Horrendus sonus : le vacarme des processions de Cybèle dans la poésie de la fin de la République et du Haut-Empire romain

Élodie Bouhier, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

La déesse Cybèle arrive à Rome par la volonté des Romains en 204 av. J.-C. suite à la consultation des livres sibyllins pendant la deuxième guerre punique1. Mais c’est bien plus tard, à partir de la fin de la République et du début de l’Empire, que les représentations de son culte se multiplient dans la littérature latine, mettant l’accent sur l’étape de la procession. Il s’agit généralement d’une procession réitérée chaque fois que l’on célèbre Cybèle, comme celle que décrit Ovide, en ouverture des jeux des Mégalésies (Fastes IV v.179-188)2, mais aussi de la procession particulière qui a accompagné l’arrivée de Cybèle à Rome, évoquée par exemple par Silius Italicus (17 v.1-47).

Nous nous proposons d’étudier ici un aspect récurrent et central dans les descriptions de ces processions : le son. Qu’il s’agisse de musique ou de cris, le son est toujours présent et suscite des émotions fortes.

Le bruit est un élément rituel qui n’est pas exceptionnel. Les instruments que nous allons évoquer étaient pour la plupart également utilisés dans le culte de Dionysos. Mais la manière spécifique dont les poètes exploitent ce bruit et les émotions qu’il suscite permet de penser qu’ils en font un élément fondamental du culte à Cybèle. De ce point de vue, la comparaison avec les représentations iconographiques et leur contexte est riche d’enseignement.

A travers l’analyse des descriptions de processions présentes dans la poésie de la fin de la République et du Haut-Empire romain, et des comparaisons avec des représentations figurées, nous tenterons de déterminer si les moyens poétiques et les moyens iconographiques convergent, ou bien si poésie et iconographie construisent deux imaginaires sonores différents des cultes dits orientaux.

Les instruments : de la fonction emblématique au paysage sonore

Dans les textes poétiques qui décrivent des processions de Cybèle, trois instruments, voire quatre, sont mentionnés.

On rencontre d’abord la tibia, qui est une flûte droite, le plus souvent double. Le terme se trouve trois fois dans un passage du livre IV des Fastes sur les Mégalésies (v.182, v.214 et v.341), où Ovide fait l’étiologie d’une partie des rites en l’honneur de Cybèle et décrit les processions qui ouvrent ces jeux. Il figure également en contexte métroaque chez Lucrèce (DRN II, v.620) et chez Juvénal (II, v.90).

Ovide précise qu’il s’agit d’une tibia bérécynthienne, c’est-à-dire d’un type spécifique de tibia double, dont l’une des deux parties était prolongée par une extension en forme de corne recourbée semblable au pavillon d’un saxophone3. Ovide souligne par deux fois le caractère singulier de cette flûte, venue de Phrygie : avec l’ablatif de qualité inflexo cornu qui encadre l’expression Berecynthia tibia au vers 182 ; avec la périphrase lotos adunca qui caractérise la flûte bérécynthienne à la fois par sa matière, en bois de micocoulier, et par sa forme courbe. C’est également à la flûte bérécynthienne que se réfère Juvénal (II, v.90), qui associe cornu à tibicina.

Se pose la question de la présence d’un autre instrument nommé cornu dans les processions de Cybèle. Chez Lucrèce (DRN II, v.619) et chez Catulle (64, v.263), le terme cornu est en effet employé seul pour désigner un instrument, sans être rattaché à tibia comme chez Ovide. Il est toujours associé à un son rauque (raucisonos bombos chez Catulle, le « bourdonnement rauque », et raucisono cantu chez Lucrèce, « le chant rauque »). Le terme cornu est extrêmement large et peut désigner de nombreux instruments. Cependant, comme le son de la flûte utilisée dans le culte de Cybèle est décrit comme « rauque » (rauco buxo chez Sénèque, Agamemnon v.690), et que l’une des extrémités de la flûte bérécynthienne prend la forme d’une corne, nous pensons plutôt qu’il s’agit de la tibia Berecyntia désignée par la métonymie de sa corne.

Le tympanum fait également partie du paysage sonore des processions de Cybèle. Il est nommé deux fois dans les Fastes IV d’Ovide (v.183 et v.213), une fois chez Lucrèce (II, v.619) et deux fois chez Silius Italicus (17, v.19 et v.43). Il s’agit d’un tambour en peau de taureau tendue. Il faut enfin signaler la présence des cymbala, qui apparaissent quatre fois en contexte métroaque chez Ovide et une fois chez Lucrèce. Ce sont des cymbales en airain que l’on entrechoquait.

Tous ces instruments qui figurent chez les poètes se retrouvent dans les représentations iconographiques du culte à Cybèle. Sur un autel en marbre trouvé sur la rive du Tibre, au pied de l’Aventin, et daté du Ier s. après J.-C. (CCCA III, pl. CXII à CXIV, voir figure 1), on reconnaît les cymbala sur la face droite. Même si l’état de conservation de la face principale de cet autel ne permet pas d’en avoir la certitude, le tympanum est indiqué par les commentateurs dans la main gauche de Cybèle, assise dans le navire qui la mène à Rome.

Figure 1 : Autel en marbre, Rome, Ier s. ap. J.-C., face principale et face droite. Dessin personnel.

Les poètes, lorsqu’ils reconstruisent le paysage sonore du culte à Cybèle, s’appuient donc sur les instruments effectivement présents lors des processions qu’ils voient à Rome. Un détail laisse néanmoins penser qu’ils procèdent parfois à une forme de sélection. Sur une fresque représentant une procession en l’honneur de Cybèle, peinte sur la devanture d’un commerce de Pompéi (CCCA IV, pl. X à XVII, voir figure 2), la présence d’une tibia sans ajout de corne indique que plusieurs types de tibiae pouvaient accompagner le cortège de Cybèle.

Il est intéressant de noter la place centrale qu’Ovide donne à la flûte phrygienne et l’insistance avec laquelle il la distingue des autres flûtes : il s’agit sans doute pour lui d’exploiter une forme d’exotisme oriental, mais peut-être aussi les sonorités particulières de cet instrument. En effet, les descriptions antiques, grecques comme latines, du son de la tibia Berecynthia indiquent que ce qui la différencie des autres formes de tibiae est sa facture asymétrique, mais également son timbre grave et puissant. L’emploi de l’adjectif raucus – ou en grec βαρύς – est en réalité extrêmement courant. En se fondant sur les descriptions d’Athénée de Naucratis et d’Aristoxène de Tarente, Annie Bélis, dans son article « L’aulos phrygien », conclut que la raucité de l’instrument est due à l’association d’une section cylindrique et d’une section conique4.

Figure 2 : Fresque peinte, Pompéi, façade IX.7.1-2, Ier s. ap. J.-C. Dessin personnel.

Ce qui différencie également la représentation iconographique et la représentation poétique des instruments, c’est leur fonction. Dans les arts figurés, les instruments font partie des éléments qui permettent d’identifier le culte et d’évoquer le moment particulier de la procession. Ils le représentent par condensation du sens et ont donc avant tout une fonction emblématique. Cela est tout particulièrement visible sur les autels, où les instruments sont souvent intégrés au décor seuls, comme flottant dans le vide, montrant ainsi que leur présence suffit à faire sens5.

Chez les poètes, le culte est nommé et la procession est décrite. Les instruments ont une fonction plus évocatoire ou mimétique qu’emblématique. Autrement dit, ils contribuent à la reconstruction du paysage sonore du culte plutôt qu’à son identification. La notion de paysage sonore a été définie par le compositeur Raymond Murray Schafer en 1977 comme « tout ce qui peut être entendu en un lieu donné »6. Cette définition très ample et peu précise a été reprise dans de nombreuses études de sciences sociales et d’histoire, aboutissant à une certaine dispersion de son sens, comme le font remarquer les différents travaux de l’ouvrage collectif Le paysage sonore de l’Antiquité7. Nous l’employons ici afin de désigner une volonté de mise en présence de l’ensemble des sons et musiques entendus lors d’une occasion particulière, notamment à travers l’appel aux sens et à la mémoire auditive.

