère peut-être un déséquilibre dans l’amour des époux (l’une chérit son mari, l’autre le sommeil) et que, dans le  2e segment du vers 11 on a l’échec dans la nuit de noce qui crée un effet comique (Ménélas s’est endormi alors qu’ayant tout juste reçu pour épouse la belle Hélène, il aurait dû être en forme afin que le mariage soit consumé et qu’ils puissent παίσδειν ἐς βαθὺν ὂρθον.

Il importe dans ce cadre de noter la référence à la poésie amoureuse de Sappho qui était connue pour ses épithalames, dont nous n’avons conservé que des fragments, mais toujours avec une prise de distance de la part de Théocrite :

106 : « Ô mari fortuné, / voici venu le mariage dont tu rêvais ; / Tu possèdes la vierge de tes désirs ! »

107 : « Hourra, Ô fiancée ! / Hourra encore, Ô noble époux ! »

110 : « Dans la maison nuptiale, / Voilà qu’entre l’époux, l’égal d’Arès ! / Il n’est pas égal à un dieu, mais bien plus grand qu’un homme quelconque, / Ô Hyménée ! »

117 p. 173 : « A quoi puis-je te comparer, cher fiancé, /Sinon à un tendre rameau ? »

126 p. 179 : « Je vis une enfant délicate / Cueillir des fleurs. » (enfant + fleur : rite de passage pour la jeune mariée avec son initiation sexuelle qui signifie la perte de sa virginité)[24].

Théocrite met en scène deux figures homériques de premier plan effacées au profit d’un chœur des Lacédémoniennes omniprésent qui, après le décalage sur ces figures entre la ridiculisation de la figure de Ménélas et la glorification de la figure d’Hélène chaste mais absente.

Théocrite ne reprend pas seulement à son compte les figures homériques mais augmente et complète le texte homérique à travers notamment l’intertexte de Sappho. Dans le jeu d’intertextualité avec Sappho, il reprend les motifs et la forme des épithalames de la poésie amoureuse mais va encore plus loin que l’ironie saphique.

3. Vers 16-25 (Claire Absil et Justine Kaleta)

Après une première partie introductive de 8 vers inscrivant l’hyménée dans le décor de Sparte lors de la nuit de noces d’Hélène et Ménélas, le narrateur s’efface pour laisser place au chœur des jeunes Spartiates, dont le chant rituel est retranscrit au discours direct à partir du vers 9. Toutefois, leur épithalame, loin de commencer par un éloge ou de revêtir un caractère sacré d’emblée évident, s’ouvre par une adresse irrévérencieuse à Ménélas qui moque son apparent manque d’ardeur à la tâche et lui reproche d’avoir enfermé Hélène – bien inutilement en conséquence – dans la chambre nuptiale loin de ses compagnes de jeu, mouvement qui en viendrait presque à transformer cet hyménée en une sorte de proto-paraklausithuron[25]. Ce n’est qu’à partir du vers 16 qu’une adresse encomiastique se fait pleinement jour. Nous pouvons dès lors considérer notre passage comme le début de l’épithalame proprement dit en nous y intéressant sous l’angle suivant : Comment l’éloge apparemment évident de Ménélas et Hélène cache-t-il en fait un dispositif métatextuel complexe, entre reprise et mise à distance des traditions rhétoriques encomiastiques ?

Nous nous attacherons à analyser la rhétorique encomiastique à l’œuvre dans l’adresse à Ménélas et surtout dans l’éloge d’Hélène, avant de montrer que l’épithalame se transforme en terrain d’exploration des genres, où s’entrecroisent hyménée, hymne, références tragiques et épiques, qui permettent in fine de construire une Hélène complexe à travers un réseau de doubles sens mettant en valeur son caractère éminemment métapoétique.

3.1. La rhétorique encomiastique

3.1.1. L’adresse à Ménélas

            Le passage des vers 16 à 25 s’ouvre surὄλϐιε γαμϐρέ, termes identiques au vers d’ouverture dans ce qu’il nous reste du fragment 112 V. de Sappho, qui appartient lui aussi au genre de l’épithalame[26]. Après un premier portrait de Ménélas plus joueur que flatteur, les choreutai s’adressent donc à lui d’une façon plus élogieuse. Au vocatif φίλε γαμϐρέ du v. 9, qui connotait davantage la familiarité, succède donc le vocatif ὄλϐιε γαμϐρέ, qui dénote pour sa part la prospérité et la faveur divine ; l’espièglerie semble donc céder le pas à la célébration.

 La caractérisation de Ménélas se fait donc beaucoup plus positive :         

  • Alors qu’il était présenté par le narrateur au v. 6 comme « le fils cadet d’Atrée », il est cette fois-ci tout d’abord replacé parmi les ἀριστέες(v. 17 ἅπερ ὧλλοι ἀριστέες « comme les autres princes »), c’est-à-dire que son rang princier est rappelé, si l’on prend le terme en un sens social, et que sa valeur et son excellence sont louées, si l’on prend le terme en son sens moral le plus littéral.
  • Ensuite, après que sa place parmi les meilleurs eut été ainsi rappelée, il est singularisé par rapport aux autres valeureux prétendants d’Hélène : μῶνος ἐν  ἡμιθέοις, v. 18. On notera par ailleurs que, si le terme ἡμιθέος est fréquent pour désigner les héros au sens large, son étymologie limpide rapproche Ménélas de la sphère divine, l’éloignant au passage de sa généalogie véritable[27].
  • Enfin, on peut noter que le chœur se fait discret sur la façon dont Ménélas a gagné la main d’Hélène. Pour rappel, Hélène avait attiré par sa beauté les velléités conjugales de presque tous les chefs et héros grecs. Son père (putatif) Tyndare, craignant d’offenser les prétendants déçus une fois son choix énoncé, leur avait fait prêter serment à tous, sur proposition d’Ulysse, de défendre le mari d’Hélène si celui-ci devait essuyer un affront (d’où la guerre de Troie). Les fragments issus du Catalogue des femmes attribué à Hésiode font mention par 3 fois de la richessede Ménélas, décrit comme celui des prétendants qui a de quoi offrir à Hélène le plus de présents. Dans un passage au discours indirect rapportant les pensées d’Ulysse, la richesse de Ménélas est directement liée à ses chances de succès auprès de la jeune femme et surtout de son père. La version que donne Théocrite est beaucoup plus neutre et allusive, il n’est nullement question de richesses mais uniquement de faveur divine imprécise (ἀγαθός τις ἐπέπταρεν ἐρχομένῳ τοι / ἐς Σπάρταν, v. 16-17 « quelqu’un de bien disposé a éternué pour toi quand tu venais à Sparte ») et d’inscription de Ménélas au premier rang des héros grecs (mentionnée juste avant). Cela permet au chœur de célébrer la chance d’un Ménélas abstraitement honorable.

3.1.2. L’éloge d’Hélène

Mais c’est avant tout à l’éloge d’Hélène que se livrent les jeunes filles du chœur, et c’est précisément pour cela que Ménélas fait figure d’homme chanceux et abstraitement honorable : il ne constitue tout bonnement pas le centre de gravité de l’épithalame. A partir du vers 12, Ménélas disparaît du poème ; il ne réapparaîtra qu’à la fin.

Tout d’abord, jusqu’ici on ne l’a pas noté, mais l’appellation ὄλβιε γάμβρε qu’on vient de qualifier d’élogieuse, décrit d’abord Ménélas comme un gendre… Donc, elle le décrit par rapport à Hélène ! Il est ὄλβιος parce qu’il s’unit à Hélène ! Il ne l’est pas en lui-même !

De même, on peut en effet noter que le rapprochement de Ménélas avec la sphère divine et la caractérisation d’ἡμιθέος semblent bien directement liés à son mariage avec Hélène. En effet, le qualificatif est directement suivi du rappel de son nouveau statut au v. 18, celui de beau-fils de « Zeus le Cronide » Κρονίδαν Δία (v.18). Cette désignation donne une épaisseur généalogique à l’ensemble : à la filiation divine entre Cronos et Zeus s’adjoint désormais l’entrée dans cette famille d’ascendance divine du héros Ménélas. Mais il n’en demeure pas moins que c’est par Hélène qu’il rejoint des rangs aussi illustres, comme le rappelle la caractérisation d’Hélène en tant que Ζανός θυγάτηρ au v. 19, qui fait preuve de variation lexicale mais de redondance sémantique. Sur le plan thématique, ce rappel généalogique peut constituer une forme d’annonce des v. 38-48, où Hélène, après avoir été louée comme fille de Zeus, deviendra une déesse à part entière car faisant l’objet d’un culte initié par le chœur des Spartiates. Ces lignes forment donc la première étape d’une gradation dans la divinisation d’Hélène. De plus, alors que le chœur ne cite aucune caractéristique positive précise propre à Ménélas, nombres de qualités d’Hélène sont évoquées par le chœur.

En dehors du passage qui nous concerne, ce seront ses talents de tisseuse (v. 32-34) puis de musicienne (v. 35-37) qui seront loués en détails, mais l’éloge qui commence dans notre passage est plus général. Alors que l’éloge de Ménélas le replace au sein du tableau général des preux grecs en l’y singularisant, ce qui met en exergue son caractère exceptionnel mais a malgré tout pour présupposé qu’il reste possible de le comparer aux autres héros, Hélène est pour sa part incomparableaux yeux du chœur. Le fait qu’Hélène ne saurait pas même souffrir de comparaison tant sa valeur est éclatante est mis en relief par la répétition de la négation aux v. 20 (οὐδεμία) puis 25 (οὐδέ ἅτις), ainsi que l’adjectif αμωμος (irréprochable). Cette incapacité à rapprocher Hélène des autres fait verser les qualités qu’elle revêt aux yeux du chœur dans l’indicible: le v. 21 est ainsi obligé de recourir à une formule oblique indiquant que son enfant, pour peu qu’il ressemble à sa mère, serait μέγα τι (qqc de grand), formule vague s’il en est, qui pointe vers l’impossibilité de trouver dans le langage des ressources suffisantes pour détailler sa valeur. Enfin, si l’on s’appuie sur nos remarques précédentes, cette mention étoffe encore la densité généalogique du passage en évoquant, après l’ascendance divine, la descendance elle aussi remarquable, et là encore, le rôle d’Hélène est bien central ; le focus est mis sur la ressemblance de cet enfant potentiel avec sa mère (ματέρι …ὁμοῖον v. 21).

L’accent est donc entièrement mis sur la caractérisation sur Hélène : tandis que l’éloge de Ménélas est minimal, celui d’Hélène est maximal, à tel point que, par bien des aspects, le passage peut s’apparenter à un hymne.

3.2. Un hyménée trouble : contamination par le genre de l’hymne et ambiguïtés du chœur de jeunes filles

3.2.1. Un hymne à Hélène ?

Par l’éloge qu’elles font, les femmes, qui étaient pourtant identifiées comme des amies, des compagnons d’Hélène, se mettent presque à lui rendre un culte. On peut donc bien dire que le genre de l’hyménée est aussi contaminé par le genre de l’hymne(poème à la gloire d’un personnage).

On a d’abord une vision positive d’Hélène contre la majeure partie de la tradition (exceptions : Stésichore Palinodie, Euripide, les éloges d’Hélène des sophistes). En effet, comme l’avance Frederick Griffiths[28], le culte d’Hélène a une place importante en Égypte, comme le rapportent Hérodote ou Plutarque. Pour plusieurs raisons : pour des raisons de politique extérieure, les Ptolémées, et en particulier Arsinoé, favorisaient Sparte dans leur politique. Il est donc logique qu’ils reprennent certains éléments culturels de Sparte, notamment la glorification d’Hélène, modèle de l’athlétisme dorien, modèle de Sparte en général. Pour des raisons également de politique intérieure, en Égypte Arsinoé est souvent assimilée à Hélène. Donc faire l’éloge d’Hélène, c’est faire l’éloge d’Arsinoé.

Hélène est rapprochée d’Athéna, Hélène en Égypte est comme Athéna en Grèce hormis à Sparte : il y a des ressemblances de l’idylle 18 avec un des hymnes composés par Callimaque (350-240 av. J.-C.), dans le cadre des cultes célébrés par Ptolémée II, le Bain de Pallas. Dans l’Hymne pour le Bain de Pallas, le poète met en scène les préparatifs rituels des cultes du bain sacré d’Athéna à Argos. Et ces préparatifs d’Athéna peuvent être rapprochés des préparatifs d’Hélène chez Théocrite. Ainsi, les jeunes filles (v. 24) sont τετράκις ἑξήκοντα, quatre fois soixante. Or, dans le Bain de Pallas, Athéna court deux fois des courses de soixantes diaules dans la droite lignée des Dioscures. Les femmes sont aussi ointes à la manière des hommes au vers 23 χρισαμέναις ἀνδριστί. Or, dans le Bain de Pallas, on nous dit aussi qu’elles sont ointes avec de l’huile pour les hommes ἄρσεν ἄλαιον (v. 29). Même si ces ressemblances paraissent ténues, elles indiquent a minima un lien entre l’idylle de Théocrite d’un côté et de l’autre, les cultes ptolémaïques et les mythes importés à cette occasion, en l’honneur des dieux et déesses grecs.

Hélène est rapprochée d’Arsinoé, et ce faisant Arsinoé se rapproche du monde grec : Ainsi par exemple, alors que dans l’idylle 17, Théocrite décrit la purification nécessaire d’Iris avant son mariage, ici, dans cette idylle, Hélène est décrite comme une jeune fille pure (aucune mention d’un viol par Thésée ou autres). Ce qu’on dit de sa jeunesse : elle fait des courses mieux que toute autre. α privatif de ἄμωμος = plus fort que “vertueux” : “sans défaut”. Personne n’est sans défaut quand on est comparé à Hélène). De même, chez Callimaque, dans l’Apothéose d’Arsinoé (vers 5), Arsinoé est décrite comme une νυμφά. Un autre exemple est fourni par des expressions homériques qui sont reprises dans l’idylle, au vers 18 μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἕξεις (« Seul parmi les demi dieux, tu auras pour beau-père le fils de Cronos, Zeus »)  où l’on peut voir un souvenir d’Odyssée 4, 569 οὕνεκ᾽ ἔχεις ῾Ελένην καί σφιν γαμβρὸς Διός ἐσσι (à Ménélas : “tu as pour épouse Hélène et tu es pour eux gendre de Zeus”) ; au vers 20 οἵα Ἀχαιιάδων γαῖαν πατεῖ οὐδεμι᾽ ἄλλα (« telle qu’il n’en n’est aucune autre qui  a foulé la terre parmi les Achéennes ») qu’on peut mettre en parallème d’Odyssée 21, 107 οἵη νῦν οὐκ ἔστι γύνη κατ᾽ Ἀχαιίδα γαῖαν (« telle qu’à présent il n’est aucune femme telle sur la terre achéenne », pour décrire Pénélope.

3.2.2. Mais un chœur paradoxal

Si l’épithalame semble donc s’ancrer dans une célébration rituelle véritable aux accents hymniques, la caractérisation du chœur est toutefois paradoxale à certains égards.

D’une part, le chœur correspond parfaitement aux caractéristiques relevées par Claude Calame dans son étude fondatrice Les Chœurs de jeunes filles en Grèce ancienne : morphologie, fonction religieuse et sociale (Rome, Edizioni dell’ateneo & Bizzarri, 1977). Il relève en effet que l’unique fragment d’Alcman qui mentionne le nombre de choreutes fait état de chœurs composés de 10 à 11 personnes, et complète cela par une analyse de l’iconographie contemporaine de la lyrique chorale archaïque qui représente des chœurs de 2 à 17 personnes, les combinaisons les plus fréquemment rencontrées dans les représentations étant 3, 4, 6 et 7 choreutes. Nous savons déjà par l’introduction que les jeunes Spartiates qui chantent l’épithalame à Hélène et Ménélas sont au nombre de 12, ce qui en fait un chœur plutôt important d’après l’étude de Calame et ce qui pourrait tendre à rehausser le caractère solennel de la cérémonie, ce d’autant plus qu’il est encore élargi par les choreutes elles-mêmes lorsqu’elles se présentent comme appartenant à un ensemble plus vaste de 4 fois 60 jeunes filles au v. 24. Ce nombre pourrait d’ailleurs revêtir un caractère symbolique supplémentaire si l’on prend en considération que les Olympiens sont au nombre de 12.

Mais Calame remarque surtout que les chœurs constitués se présentent comme des groupeshomogènes. C’est le cas ici, car les choreutes partagent à la fois le même âge, le même genre, les mêmes activités et donc, selon toute vraisemblance, le même statut social. Ceci fait l’objet d’une insistance particulière au v. 22 : συνομάλικες est en effet un redoublement sémantique de l’adjectif ὁμῆλιξ, signifiant déjà “du même âge” et donc par extension “compagne, compagnon” ; le préfixe συν- renforce l’idée du collectif. On remarque par ailleurs l’insistance particulière placée sur le pronom de la 1ère personne du pluriel ἄμμες à l’initial du v. 22 et le renforcement de πᾶσαι, qui insiste sur l’ensemble formé par les choreutes. Il y a donc une forte cohésion sociale du groupe des jeunes Spartiates, qui semble faire office de représentation caractéristique des groupes de jeunes filles de la lyrique chorale.

Néanmoins, on peut noter d’autre part une caractérisation plus surprenante. En effet, les v. 22-23 rapprochent explicitement ces jeunes filles des hommes (χρισαμέναις ἀνδριστί = enduites d’huile à la façon des hommes). Caractérisation masculine encore redoublée par le très frappant θῆλυς νεολαία sur lequel se termine le v. 24, rejeté après la coupe hephthémimère. Nεολαία, que le Bailly choisit de traduire par « troupe, bande de jeunes gens » est en effet formé sur λαός, qui désigne le peuple, mais plus spécifiquement le peuple masculin, le peuple apte à aller au combat. Nεολαία est d’ailleurs utilisé chez Eschyle dans Les Perses (v. 668) et Les Suppliantes (v. 686) en ce sens, il désigne alors la jeunesse capable d’aller combattre, c’est-à-dire un groupe en principe masculin. Or il est ici qualifié par l’adjectif θῆλυς, qui signifie pour sa part « féminin » et par extension « propre aux femmes, correspondant aux qualités des femmes ». Si l’on suit l’étude de Richard Hunter (Theocritus and the Archeology of Greek Poetry, 2006), on pourrait lire là une volonté de la part de Théocrite de préserver et transmettre une vision proprement spartiate du chœur de jeunes filles. En effet, bien qu’il soit difficile de savoir à quel type de documentation Théocrite pouvait avoir accès, les représentations athéniennes qui nous sont parvenues de la société lacédémonienne font une large part à l’activité physique des jeunes filles et jeunes femmes de Sparte, précisément parce qu’elle contraste avec l’éducation féminine athénienne. Cependant, on pourrait aussi émettre l’hypothèse d’une volonté de présenter le chœur des Spartiates comme une entité à la fois homogène et hybride, ce qui pourrait mettre en valeur les différentes versions du mythe d’Hélène. Ainsi présentées comme un peuple féminin nombreux et pratiquant des activités masculines, les choreutes ici réunies en l’honneur d’Hélène et Ménélas peuvent presque faire penser aux chefs grecs qui se réuniront pour défendre l’honneur de l’époux et aller chercher Hélène à Troie.

Enfin, le nombre de choreutes peut faire l’objet d’une analyse supplémentaire. Calame rappelle ainsi que les chœurs de la tragédie étaient vraisemblablement composés de 12 choreutes en ce qui concerne Eschyle et de 15 choreutes en ce qui concerne Sophocle et Euripide. Il pourrait donc y avoir un subtil rapprochement de ce chœur lyrique et du chœur tragique, ce qui pointe à nouveau vers une autre version du mythe.

Ceci nous amène donc à considérer les doubles sens à l’œuvre dans le discours du chœur.

3.3. Mais derrière les rhétoriques encomiastique et hymnique, le poète fait coexister différentes strates du mythe d’Hélène à l’aide d’un double discours

On notera dans un premier temps que l’insistance sur l’ascendance divine d’Hélène contraste avec la présentation qui était faite d’elle par le narrateur dans la partie introductive, où elle était désignée comme Τυνδαρίδα au v. 5. L’Hélène chantée par le chœur des jeunes Spartiates est donc implicitement mise en tension avec l’Hélène évoquée par le narrateur, ce qui met l’accent sur la coexistence de traditions divergentes à l’égard de sa figure et sur un choix de la part du chœur des Spartiates de la présenter d’une façon qui la divinise.

En outre, le texte de Théocrite tire pleinement parti des ambiguïtés permises par la subtilité de la langue grecque.

On peut relever dans un premier temps le syntagme ὡς ἀνύσαιο sur lequel se termine le v. 17, qui peut être interprété soit comme une subordonnée conjonctive finale, soit comme une complétive qui aurait pour verbe introducteur l’aoriste ἐπέπταρεν du v. 16. Le succès de Ménélas serait ainsi beaucoup plus fortement modalisé car dépendant du discours d’une divinité certes favorable mais tout à fait imprécise.

Les effets de double sens deviennent cependant plus prégnants lorsqu’il s’agit d’Hélène : πατεῖ (v. 20) signifie originellement « fouler aux pieds » et est employé aussi bien au propre qu’au figuré, avec le même sens qu’en français, tourné vers le mépris. Au vers 21 : pas de mention explicite d’enfant, μέγα τι renvoie à l’enfant simplement par le sémantisme des optatifs τέκοιτο et τίκτοι, fait sens en première lecture du fait du contexte mais dans une lecture plus subtile μέγα τι peut tout aussi bien renvoyer à un grand malheur et non à un enfant exceptionnel, puisqu’Hélène engendre la guerre de Troie. Ce passage peut d’ailleurs entrer en résonance avec Il. III, 156-160, passage où Hélène se rend sur les remparts de Troie et les vieillards expriment le souhait de la voir repartir afin qu’elle ne soit pas un fléau pour les enfants de Troie (μηδ᾽ ἡμῖν τεκέεσσί τ᾽ ὀπίσσω πῆμα λίποιτο : v. 160), τεκέεσσίpartageant la racine de τίκτω, verbe qui fait l’objet d’une insistance par la répétition et les sonorités (allitération en τ et assonnance ι) dans le v. 21, il est possible de lire ici un écho à la scène homérique, scène particulièrement intéressante en ce qu’elle fait cohabiter 2 discours portant des interprétations divergentes  et concurrentes du rôle d’Hélène dans la guerre de Troie, puisque les vieillards estiment qu’elle en est responsable, tandis que Priam l’absout explicitement de toute responsabilité personnelle en jugeant que seuls les dieux sont à l’origine du conflit dévastateur.

Ainsi, l’éloge d’Hélène peut revêtir une autre signification pour tout lecteur ayant à l’esprit les versions prédominantes du mythe : tout ce qui la rend remarquable peut apparaître, par effet d’ironie tragique, comme une malédiction. Pour autant, Théocrite choisit de rester dans l’ambiguïté ; l’ironie tragique perceptible par endroits n’est pas la voie unique et privilégiée de l’interprétation du poème mais une porte ouverte, qui engage directement la sagacité du lecteur.

Enfin, on peut parler, à la suite de C. Cusset, d’« effet préquelle ». Théocrite exploite les interstices de la tradition, non seulement il ne vire pas du côté du blâme d’Hélène, mais en plus il se centre sur un épisode laissé libre car situé en dehors à la fois du rapt par Thésée quand elle était encore toute jeune fille et de tout ce qui a trait à la guerre de Troie. Même dans l’Hélène d’Euripide, texte qui présente lui aussi la possibilité d’un mariage heureux entre Hélène et Ménélas, l’action a lieu après la guerre de Troie ; l’Hélène de Théocrite existe dans un espace-temps que le poète s’ouvre, se ménage dans la tradition, en décalant le point de vue à l’aide d’un chœur féminin.

L’Hélène de Théocrite est donc élevée à un statut divin, tout en permettant une lecture ironique qui se joue des attendus des spectateurs et laisse place à une double entente. L’épithalame à Hélène fait donc exister Hélène comme figure ambiguë, malléable, c’est-à-dire comme matériau poétique au premier chef. Il y a dans l’idylle 18 comme une unification des deux Hélène de Stésichore en un seul texte, une fusion des traditions, une intertextualité au sens le plus plein du terme. D’ailleurs, le passage des v. 32-33 qui présente Hélène, c’est-à-dire la figure d’Hélène, comme une tisseuse hors pair, ne laissant traîner aucun fil dans sa corbeille et tissant tout en mailles serrées revêt à cet égard un caractère éminemment métapoétique.

4. Vers 26-34 (Clément Lesage, Marine Desbiens, Marie-Liesse Nivault)

L’amont du texte fait commencer l’éloge d’Hélène par le chœur des jeunes femmes. Après un éloge d’Hélène à travers d’autres personnes, c’est-à-dire la figure comique de Ménélas ou celle d’un potentiel enfant du couple, ce passage s’intéresse plus particulièrement à Hélène elle-même et à son activité : celle du tissage. Par-là, Théocrite fait l’éloge d’une activité poétique, le tissage créant des liens qui sont similaires à ceux créés par les textes poétiques. Ici, le texte poétique lui-même semble à la fois l’objet et le sujet de l’éloge, notamment du fait de jeux d’intertextualités tissés dans les vers, par exemple, la reprise ici à la poésie épique de la figure de la femme vertueuse par son tissage. Les dispositifs intertextuels s’expriment à la fois par un jeu de distance, mais également par la réappropriation de structures et de codes poétiques, puisque tout un hypotexte poétique et mythologique est convoqué. Ce jeu d’intertextualité se retrouve en outre dans la structure même du texte ainsi que dans sa lettre dans la mesure où cette description élogieuse d’Hélène et de son activité de tissage font référence à de nombreux éléments antérieurs, ce qui assimile alors l’activité de tissage à l’activité poétique. Cela a pour conséquence de rendre la figure d’Hélène, outre le portrait élogieux qu’il en est fait, plus indéterminée et ouverte. En plaçant Hélène dans un cadre spatio-temporel précédant la guerre de Troie, dont elle est selon la tradition la raison prétexte, en jouant avec la connaissance du lecteur de ce dit événement, Théocrite réinvente, non sans ironie la figure d’Hélène, ce qui nous permet de nous interroger sur la sincérité de cet éloge. Finalement, Théocrite effectue une refonte de la figure d’Hélène, qui, à travers la dimension cultuelle du texte, devient un objet de culte, en plus d’un objet littéraire. Dans quelle mesure le chant encomiastique du chœur dépasse-t-il le simple éloge d’Hélène pour en faire une figure littéraire et poétique et construire autour d’elle un hymne nourri par une riche intertextualité ?

4.1.Intertextualité et hypotextualité

4.1.1. Intertextualité dans la forme

4.1.1.1. Structure

La structure de cet extrait est marquée par certaines références intertextuelles, notamment Homère, parfois Sappho, mais surtout Alcman. Ce chant enclenche plusieurs systèmes comparatifs dans lesquels on peut retrouver des références à ces différents poètes. En cela, ces différentes comparaisons ou rapprochements créent une sorte d’innutrition qui nourrit le texte poétique de Théocrite. Le double usage du verbe διαφαίνω est intéressant à cet égard, dans la mesure où Hélène se révèlerait à travers les références qui lui ont été faites par le passé dans la littérature. Parmi ces comparaisons, on peut citer le système des vers 29-31, qui compare Hélène tantôt à un cyprès, tantôt à un cheval thessalien. L’Aurore, ἀώς, et la Nuit, νύξ, en lien avec ce verbe διαφαίνω, ne sont pas dans des comparaisons, mais le fait qu’elles révèlent Hélène associe ces éléments à Hélène, surtout lorsqu’on prend en compte la filiation du texte avec la poésie d’Alcman.

4.1.1.2. Épithètes homériques et autres homérismes

Un intertexte important de cet extrait est l’intertexte homérique, comme dans le reste de la poésie de Théocrite. Ici, c’est à travers les épithètes d’Hélène que la filiation est créée.  D’abord, l’usage au v.26 de l’adjectif λευκόν pour désigner le visage de l’Aurore est intéressant dans la mesure où on peut y voir une référence à l’épithète utilisé dans l’Iliade pour désigner Hélène – ainsi qu’Héra, notamment –  λευκώλενος. Notons que le terme est également employé pour qualifier ἀώς chez Callimaque. Hélène est nommée à deux reprises, à chaque fois avec l’usage de l’adverbe ὧδε, dans une structure exactement répétée à deux reprises, si ce n’est qu’Ἑλένα se trouve avant tantôt avant, tantôt après la coupe du vers. Le premier Ἑλένα intervient lorsque l’Aurore révèle le personnage, le second à la fin du système comparatif avec le cyprès et le cheval thessalien. Il est intéressant de constater tantôt l’emploi d’un terme utilisé chez Homère pour les épithètes (χρυσέα), tantôt l’emploi de l’épithète ῥοδόχρως (« à la peau rosée ») qui est vraisemblablement un hapax, ce qui contribue à faire d’Hélène une figure ouverte, recréée outre les hypotextes par Théocrite. Xρυσέα est un terme qui est notamment employé chez Homère en tant qu’épithète d’Aphrodite, ce qui pourrait être interprété comme une référence au déclenchement de la guerre de Troie où Aphrodite comme Hélène ont un rôle important. Deux composés de χρυσέα sont utilisés chez Homère (Od. 10) et Sappho pour désigner l’aube : χρυσόθρονος ἠώς (Od. 10, 541)[29]. Les comparaisons donnent aussi lieu à l’usage d’un vocabulaire homérique :  πιείρᾳ μεγάλα ἅτ᾿ ἀνέδραμε κόσμος ἀρούρᾳ[30]. D’autres termes homériques sont utilisés, comme ταλάρος et δαιδάλεος. L’usage de δαιδαλέῳ pour qualifier le métier à tisser (artistement construit) associe Pénélope à Hélène. La référence qui semble être la plus évidente dans ce poème est celle du rapprochement entre Pénélope et Hélène, deux personnages importants des textes homériques dont la comparaison donne lieu à des réflexions sur l’ironie et le jeu qu’entreprend Théocrite à l’égard de la renommée et de l’héritage de ces deux personnages.