Ainsi, chez Ovide, les cymbales sont souvent désignées par des périphrases métonymiques qui insistent sur le potentiel sonore de leur matière, l’airain : aeraque aere repulsa (Fastes IV v.184), sonus aeris (v.189), aera (v.212). La visée étiologique du passage met également l’accent sur le bruit du métal que l’on frappe :

‘Reddita Saturno sors haec erat: “Optime regum,
a nato sceptris excutiere tuis.”
Ille suam metuens, ut quaeque erat edita, prolem
deuorat, immersam uisceribusque tenet.
Saepe Rhea questa est totiens fecunda nec umquam
mater, et indoluit fertilitate sua.
Iuppiter ortus erat: pro magno teste uetustas
creditur; acceptam parce mouere fidem
ueste latens saxum caelesti gutture sedit:
sic genitor fatis decipiendus erat.
Ardua iamdudum resonat tinnitibus Ide,
tutus ut infanti uagiat ore puer.
Pars clipeos sudibus, galeas pars tundit inanes:
hoc Curetes habent, hoc Corybantes opus.
Res latuit, priscique manent imitamina facti.
aera deae comites raucaque terga mouent.
Cymbala pro galeis, pro scutis tympana pulsant:
tibia dat Phrygios, ut dedit ante, modos.’8

Ovide reprend ici une association de Cybèle à Rhéa dont on a plusieurs traces, dans la religion romaine comme chez les poètes9. L’utilisation de cymbales et de tambours dans la procession à Cybèle s’explique parce que ces instruments représentent, dans le culte, les casques et les boucliers qu’ont frappés les Curètes pour couvrir les vagissements du petit Jupiter et le protéger de son père Cronos. La valeur symbolique que l’étiologie d’Ovide prête aux cymbales et aux tambours les rend particulièrement sonores : comme les casques et les boucliers dans le mythe, ils ont pour fonction de produire un véritable vacarme.

Le paysage sonore de la procession de Cybèle se caractérise par son intensité. Contribuent également à cette intensité sonore la variété des actions qui permettent de produire les sons (flare, pour la tibia ; tundere, pulsare, ferire, pour les cymbala et le tympanum ; mouere) et, en retour, la variété des réactions sonores des instruments, qui résonnent (resonare), font des tintements (tinnitus), retentissent (tonare)10.

Le paysage sonore du culte à Cybèle chez Ovide se caractérise également par une série de contrastes entre des sons graves et des sons aigus. Les sons aigus (acuti) sont produits par les cymbales. Les sons graves sont produits par les tambours et la tibia (raucisonus, raucus)11.

De nombreux poètes, enfin, insistent sur une forme d’étrangeté sonore, se référant tantôt au rythme phrygien, tantôt au mode phrygien. On trouve ainsi chez Lucrèce l’expression Phrygio numero (et Phrygio stimulat numero caua tibia mentis : « et la flûte creuse stimule les esprit de son rythme phrygien », II v.620.), qui évoque pour les Romains un rythme peu habituel, et probablement rapide, puisqu’il est qualifié d’insanus par Properce (2.22 v.16).

Ovide et Martial, quant à eux, parlent de Phrygios modos (attonitusque seces, ut quos Cybeleia mater / Incitat, ad Phrygios uilia membra modos : « Et, en proie au délire, coupe ton vile membre sur des modes phrygiens, comme ceux que la Mère Cybèle inspire », Ovide Ibis v.453-4 ; et Alba minus saeuis lacerantur bracchia cultris, / cum furit ad Phrygios enthea turba modos : « Les bras blancs sont moins lacérés par les couteaux cruels lorsque la foule possédée se démène sur les modes phrygiens », Martial 11.84 v.3-4), qui comportent un changement dans la gamme mélodique par rapport aux modes européens. Les différents modes sont définis dans la musique grecque par la hauteur de leur diapason et l’ordre dans lequel se succèdent les tons et les demi-tons dans la gamme.12 Ce n’est donc pas uniquement en raison de sa forme particulière que la tibia Berecyntia retient l’attention des poètes : c’est aussi un instrument d’origine phrygienne propre à rendre des rythmes et des mélodies d’une certaine étrangeté pour une oreille romaine, qui permet de construire un paysage sonore tout à fait singulier.

La création d’un paysage sonore effroyable

L’intensité, les contrastes et l’étrangeté qui caractérisent la musique du cortège de Cybèle chez les poètes sont mises au service de la construction d’un paysage sonore qui cherche à susciter l’effroi. Les instruments de musique y sont personnifiés, accentuant ainsi leur rôle dans la réaction suscitée chez le spectateur. Lotos devient sujet de terret chez Ovide (Fastes IV v.190) et cornua sujet de minantur chez Lucrèce (II, v.619).

Cet effroi est associé à l’horror, notamment à travers le horrendo sono de la flûte (Ovide Fastes IV v.190) : en même temps que la capacité de l’instrument à effrayer, est envisagée la réaction d’effroi de l’auditeur, y compris dans ses manifestations physiques, puisque l’horror désigne avant tout le frisson, le frémissement que provoque la peur. C’est également la réaction au son autant que le son lui-même qu’évoque Ovide lorsqu’il qualifie la flûte de furiosa (Fastes IV v.341), en un hypallage qui attribue à la tibia le furor, la frénésie généralement prêtée aux galles, c’est-à-dire aux prêtres eunuques de Cybèle. Or ce furor des galles, associé à une forme de transe sous l’effet de la musique, contribue au caractère effroyable du paysage sonore, puisqu’il aboutit à une auto-mutilation rituelle. Le terme furor pour désigner l’attitude des galles dans les processions se retrouve ainsi deux fois chez Ovide (Fastes IV v.240 et v.246), une fois chez Lucrèce (DRN II, v621), et pas moins de quatre fois dans le poème 63 de Catulle (v.38, v.78, v.79 et v.92). Chaque fois il semble employé pour justifier un comportement à première vue incompréhensible, comme des danses extatiques et une auto-mutilation (qu’il s’agisse de la mutilation des bras durant la procession, ou de la mutilation du membre viril, sur laquelle met notamment l’accent Catulle).

Ovide ne décrit pas l’effroi des spectateurs du culte, mais la personnification des instruments et le choix d’adjectifs comme horrendo suffisent à évoquer une chaîne de réactions sensorielles et émotionnelles13 de l’instrument à l’auditeur, ou encore de l’instrument aux prêtres et des prêtres aux spectateurs, de l’intensité et de l’étrangeté à l’effroi, en passant par la transe.

Pour créer ce paysage sonore effroyable, les poètes disposent également des ressources et du potentiel mimétique de la métrique. Ovide a ainsi recours à des vers qui comportent beaucoup de dactyles, sans doute pour reproduire le rythme rapide que devait être le rythme phrygien, par exemple :

Pā́rs clĭpĕṓs sŭdĭbū́s, gălĕā́s pārs tū́ndĭt ĭnā́nes
Ǣ́ră dĕǣ́ cŏmĭtḗs rā́ucăquĕ tḗrgă mŏuént.
Tī́bĭă dā́t Phry̆gĭṓs, ū́t dĕdĭt ā́ntĕ, mŏdós.14

Le poète peut également jouer sur le sens des mots, leur position dans le vers et la scansion. Il est intéressant de comparer, chez Lucrèce, les vers 631 et 637 :

Lū́dūnt ī́n | nŭmĕrū́mque‿ēxsū́ltānt sā́nguĭnĕ lǣ́ti
Ā́rmāti‿ī́n | nŭmĕrū́m pūlsā́rēnt ǣ́rĭbŭs ǣ́ra,

L’expression in numerum, (« en rythme ») revient dans deux vers assez proches, à la même place métrique, après un premier spondée (ludunt et arma). L’absence de césure du vers 631 ajoute à l’impression de rapidité. Au vers 637, la césure penthémimère met en valeur l’expression in numerum. Enfin, dans ces deux vers, le décalage entre l’ictus et l’accent sur l’expression in numerum, en se combinant au rythme rapide, contribue l’impression de désordre et d’agitation.