4.1.1.3. Autres liens

Des liens peuvent aussi être tracés avec l’Hélène de Stésichore, comme il a déjà été mentionné auparavant, puisque l’on y retrouve, dans ce fragment qui commence avec la même structure que cette idylle, la mention de la blondeur, que l’on peut associer aux épithètes dorées d’Hélène, qu’il faut aussi rapprocher de la blondeur de Ménélas.

4.1.2. L’intertexte alcmanien

Alcman est un auteur important du reste, selon Hunter[31], pour les poètes hellénistiques. Selon lui, la première édition de ses poèmes daterait probablement de cette époque, et le Parthéneion du Louvre aurait sans doute été le premier poème de l’édition de son recueil, et aurait eu en cela quelque chose de programmatique. Il n’est donc pas étonnant de trouver tant d’images de ce poème dans cette idylle, puisque Théocrite a en tête cette grande référence de l’épithalame lorsqu’il écrit, et tant de liens dans la forme du poème avec celui d’Alcman. Il faut préciser aussi les rapports importants qui lient Hélène et Alcman, tous deux de Sparte. Selon Pausanias, à Sparte, la tombe d’Alcman se situe juste à côté de celle d’Hélène. L’innutrition de l’idylle par la poésie d’Alcman est donc, dans le contexte de cet épithalame, loin d’être anodine, d’autant plus que les chants choraux féminins sont, selon Hunter, particulièrement caractéristiques aux yeux des Grecs, et ce déjà à l’époque classique, de la Sparte archaïque.

Mais un poème en particulier d’Alcman nous intéresse dans l’interprétation de ce poème, le Partheneion du Louvre, dont on a gardé un fragment d’une certaine ampleur. Ce poème, selon Gregory Nagy[32], était joué annuellement dans des festivités publiques à Sparte, par des jeunes femmes. Les deux personnages du poème sont le chorège (Ἁγεσιχορά) et Agido. L’inspiration d’Alcman, et des poètes archaïques doriques en général, peut être vue à travers la structure de ce passage : bien qu’Hunter précise qu’il est souvent difficile et controversé d’établir un système de strophes dans cette idylle, notre passage semble bien être composé de 3 strophes de 3 vers qui seraient des réminiscences de cette poésie-là. Syntaxiquement, ce système de 3×3 marche plutôt bien.

En tout cas, la référence à Alcman semble bien plus visible dans l’usage de certaines images existantes dans le Partheneion du Louvre : l’Aurore et le cheval. L’Aurore est un mot dans lequel apparaît les différentes strates de l’intertexte : Hunter (1996) utilise la métaphore archéologique pour désigner cette idylle : il s’y trouverait différentes strates intertextuelles qu’il s’agirait d’excaver. Un vers comme le v. 26 le montre bien, puisque l’intertexte homérique et alcmanien s’y mélangent, entre l’usage du terme λευκόν qui rappelle l’épithète homérique attribué à Hélène, pour désigner le visage de l’Aurore, tirée de la poésie d’Alcman. Quant au cheval, il est thessalien chez Théocrite, et ceux d’Alcman sont scythe, paphlagonien et lydien. L’intertexte est visible, mais Théocrite rajoute avec la mention de la Thessalie l’idée de blancheur, présente ailleurs dans le texte, puisque ces chevaux-là sont blancs.

4.1.3. Métatexualité, rôle du tissage et analogie de la poésie

Il y a donc dans cet extrait un système complexe de strates intertextuelles archaïques. Celui-ci semble d’autant plus conscient étant donné l’importance de la description de l’activité de tisserande d’Hélène. Outre le fait qu’elle sert à faire, dans un premier degré d’interprétation du texte, d’Hélène une femme hors pair, de sorte à justifier l’existence de son culte, la description du métier à tisser fonctionne comme une métaphore in absentia de la poésie. D’une part, le métier à tisser est qualifié de δαιδαλέῳ, artistement construit, avec l’emploi d’un terme que l’on retrouve chez Homère pour des objets du même type. Cet emploi désigne aussi la poésie, qui tisse et construit les références intertextuelles entre elles : cela se voit par les nombreux parallélismes et par le filage des comparaisons des vers 29 à 31. Le tissage crée une “chaîne plus densément serrée” (πυκινώτερον ἄτριον) et le même phénomène se produit avec les intertextes. Alors, Hélène devient une figure de la poésie hellénistique, et son existence en tant qu’objet littéraire est renouvelée, avec de nouvelles fonctions.

4.2. Hélène, la figure centrale d’un éloge proleptique qui tend à l’interprétation métalittéraire. 

Outre l’innutrition qui se dégage de cet extrait, la place centrale que prend la figure d’Hélène, dont Théocrite fait l’éloge, est aussi à remarquer.

4.2.1. Lecture du futur d’Hélène ?

Dans ces vers, le poète fait l’éloge d’Hélène. Toutefois, cet éloge semble pouvoir être lu de façon assez ironique. La première trace d’ironie que l’on peut relever, sur laquelle Hunter[33] s’arrête est le fait qu’Hélène soit pour Sparte un κόσμος. Ici, répété à deux reprises au vers 29 et au vers 31, le mot a une connotation tout à fait positive. Hélène ῥοδόχρως est source de gloire pour Sparte, elle est l’ornement de la ville. Sa beauté mais également ses qualités, qui sont développées dans les vers qui suivent, font d’elle une figure positive et illustre pour la cité de Sparte. Cependant, comme le lecteur de Théocrite le sait, et comme nous le savons également, c’est cette même Hélène qui sera enlevée par Pâris et qui, selon les traditions, sera volontairement adultère. Ainsi, comment une femme adultère pourrait-elle être une source de gloire prestigieuse pour la cité de Sparte ? Nous pouvons interpréter l’allusion aux qualités d’Hélène comme ironique. En décrivant l’avant d’un après célèbre, Théocrite accentue encore davantage l’ironie. Ces qualités qu’Hélène est décrite cultiver apparaissent alors seulement comme une apparence. Si nous prenons la version du mythe où Hélène s’enfuit volontairement avec Pâris, alors nous pouvons envisager une lecture ironique du passage qui montrerait que ces qualités physiques ne correspondent pas à des qualités morales.

            Par ailleurs, le destin fatal et funeste d’Hélène semble aussi être évoqué en filigrane. En effet, plusieurs éléments semblent laisser présager son destin. Tout d’abord, le verbe à l’imparfait historique au vers 28 διαφαίνετο fait référence au temps, maintenant tout à fait et irréversiblement révolu, où Hélène vivait encore parmi les jeunes filles. Il signale également que, cette période étant derrière elle, s’ouvre pour la fille de Zeus, une nouvelle page de son histoire. Ainsi, l’emploi de l’adjectif épithète χρυσέος, d’or, dorée quand est évoqué cette période peut être interprété comme une référence à l’âge d’or. La période où elle se trouvait parmi les jeunes filles est donc considérée comme un âge d’or, un âge de bonheur et de naïveté. Cet âge est à présent fini. Par ailleurs, l’évocation au vers 27 dans un génitif absolu du « relâchement de l’hiver » laisse entendre, du fait de la cyclicité des saisons, son retour. Ajoutons également que l’enlèvement d’Hélène a lieu en hiver. Ainsi, l’évocation même du mot χειμῶνος, en plus mis en relief à la fin du vers et isolé dans un génitif absolu sonne comme une sorte de prédiction. On peut aussi y voir un compte à rebours, au prochain hiver, Hélène sera enlevée.

Pour finir, on trouve des traces d’ironie dans le texte qui sont également des éléments proleptiques, c’est pourquoi, on peut parler d’ironie proleptique. En effet, les vers 32 à 34 faisant l’éloge des qualités de tisseuse d’Hélène dessinent en creux une comparaison in absentia avec Pénélope, l’archétype de la bonne épouse. Faire référence au tissage convoque immédiatement, même pour les lecteurs les moins aguerris, la figure mythique de Pénélope. Décrite dans l’Odyssée comme étant en possession d’une métis, la femme d’Ulysse défait toute les nuits l’ouvrage sur lequel elle travaille toute la journée afin de gagner du temps en évitant de répondre aux prétendants. Ici, on peut toutefois remarquer une première divergence entre Pénélope et Hélène. En effet, l’emploi du mot ἔργa (au pluriel), insiste ainsi sur la production d’Hélène, tandis que chez Homère, l’insistance porte davantage sur le travail en lui-même, le geste, qui permet à Pénélope d’occuper son temps sans au final ne jamais rien produire. Par ailleurs, alors que pendant le cycle homérique, Hélène va quitter son pays, quitter sa demeure et donc sa place sur le métier à tisser, bien au contraire, Pénélope va rester à Ithaque, et justement vraiment acquérir ce rôle de tisseuse. Ici, Hélène apparaît avec la même habileté au métier que celle dont fera preuve Pénélope. Cependant, comme nous le savons, Hélène ne sera pas Pénélope, elle devra abandonner ces activités pour lesquelles elle est ici louée. Ainsi, avec une sorte d’ironie proleptique, Théocrite annonce ce que ne sera plus Hélène.

Elle ne sera plus source de gloire pour Sparte, mais plutôt honte et cause d’une guerre terrible. Elle ne sera plus parmi les jeunes filles spartiates, la nouvelle page qui se tourne pour elle est son enlèvement. Pour finir, elle ne sera pas non plus comme Pénélope, alors même que dans cet épithalame, elle semble lui ressembler du fait de ses qualités de tisseuse.

4.2.2. Liberté d’Hélène

Cependant, si on peut lire cet extrait de façon proleptique et ironique, pour autant, dans cet extrait la destinée d’Hélène ne semble pas totalement préfigurée. Ainsi, dans cet épithalame, Hélène est tout juste mariée avec Ménélas, elle est même encore vierge, et le restera puisque son époux s’endort à côté d’elle sans accomplir son devoir conjugal en raison du vin. L’extrait ne laisse pas, pour un lecteur naïf et ignorant, présager le destin funeste de la guerre de Troie, provoqué par l’enlèvement d’Hélène. Tous les éléments que nous avons trouvés sont le reflet d’une lecture téléologique de l’extrait due en partie à la connaissance de l’épopée homérique et des mythes troyens. Cependant, dans ce préquel, le destin d’Hélène semble encore ouvert, ou du moins il pourrait l’être. Ainsi, l’allusion aux qualités de tisseuse d’Hélène pourrait être interprétée comme ce qu’elle est et ce qu’elle sera. Elle a déjà en elle une habileté qui aurait pu faire d’elle un double de Pénélope. De plus, la position même de son nom dans le vers, toujours à la coupe, accompagné d’une épithète qu’on pourrait qualifier d’homérique, et toujours au nominatif, montre l’importance et le poids d’Hélène. Elle est un sujet actif, qui semble donc avoir le choix. De plus, l’adverbe ὧδε qui réalise et appuie la comparaison, permet de rapprocher Hélène de la déesse Ἀώς, l’Aube. L’adjectif χρυσέα lui donne également un aspect divin. Etant donc assimilée à une déesse, on peut lui prêter également une liberté et une force, qui est soulignée par le fait que c’est d’elle que le poète fait l’éloge, et c’est également elle qui est encore éveillée tandis que son époux dort.

4. 2.3. Le mythe littéraire d’Hélène

Toutefois, cet éloge semble tellement encomiastique qu’il tend parfois à l’exagération. Par exemple, au vers 32, la combinaison d’une tournure restrictive οὐδέ τις et d’un adjectif intensif τοιαῦτα marque avec emphase la qualité à la fois de la femme productrice du tissu, Hélène, et de la production de ladite femme, l’ouvrage, ici défini par un mot assez vague : ἔργα. Par ailleurs, cette emphase est encore accentuée par la reprise de la même tournure anaphorique au vers suivant et par un comparatif πυκινώτερον. Par ailleurs, on peut aussi remarquer le chiasme syntaxique au vers 33 δαιδαλέῳ πυκινώτερον ἄτριον ἱστῷ qui mime le mouvement d’entrelacement produit par la navette (κερκίδι). Ainsi, non seulement Hélène est l’ornement de Sparte mais elle est aussi un prétexte à l’ornement poétique. Elle devient un sujet poétique, un sujet pour composer des vers, pour jouer avec les sonorités[34].

D’autre part, ce qui nous permet de dire qu’Hélène est prétexte à la poésie et devient donc un objet littéraire est l’usage du mot κόσμος. Elle est source de gloire pour Sparte également parce qu’elle devient une figure mythique et littéraire. De plus, la façon de traiter Hélène, soit de la présenter dans une situation post-guerre de Troie, est typique de la représentation de la poésie alexandrine. En effet, Théocrite était davantage intéressé par les détails plus humains et moins héroïques des légendes, détails qui tendaient à être plus souvent oubliés ou considérés comme insignifiants. Ainsi, même si Hélène semble être divinisée, elle garde cependant un côté tout à fait humain, d’abord par la comparaison avec des objets très concrets, les cyprès et les chevaux thessaliens, mais également par son activité de tisseuse, qui est une tâche humaine, même si on peut la rapprocher de la déesse Athéna. De plus, la description de cette activité par des mots techniques et concrets ancrent encore davantage la scène dans une vie triviale et quotidienne, très humaine. Ainsi, le traitement d’Hélène semble bien celui de la poésie alexandrine.

Pour finir, il semble que nous pouvons voir dans cet extrait un jeu entre les différentes traditions du mythe d’Hélène. En effet, l’allusion à Pénélope permet d’ancrer Hélène en Grèce, alors que l’allusion à l’hiver et à son enlèvement l’ancre à Troie, ainsi, il y a un tiraillement d’Hélène entre deux zones géographiques. De plus, le texte est laudatif et encomiastique. Cependant, bien que cet éloge vante les qualités d’Hélène, il ne semble pas, comme on l’a vu, exclure le récit à charge. Théocrite connaît toutes les traditions du mythe d’Hélène et en joue. Il compose une idylle poétique et littéraire en s’appropriant les mythes.

           En somme, l’éloge d’Hélène permet ici à la fois de préfigurer son destin à l’aide d’une ironie proleptique, mais en même temps de lui laisser une certaine marge de manœuvre. En plaçant Hélène dans un avant-guerre de Troie, on pourrait penser qu’Hélène a encore le pouvoir, le choix de mener une existence à la Pénélope. Cette forme de liberté laissée à Hélène de même que son éloge tellement encomiastique qu’il tend presque à l’exagération nous permet de dire qu’Hélène est ici également traitée comme une figure littéraire en plus de mythique. Elle s’inscrit en effet dans une tradition littéraire vaste qui se divise en plusieurs branches qui semblent pouvoir être réunies ici, notamment la tradition d’un culte à Hélène en Egypte qui semble se construire dans cet extrait.