Aux instruments s’ajoutent parfois les voix, mentionnées en particulier par Ovide avec les termes exululata et exululant. Dans l’œuvre d’Ovide, ululare est plutôt utilisé pour les lamentations (Métamorphoses III v.725 et IV v.404), les hurlements d’animaux ou de fantômes (Métamorphoses I v.233 et Fastes II v.553) et les délires bacchiques (Métamorphoses III v.528 et XI v.17). Exululare renvoie ici aux cris des galles, comme dans l’Ars Amatoria I v.507. Ovide, lorsqu’il s’agit d’évoquer les cris rituels des galles, a donc non seulement recours à un verbe associé à des contextes inquiétants, mais en renforce l’intensité avec le préfixe ex-, donnant à entendre des cris particulièrement impressionnants.15

Un paysage sonore propre aux représentations poétiques ?

Les poètes disposent donc de ressources multiples pour créer un paysage sonore particulièrement intense, marqué par une forme d’étrangeté et propre à susciter l’effroi. On pourrait dès lors être tenté d’attribuer la différence qui distingue les représentations figurées et les représentations poétiques du cortège de Cybèle à une différence de moyens : même lorsqu’elles figurent la procession, et non uniquement les instruments qui en sont les emblèmes, les images ne peuvent en donner qu’une représentation statique et le jeu sur les sensations et les émotions est plus difficile. Mais au-delà d’une différence de moyens, il existe sans doute une différence de fonction de la représentation, qui explique que l’étrangeté et l’effroi n’occupent pas dans les représentations figurées de Cybèle la place qu’ils occupent dans ses représentations poétiques. Ainsi, une image destinée à un autel, c’est-à-dire à un lieu où l’on rend précisément un culte à Cybèle, n’a pas pour fonction de souligner l’étrangeté du rituel, ni son caractère inquiétant, mais plutôt de désigner l’espace comme un sanctuaire de la déesse particulièrement propre à accueillir son culte.

Quant à la fresque de Pompéi, on sait qu’elle ornait la façade d’un commerce. Jeremy Hartnett a analysé les façades des commerces de la Via dell’Abbondanza, dans laquelle se trouve cette représentation de procession16. Il constate que de nombreuses façades présentent des scènes mythologiques ou rituelles aux côtés de simples scènes domestiques. Selon Charlotte R. Potts17, qui propose une relecture commerciale des images de devantures qui sont trop souvent interprétées uniquement comme des marqueurs religieux, dans le cas de la façade IX.7.1-2 que nous examinons, les preuves archéologiques suggèrent qu’il s’agit d’un commerce de travail de la laine, ce qui pourrait expliquer la représentation particulièrement détaillée des drapés et des vêtements sur la fresque. Charlotte R. Potts note également que les images religieuses sont fréquentes sur les devantures de commerce, et que, plutôt qu’un signe de la nature religieuse du lieu, elles sont un moyen d’accueillir le client. On retrouve ainsi une autre fresque de procession sur la Via dell’Abbondanza, en IX.7.5-7, sur l’officina coactiliaria de Verecundus, représentant Vénus Pompéienne triomphante sur un char tiré par des éléphants.

La présence de cette fresque sur la façade d’un commerce est la preuve que la procession de Cybèle n’est pas en tant que telle une image effroyable, puisque le commerçant n’a pas craint de faire fuir la clientèle en en faisant sa devanture, qui a a priori pour but d’attirer les clients.

Conclusion

Les instruments de musique du culte à Cybèle et de ses processions sont semblables dans la poésie et dans les arts figurés : ils sont emblématiques de la musique cultuelle, et, par extension, du culte à la déesse. Cependant, les poètes ont également recours à des ressources propres, qui leur permettent de créer un paysage sonore qui se caractérise par son intensité, son étrangeté et l’effroi qu’il suscite. Nous pourrions dès lors penser que l’iconographie ne figure pas le même paysage sonore faute de moyens. Mais en examinant le contexte de ces images, qui permettent d’appréhender leur fonction, nous pouvons déceler une autre explication : les représentations figurées de processions à Cybèle n’étaient pas systématiquement perçues comme effroyables, comme peuvent le laisser penser les poètes.

Une hypothèse émerge alors : cette représentation du paysage sonore intense et effroyable est propre à la poésie. Cette hypothèse, qui repose sur l’étude d’un corpus encore limité, devra être confrontée à l’analyse d’un corpus plus large, afin d’être confirmée ou nuancée, et pour tenter de comprendre les raisons d’une telle spécificité.

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Notes

1Pour le récit de son arrivée à Rome et des circonstances qui l’entourent, voir Tite-Live, Histoire Romaine XXIX 10-14 ; Ovide Fastes IV v.247-348 ; Silius Italicus, Punica 17 v.1-47. Alors que les Romains sont en train de perdre la seconde guerre punique, ils consultent les livres sibyllins pour savoir que faire. Ceux-ci leur indiquent d’aller chercher la déesse Cybèle en Phrygie afin d’obtenir de nombreuses victoires. Une expédition est envoyée pour ramener la déesse à Rome. Voir à ce sujet P. Burton, « The Summoning of the Magna Mater to Rome (205 B.C) », Historia, Wiesbaden, vol. 45, 1996, p. 36-63 ; C. Guittard, « L’arrivée de Cybèle à Rome : élaboration du thème, de Tite-Live à l’Empereur Julien », Culture classique et christianisme : mélanges offerts à Jean Bouffartigue, Paris, Picard, 2008, p. 191-200 ; F. Van Haeperen, « Étrangère et ancestrale, la Mère des dieux dans le monde romain », Annuaire de l’École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses. Résumé des conférences et travaux, no 125, 2018, p. 167-175.

2On trouve également des descriptions de cette procession dans Lucrèce, De Rerum Natura II v.598-643 ; Sénèque Agamemnon v.687-692. Au sujet des Mégalésies et de la manière dont Cybèle était honorée lors de ces processions, on pourra se référer à N. Belayche, « “DEAE SVRIAE SACRVM” La romanité des cultes “orientaux” », Revue Historique, vol. 302, 3 (615), Presses Universitaires de France, 2000, p. 565-592 ; J.-M. André, « Les ludi romains : religion, idéologie et encadrement juridique sous le Haut-Empire », Religions de Rome, Brepols, 2017, vol. 21/0, p. 47-55 ; P. Boyancé, « Cybèle aux Mégalésies », Latomus, vol. 13, no 3, Société d’Etudes Latines de Bruxelles, 1954, p. 337-342 ; E. N. Lane (éd.), Cybele, Attis and Related Cults: Essays in Memory of M.J. Vermaseren, Brill, 2015.

3Au sujet de cette tibia, on pourra consulter F.-J. Fétis, Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, 1872 ; A. Bélis, « L’aulos phrygien », Revue Archéologique, 1986, p. 21-40 ; C. Vendries, « Pour les oreilles de Cybèle : images plurielles de la musique sur les autels tauroboliques de la Gaule romaine », P. Brulé (éd.), Chanter les dieux : Musique et religion dans l’Antiquité grecque et romaine, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 197-217 ou encore A. A. Howard, « The Αὐλός or Tibia », Harvard Studies in Classical Philology, vol. 4, Harvard University, 1893, p. 1-60.

4A. Bélis, « L’aulos phrygien », op. cit. Elle s’appuie notamment sur les Deipnosophistes d’Athénée de Naucratis, IV, I84 ; Euripide, Hélène, 1351 ; Aristophane, Nuées, 313. Au sujet du l’impact de la forme, de l’incurvation et de la longueur des tuyaux sur le son de l’instrument, on pourra se référer à C. J. Neverdeen, Acoustical Aspects of Woodwind Instruments, Northern Illinois University Press, 1998.