4.3. Dimension cultuelle : étiologie du culte d’Hélène

Par ailleurs, il semble que l’éloge d’Hélène puisse aussi s’interpréter avec une dimension cultuelle. Ainsi, Hunter évoque l’aspect étiologique de l’idylle de Théocrite, à l’instar de l’Idylle 12, puisqu’elle explique la création d’un culte, celui d’Hélène. Théocrite n’est d’ailleurs pas le seul poète hellénistique à avoir convoqué l’hypotexte dorien d’Alcman pour créer l’αἴτιον d’un mythe. Callimaque, dans L’Hymne pour le Bain de Pallas, explique la création d’un rite dorien. Il y a donc là bien plus qu’un simple épithalame : la louange est un prétexte au rappel de l’héritage littéraire passé d’Hélène, lequel donne les éléments nécessaires à la création d’un culte et d’une célébration rituelle d’Hélène.

4.3.1. Hélène supérieure aux autres Spartiates

Hélène, dans cet extrait, n’est pas seulement la plus belle, elle est plus belle que les autres spartiates, on peut voir cette insistance avec la présence du ἐν ἁμίν, la plus belle, parmi nous, en comparaison de nous. Cette mise en valeur de ce personnage féminin a donc pour conséquence de la distinguer du chœur. Ce chœur est en effet composé de jeunes filles spartiates dont on ne sait pratiquement rien. Elles sont un groupe anonyme tandis qu’Hélène est une figure mythique, presque mythologique. Elle a un nom, elle est connue et illustre. Cette distinction semble s’expliquer pour une raison chronologique. En effet, l’usage de l’imparfait διεφαίνετο semble bien préciser qu’Hélène n’appartient plus au groupe de jeunes filles vierges. Toutefois, en plus d’être spatiale et temporelle, cette distinction est également hiérarchique, les jeunes filles du chœur sont les plus éminentes de la cité tandis qu’Hélène est la gloire, le kosmos de Sparte, encore une fois, elle est unicisée.

Jusque-là tout semble normal, puisque le principe de l’éloge est de mettre en avant ce qui rend le sujet loué digne d’être loué par rapport au reste du monde. Mais l’emphase de cet éloge et sa dimension hyperbolique n’a pas une portée simplement littéraire, mais aussi une dimension religieuse : dans ce passage de Théocrite, la voix du chœur présente Hélène non pas simplement comme supérieure aux autres Spartiates, mais comme supérieure au commun des mortels.

4.3.2. Hélène au niveau des divinités

Pour commencer, on peut voir qu’Ἀὼς ἀντέλλοισα et πότνια Νύξ sont tous les deux en début de vers, ce procédé anaphorique permet de mettre ces deux comparant en valeur. La place finale de πρόσωπον est également à souligner, arrivant en dernier, il y a un effet de retardement et d’emphase sur le visage. La personnification de ces éléments poétiques et leur association avec Hélène (en tant que comparants) permettent alors de mettre la jeune mariée au niveau de ces divinités que sont l’Aurore et le printemps. Ces deux personnifications viennent s’associer à la célébration d’Hélène. Ils lui communiquent dans ce mouvement poétique une part de leur éclat divin, notamment à travers un jeu linguistique entre aoriste διέφαινε, associé à l’Aurore et l’imparfait διεφαίνετο associé à Hélène qui viennent accentuer la symétrie. Le καί adverbial renforce également la comparaison, de même que le chiasme entre les deux comparants (Nom au nominatif, adj. au Nom., Acc., Acc., adj. au Nom., Nom au Nom.) qui donne une place de choix, divine, au καλὸν… πρόσωπον. De plus, c’est Hélène qui est d’habitude célèbre pour son beau visage, et c’est l’aurore dont la lumière est dorée, ici on remarque une inversion qui donne presque lieu à une confusion entre les êtres et contribue encore à suggérer une proximité entre Hélène et ces êtres divins. Pour finir, on peut dire que la mention de l’aurore, ainsi que l’usage qui en est fait ici, à savoir une analogie, est un topos qu’on retrouve chez d’autres poètes et notamment chez Homère et qui sert souvent de processus de divinisation. En somme, en étant mise au niveau des divinités, Hélène semble en fait en devenir une. Ainsi, la louange nuptiale paraît se transformer en célébration religieuse.

4.3.3. La louange nuptiale devient célébration religieuse

A partir de notre extrait, nous pouvons donc constater qu’il y a un changement de ton du chant, il devient plus cérémonieux. 

La structure aussi fait penser à un hymne. En effet, celle-ci est en couplets : outre l’inspiration d’Alcman, cette structure présente dans nombre d’hymnes de Théocrite fait penser à la structure habituelle du chant religieux, ce qui est renforcé par la forte structure anaphorique du passage : οδέ/ οδέ, στε, καί adverbial, nominatifs en tête de vers. Un certain effort est aussi fait sur des comparaisons pourtant triviales, notamment aux v. 30-31 : ἢ κάπῳ κυπάρισσος, // ἢ ἅρματι Θεσσαλὸς ἵππος avec un hypozeuxe et la coupe penthémimère trochaïque qui renforce l’effet de symétrie. Ces structures donnent des effets d’allonge et de déification, tout comme la structure parallèle οδέ … οδέ, qui produit un allongement du rythme et par conséquent une intensification de l’éloge. Qui plus est, la position même du chœur et d’Hélène elle-même fait penser à un culte : ce chœur de spartiate mime celui d’une assemblée de prêtresse. Géographiquement, Hélène est au centre de ce chœur immense, comme adulée. Le chœur est en position de voir Hélène agir, de l’avoir vu agir et faire : c’est ainsi que la célébration porte sur son travail, son talent en tant que tisseuse de laine. Tout cela est évidemment à rapprocher de l’importance vraisemblable du culte à Hélène en Égypte.

Pour finir, cet extrait nous propose un éloge d’Hélène riche d’innutrition et d’intertextualité. Cet éloge invite à une lecture proleptique qu’on peut toutefois nuancer en trouvant, dans le traitement particulier que fait Théocrite de ce personnage mythique, une certaine liberté d’action. Il place Hélène à une époque où tout semble encore possible pour elle. Par ailleurs, Hélène est divinisée et on assiste à la naissance de son culte, rendu par le chœur lui-même.

5. Vers 35-42 (Gaïa Albonico, Théophane Trédez, Eva Lelièvre)

L’Idylle 18 de Théocrite décrit les noces d’Hélène et Ménélas, qu’un chœur de Lacédémoniennes harangue à la porte de la chambre nuptiale. Le passage des vers 35 à 42 comporte un basculement à plusieurs degrés : après avoir terminé l’éloge des qualités d’Hélène, le chœur s’adresse à elle en tant qu’épouse et reine de Sparte. Ce basculement, représenté dans le discours par l’arrivée du matin, peut être étudié sous trois angles : d’abord, il clôt le passage de l’éloge d’Hélène qui décrit ses qualités de jeune femme, pour ensuite présenter les futures qualités attendues d’une femme mariée. Ensuite, le discours en lui-même présente un changement de statut, de la jeune fille à l’épouse, de la femme désirable à la future mère, de l’ingénue à la reine. Enfin, l’arrivée du matin est l’occasion pour le chœur de décrire à l’adresse d’Hélène un rituel matinal d’hyménée, qui représente à la fois son changement de statut et une potentielle considération d’Hélène comme une divinité.

5.1. La fin d’un éloge, les caractéristiques d’une bonne mariée

            Comme l’ont déjà mentionné les intervenants précédents, l’Epithalame d’Hélène se caractérise, pour certains aspects de sa structure, comme une composition lyrique, comme l’indique sa correspondance avec certains autres auteurs, notamment le Fragment 100 de Sappho, les hyménées conclusifs de la Paix et des Oiseaux d’Aristophane, ainsi que les Carmina 61 et 62 de Catulle. Les moqueries adressées au marié, dont les textes de Sappho offrent des exemples, ainsi que les éloges funèbres, qui font écho aux fragments 111 et 115, apparaissent comme des aspects programmatiques : ainsi, l’éloge se compose des vœux classiques aux mariés, typiques de l’Hyménée, de quelques reproches enjoués adressés au marié et de louanges des qualités de la mariée, à partir desquelles le poème se transforme en un hymne à caractère religieux. Les v. 19-37 sont caractérisés par une invocation à l’épouse, qualifiée avant tout comme une descendante de Zeus, dont la beauté et les capacités sont mises en valeur : en particulier, il y a une référence au fragment 113 de Sappho dans lequel l’épouse est décrite comme unique. La classification des qualités et leur enchaînement selon lequel on voit d’abord apparaître dans le texte la famille, puis l’éloge des caractéristiques physiques et enfin celui des capacités, rappelle certains éléments des éloges classiques : notamment l’éloge d’Eros prononcé par Agathon dans le Banquet de Platon, mais aussi l’Agésilas de Xénophon. Suit la mention des vœux auguraux : dans ce contexte, la référence à Artémis et Athéna montre une fois de plus l’érudition de Théocrite, qui se réfère ainsi à des divinités consacrées dans un cas à Tyndare, dans l’autre à Oreste et Électre afin de rappeler une fois de plus la généalogie des époux.

Selon certains critiques, ce serait une erreur de chercher une composition strophique stricte dans l’Épithalame d’Hélène, mais à plusieurs reprises (comme dans les v. 16-21, 26-37 et 43-48) de courts couplets de même longueur et de contenu similaire s’imposent à l’attention du lecteur : en particulier, cette section du texte correspond à une section de transition qui conclut l’éloge des capacités de la jeune mariée pour passer à une invocation religieuse.

Le lien d’Hélène avec la musique, mis en évidence par la référence à la lyre au v. 35 et soulignée ici par une pause bucolique, non seulement la rapproche des Dioscures dans le patronage du chant, mais renforce aussi le lien avec la tradition lyrique dans laquelle s’insère l’hymne : le contexte dans lequel la mariée est célébrée par un chœur de jeunes vierges et excelle parmi elles à tous égards rapproche en effet cette composition de celle du Partheneion d’Alcman dans la célébration d’Agidos et d’Agésicoras et nous ramène en même temps au caractère primitif de cette composition. La référence au chant comme activité caractéristique du gynécée dans lequel Hélène s’apprête à entrer en tant que jeune mariée accentue son profil d’épouse dévouée, même si cette activité a une possible interprétation ambiguë qui nous ramène également au pouvoir d’envoûtement des sirènes tant dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes que dans l’Odyssée.

Un autre aspect pertinent concerne les yeux d’Hélène : Konstan[35] commente que les vers font allusion à la fuite de la mariée comme prélude à son enlèvement. De même, Dover[36], à la suite de Gow, explique que « dans les yeux de qui se trouvent tous les désirs » signifie « dont les yeux allument un désir qui surpasse tous les autres ». Cependant, cette phrase – pour laquelle il n’existe pas de parallèle précis – est certainement ambiguë et suggère également les passions d’Hélène. Peut-être aussi le contraste entre la mariée et le marié préfigure-t-il l’épilogue. Lorsque Ménélas, étonné de sa bonne fortune, s’écrie qu’il possède la divine Hélène, le lecteur est en droit de soupçonner qu’Hélène, idéalisée et transcendante, finit par le dépasser et lui échapper. Selon Konstan, il s’agit du seul point manifestement controversé d’un éloge entièrement positif : en ce qui concerne les yeux, Dover[37] affirme que les Grecs considéraient communément qu’une force localisée dans le regard de la femme et émanant de celui-ci (par exemple Soph., Ant. 795) était le stimulus qui activait le désir pour elle, ressenti par l’homme qui la regarde ; ainsi, pour l’auteur, “sur les yeux de laquelle sont tous les désirs” signifie “dont les yeux allument un désir qui surpasse tous les autres”. Dans le Phèdre, cependant, Platon semble avoir écarté ce point de vue en faveur d’un “flux” qui pénètre dans l’œil de celui qui regarde et qui forme la belle personne dans son ensemble. Un autre aspect pertinent concerne une possible ambiguïté d’interprétation selon laquelle les yeux mentionnés dans le poème peuvent être compris comme les yeux d’Hélène, mais aussi comme les yeux des hommes qui la regardent : dans un cas, l’accent est mis sur les multiples qualités de la jeune fille en âge de se marier, tandis que dans l’autre, on souligne le fait qu’Hélène est considérée comme une femme désirable et qu’elle est convoitée par plusieurs prétendants.

En outre, la prédiction de l’enlèvement, ainsi que l’allusion à l’aspect séducteur du chant et la mention d’Artémis, devant le temple de laquelle Hélène est violée pour la première fois par Thésée, contribuent au changement de statut de la protagoniste de l’éloge, qui passe de jeune fille à épouse désirable : le fait de ne pas mentionner Aphrodite suggère le désir de maintenir la description d’Hélène sur le plan de la chasteté, afin de corroborer davantage son parallèle avec la figure d’Arsinoé, reine d’Égypte, et son culte. Arsinoé elle-même était associée aux divinités mentionnées par Théocrite, une référence également reprise par Callimaque à travers la figure des Dioscures, dont la lyre est une image, dans l’Apothéose d’Arsinoé : les Ptolémées, et peut-être surtout Arsinoé, étaient politiquement favorables à Sparte, comme on peut le déduire du décret athénien de Chrémonides invitant à soutenir la guerre qui porte son nom. À cet égard, l’Hymne pour le Bain de Pallas de Callimaque offre un certain nombre d’échos reliant Hélène à Athéna et ce poème à Alexandrie.

Les deux poèmes présentent donc une initiation au culte dorique, et tous deux présentent certains parallèles entre le nombre de vierges et certaines occasions sportives liées à Athéna et aux Dioscures. Ce lien pourrait apparaître comme une allusion commune aux fêtes ptolémaïques et aux mythes importés avec elles, et se résoudre à la dimension du culte.

5.2. Un passage de transition : le changement de statut d’Hélène

Un autre type de transition est aussi visible : celui de jeune fille à épouse. Les qualités artistiques d’Hélène, citées plus haut, font d’elle une parfaite épouse en devenir, nubile. Même si le mariage a déjà eu lieu, il semble cependant que la nuit est porteuse du passage à l’état d’épouse. La nuit de noces, qui comporte la consommation du mariage, est la confirmation pratique du mariage. La coupure est nette au vers 38. 

En effet, on remarque une certaine continuité, évoquée plus tôt, entre les vers sur le tissage et les vers (35-36) sur le chant : le vers 35, tout comme les vers 32 et 33, commence par une négation qui isole Hélène comme la future épouse superlative. Les vers 35 et 36, comme ceux qui précèdent, comportent de nombreuses diphtongues et voyelles longues, et donc des spondées, qui expriment à la fois le ton élogieux et la douceur lente du travail artistique de la jeune fille. Cependant, le vers 38 tranche avec cette irrégularité, par un vers holodactylique. Ce vers est tout à fait régulier, et associe deux choses qui s’éloignent de l’éloge, et s’approchent du constat : le premier hémistiche comporte une double apostrophe, et le second hémistiche trois mots d’insistances qui marquent le constat du nouveau statut (ἤδη, μέν, τύ). Le constat du statut marital régularise le vers : Hélène se trouve, par le vers, contrainte dans la régularité du mariage. La transition, le changement de statut, est réellement fait ici, entre les deux hémistiches : le dernier mot, à la césure, est κόρα (jeune fille) ; l’avant dernier mot du 2nd est οἰκέτις (maîtresse de maison). Elle ne change pas simplement de statut mais de regard pour le chœur : d’abord identifiée par rapport à son âge et son genre, elle est désormais identifiée par rapport à sa place (dans l’oikos). Le chœur précipite donc Hélène dans son statut marital et dans les murs du gynécée. Ce statut est sensible dans l’apostrophe : le chœur pèse ses mots deux fois, et augmente son respect et sa révérence pour son nouveau statut. Le mot κόρα est d’ailleurs le seul qualifié d’une épithète (deux épithètes ici) ; οἰκέτις et Ἑλένα (v. 41) n’ont pas d’épithète. Le vers se simplifie donc avec le mariage.

Ce vers pivot se trouve après deux vers intéressants pour la transition : le vers 36 commence et se termine par deux divinités, Artémis et Athéna. Hélène, pourtant la plus belle femme du monde, elle qui est « offerte » à Paris par Aphrodite, n’est pourtant pas ici associée à la déesse de l’amour, malgré la présence des ἵμεροι au vers 37. On peut y voir la transition entre les deux moments. D’une part, le chœur veut associer Hélène à une figure féminine créative et liée à la jeunesse : Athéna est la déesse des tisseuses et clôt la partie artistique commencée par le tissage. On remarque cependant un problème : le chant et la lyre ne sont pas traditionnellement associées à ces deux déesses (on penserait plutôt à Apollon, mais il reste une figure virile, et le chant de la jeune fille est un chant privé, fait dans le cadre de l’oikos et du gynécée, et non en public). Les deux déesses, au contraire, ajoutent à Hélène l’idée de la chasteté (dont les déesses sont patronnes), et le statut de jeune fille. Or, après ce vers se trouvent les ἵμεροι, et ensuite, Hélène ne sera plus associée aux figures de la jeunesse et de la chasteté, mais aux divinités maritales : Léto (v. 50), Cypris (v. 51), Zeus (v. 52), et enfin Hyménée au dernier vers. La transition de l’état de jeune fille à celui d’épouse est donc nette, mais on remarque en tout cas que la nuit n’a pas porté de consommation du mariage, et ainsi le chœur pourrait, par cette rupture, souligner son ironie et sa moquerie à propos du mariage qui n’est acté qu’en apparence, non en pratique. La fonction du matin, des rites et du vers holodactylique est de marquer officiellement un mariage malgré le fait qu’il ne soit pas fondé.

Le matin (ἦρι) apporte donc un rite d’hyménée, dans lequel le chœur va cueillir des fleurs et dresser des guirlandes. Cette activité bucolique et ayant trait aux jeunes filles exclut donc Hélène : le chœur s’adresse à elle, mais ne l’invite pas à participer. Hélène est à présent une figure matriarcale, imposante, qui n’est plus l’objet d’un éloge mais d’une apostrophe pour indiquer le rite. 

La distance est agrandie par les verbes utilisés : πολλά τεοῦς μεμναμέναι (v. 41) et ποθέοισαι sont deux verbes d’éloignement – un verbe du souvenir accompagné d’un génitif partitif, voire d’éloignement, et un verbe de regret d’une chose éloignée. Hélène est dans une autre dimension : celle de l’oikos et du gynécée. Elle n’appartient plus au λειμῶν, à la prairie où s’amusent les jeunes filles. 

La cueillette dans la prairie semble préfigurer l’enlèvement, rappelant les situations de cueillettes souvent décrites pour l’enlèvement d’Europe ou de Perséphone, mais Hélène n’est pas en réalité présente, donc l’enlèvement n’a pas lieu. Au contraire, la prédiction de l’enlèvement est incertaine, éloignée. Contrairement aux enlèvements d’Europe et de. Perséphone, celui d’Hélène est un enlèvement adultère. Europe et Perséphone étaient des κόραι ; Hélène est femme mariée, οἰκέτις. L’absence d’Hélène dans ce cadre insiste sur son statut incompatible, et son futur enlèvement.

Enfin, Hélène est une figure maternelle, fertile. Le chœur semble lui souhaiter de nombreux enfants, tel qu’il est attendu dans le mariage (et cela, peut-être également avec ironie puisqu’il n’y a pas eu de consommation du mariage) : Léto, mère par excellence, sera invoquée plus tard dans le texte et Hélène est associée à une figure de matrice et de mère fertile : le chœur s’identifie à des ἄρνες γαλαθηναί (« agnelles tétant encore »). Hélène devient donc une mère commune à tous – on peut l’associer à l’étrange épithète d’Athéna, εὐρύστερνον, qui n’est usuellement qu’associée à la terre nourricière ou au ciel. On remarque aussi que dans l’Andromaque d’Euripide, Hélène est ramenée à ses “mamelles”[38]. Cette identification à la brebis permet au chœur de dire à Hélène qu’elle doit avoir des enfants comme bonne épouse, mais aussi qu’elle doit être une mère pour la communauté, car elle devient reine de Sparte, et donc mère de tous les Spartiates. 

Cette déférence et cette distance permettent également d’interpréter son statut comme presque divin. 

5.3. Un rite matinal inaugurant un nouveau culte

Dans la dimension rituelle de ce passage, on peut voir dans un premier temps qu’il s’agit d’un rite matinal qui consacre le changement de statut d’Hélène. Comme le signale le terme ἦρι au vers 38, nous nous situons dans un moment charnière qui dresse un parallélisme temporel avec le changement de statut d’Hélène : celle-ci devient femme mariée puis divine, et le rite pour consacrer cette transformation a lieu lors d’un moment de la journée faisant également transition. De plus, le nom Δρόμον au vers 39 souligne qu’il s’agit d’un rite qui joue un rôle important dans la vie des chœurs, comme le confirme la métrique : le terme est placé après la coupe trihémimère dans le vers. Comme le déclare Hunter[39], ce chœur de douze jeunes filles est supposément constitué des premières prêtresses du culte d’Hélène. Ce chœur peut être rapproché de celui des Dionysiades, un groupe de jeunes filles spartiates qui faisait des sacrifices ensemble avec les Leucippides, prêtresses d’Hilaire et de Phoebe, prêtresses d’Artémis et d’Athéna, enlevées par Castor et Pollux. Plusieurs points communs existent entre ces deux groupes : tout d’abord la métaphore animale – les Dionysiades sont comparées à des poulains, et ici le chœur à des agnelles. De plus, chez Pausanias (3.13.7), elles sont associées à un concours de course, tout comme dans cet extrait le chœur des jeunes filles effectue un rituel de course. Ici Théocrite fait sans doute référence à un groupe connu de jeunes femmes spartiates, notamment dans le but de montrer la riche vie religieuse de Sparte, dont nous avions déjà eu un aperçu au vers 4 avec l’expression δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, jeunes filles qui devaient également faire partie de cette aristocratie sacerdotale.

Ce rite marque également un décalage entre les jeunes filles et Hélène. Cela met en lumière le fait qu’Hélène est désormais une maîtresse de maison, femme mariée. À première vue, les jeunes filles et Hélène semblent encore liées. On constate cela avec le chiasme au vers 41 : πολλὰ τεοῦς, Ἑλένα, μεμναμέναι, qui englobe Hélène (τεοῦς, Ἑλένα) dans le nous des jeunes filles (πολλὰ et μεμναμέναι), dessinant alors un mouvement d’embrassade entre les deux groupes. La comparaison du chœur avec des agnelles se nourrissant de leur mère va également dans ce sens d’un lien encore étroit entre Hélène et les jeunes filles. De plus, le fait que l’on puisse les rapprocher des Dionysiades faisant sacrifice avec les Leucippides, prêtresses d’Artémis et d’Athéna, les deux déesses auxquelles est comparée Hélène, maintient également ce lien. Cependant, il s’agit très certainement d’un lien illusoire, et c’est finalement un écart qui est creusé entre le chœur et Hélène. Cette dernière n’est pas présente avec elles, car en tant qu’οἰκέτις, elle n’est plus autorisée à participer à de telles activités. Cette idée est aussi bien soulignée par la coordination dans la phrase, entre le τὺ μὲν οἰκέτις au vers 38 et le ἄμμες δ᾿au vers 39. Le δ᾿ provoque ici une séparation matérielle textuelle entre Hélène et les jeunes filles. D’un côté se trouve cette femme mariée, et δε λ4;θτρε le nous des jeunes filles, séparées d’elle. Les verbes renforcent aussi cet écart : le participe μεμναμέναι au vers 41 par sa signification rompt l’illusion d’un chiasme qui rassemble : les jeunes filles se souviennent d’Hélène, indiquant ainsi que celle-ci est déjà absente, absence renforcée par la scansion : le nom propre Ἑλένα est séparé par une double coupe trihémimère et penthémimère, la mettant ainsi d’autant plus à l’écart du reste de l’hexamètre. Le second verbe exprimant cette idée est ποθέοισαι au vers 42 : comme le souligne son sens, un πόθος est le désir d’une chose éloignée, absente. Finalement, la comparaison elle-même creuse un écart, d’abord en brisant le lien horizontal puisqu’Hélène est désormais une femme mariée et n’a plus le même statut qu’elles. De plus, qu’elle soit associée à une brebis qui allaite ses agnelles l’associe à l’univers de l’intérieur, devenant ainsi une femme enfermée devant nourrir ses enfants, alors que les jeunes filles sont dehors. Beaucoup d’éléments indiquent donc un écart entre Hélène et les jeunes filles, la consacrant ainsi comme femme mariée éloignée des activités de jeunes filles.

Il s’agit finalement d’un rite marquant la naissance du culte d’Hélène. Cela est d’abord souligné par la référence à une géographie sacrée qui souligne l’importance des cultes, de celui-ci en particulier : la course qui a lieu, le Δρόμος, est une course instituée qui se déroulait à côté de la maison de Ménélas, qui elle-même se situe près du temple des Dioscures et des Grâces. La dimension est symbolique ici : cette géographie sacrée est utilisée pour faire référence au début du culte d’Hélène. Ce passage de l’idylle dresse une représentation des préparatifs du culte : des jeunes filles qui cueillent des fleurs pour assembler des guirlandes et des couronnes. Les couronnes serviront à décorer le platane en l’honneur d’Hélène dans la suite du texte. Cependant ces préparatifs sont ambigus : en un sens, ils préparent la décoration du nouveau culte d’Hélène, mais d’un autre côté ils préfigurent également son enlèvement. En effet, le geste de cueillir des fleurs n’est pas un bon présage et se produit souvent avant l’enlèvement de jeunes filles (Perséphone, Europe). Leur lien avec les Dionysiades et les Leucippides est encore une fois utile et appuie cette idée, puisque ces prêtresses furent enlevées par les Dioscures. On retrouve également une légère insistance métrique sur ces termes qui peuvent à la fois être considérés comme des détails bucoliques et des éléments programmatiques des événements futurs : λειμώνια au vers 39 se trouve après la coupe penthémimère, et στεφάνως au vers 40 entre la coupe trihémimère et la coupe penthémimère. Martin West[40] lie ces deux idées de naissance culte et d’enlèvement : il rappelle qu’Hélène était originellement la déesse du soleil et de la fertilité et son enlèvement provoque l’hiver, comme celui de Perséphone. Mais ici il s’agit d’un rite printanier lié à la fertilité et à la (re)naissance. Les éléments tels que l’aube qui inaugure un jour nouveau, les agnelles qui incarnent la naissance de nouveaux êtres et rappellent la dimension de déesse nourricière d’Hélène, ainsi que les fleurs qui symbolisent la saison nouvelle renvoient à cette idée d’Hélène comme déesse de la fertilité, et renforcent la dimension d’inauguration de son culte dans ce passage. Finalement, Griffiths[41] nous renseigne qu’à Sparte Hélène était souvent assimilée à Artémis, et que d’un autre côté Arsinoé était liée à Artémis dans le culte de Délos, ce qui pourrait aussi expliquer la dévotion pour Hélène à Sparte.

Ainsi, ce rite matinal incarne ce moment charnière qui symbolise le changement de statut d’Hélène. On y voit une Hélène qui se détache et rompt avec le chœur des jeunes filles, qui participent et organisent son culte naissant.

            En définitive, ce passage du texte consacre un changement dans la représentation et la perception d’Hélène, qui passe de jeune fille louée à femme mariée puis à quasi-déesse, accompagnée par le jour naissant qui symbolise ce changement et par des jeunes filles qui consacrent son rite. Le tout pourrait être interprété comme une anticipation et un contrebalancement de la réputation qu’Hélène aura après son enlèvement.

6.Vers 43-49 (Vasco Da Silva Barbosa, Arthur Dussart, Colomban Gilbert)

L’Idylle 18 de Théocrite traite de l’épithalame d’Hélène, chanté par un chœur de douze jeunes filles de l’élite de Sparte rassemblées à l’occasion du mariage de la Tyndaride avec Ménélas. Après avoir célébré le bonheur de Ménélas, puis la beauté d’Hélène à présent sortie du groupe des jeunes filles, le chœur vient dans les vers 43 à 49 annoncer de manière programmatique la réalisation d’un rituel en l’honneur d’Hélène, particulièrement signifiant en ce qu’il fait intervenir une représentation de la parole dans une injonction à destination du passant (au vers 47). L’épithalame semble ici ouvrir et appeler à une continuation de la parole sur un mode impératif (σέβευ με au v. 48) qu’il s’agira ici d’expliciter.

            Comment donc ce texte, où le chœur prend un ton proche du sacré, met-il en scène l’apothéose d’Hélène, offrant par là une vision métapoétique des Idylles de Théocrite ?

            Reprenant la formule de Gow[42], nous verrons dans un premier temps l’« étiologie du culte d’Hélène », au travers des éléments du rite, avec ses références à des rituels ancestraux. C’est ensuite la mise en scène de l’apothéose d’Hélène que nous tenterons de mettre en lumière, sous le prisme de l’aspect dramatique de la création d’un culte. Enfin, il faut voir dans la grande importance accordée à la construction et aux effets d’écho la possible lecture de notre passage comme un chant rituel emblématique de la poésie de Théocrite.

6.1. L’étiologie du culte d’Hélène, un rituel placé dans la continuité

6.1.1. Le motif de la couronne de Lotus

            Aux vers 43 et 44, la mention de la couronne de lotus (στέφανον λωτῶ) donne à voir une Hélène couronnée, un changement de statut du personnage qui passe de la jeune fille à la reine par son mariage avec Ménélas. La présence du chœur, composé de jeunes filles, qui met en exergue cette mutation du personnage d’Hélène, montre dans un effet de miroir le fossé qui se creuse entre le personnage principal et le groupe dont elle s’est affranchie.