5C. Vendries, « Pour les oreilles de Cybèle », op. cit. analyse bien cette présence emblématique dans le corpus des autels tauroboliques de la Gaule romaine. Les instruments n’apparaissent jamais sur la face principale de l’autel et ne sont pas non plus représentés avec leur instrumentiste.

6R. M. Schafer, The Tuning of the World, Knopf, 1977.

7S. Emerit, S. Perrot et A. Vincent (éd.), Le paysage sonore de l’Antiquité : méthodologie, historiographie et perspectives : actes de la journée d’études tenue à l’école française de Rome, le 7 janvier 2013, Le Caire, Institut français d’archéologie orientale, 2015 ; voir aussi C. Vendries, Du bruit dans la cité : l’invention du paysage sonore et l’Antiquité romaine, Institut français d’archéologie orientale, 2015.

8Ovide Fastes IV v.197-214. « Cet oracle fut rendu à Saturne : “Meilleur des rois, tu seras chassé de ton trône par ton fils.” Celui-ci, pris de peur, dévorait sa lignée au fur et a mesure qu’elle était mise au monde, et la tenait ensevelie dans son ventre. Souvent Rhéa s’est plainte d’être tant de fois enceinte sans jamais être mère, et déplora sa fertilité. Jupiter naquit (nous pouvons nous fier à d’antiques témoignages de ce fait, et ne t’avise pas de changer la croyance acceptée). Une pierre cachée dans un vêtement séjourna dans le gosier du ciel. Le géniteur devait être déçu ainsi par le destin. Immédiatement, l’Ida élevé résonne de tintements, pour que l’enfant vagisse en sécurité de sa bouche de bébé. Une partie frappe des boucliers avec des pieux, l’autre des casques vides. Les Curètes font l’un, les Corybantes l’autre. La chose fut cachée, et les imitations de ce fait ancien demeurent. Les compagnons de la déesses agitent l’airain et les peaux au son rauque. Ils heurtent des cymbales à la place des casques, des tambourins à la place des boucliers. La flûte joue des airs phrygiens, comme elle le faisait auparavant. »

9Sur l’association des cultes de Cybèle et de Rhéa, favorisée par la confusion entre le mont Ida de Phrygie et celui de Crète, voir R. Turcan, Les Cultes orientaux dans le monde romain, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 35-75. On retrouve cette association chez Virgile (Enéide IX v.77-120, lorsque Cybèle s’adresse à Jupiter en insistant sur son statut de génitrice) et chez Lucrèce (DRN II v.629-643, avec le même parallèle avec la naissance de Jupiter).

10Flare : Ovide Fastes IV, v.183 et v.341 ; tundere : Ovide Fastes IV v.183 et v.209 ; pulsare : Ovide Fastes IV v.213, Lucrèce DRN II v.637, Juvénal IX v.62, Silius Italicus Punica 17 v.19 et v.43 ; ferire : Ovide Fastes IV v.342 ; mouere : Ovide Fastes IV v.212 ; resonare : Ovide Fastes IV v.207, Silius Italicus Punica 17 v.19 ; tinnitus : Ovide Fastes IV v.184 et v.207, Silius Italicus Punica 17 v.18 ; tonare : Lucrèce DRN II v.618.

11Acuti : Ovide Fastes IV v.189 ; raucisonus : Catulle 64 v.263, Lucrèce DRN II, v.619 ; raucus : Ovide Ibis v.456, Juvénal VI v.515, Sénèque Agamemnon v.690, Silius Italicus Punica 17 v.19.

12Pour plus de détails sur les modes, voir A. Wartelle, « Remarques sur la musique grecque et ses modes », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, vol. 1, no 3, 1993, p. 219-225 ; J. Solomon, « Towards a History of Tonoi », The Journal of Musicology, vol. 3, no 3, University of California Press, 1984, p. 242-251. La terminologie « mode phrygien » est issue des Éléments Harmoniques d’Aristoxène.

13Nous nous référons ici aux travaux récents sur l’anthropologie des émotions tels que Cairns, D. L., « Horror, Pity, and the Visual in Ancient Greek Aesthetics », D. L. Cairns et D. P. Nelis (éd.), Emotions in the Classical World: Methods, Approaches, and Directions, Stuttgart, 2017, p. 53–77 ; Coplan, A., « Catching Characters’ Emotions: Emotional Contagion Responses to Narrative Fiction Film », Film Studies 8, 2006, p. 26–38 ; Hatfield, E., M. Carpenter, et R. L. Rapson, « Emotional Contagion as a Precursor to Collective Emotions », C. von Scheve et M. Salmela (éd), Collective Emotions: Perspectives from Psychology, Philosophy, and Sociology, Oxford, 2004, p. 108–22.. Ce travail d’analyse reste encore à mener dans le domaine cultuel.

14Ovide Fastes IV v.209, v.212 et v.214.

15Pour compléter ce paysage sonore, il faudrait également étudier d’autres bruits, comme celui de la marche de la procession ou bien celui de la danse des Curètes.

16J. Hartnett, « A Contentious Commercial Street In Pompeii », The Roman Street: Urban Life and Society in Pompeii, Herculaneum, and Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, p. 259-297.

17C. Potts, « The Art of Piety and Profit at Pompeii: A New Interpretation of the Painted Shop Façade at IX.7.1–2 », Greece & Rome, vol. 56, 2009, p. 55-70.

Quand littérature et photographie figurent l’absence : les enquêtes intermédiales de Daniel Mendelsohn et de Ruth Zylberman

Mathilde Buliard, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

La littérature a toujours parlé des morts. La littérature a toujours su se faire tombe : le « tombeau », portrait d’un défunt, est même un genre depuis les grandes pestes de la Renaissance. Littérature in memoriam, en souvenir. Mais le XXe siècle est le siècle des tombes absentes. Celui où les assassins dépossèdent les victimes de leur nom, de leur corps, de leur mort. La mémoire n’est plus une élégie, elle est devenue un combat.[1]

Par ces mots Marie Darrieussecq exprime le renouvellement des problématiques et des pratiques mémorielles, lié au paradoxal « devoir de mémoire » qui postule une obligation morale de se souvenir d’événements tragiques et de leurs victimes, quand ces dernières ont été non seulement dépossédées de leurs vies mais aussi de toutes les traces qu’elles avaient pu laisser sur Terre. C’est justement avec cette absence de tombe qu’une partie de la littérature contemporaine se débat, notamment depuis la publication en 2007 des Disparus de Daniel Mendelsohn, livre qui retrace l’enquête menée par l’auteur sur six membres de sa famille – son grand-oncle, son épouse et leurs quatre filles – disparu·es au cours de la Seconde Guerre mondiale dans des circonstances inconnues. Alors que le reste ses frères et sœurs émigrent progressivement de Pologne à partir des années 1930 et se répartissent aux quatre coins du monde le grand-oncle de l’auteur fait en effet le choix de rester dans sa ville natale, décision qui lui coûtera la vie, ainsi que celles de son épouse et de ses filles. De ces six silhouettes du passé ne subsiste au sein de la famille qu’une courte phrase, « assassinés par les nazis »[2], formule lapidaire qui informe sur le non-dit qui plane autour de leur sort mais aussi sur le flou installé autour des circonstances de leur disparition. C’est pour éclairer ces circonstances mais surtout sauver ses six aïeux des formules générales, leur restituer un récit de vie non exclusivement orienté vers leur assassinat que D. Mendelsohn se lance dans son enquête qui le mènera à rencontrer de survivant·es de la Shoah, à revenir sur les traces de sa famille dans la ville de Bolechow, et à enquêter en historien dans des fonds d’archives nombreux et variés.