            D’un point de vue strictement botanique, la mention du lotus ouvre vers l’univers égyptien, puisque la fleur de cette plante est emblématique du delta du Nil, associée dans la mythologie égyptienne au dieu de la résurrection, faisant ainsi signe vers l’Égypte ptolémaïque chère à Théocrite. On peut également y voir une possible référence aux Lotophages chez qui aborde Ulysse (Odyssée, IX, 91-95), où le lotus apporte cette fois la sérénité de l’oubli.

            Pour Gow[43], cependant, le terme a plusieurs significations botaniques différentes et paraît ici faire davantage référence à une variété spécifique de trèfles présente en abondance à Sparte, ce que semble corroborer la précision locative du vers 43 qui indique que ces fleurs poussent près du sol, quand le lotus égyptien est une plante principalement aquatique. L’aspect métapoétique de la référence est également probable, et sera développé ci-après, dans le motif du tressage de la couronne. La fleur, symbole du poème, (métaphore que l’on retrouve dans le terme « anthologie ») est ici tressée au sein du poème lui-même, comme peut renvoyer au recueil complet des Idylles. Dans une perspective similaire, le motif du tressage peut renvoyer à l’entrelacement, au tissage du texte lui-même.

6.1.2. L’ascension d’Hélène à travers l’image du platane

            La symbolique du platane, mentionné au vers 44 (πλατάνιστον), apparaît comme un écho à des cultes d’Hélène déjà existants. Pausanias (III. 19.10) mentionne ainsi à Rhodes le culte d’Hélène « Dendritis », qui tire son origine de la vengeance de Polyxo. Cette dernière, épouse de Tlépolème, venge la mort de son mari en envoyant ses servantes déguisées en Furies pendre Hélène à un arbre. Ici, c’est comme conjuration de cette mort par pendaison, comme une tentative d’affirmation d’une sorte d’immortalité divine d’Hélène, que la couronne est suspendue à l’arbre (v. 44), en substitut au sacrifice. Le lien est plus étroit lorsqu’on songe au platane planté en Arcadie par Ménélas (ce que nous apprend Pausanias en VIII. 23.4), qui par sa dimension de bois sacré explique l’invocation à la nymphe que l’on trouve au vers 49 de l’Idylle 18. La présence de l’arbre rappelle aussi l’origine divine d’Hélène par référence au mythe du rapt d’Europe par Zeus, qui enfante Minos, Eaque et Rhadamante sous le platane de Gortyne, toujours vert depuis, selon la tradition. L’arbre se fait donc nymphe, esprit de la divinité, représentation sensible et pour ainsi dire « idolique » de la divinité.

6.1.3. Épigraphie et formules rituelles

            C’est ce même arbre qui se fait porteur de sens à travers l’inscription gravée dans son écorce. L’avertissement linguistique Δωριστί renvoie à Sparte, où un culte d’Hélène est attesté, dans la droite ligne de l’interprétation que faisait Gow[44] de la fleur de lotus. Le culte est ici fondé, élément sur lequel le texte insiste via l’anaphore πρᾶται aux vers 43 et 45, mais avec une inscription certaine dans la tradition des cultes d’Hélène. Cette anaphore annonce d’ailleurs l’incantation et la mise en place programmatique du rituel au travers des emplois du futur de l’indicatif, de la présence de l’acte liturgique de la libation ὑγρὸν ἄλειφαρ, et de l’impératif. On peut également relever la présence de nombreuses prépositions κατα- dans καταθήσομεν (v. 44), ἐς (v. 44), ἐξ (v. 45), ὑπὸ (v. 46), ἐν (v. 47), qui fournissent des indications précises et quasi scéniques sur le déroulement du rituel.

            C’est donc dans ce passage une mise en place des acteurs du rituel qui se joue, prélude à une mise en scène de l’apothéose d’Hélène elle-même. 

6.2. La mise en scène de l’apothéose d’Hélène : aspect dramatique de la création d’un culte

6.2.1. La mise en scène de la création d’un culte

L’idylle montre d’abord une insistance sur la fondation du rituel : les femmes du chœur sont les premières à l’initier, elles sont les fondatrices du culte, ce que met en avant l’anaphore πρᾶται (v. 43, 45). La place en début de vers de ce terme le met en valeur et crée une insistance. Ce sont d’ailleurs les premiers mots de phrases qui s’étendent sur deux vers, par des enjambements notables. Cela mène ainsi à une véritable théâtralisation du rituel, presque comme une performance légendaire.

L’extrait est par ailleurs marqué par un aspect très rhétorique, qui nous fait penser au théâtre, dont le chœur est une composante majeure. Cet aspect dramatique apparaît grâce aux anaphores, aux jeux de rimes internes entre πρᾶται et les deux participes πλέξασαι et λαζύμεναι, qui rythment la phrase et lui donnent un élan presque hypnotisant. Évidemment, la double apostrophe à la fin est également éminemment dramatique : Χαίροις, ὦ νύμφα· χαίροις, εὐπένθερε γαμβρέ. Par ailleurs, cette création dramatisée prend également en compte le spectateur, assimilés aux futurs adorateurs du culte, comme le montre παριών τις avec l’indéfini qui porte une valeur généralisante. Il pourrait donc s’agir de n’importe quel passant, comme par une volonté d’attirer de nouveaux membres pour le culte. Tout le discours du chœur semble tendre vers la finalité du culte, vers l’avenir : on peut ainsi relever de nombreux verbes au futur.

6.2.2. La gradation d’une apothéose : mise en scène de l’apothéose comme elle se déroule

La construction de l’extrait nous permet de suivre en direct la formation du rituel : les actions s’enchaînent et il y a une véritable volonté d’ordonner cette description de mise en scène. De ce fait, il est possible de relever la présence du participe aoriste (πλέξασαι) pour indiquer l’antériorité des actions, puis la succession de participes en début des vers 44 et 46, suivis de verbes au futur (καταθήσομεν v. 44 et σταξεῦμες v. 46), à chaque fois précédés, au vers d’avant, par leur objet : στέφανον λωτῶ (v. 43) et ὑγρὸν ἄλειφαρ (v. 45). Cet entrecroisement des compléments d’objet et des verbes et participes dessine un mouvement qui rend la description très vivante, très théâtrale, et nous conduit par le regard à suivre le déroulement du rituel et l’apothéose progressive d’Hélène

Progressive, en effet, car il s’agit d’une apothéose par gradation. Elle débute par la couronne στέφανον, qui est un attribut royal, puis passe à la suspension à un platane (πλατάνιστον), qui serait comme une image d’Hélène, voire une idole. Une étape est passée, avec la présence de la libation (ὑγρὸν ἄλειφαρ), qui assimile le rite à un rite divin. L’épigraphe, enfin, consacre l’apothéose d’Hélène avec “σέβευ με”, mis en valeur avant une coupe hephthémimère, assez audacieuse, qui ne laisse plus aucun doute quant à la divinité d’Hélène (ce verbe renvoie à la valeur de la piété liée au respect des dieux). À la fin, Hélène même qualifiée par l’apostrophe ὦ νύμφα, que l’on peut traduire par « ô jeune mariée », sans pour autant oublier la polysémie du mot qui fait aussi référence à une forme de divinité, la « nymphe ». Cette apothéose mise en contraste avec Ménélas, car dans son cas, l’apostrophe εὐπένθερε γαμβρέ, n’est pas précédée par l’interjection méliorative ὦ. La divinisation contraste également avec le premier portrait d’Hélène comme mortelle (elle est dite Τυνδαρίδα v. 5), puisqu’elle est ici décrite comme une déesse-arbre immortelle

6.2.3. L’application politique de l’apothéose : Arsinoé

Il ne faut pas oublier la dimension encomiastique du poème, qui met en scène la figure de la protectrice du poète, en tant que figure divine. Arsinoé se trouve toujours en creux du culte d’Hélène, car elle était la protectrice potentielle de Théocrite. En effet, l’Égypte ptolémaïque est un champ de références important au sein de l’idylle, dans la mesure où il y avait un culte à Hélène en Égypte. Ainsi, il est possible de faire un lien avec l’Idylle 17 (où la voix poétique chante les louanges du roi d’Égypte et de sa sœur-épouse, Arsinoé). Qui plus est, Hélène, surtout chez Stésichore et Euripide, est associée à l’Égypte, où elle faisait l’objet d’un culte. Ses frères également, les Dioscures, étaient très importants dans la poésie alexandrine. Nous pouvons mettre ces figures en parallèle avec Arsinoé et Ptolémée, qui étaient surnommés theoi adelphoi.

Par extension, l’éloge du couple Arsinoé / Ptolémée s’effectue à travers l’éloge du couple Hélène / Ménélas, qui traverse toute l’idylle. Par exemple, on peut trouver la présence en creux de Ménélas, dans le vers 48, avec “μ’ Ελενας” : par anagramme, on peut y retrouver “Ménélas”.

6.3. En somme, le passage, très construit, peut se lire comme un chant rituel en lui-même, emblématique de la poésie de Théocrite

6. 3.1. Un tissu d’intertextualités

    Il s’agit d’un extrait plein de références, à l’image du poème dans son ensemble. Évidemment la référence à Alcman est majeure, d’autant plus si l’on songe à l’insistance sur le caractère proprement dorien de cet épithalame. C’est une référence que nous avons déjà évoquée dans les précédents exposés et le problème reste le même : si nous savons qu’il y a chez Théocrite une volonté de rendre hommage à Alcman en l’imitant dans une certaine mesure, le naufrage de sa poésie nous empêche de développer ce point. Plus consistante est la référence à Sappho qui apparaît clairement à la fin du passage. En effet, le dernier vers ici est très inspiré du fragment 103 de Sappho (χαίροισα νύμφα, χαιρετώ δ’ ό γαμβρός), et du fragment 105 (χαίρε νύμφα, χαίρε τίμιε γαμβρέ πόλλα). On retrouve ainsi le même usage du vocatif, les mêmes termes νύμφα, χαίροις et γαμβρέ, le même ordre dans l’évocation d’abord de la jeune mariée puis de son époux, ce qui inscrit à nouveau Théocrite dans un dialogue avec le modèle de l’épithalame qu’est aussi Sappho. Le jeu même sur l’érudition, avec ces renvois plus ou moins savants à des éléments cultuels particuliers, le jeu d’imitation du dialecte dorien et les références à des auteurs canoniques est en soi emblématique de la poésie hellénistique de Théocrite qui s’amuse à glisser de nombreux clins d’œil dans son œuvre.

6.3.2. Un passage très construit, à la fois en lui-même et dans l’économie de l’idylle

    Ce passage, au sein de l’idylle, peut se penser comme un fragment isolé tant il est particulier du point de vue de la construction. L’anaphore du terme πρᾶται, adjectif apposé au sujet qu’est le chœur, sépare les deux premiers distiques qui sont par ailleurs dotés d’une rime, traitant respectivement de la couronne de lotus puis de la libation. Arrive ensuite un troisième distique dont l’unité est marquée par l’enjambement mis en valeur par la coupe bucolique pleine : l’expression ὡς παρίων τις qui remplit les deux derniers pieds de l’hexamètre, dépend grammaticalement du vers suivant et est isolée par un signe de ponctuation. Ce distique traite, quant à lui, de l’épigraphe gravé sur le platane. Si le dernier vers n’appartient pas à un distique, il est tout de même scindé en deux temps. La coupe penthémimère sépare deux segments construits de la même façon : le verbe χαίροις suivi d’une invocation au vocatif souligne à la fois la relation nouvelle maritale entre les personnages et suggère leur aspect divin par les termes employés. Tout cela converge vers une sorte de gradation à la fois dans le récit et dans le texte : de même qu’Hélène atteint l’apothéose par le rite peint par le chœur, de même le chant atteint son point d’apogée poétique.

6.3.3. La performativité du chant : c’est par le texte qu’on rend quelqu’un divin

    C’est alors peut-être le texte lui-même qui divinise Hélène et par extension Arsinoé, de sorte que l’on peut penser que le chant est performatif. L’existence de ce culte à Hélène ainsi rendu à Sparte n’est pas réellement attesté et certain, mais ce texte a une réalité poétique et discursive indéniable. C’est lui qui rend hommage à Hélène en décrivant ses diverses qualités. Si c’est supposément un chœur de femmes de Sparte qui chante devant la chambre nuptiale, c’est surtout un poème écrit par Théocrite qui semble y poser de façon quelque peu ironique sa signature. En effet, il faut s’interroger sur le sens à donner au terme Δωριστί, que l’on peut traduire par « en dorien », ce qui est fort étrange quand on remarque que l’épigraphe n’a que peu de traits linguistiques doriens. Peut-être peut-on voir ici une marque discrète de l’intervention du poète, qui vient nous rappeler le cadre dorien du poème juste après avoir en quelque sorte signé son poème par la coupe bucolique qui lui est si chère. Avec une petite acrobatie, on pourrait aller jusqu’à se demander si γράμματα qui désigne l’épigraphe ne fait pas aussi référence en creux au texte même de l’idylle, faisant ainsi de cette idylle le chant rituel qui mène à l’apothéose d’Hélène et d’Arsinoé.

Le passage, présenté comme clé dans l’idylle, apparaît en somme comme une clé de lecture, comme le climax de l’épithalame, où le chœur inaugure un véritable culte d’Hélène à la postérité bien connue. De fait, en nous invitant à lire « en dorien » la figure d’Hélène, Théocrite cherche à donner une autre version de l’Hélène mythique, pour faire de la Tyndaride une véritable déesse, bien loin de l’aura de corruption qu’on lui a prêtée. C’est au final toute une réflexion sur le travail poétique qu’il faut porter, à travers ce réseau de références culturelles et littéraires que sont les idylles de Théocrite, puisqu’en même temps qu’un éloge d’Hélène et de l’héritage dorien, nous nous trouvons face à une sorte de manifeste poétique. Le poète y fait montre de ses outils métriques et intertextuels, tout en mettant en avant le pouvoir créateur de la poésie.

    Ce même pouvoir créateur pourra d’ailleurs trouver son écho dans la suite et fin de l’idylle, lorsque le chœur souhaite au couple d’avoir une belle descendance. Peut-être faudra-t-il y voir une aspiration à une belle postérité de la part du poète, dont les idylles, comme une descendance, sont en fin de compte la trace qu’il laisse dans le temps et pour les futures générations.