            Directement inspirée de la démarche de D. Mendelsohn, qui constitue désormais une référence intellectuelle implicite pour tous·tes les auteur·ices s’engageant dans une « investigation biographique »[3], R. Zylberman s’attache quant à elle à traquer les histoires qui se cachent derrière les pierres des édifices parisiens, en sélectionnant un immeuble, strictement banal et avec lequel elle n’entretient aucune forme de lien, mais qu’elle ambitionne de connaître de manière la plus exhaustive possible. Au gré de ses déambulations hasardeuses dans Paris, elle finit par choisir le 209 rue Saint-Maur et de son enquête, faite de fouilles d’archives, d’entretiens avec les ancien·nes et actuel·les locataires de l’immeuble et d’explorations urbaines, elle tire un premier documentaire intitulé Les Enfants du 209 rue Saint-Maur et diffusé sur Arte, qui se concentre sur la Seconde Guerre mondiale et sur le destin des habitant·es juif·ves de l’immeuble entre 1939 et 1945. Elle rencontre alors les survivant·es et témoins de cette période et reconstitue leurs trajectoires individuelles et familiales, l’immeuble étant conçu comme un laboratoire des conflits extérieurs, comme une micro-société qui reproduit, à une échelle plus fine, les dynamiques traversant le pays dans son ensemble. Elle poursuit ensuite son travail dans un livre 209 rue Saint-Maur, Paris Xè. Autobiographie d’un immeuble – qui sera l’objet de cette étude – qui constitue à la fois un avant-texte dans lequel elle expose sa méthodologie, ses scrupules et ses errances et un prolongement de son enquête[4], le livre explorant toute l’histoire de l’immeuble, de sa fondation à l’époque contemporaine et offrant ainsi de nouvelles perspectives.

            Ce n’est donc pas tant la mémoire des événements de la Seconde Guerre mondiale – prise en charge par les institutions étatiques, scolaires et historiques – que la mémoire des vies ordinaires – éclipsées par le discours officiel et dominant – que les auteur·ices tentent d’arracher à l’oubli. On assiste donc à un changement de focal qui délaisse une approche globale, nécessaire mais obligatoirement homogénéisante, pour une approche individuelle dans le but d’incarner des vies brisées par le cours de l’Histoire. Pour ce faire, les auteur·ices convoquent dans leurs recherches les outils des sciences sociales, de l’histoire à l’anthropologie en passant par l’ethnographie, mobilisant des documents privés et archivistiques et pratiquant des entretiens avec des survivant·es à même de leur fournir des informations. Cette démarche pluridisciplinaire s’inscrit dans le cadre de ce que Laurent Demanze appelle la littérature d’enquête, expression qui désigne ces productions littéraires qui tentent de (re)composer à partir de traces, d’archives et de témoignages des pans du réel jusque là oubliés ou volontairement oblitérés. Ces productions élaborent de nouveaux rapports avec le réel et avec les autres disciplines et donnent lieu à des productions hybrides – entre fiction et histoire – et hétérogènes – le recours au document n’étant pas masqué mais affiché au cœur du texte. Ici, c’est uniquement sur un certain type d’hétérogénéité, induite par l’utilisation conjointe de la photographie et de l’écrit que je voudrais me pencher en m’interrogeant sur les modalités de présence de la photographie dans ces textes, sur les raisons qui sous-tendent cette hybridation des pratiques artistiques et enfin sur les implications esthétiques et éthiques d’un tel choix.

Entre la littérature et la photographie : une esthétique intermédiale

            En effet, ce qui relie les œuvres de R. Zylberman et de D. Mendelsohn, outre leur ambition commune de retracer le parcours de vies anonymes et ordinaires, c’est un recours massif à la photographie, envisagée à la fois comme un outil scientifique dans le cadre de leur enquête, et comme un moyen éthique de mieux figurer les disparu·es auxquel·les iels tentent justement de redonner une voix et un visage. Tout comme l’usage du document, le recours à la photographie n’est pas oblitéré mais affiché au cœur du texte via la reproduction des photographies mobilisées ou réalisées au cours de l’enquête. Cette reproduction induit une esthétique intermédiale, concept élaboré pour désigner les œuvres qui mobilisent dans leurs réalisations deux médiums qui ne sont plus analysés de manière autonome mais en fonction des interactions qu’ils nourrissent entre eux[5]. Les approches intermédiales considèrent alors les productions culturelles comme des processus de médiation, empruntant à chaque médium ses particularités propres de symbolisation, et les liens, rapports, intersections ou mises en relation qui se tissent entre les différents médiums[6]. Souvent disciplinaire, la collaboration peut donc aussi être artistique, comme en témoigne le livre de D. Mendelsohn illustré par les photographies réalisées par son frère qui l’accompagne dans ses recherches et au cours de ses voyages. Insérées dans le récit et conçues comme des hommages aux survivant·es qu’ils ont rencontré·es, ces photographies participent d’une esthétique intermédiale puisque la restitution emprunte une forme hybride qui mêle médium littéraire et photographique et qui témoigne d’une mise en commun des protocoles et dispositifs artistiques des différentes disciplines.

            Si dans le cas des Disparus ce partage s’effectue sous la forme d’une collaboration entre deux artistes, issus de deux champs différents et aboutit à une production prise en charge à deux, les photographies et le texte peuvent aussi être le fait d’une seule et même personne, l’écrivain·e se faisant alors photographe. C’est notamment le cas de R. Zylberman qui insère dans son livre des photographies, issues d’archives, mais aussi de sa production personnelle. Dans les deux cas, cette mise en commun des compétences artistiques atteste des nouveaux rapports qui se tissent entre champ photographique et champ littéraire via le paradigme de l’enquête[7].

L’intermédialité comme éthique de la représentation

            Le choix esthétique de l’intermédialité implique en retour une éthique de la représentation de l’autre dont l’enquête prétend rendre compte. En effet, l’artiste, qui dans sa démarche mêle pratique photographique et littéraire, instaure dans son œuvre un double régime d’existence du/de la disparu·e, à la fois sonore et visuel. Cette hybridation des pratiques artistiques est donc sous-tendue par une volonté intrinsèque de la littérature d’enquête d’inverser le régime de visibilité imposé par l’Histoire à ces individus et d’accorder aux disparu·es une place qui leur avait été confisquée. Chaque médium permettant un mode d’existence du/de la disparu·e, c’est alors de la superposition entre les deux que surgissent des bribes d’existence aptes à entretenir son souvenir. En effet, dans nos textes, la photographie est souvent un support de l’écriture : intégrée au récit, ce dernier la convoque, la décrit et l’invoque régulièrement comme une preuve de l’existence des disparu·es. Qu’elle soit issue d’une conservation privée ou d’un fonds d’archives public, la photographie est perçue comme une source d’information essentielle et comme un outil indispensable, un « miracle »[8] comme le nomme D. Mendelsohn, un outil d’alchimiste qui fait des êtres de papier des personnes incarnées chez R. Zylberman. Trouvaille d’une valeur inestimable pour les enquêteurs, ces photographies sont aussi des trésors pour celles et ceux qui les ont conservées, comme des traces de l’existence de celles et ceux qui ont disparu, sans laisser d’autre trace de leur existence que ces images. Chez les auteur·ices comme chez les survivant·es, les photographies ont donc la même fonction, celle de la preuve d’une existence passée. On peut relier cet usage de la photographie aux considérations de Roland Barthes dans La Chambre claire où il distingue dans l’opération photographique le sujet photographié, le sujet regardant et le sujet photographiant[9]. Si le premier est assimilé à un spectre – prisonnier d’un entre-deux, entre le monde des vivants et des morts – le deuxième, lui, fait par la photographie l’expérience d’une mise en présence du passé. Cette dernière n’est cependant pas synonyme d’une quelconque résurrection mais plutôt d’une attestation que l’image que l’on observe et la scène photographiée ont été. Le sujet photographique fait figure de revenant du passé dans le monde du présent, notamment grâce à l’illusion parfaite que propose la photographie qui reproduit son apparence et les traits de son visage. Cette troublante proximité, pourtant factice, avec le spectre est soulignée par les deux auteur·ices qui notent les émotions ambivalentes qui surgissent en elles/eux à la consultation d’une photographie, entre sensation étrange d’une proximité retrouvée et réactivation du sentiment de la perte. Ainsi, la pratique photographique immortalise un visage, une scène ou un événement en le figeant et en le faisant figurer sur une feuille de papier et permet aux deux auteur·ices de se représenter les individus anonymes et ordinaires sur lesquels iels enquêtent et d’amasser à leur sujet des informations qui donnent un contour plus précis à des figures disparues et élevées au rang de légendes.          