7. Vers 50-58 (Victoire Lécuyer, Théo Saillant, Max Gommery)

            Le début de l’Idylle 18 s’était plu à moquer le sommeil de Ménélas, et la suite faisait l’éloge d’Hélène. Et c’est dans les vers 50-58, les derniers vers de l’épithalame, que Ménélas et Hélène sont à nouveau réunis dans le chant du chœur. Sans les évoquer nommément, le chœur leur souhaite, en bref, un heureux mariage. Cette partie conclusive se présente comme telle puisque le chœur indique qu’il va se retirer et laisser les époux tranquilles jusqu’au petit matin. On se trouve donc à un moment clef de l’idylle d’abord parce que c’est la fin de l’épithalame, mais aussi parce que le ton, le registre et le contenu de l’idylle y ont nettement évolué. On pourra donc se demander quelle conclusion nous offre la fin de l’idylle, et en quoi cette conclusion peut s’interpréter comme un nouveau début. On verra dans un premier temps que le chœur formule ici des vœux d’union topiques pour le mariage qui font référence à un système de valeurs spartiate, que le chœur enjoint les mariés à perpétuer leur lignée. Dans un deuxième temps, on étudiera la rupture générique qui s’opère entre ce passage et le reste de l’idylle et on verra dans quelle mesure cette rupture nous autorise à faire une interprétation ironique de ce passage. Cela nous permettra d’analyser, dans un troisième temps, les aspects métapoétiques de ce passage et de voir en quoi ils révèlent que cette fin ne se conçoit pas comme une fin, mais davantage comme une ouverture.

7.1. Des vœux d’union topiques qui font référence à un univers spartiate

            Le mariage entre Ménélas et Hélène a eu lieu : il est donc tout à fait naturel que l’idylle se poursuive et se conclue par des vœux de mariage prospère. En cela, la clôture de l’idylle est topique, du moins thématiquement : le chœur souhaite aux époux ce qu’il est d’usage de souhaiter à des époux nouvellement mariés, à savoir une union fructueuse qui, parce qu’elle est animée de sentiments amoureux réciproques, donne naissance à une descendance prospère.

7.1.1. Invocation aux dieux

            C’est ainsi que la première partie de ces vers consiste en une invocation. Notre passage, qui était amorcé au vers 49 par l’optatif χαίροις, s’ouvre et se clôt sur des propositions à l’optatif de souhait : δοίη au vers 50 – que la coordination, annoncée par μέν et assurée par δέ, permet de sous-entendre deux fois. Et au dernier vers : παρείης. C’est donc l’optatif qui prévaut dans ce texte, si bien que notre extrait semble être construit tout entier sur le mode du souhait. Ces optatifs se trouvent d’abord associés à trois divinités, Léto, Cypris et Zeus, et, au dernier vers, au dieu du mariage, Ὑμήν. Léto est évoquée en tant qu’elle serait κουροτρόφος, c’est-à-dire en tant qu’elle serait « nourricière d’enfants » ; à travers son invocation, c’est le vœu d’une progéniture de qualité qui est formulé, le vœu d’une εὐτεκνία – rien de plus attendu après un mariage, et ce d’autant plus qu’il s’agit d’un mariage à Sparte. Le terme d’εὐτεκνία constitue en effet pour Hunter une référence tout à fait spartiate en ce qu’il évoque les principes eugéniques du système lycurguien. C’est en accordant ce sens à εὐτεκνία qu’on peut élucider l’invocation à Léto comme déesse κουροτρόφος. Bien qu’il ne s’agisse pas là d’une épithète qu’on lui associe souvent – Griffiths[45] indique d’ailleurs que c’en est la seule occurrence si l’on omet les références sous-entendues – la référence à Léto prend tout son sens dans cette conception eugénique du mariage. Car Léto, c’est celle qui n’a eu que deux enfants – Apollon et Artémis dont la réputation n’est pas à faire si l’on se rapporte à Homère. Et, en réalité, l’invocation à Léto s’ancre dans des rituels existants puisqu’elle reçoit un culte à Phaïstos où elle a pour nom de culte φυτιη. On notera aussi que Léto est parfois associée à Illithyie, déesse de l’Enfantement. Ensuite vient l’invocation de Cypris qui ne présente rien d’étonnant : le chœur la sollicite pour qu’elle accorde aux deux époux un amour réciproque (ἶσον ἔρασθαι / ἀλλάλων). C’est ensuite Zeus qui est évoqué. Si son épithète Κρονίδας est fréquente, elle rappelle peut-être toutefois que c’est grâce à Zeus que Cronos a régurgité les enfants qu’il avait avalés. Ce que le chœur demande à Zeus pour le couple, c’est une prospérité impérissable (ἄφθιτος ὄλβος, v. 52), cette même prospérité qu’il a acquise en délivrant ses frères du ventre de leur père, cette même prospérité qu’Hélène devra acquérir en accouchant et en perpétuant sa lignée avec Ménélas. Hunter indique que cet ἄφθιτος ὄλβος ferait référence au système spartiate dominé par une aristocratie, par des εὐπατρίδαι ; le chœur leur souhaite donc d’occuper une position dominante dans la société spartiate grâce à ces noces. La formulation des vœux est comme synthétisée au dernier vers avec la mention du dieu Ὑμήν, dieu du mariage : Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, γάμῳ ἐπὶ τῷδε παρείης.

7.1.2. Des vœux de mariage secondés par une invitation à la consommation du mariage

            Au milieu de ces vœux de mariages, le chœur semble inviter le couple à consommer le mariage malgré tout : Εὐδετ’ ἐς ἀλλάλων στέρνον φιλότατα πνέοντες / καὶ πόθον, écrit Théocrite aux vers 54-55 – « Dormez, exhalant dans le sein de l’un et de l’autre un souffle de tendresse et d’amour ». Le lexique du corps (avec πνέοντες et στέρνον) et le lexique de l’amour (avec φιλότατα et πόθον) laissent penser qu’on peut comprendre le verbe εὕδω comme un euphémisme : le chœur invite les deux époux à consommer le mariage. L’invitation érotique est renforcée par l’allitération en aspirées du vers 54 à 55 (εὕδετε φιλότατα, πόθον, ἐργέσθαι, ἐπιλάθησθε, νεύμεθα). L’invitation du chœur se trouve comme réalisée dans le texte par cette allitération où les aspirées laissent transparaître le πνεῦμα. C’est d’ailleurs à ce moment que le chœur indique qu’il va quitter les deux époux et les laisser dans l’intimité de la nuit : Νευμέθα κἄμμες ἐς ὄρθρον (v. 56). On comprend, grâce aux analyses de Gow[46], que Théocrite emprunte ici la situation d’énonciation à celle des fragments 83 et 39 de Sappho. Dans ces fragments, le chœur formule des vœux assez similaire où il est fait mention aussi du στῆθος par exemple (fr. 83, v. 53 : Δαύοις ἀπάλας ἐτάρας ἐν στήθεσιν). Le chœur (fr. 39) demande aussi au couple de de se réveiller – Théocrite écrit ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μὴ ‘πιλάθησθε (v. 55). Selon Gow[47], cela annoncerait un épithalame du matin puisqu’il est indiqué que le chœur reviendra (νεύμεθα).

7.1.3. Un motif binaire symbolisant l’amour des mariés parcourt la fin de l’idylle

Cette thématique érotique, associée aux vœux de mariage, est renforcée par un motif du double, de la réciprocité qui parcourt le passage et symbolise l’union des mariés. Ce motif se laisse percevoir tout d’abord par ἀλλήλων (v. 52 ; 54), mais aussi par la répétition systématique du nom des dieux invoqués, ou encore la structure très binaire : ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας (v. 53). Cette réciprocité est aussi évoquée de manière sémantique par le neutre adverbial ἶσον (v. 51). Ce passage se trouve saturé de tels procédés propres à évoquer l’amour et le mariage ; on note aussi, par exemple, le rejet d’εὐτεκνίαν au vers 51, placé juste après le ὔμμιν du vers qui peut être vu comme une mise en valeur du couple et de sa descendance, et de même pour le rejet d’ἀλλάλων au vers 52, séparé d’ἶσον ἔρασθαι malgré cette insistance portée à la réciprocité de l’amour et l’évocation érotique des vers 54-55, Hunter[48] voit dans ce passage les indices d’un principe spartiate qui remonterait à la constitution de Lycurgue. En s’appuyant sur la Constitution des Lacédémoniens de Xénophon (I, 5) et de la Vie de Lycurgue de Plutarque (Vies des hommes illustres, XV, 5), Hunter[49] montre que les mots φιλότατα et πόθον des vers 54-55 font écho, avec les dorismes, à ce principe spartiate selon lequel la rareté des rapports physiques entre époux était favorable à une lignée puissante, telle qu’elle est souhaitée au vers 51 (εὐτεκνίαν). L’interprétation de Hunter peut être prolongée si l’on comprend l’expression ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μη ‘πιλάθησθε du vers 55 comme le signe d’une crainte, de la part du chœur, que, malgré le début de l’idylle, le couple ne se complaise continuellement dans cet érotisme et ne s’en réveille jamais.

7.2. La poétique du rituel : une idylle qui se termine sur le ton de l’hymne (saturation sonore)

Les procédés de répétition instaurent un climat propre à la transformation du poème en hymne qui accompagne la transformation d’Hélène de simple mortelle en déesse ; on peut souligner le caractère incantatoire des répétitions (répétition des noms des dieux, optatifs). Griffiths[50] remarque que les répétitions des vers 49 et suivants tirent le poème vers le mode de l’hymne, aussi éloigné du badinage du début de l’épithalame qu’Hélène l’est à présent de ses anciennes camarades et des autres mortels. Pour Griffiths, « Id. 18 presents, then, the simplest and most straightforward example of a shift into hymnic style accompanying apotheosis[51] ».

On pourra relever en particulier :

  1. rythme spondaïque fort
  2. v 50 : répétition du nom de la déesse + rythme spondaïque → mise en place d’une musicalité pesante, musicalité propre à instaurer une transe
  • Rythme, sons et mouvement
  • prépositions indiquant le mouvement (v. 52 : ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας ; πάλιν)

=> transition : passage d’un mode d’énonciation à un autre (“liturgique” ?)

  • structure forte en couplet (en incluant le vers précédent)

=> métrique exactement similaire aux verres 49 et 50; puis beaucoup de ressemblances

  • Cette rupture générique inattendue invite à une relecture ironique du passage

On a différents sens de εὖ : « noblement, justement/régulièrement, heureusement », d’où l’on peut établir une dégradation du sens à partir du v. 49 :

            -εὐπένθερε : qui a un bon père

            -εὐτεκνίαν : bonheur d’avoir des enfants, avoir beaucoup d’enfants

            -εὐπατριδᾶν/εὐπατρίδας : de naissance noble

            -εὑδετ’ : dormir

            -εὐνᾶς : couche nuptiale -> ici simplement le lit, s’applique également au ἀοιδός

            -εὔτριχα : belle chevelure -> épithète apposée à ἀοιδός

On peut ainsi voir que la particule est omniprésente, et plus précisément le son, au départ, en tant que particule adverbiale utilisée dans la construction des adjectifs ; elle se rapporte constamment à l’idée de procréation et de descendance ; or, elle finit par changer de sens, notamment au v. 54 (où ce n’est pas la particule mais simplement le son qui revient, modifié par l’esprit qui est rude). L’idée de sommeil peut être une manière ironique de la part de Théocrite pour évoquer la « dégradation » même de la nuit de noces. Comme l’épithalame s’applique à le répéter, on s’attendrait à ce que les jeunes époux consomment leur mariage et pourtant, Ménélas est ivre et dort.

Cette situation pourrait suggérer une lecture ironique. Pourtant, Jacob Stern[52] considère qu’il faut se méfier de la lecture ironique du texte et que la dichotomie entre les deux parties du poème, une première où Hélène a des caractéristiques de mortelle et une seconde où elle déifiée, ne doit pas nous mener à lire palinodiquement le poème, c’est-à-dire que l’ironie de la fin du poème ne réfute pas les propos du poète, mais plutôt que le « revirement » de point de vue cherche à mettre en évidence et à insister sur l’ambiguïté de la figure d’Hélène. Il y a donc selon Stern trop de signes dans le texte pour en faire une « simple » lecture ironique, lecture qui n’est pour autant pas moins légitime.

 Pour Griffiths[53], la main du censeur est visible dans la transformation d’Hélène en écolière modèle, dévouée à Athéna et Artémis et assujettie à Aphrodite seulement entre les dons de Zeus et Léto (v. 50-52). Pour lui, on peut imaginer que seule une pression externe forte pouvait amener Théocrite à être si timide au sujet d’Aphrodite.

7.3. Aspects métapoétiques

Si on considère une certaine forme d’ironie dans la clôture de l’épithalame, et une action d’un censeur extérieur au poème, cela peut nous amener à nous éloigner un peu de la lettre du texte et à considérer des marques de travail de l’écriture poétique. Cette fin marque aussi la fin de l’activité poétique, avec un effet de signature de Théocrite, mais tout effet de clôture forte est contrarié par une certaine ouverture du poème au-delà de l’écriture.

Cela mène d’abord à considérer comment le poète se cache dans son œuvre tout en se rendant visible par des éléments dysphoriques. À partir de là, le poète est aussi celui qui donne vie à son œuvre, notamment grâce à la métaphore du souffle. Enfin, le poète est celui qui demande une belle descendance pour ses vers, avec métaphore de la composition poétique comme mariage, et l’inscription du poème dans une filiation.

7.3.1. Le poète caché dans son œuvre, visible par des éléments dysphoriques

Le terme ἀοιδός fait d’abord référence au coq qui signale le jour par son chant. Les termes des vers suivants font aussi référence aux oiseaux : κελαδήσῃ est aussi le chant des oiseaux (notamment des hirondelles et des rossignols), εὔτριχα est aussi le beau plumage et δειράν peut faire référence au cou d’un oiseau. Mais le poète apparaît à travers la présence du coq : la présence de ἀοιδός en tête de l’évocation (et en fin de vers, mise en exergue) invite à voir le poète en filigrane. On peut de plus faire une analogie entre le chant du poète et le chant de l’oiseau, surtout avec la mention de κελαδήσῃ, puisque le chant du poète est particulièrement souvent rapporté à celui du rossignol

Mais l’analogie avec le coq peut aussi être lue comme une forme d’ironie envers soi-même, ou une légère marque d’autodérision.

Il y a d’autres marques plus subtiles de la présence Théocrite dans le passage :

Au v 57 : εὐνᾶς comme lit d’un oiseau (cf. Soph., Ant. 424 ; Odyssée, V, 65, XIV, 14) et permet d’introduire la métaphore du poète-oiseau chanteur. Pour Gow[54], εὐνᾶς est fréquent en référence à des animaux.

On a vu que tout ce dernier couplet était placé sous le signe du binaire, mais il y a trois dieux qui sont invoqués. C’est très indirect mais derrière le binaire se cache le ternaire, on peut y voir Théocrite derrière les figures d’Hélène et de Ménélas.

Le poète est aussi visible dans les marques d’intertextualité qui invitent à se détacher du sens immédiat du texte pour considérer sa genèse ou sa paternité.