De l’objet de l’enquête au support du fantasme : des utilisations hétéroclites de la photographie

            L’importance de la photographie, analysée minutieusement au cours de l’enquête, puis reproduite au sein du texte qui en rend compte, fait résonner la rareté et donc la grande valeur des quelques clichés conservés par les survivant·es qui ressentent à leur égard un attachement viscéral. Conservées soigneusement par leurs soins comme traces et souvenirs des personnes disparu·es, les photographies sont réévaluées à nouveaux frais par les enquêteur·euses qui déplacent leur usage, d’une utilisation personnelle à un ouvrage collectif. Les photographies font en effet l’objet d’un geste de déplacement qui concerne à la fois l’endroit où elles étaient initialement conservées et l’usage qui en est fait : les clichés, originellement conservés dans les documents familiaux ou dans des salles d’archives, sont déplacés au sein de l’œuvre dans le cadre de ce que l’on peut appeler un montage documentaire, défini par Marie-Jeanne Zenetti comme un « prélèvement de matériaux existants puis un réagencement de ces matériaux »[10]. Supports du souvenir de celles et ceux qui ont connu les disparu·es qui y figurent, les photographies deviennent un hommage à ces dernier·es, l’acte de reconnaissance d’un·e disparu·e s’apparentant même à une forme de résurrection. C’est en tout cas le terme employé par R. Zylberman, lorsqu’elle et Miquette, la petite-fille de la concierge pendant l’Occupation, reconnaissent Marguerite Baum – morte en déportation – sur une photo de classe : « Côte à côte, Miquette et moi tenons chacune la photo et dans ce moment où nous reconnaissons ensemble Marguerite parmi des dizaines de visages de petites filles inconnus, il y a une forme de résurrection. »[11] Ainsi, les photographies sont utilisées dans le cadre de l’enquête, comme sources d’informations et de preuve pour l’investigation biographique mais aussi insérée dans le corps du livre, démarche esthétique et éthique qui fait office d’hommage et de volonté de représentation de ce qui a volontairement été effacé.

            Analysées objectivement et dans une perspective historique visant à déceler et interpréter les indices disséminés sur le cliché, les photographies sont aussi le support des fantasmes et de l’imagination des enquêteur·euses. En effet, si la photographie peut attester de l’authenticité du récit, elle permet aussi un appui à l’imaginaire qui se déploie grâce à elle[12]. C’est chez R. Zylberman que cette dimension est la plus prégnante, la photographie devenant un support de son imagination qui, bien qu’elle soit volontairement contrôlée, devient partie intégrante du récit. C’est notamment le cas lors de la consultation des photographies des plans, croquis et calques de l’immeuble réalisés par Charles Dumont et Édouard Agnellet : partant d’une preuve visuelle et irréfutable elle tente de reconstruire les pensées et projections des deux fondateurs de l’immeuble : « À quoi pensaient-ils en les regardant ? […] Pouvaient-ils penser au mois d’octobre pluvieux de 1889, aux ouvriers montés sur le toit, à une poulie subitement cassée, à la chute de Jean Chasseuil ? »[13] La multiplication des formes interrogatives, qui s’accumulent dans la suite de l’extrait, témoigne du caractère fantasmatique et non rationnel de ces considérations. Du statut de preuve, la photographie glisse imperceptiblement vers un support imaginatif et fantasmatique que l’autrice utilise pour projeter ses propres rêves et sa conception personnelle de l’histoire.

            Malgré leurs natures et leurs provenances variées – privées ou archivistiques, issues d’une création personnelle ou d’un fonds d’archive – les photographies sont utilisées par les auteur·ices dans le cadre de leur enquête et font office de preuve de l’existence des disparu·es. Mobilisées dans le processus d’enquête comme outil scientifique, les photographies sont ensuite reproduites dans le livre cette fois par une volonté éthique de figurer au mieux les disparu·es, privé·es d’histoire, de visage et de nom. Mais cet usage scientifique de ce médium n’exclut pourtant par un usage, cette fois plus littéraire, de la photographie, souvent support de fantasmes, preuve du caractère foncièrement hybride de la littérature d’enquête, prise entre la fiction et l’histoire.


Notes

[1] Marie Darrieussecq, Rapport de police, Paris, éditions P.O.L, collection Essais, p. 292-293.

[2] Daniel Mendelsohn, Les Disparus, traduction française de Pierre Guglielmina, Flammarion, « Essais », 2007, p. 18.

[3]  Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur., Paris, Corti, coll. « Les Essais », 2019, p. 23.

[4] Laurent Demanze, « Autobiographie d’un immeuble. Ruth Zylberman : 209, Mode d’emploi », 10 mars 2020, disponible en ligne sur le site Diacritik : https://diacritik.com/tag/autobiographie-dun-immeuble/

[5] Eric Méchoulan, « Intermédialité, ou comment penser les transmissions », Fabula / Les colloques, Création, intermédialité, dispositif, URL : http://www.fabula.org/colloques/document4278.php, page consultée le 5 mai 2021.

[6] Jüngen Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire ; perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », in Cinéma 10, n°2-3, printemps 2000, p. 105-134

[7] Danièle Méaux, Enquêtes. Nouvelles formes de photographie documentaire., Filigranes Editions, Paris, coll. « Essai », 2019.

[8] Daniel Mendelsohn, op. cit., p. 599.

[9] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 2003 [1980].

[10] Marie-Jeanne Zenetti, « Prélèvement/déplacement : le document au lieu de l’œuvre», Littérature, n°166, 25 juillet 2012, p. 26-39.

[11] Ruth Zylberman, 209 rue Saint-Maur, Paris Xe. Autobiographie d’un immeuble. Paris, éditions du Seuil, 2020, p. 182.

[12] Philippe Dubois, « De l’image-trace à l’image-fiction »,  Études photographiques [En Ligne], 34 | Printemps 2016, en ligne depuis le 1er juin 2016, consulté le 6 mai 2021. Disponible en ligne : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3593

[13] Ruth Zylberman, op. cit., p. 138.

« Les moralistes ». Archéologie d’une catégorie littéraire

Léa Burgat-Charvillon, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

Auteur de quatre traités formant « un corps entier de morale[1] », Antoine Courtin est, d’une part, systématiquement désigné comme « moraliste » dans les études portant spécifiquement sur lui[2] ; et, d’autre part, marginalisé dans les études plus générales sur les moralistes, où il n’est que rarement mentionné, sinon pour servir de faire-valoir aux moralistes « canoniques » que sont Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld et La Bruyère[3]. Il partage ce rattachement ambivalent à la catégorie de moraliste avec d’autres auteurs et autrices, qui sont souvent désignés comme des « petits moralistes[4] ». Cette appellation elle-même, suggérant une catégorie de « moralistes » scindée entre les moralistes canoniques et les autres – les « petits » – nous invite à nous pencher sur les implications et sur la constitution de cette catégorie, à laquelle sont rattachés de nombreux auteurs qui demeurent néanmoins cantonnés à ses marges.

Pour ce faire, nous proposons ici une réflexion en deux temps : après une présentation rapide de la catégorie, nous reviendrons sur les contextes dans lesquels elle s’est forgée.

La définition souvent citée comme définition de référence de la catégorie est celle de Louis Van Delft. Dans son étude proposant des éléments de définition du moraliste classique, il part du constat que le terme est actuellement utilisé pour décrire non seulement les œuvres de Montaigne, La Rochefoucauld, La Bruyère et Pascal, mais aussi de romanciers, d’épistoliers, de conteurs, de dramaturges et de mémorialistes. Il voit dans cet usage fréquent et élargi du terme une imprécision qui nierait la spécificité des projets d’écriture de ce qu’il nomme une « famille d’esprits » et ferait de tout auteur se préoccupant de morale un moraliste. Pour la résorber, il propose une définition, reposant sur trois critères : la matière, la forme, et l’attitude. Est alors moraliste :

« L’écrivain qui traite des mœurs et (ou) s’adonne à l’analyse, en ne s’interdisant pas de rappeler des normes ; qui adopte très généralement pour forme soit le traité, soit le fragment ; dont l’attitude consiste à se maintenir avant tout à hauteur d’homme, du fait du vif intérêt qu’il porte au vécu[5]. »

Ainsi définie, cette catégorie de « moraliste » désignant un auteur qui se préoccupe en priorité des mœurs permet de mettre en évidence l’une des « lignes de force » de l’histoire littéraire du XVIIe siècle en rendant compte de la proximité des objets et des formes d’écriture de certains auteurs. Elle remplit ainsi une fonction indicatrice (par laquelle elle désigne ici un groupe, une tendance) et une fonction descriptive. En revanche, cette description proposée par Louis Van Delft masque ce que Pierre-François Moreau a nommé la « fonction controversiale[6] », polémique, des catégories. Or, la catégorie de « moraliste » s’est construite et se comprend encore par opposition à d’autres figures – notamment celles du docte et du philosophe. Ses traits définitoires sont ainsi tributaires de leur contexte d’énonciation, si bien qu’il peut être utile d’en ébaucher une archéologie.

Il nous faut commencer par souligner que cette catégorie est exogène : aucun des auteurs du XVIIe siècle que nous nommons « moraliste » ne s’est désigné ainsi. Le premier dictionnaire à enregistrer le terme est postérieur à leurs écrits. Il s’agit de celui de Furetière qui en 1690 en donne une brève définition : « MORALISTE. Auteur qui écrit, qui traite de la morale ». L’entrée « Morale » permet de préciser la définition :

« MORALE. subst. fem. La doctrine des mœurs, science qui enseigne à conduire sa vie, ses actions. La Morale Chrestienne est la plus parfaite de toutes les Morales. Socrate estoit un grand Docteur de Morale. Chez les Payens Aristote a escrit dix Livres de Morale, sans compter ses grandes Morales. La Philosophie moderne se divise en Logique, Morale, Physique & Metaphysique[7]. »

On constate donc que le moraliste était certes associé à l’écriture des mœurs, mais sous une forme doctrinale, théorique et érudite, et liée à un projet d’instruction normatif. Dans l’édition de 1701, l’idée d’enseignement sera même renforcée et associée à un sème d’austérité par un ajout à la définition, qui renforcera également le lien entre discours moraliste et doctrine religieuse : « On a donné le nom de moraliste ou de rigoriste à ceux qu’on appelle jansénistes parce qu’ils enseignent une morale très austère et très rigide. »

En plus d’être postérieure aux écrivains qu’elle nomme, nous pouvons donc constater que la catégorie de moraliste telle que définie par Louis Van Delft est loin de correspondre à la définition du terme « moraliste » telle qu’elle apparaît dans l’unique dictionnaire du XVIIe siècle qui la mentionne. Le terme a ainsi été l’objet de glissements dans la construction de la catégorie.

C’est au XVIIIe siècle que son sens évoluera jusqu’à être associé à l’écriture des mœurs plutôt qu’à l’étude de la morale[8] : en 1762, la quatrième édition du Dictionnaire de l’Académie donnera du moraliste la définition suivante : « [é]crivain qui traite des mœurs[9] ». Le terme ne renvoie pas à la prescription morale mais à la description ou à la réflexion critique sur les « mœurs » entendus comme la variété des genres de vie et des manières d’être. À partir de la fin du XVIIIe siècle, les dictionnaires français reprennent cette définition et ils reprennent aussi constamment, à quelques variations près, les mêmes exemples : Montaigne, La Rochefoucauld, Pascal, et La Bruyère. Le XIXe siècle enregistrera ce changement et cristallisera la figure du moraliste autour de l’observation des mœurs, tout en diffusant l’emploi[10] du terme, si bien que la catégorie de « moraliste » désigne aujourd’hui souvent pour la critique des écrivains traitant non de morale(qui renvoie à une normativité dont on considère qu’elle n’est pas l’apanage des écrivains moralistes)mais des mœurs,entendus dans une acceptiondescriptive pour désigner une variété de coutumes et d’habitudes. La critique distingue à partir de là le « moraliste » du « moralisateur » : dans les écrits du moraliste, la normativité peut être présente, mais elle n’est qu’accidentelle pour Louis Van Delft, et pour d’autres critiques elle sera même incompatible avec l’écriture moraliste. Pour Bérengère Parmentier par exemple, c’est une démarche de critique de la morale qui est le principal trait caractéristique de l’écriture moraliste : si les moralistes peuvent se préoccuper de morale, ce ne serait donc que pour problématiser son énonciation, et la remettre sans cesse en cause. Cette lecture a le mérite de rendre compte du fait que ce qu’elle nomme le « moment moraliste[11] », de Montaigne à La Bruyère,  se caractérise par une « difficulté de poser des valeurs, de construire et d’assumer un discours moral[12] » résultant de plusieurs phénomènes parmi lesquels les guerres de religion (qui génèrent une « méfiance envers les systèmes de valeurs fondés sur la référence à une transcendance ») et l’influence croissante des mondains, qui dissocie progressivement la morale du domaine de la scolastique[13]. Un tel contexte modifie profondément les formes de l’énonciation morale, et il importe de le prendre en compte, mais la minoration de la portée morale de l’œuvre des moralistes nous semble elle-même ressortir d’un double héritage. Elle est tributaire des contextes d’élaboration de la critique, qui diffèrent des contextes d’écriture qui étaient ceux des moralistes et ne s’accordent pas toujours avec leurs projets d’écriture.

  Le premier de ces héritages est un discours que l’on caractérise aujourd’hui comme philosophique, à savoir celui de Leibniz et des Encyclopédistes, qui ont renvoyé les écrivains moralistes du côté du style, dans une opposition entre exercices de style et pensée philosophique. Comme nous l’avons vu, l’ajout de 1701 associait dans le Dictionnaire de Furetière moraliste et janséniste. Il prenait ainsi acte de l’importante thématisation de la notion augustinienne d’amour-propre dans les textes d’écrivains considérés comme moralistes (Pascal, La Rochefoucauld, ou Nicole[14]). Or, comme le rappelle Charles-Olivier Stiker-Métral dans Narcisse contrarié. L’amour propre dans le discours moral en France (1650-1715), le modèle augustinien est soumis entre 1680 et 1715 à des attaques politiques théoriques de plus en plus fréquentes. Ce n’est pas sans conséquences pour la réception des auteurs caractérisés comme moralistes puisqu’aux yeux de la première génération des auteurs des Lumières, leur critique de l’amour propre et de la nature humaine est considérée comme excessive, ce qui les relègue hors du champ philosophique[15]. Il cite à titre d’exemple les Essais de Théodicée de Leibniz où la figure de Saint-Augustin est associée à des « saillies » stylistiques. À propos de l’idée selon laquelle les vertus des païens n’étaient que des splendida peccata, des vices éclatants, il écrit ainsi « C’est une saillie de Saint-Augustin qui n’a point de fondement dans la sainte Écriture et qui choque la raison[16]. » Cette formulation des critiques qui s’expriment contre l’augustinisme est topique, et intéressantepour notre enquête, puisque la morale augustinienne y est

« […] réduite à un ensemble de saillies, c’est-à-dire d’expressions excessives, de formules certes brillantes, mais dénuées de fondements philosophiques et scripturaires […]. [En] excluant les moralistes augustiniens hors du champ philosophique, pour voir dans les énoncés des formules brillantes plutôt que des pensées raisonnables, Leibniz opère un partage entre littérature et philosophie qui disqualifie les moralistes […][17]. »

  Si au début du XVIIIe siècle, la ligne de partage entre ces deux disciplines n’est pas encore nettement délimitée, ce commentaire de Leibniz participe des prémices d’un mouvement à l’issue duquel les moralistes augustiniens, et dans leur sillage la catégorie de « moraliste » (associée, comme nous l’avons vu dans la définition de 1701 du Furetière, aux jansénistes au début du XVIIIe siècle) se retrouveront exclus du champ de la morale – rattachée à la philosophie – et cantonnés au domaine des exercices de style[18].