Le v. 53 fait référence au fragment 83 de Sappho (126 dans l’édition Loeb) : Δαύοις ἀπάλας ἐτάρας ἐν στήθεσιν … -> “May you sleep on the bosom of your tender companion”

Le v. 56 fait référence au fragment 39 de Sappho : “Nous, jeunes filles, nous passons toute la nuit (devant cette porte), chantant (heureux époux), ton amour et celui de ta fiancée au sein de violettes. Mais réveille-toi…”

D’après Gow[55], on peut faire une analogie entre le v. 56 et le fragment 39 qui fait référence à un épithalame du matin. On remarque aussi que Théocrite reprend la situation d’énonciation et la situation narrative, avec injonction énigmatique à se réveiller, difficile à interpréter.

On peut ajouter d’autres références intertextuelles :

Sur la mention de Zeus :

  • Odyssée IV, 207 : “Comme on retrouve en toi la race du héros à qui Zeus n’a jamais filé que le bonheur ! Heureux en son épouse, heureux en ses enfants, Nestor, pour la fin de ses jours, de vieillir sous son toit, dans le luxe, entouré des fils les plus prudents et maîtres à la lance…” (remarquer l’usage d’une construction binaire comme au v. 53) ;
  • Odyssée VI, 188 : “Tu sais bien étranger, car tu n’as pas la mine d’un sot ni d’un vilain, que Zeus, de son Olympe, répartit le bonheur aux vilains comme aux nobles, ce qu’il veut pour chacun : s’il t’a donné ces maux, il faut bien les subir” (P. Brunet)

On remarque la reprise de la construction de la phrase et des thèmes de la filiation et du mariage : Théocrite s’inscrit dans double filiation poétique et dans les thèmes ?

Les exposés précédents et l’étude présente montrent une grande importance des textes homériques et saphiques. La référence saphique est utilisée par Théocrite pour réécrire le mythe d’Hélène tel qu’on le retrouve chez Homère, cette fois dans une perspective heureuse. Le poète est visible dans son poème à travers l’usage de ces références, mais aussi à travers le remaniement du mythe qu’ils lui permettent de faire.

Gow[56] cite beaucoup Euripide, il semble y avoir une assez grande intertextualité de ce côté-là aussi.

Gow relie le souhait d’εὐτεκνία à Euripide, Ion, 468-470 :

ἱκετεύσατε δ’, ὦ κόραι,
τὸ παλαιὸν Ἐρεχθέως
γένος εὐτεκνίας χρονίου καθαροῖς
μαντεύμασι κῦρσαι.

« intercédez, vierges, auprès de lui,
et que, par la vertu de réponses limpides,
l’antique lignée d’Éréchthée
soit enfin bénie d’une descendance ! »
(traduction Marie Delcourt-Curvers)

Ainsi, le poète est présent en filigrane dans le poème, notamment à travers la métaphore du coq, et plus généralement de l’oiseau. Le chant est présent plus largement dans cette fin de l’épithalame.

7.3.2. Le poète comme père donnant vie à son œuvre par son souffle

On peut lire dans l’injonction à dormir du vers 54 une métaphore du chant poétique. Le poète est celui qui, chantant le poème, donne souffle à sa composition. C’est son souffle qui assure l’unité du texte. D’autant plus que πνέοντες c’est aussi « faire résonner par son souffle » (comme avec un instrument de musique à vent), voire « être inspiré ». On peut voir le poète dans le souffle d’Hélène et Ménélas dormant.

C’est une nouvelle présence du poète en filigrane dans son œuvre, mais ici encore plus comme chanteur. On la mettra en corrélation avec ἀοιδός et le chant de l’oiseau, et avec la présence de nombreuses aspirations dans le passage.

On a donc une évolution des métaphores de l’activité poétique : le tissage et le tressage (mis en lumière par les exposés précédents), et maintenant le souffle. L’évolution est presque chronologique : après avoir composé son poème, le poète va le chanter.

Or, le dernier vers est un vers qu’on retrouve chez de nombreux poètes (ce qui est une nouvelle forme d’intertextualité). ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε est un cri rituel qui prend des formes variées chez ces poètes. On se trouve bien dans des vœux topiques de mariage heureux, mais cette expression sert souvent de refrain (chez Sappho notamment). Cette invocation a donc une fonction poétique également, d’autant plus que ce refrain est chez Euripide placé en début de poème. Ici, sa place à la fin permet d’ouvrir le poème vers une continuation en dehors de l’écriture, donc vers le chant. Il y a perpétuation du chant hors de l’écriture.

D’autant plus qu’il n’y a pas de fermeture de l’épithalame par une voix narrative, comme il y en avait une ouverture au début. La fin est laissée ouverte au chant poétique et à la continuation par le souffle du poète.

Le caractère double de l’épithalame (épithalame du soir/du matin, mentionné plus haut) peut être associé avec cette ouverture du chant, puisque le v44 peut être lu comme une annonce d’un épithalame du matin (épithalames qu’on nomme ὄρθρα ou ἐγερτικά).

Peut-être la mise en garde/l’injonction à se réveiller peut-elle être comprise dans ce sens : pour permettre cette perpétuation du chant.

7.3.3. Sensualisation de l’activité poétique : la composition poétique comme mariage auquel le poète souhaite de connaître une bonne prospérité

Si on peut faire une analogie entre le souffle d’Hélène et Ménélas dormant et le souffle du poète, lisant l’un dans l’autre, on peut aussi faire une analogie entre la descendance des époux et celle que le poète veut se donner par ses vers et veut donner à ses vers. Le vers 52 très musical dans la scansion peut appeler cette lecture. πάλιν invite ainsi à repenser le mouvement effectué par la descendance : si ce mouvement a déjà été fait, c’est à travers l’ascendance de Hélène et Ménélas (eux-mêmes sont des enfants nobles de parents nobles), mais aussi à travers le poème. Ce mouvement de la descendance a donc aussi pour origine le poète.

Le poème est ainsi un poème de la filiation : celle qui fait du poète un père de ses vers (cf. πρᾶτος ἀοιδός qui peut faire penser à πατρός puis πάτηρ par paronomase), et un héritier de ces prédécesseurs en poésie, celle de Ménélas et Hélène, mais aussi celle de la lignée ptolémaïque, qui vient se superposer à la descendance d’Hélène et de Ménélas. La proximité entre l’idylle 17 et l’idylle 18 permet aussi de faire cette lecture (même si cette proximité est à nuancer par la généralité des topoi).

Hunter[57] s’appuie notamment sur les vers 13 et suivant de l’idylle 17 où la lignée de Ptolémée est louée et pense que l’insistance sur la descendance du couple marital y fait écho :

ἐξ εὐπατριδᾶν // εἰς εὐπατρίδας de chaque côté de la coupe penthémimère fait référence, dans l’idylle 17 aux vers 63-64 : ὁ δὲ πατρὶ ἐοικώς / παῖς ἀγαπητὸς ἔγεντο (« et alors naquit l’enfant chéri, semblable à son père »). Les parents de Ptolémée sont dits avoir éprouvé l’un pour l’autre un amour égal : “τῷ οὔπω τινὰ φαντὶ ἁδεῖν τόσον ἀνδρὶ γυναικῶν \ ὅσσον περ Πτολεμαῖος ἑὴν ἐφίλησεν ἄκοιτιν.” (traduction de Legrand : « aussi, nulle femme, dit-on, n’a jamais plu autant à son mari que Ptolémée n’a eu d’amour pour son épouse », v. 38-40). Les v. 103-106 de l’idylle 17 montrent déjà l’importance de la lignée : « on sait que le blond Ptolémée, habile à manier la lance, garde par sa sagesse, comme un roi doit le faire, l’héritage paternel, et l’augmente par sa force ». On remarquera la proximité des adjectifs ξανθόκομας (17, 103) et ξανθότριχι (18, 1) qui permet de faire une analogie entre Ménélas et Ptolémée, et ainsi assimiler également les lignées.

Le souhait d’une descendance noble pour Hélène et Ménélas exprime donc un éloge de la lignée ptolémaïque dans la continuité de l’idylle 17, tout en laissant discrètement apparaître la filiation entre le poète et ses vers, et la belle postérité qu’il leur souhaite.

Enfin, c’est dans la clôture même du poème qu’on trouve la plus grande marque de filiation poétique, puisque le ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε est cette exclamation rituelle présente chez de nombreux poètes au sein desquels Théocrite s’inscrit ici. Sappho fragment 110, Euripide, Aristophane, Catulle 61 et 62, Ovide Héroïdes et Art d’aimer, etc. montrent qu’on a une forme d’ascendance et de descendance, en particulier avec les novi poetae qui s’inspirent explicitement de la poésie hellénistique. C’est bien sûr un regard postérieur posé sur l’œuvre de Théocrite, puisque lui-même ne pouvait pas voir dans le futur, mais qui permet tout de même de vérifier, en quelque sorte, ce souhait de postérité littéraire.

Conclusion

Théocrite termine donc son épithalame par des vœux de bonheur adressés aux époux. Il demande aux dieux de leur accorder amour, richesse et une belle descendance, reprenant au passage les pratiques spartiates autour du mariage et de la famille, ce qui permet encore une fois d’ancrer le poème à Sparte, ville natale d’Hélène. En ce sens, on peut voir dans l’épithalame une réécriture de l’hypotexte homérique en vue d’une lecture heureuse du mythe d’Hélène. Mais en écrivant une préquelle d’Homère, Théocrite donne inévitablement comme suite à son histoire le drame qu’on connaît bien. Dès lors, une lecture ironique du poème est possible, si toutefois on n’en fait pas la principale clé de lecture du texte, renforcée par la rupture générique que la fin produit en s’élevant vers l’hymne.

Le caractère hymnique du chant se manifeste par des éléments de saturation sonore de ce dernier passage, une véritable matérialité poétique, à partir de laquelle les aspects métapoétiques du texte peuvent être étudiés. En effet, Théocrite dessine en filigrane dans le texte une figure du poète qui, après avoir écrit son poème, s’apprête à le chanter. Ce poète inscrit ses vers dans une triple filiation : à travers celle d’Hélène et de Ménélas, on peut voir la lignée ptolémaïque, mais aussi la descendance que le poète souhaite pour ses vers.

Après les autres exposés faits, cela permet de considérer le mythe comme un matériau poétique avant tout, destiné à une réflexion sur le travail poétique et à un éloge de la lignée ptolémaïque dans la continuité de l’idylle 17.


[1] Ms. Laurentianus XXXII 16, 1281.

[2] Griffiths, 1979, p. 86-91.

[3] Cf. Gow, 1952, « Purpose », p. 348.

[4] Legrand, 1946, p. 159.

[5] Hunter, 1996, p. 149.

[6] Gow, 1952, p. 348.

[7] Même si cette épithète n’est pas un hapax – car on le trouverait déjà dans un fragment attribué à Solon selon A.S.F. Gow (1952, p. 349) – son emploi pour une personne semble unique à ce texte. Il s’agit d’un synonyme de ξανθοκόμας, Id. XVII, 103, attesté aussi chez Pindare. Les cheveux blonds sont un attribut du héros homérique.

[8] Griffiths, 1979, p. 86-91.

[9] Griffiths, 1979, p. 89.

[10] Gow, 1952, p. 348.

[11] Griffiths, p. 53, pp. 88-90.

[12] Gow, 1952, p. 351.

[13] Gow, 1952, p. 351.

[14] Hunter, 1996, p. 149, p. 160-161.

[15] Gow, 1952, p. 349.

[16] Pearson, d’après Soph. Fr. 596, cité par Hunter, 1996, p. 150.

[17] Hunter, 1996, p. 150.

[18] Hunter, 1996, p. 150.

[19] Hunter, 1996, p. 140, n. 7.

[20] Griffiths, 1979, p. 88.

[21] Griffiths, 1979, p. 87.

[22] Griffiths, 1979, p. 87-88.

[23] Sources : J. Robson, Sex and Sexuality in Classical Athens, Edimbourg, 2013, EUP ; J.H. Oakley & R. H., Sinos,  The Wedding in Ancient Athens, University of Wisconsin Press, 1994.

[24] Livre IX des fragments sapphiques dans Aurore Guillemette et Aurélien Clause, Sapphô : La Dixième Muse, 2017, p. 168-179.

[25] On notera à cet égard que le verbe utilisé pour désigner le retrait dans la chambre nuptiale est κατεκλαζατο (v. 5), l’adresse à Ménélas est entièrement moqueuse et les choreutai lui reprochent réellement de ne pas avoir plutôt laissé Hélène jouer avec elles. De plus, la tradition du paraklausithuron, bien que plus franchement associée avec la poésie hellénistique et surtout à l’élégie latine, remonte au moins à Alcée (fragment 374 Voigt), en plus d’être présente dans la comédie d’Aristophane, ou encore dans le discours de Pausanias dans le Banquet de Platon (dans un cadre pédérastique).

[26] Numérotation de Voigt, retrouvé dans le Manuel de métrique d’Héphaestion.

[27] La caractérisation qui rapproche le jeune époux du domaine divin étant potentiellement un trait fréquent de l’épithalame. Cf. parmi les épithalames conservés de Sappho, i.e. fragments 104 à 117 : bien que le texte soit en partie corrompu, il semblerait que le γάμβρος soit comparé à Arès au fr. 111.

[28] Griffiths, 1979, p. 88.

[29] Cf. Sappho (fr. 18) : cela traduit un épaississement de l’intertexte.

[30] Cf. Homère (Il. 18, 541) ἐν δ᾽ ἐτίθει νειὸν μαλακὴν πίειραν ἄρουραν /εὐρεῖαν τρίπολον.

[31] Hunter, 1996, p. 152-153.

[32] G. Nagy, Pindar’s Homer. The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimore-Londres, 1990.

[33] Hunter, 1996, p. 159-160.

[34] Cf. vers 34 la répétition du son [k] qui se transforme en ξ.

[35] Konstan, David. « A note on Theocritus Idyll 18 », CPh 74, 1979, 233-234.

[36] Dover, 1971, p. 235.

[37] Ibid.

[38] Voir les v. 627s. : Ἑλὼν δὲ Τροίαν–εἶμι γὰρ κἀνταῦθά σοι / οὐκ ἔκτανες γυναῖκα χειρίαν λαβών, / ἀλλ’, ὡς ἐσεῖδες μαστόν.

[39] Hunter, 1996, p. 158.

[40] M. West, Immortl Helen, Londres, 1975 (cite par Hunter, 1996, p. 160).

[41] Griffiths, 1979, p. 88.

[42] Gow, 1952, p. 348.

[43] Gow, 1952, p. 359.

[44] Ibid.

[45] Griffiths, 1979, p. 87.

[46] Gow, 1952, p. 360-361.

[47] Ibid.

[48] Hunter, 1996, p. 162.

[49] Ibid.

[50] Griffiths, 1979, p. 87.

[51] Ibid.

[52] J. Stern, « Theocritus’ Epithalamium for Helen”, RBPh 56, 1978, p. 29-37.

[53] Griffiths, 1979, p. 89-90.

[54] Gow, 1952, p. 361.

[55] Gow, 1952, p. 360.

[56] Ibid.

[57] Hunter, 1996, p. 163.

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