En 1765, l’article « moraliste » de l’Encyclopédie, écrit par le Chevalier de Jaucourt, enregistre un état plus avancé de ce mouvement en dévalorisant sans même les nommer les écrits des moralistes que l’on considère aujourd’hui comme classiques :

« MORALISTE, s.m. (Science des mœurs.) auteur sur la morale, voyez MORALE. Nous n’avons guere parmi les modernes que Grotius, Pussendorf, Barbeyrac, Tillolton, Wolaston, Cumberland, Nicole et la Placette, qui aient traité cette science d’après des principes lumineux. La plûpart des autres moralistes ressemblent à un maître d’écriture, qui donneroit de beaux modeles, sans enseigner à tenir et à conduire la plume pour tracer des lettres. D’autres moralistes ont puisé leurs idées de morale, tantôt dans le délire de l’imagination, tantôt dans des maximes contraires à l’état de la nature humaine. Plusieurs enfin ne se sont attachés qu’à faire des portraits finement touchés, laissant à l’écart la méthode et les principes qui constituent la partie capitale de la morale. C’est que les écrivains de ce caractère veulent être gens d’esprit[19], et songent moins à éclairer qu’à éblouir. Vain amour d’une futile gloire ! qui fait perdre à un auteur l’unique but qu’il devroit se proposer, celui d’être utile. Mais il vaut mieux bien exercer le métier de manœuvre, que de mal jouer le rôle d’architecte[20]. »

Si les « moralistes » sont décrits comme les auteurs traitant de questions morales, leur description est rapidement péjorative et accuse la plupart d’entre eux de délaisser « la partie capitale de la morale », à savoir la méthode et les principes[21]. La comparaison avec le « maître d’écriture » qui refuse d’enseigner à « tenir et conduire la plume » nous semble alors doublement intéressante. Elle renvoie d’une part le moraliste au domaine de l’écriture, dans sa dimension brillante et formelle. À travers la négation des verbes « tenir » et « conduire », elle distingue d’autre part leur entreprise des traités d’éducation et de civilité. Leurs textes sont donc présentés comme des exercices de style, infondés sur le plan théorique et dépourvus d’une utilité pratique. Ils seront alors éloignés du champ de la philosophie si bien qu’à partir des années 1840, le terme de « moraliste » supplantera celui de « philosophe » pour désigner des auteurs comme Montaigne, La Rochefoucauld ou La Bruyère[22] : lors de la constitution au XIXe siècle de la littérature et de la philosophie en deux champs disciplinaires distincts, la réflexion morale reviendra en partage aux philosophes, et la dimension morale des écrits des moralistes sera de plus en plus nettement minorée. L’insistance sur leur travail d’écriture sera alors reprise pour leur conférer une dignité littéraire par une critique insistant sur la distinction entre œuvre littéraire et défense d’une morale[23].

Le second héritage que nous pouvons mettre en évidence est celui de la critique montaignienne, et plus particulièrement d’Hugo Friedrich qui met en 1949 la « science morale » au cœur de la démarche des Essais[24]. Il rapporte cette « science morale » à l’étude des mœurs en précisant :

« En français, au XVIe siècle, les mœurs désignent une notion empirique, exempte de tout jugement de valeur. […] La science morale […] désigne la connaissance empirique et détaillée de ces mœurs, et le but qu’elle se propose d’apprendre par là ce qu’est l’homme. Le moraliste sera plus tard celui qui possède et cultive cette connaissance. Ce mot, toutefois, plus encore que celui de mœurs, implique une lutte active et soutenue contre l’acception normative également contenue dans sa racine (bono mores) […] : la science morale, qui s’est développée à partir de la satire, ignore justement la valeur et la tutelle morale, ou les repousse à l’arrière-plan. Elle n’est pas un enseignement moral. Elle n’est pas davantage une philosophie morale, c’est-à-dire une étude des règles morales dans une sphère universelle ou métaphysique. C’est là sa définition négative la plus importante[25]. »

Il élargit ensuite cette définition, forgée à partir de Montaigne, aux moralistes du XVIIe siècle en précisant que « [le] moraliste sera plus tard celui qui possède et cultive cette connaissance […]» et ajoute que le trait commun entre la « science morale » de Montaigne et celle des autres moralistes européens est « l’abandon de la morale[26]. » Cette référence est souvent citée dans la critique sur les moralistes et a pu contribuer à un regain d’intérêt des études littéraires pour leurs textes – tout en contribuant à effacer la dimension normative de certains.

Conclusion

Les définitions contemporaines du « moraliste » comme auteur traitant des mœurs plutôt que de la morale sont donc nourries d’un double héritage qui a construit la catégorie par un jeu d’opposition – entre moraliste et philosophe ; moraliste et moralisateur – et autour d’un nombre d’auteurs restreint (Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère) avant de se diffuser et d’être fixée à de nombreux auteurs. Il nous semble que l’entreprise de clarification de critiques comme Louis Van Delft et Bérengère Parmentier, bien qu’elle permette de mieux délimiter la catégorie en la bâtissant sur des critères explicites et de dégager la singularité de l’entreprise de certains écrivains, demeure largement fondée sur ces critères qui autonomisent autant que possible les textes des écrivains dits « moralistes » du champ de la morale. Si les Essais de Montaigne se prêtent à une telle description et que Bérengère Parmentier a pu montrer combien elle peut être pertinente pour étudier les textes de Pascal, la Rochefoucauld et La Bruyère[27], elle ne peut rendre compte des projets de nombreux auteurs considérés comme des « petits moralistes ».

À l’issue de ce panorama rapide de la constitution de la catégorie de « moraliste », les apports méthodologiques qui semblent être ceux d’une archéologie des catégories littéraires apparaissent comme pluriels. Rappeler le sens endogène des catégories que nous utilisons, et mettre en évidence les transformations auxquelles elles ont été soumises au fil de l’histoire littéraire jusqu’à avoir les sens que nous leur connaissons aujourd’hui peut avoir un intérêt double dès lors que l’on fait de l’histoire littéraire ou de l’histoire intellectuelle. D’une part problématiser les catégories littéraires et les assouplir peut permettre de prendre conscience et d’affaiblir certains des biais qui sont les nôtres lorsque nous étudions ces textes. Dans le cas de la catégorie de « moralistes », garder à l’esprit que les auteurs que nous qualifions comme tels peuvent aussi être des moralisateurs permet d’éviter certains contre sens ; et ne pas opposer et hiérarchiser dans leurs textes ce qui relèverait de la prescription et de la réflexion morale à ce qui relèverait d’une description des mœurs (que l’on qualifie parfois rapidement de relativiste) permet de ne pas minorer des pans entiers des textes de certains auteurs. D’autre part, tenter une archéologie de ces catégories dont nous héritons nous invite à être sensibles aux cadres disciplinaires et institutionnels qui sont les nôtres. Retracer l’histoire de la formation de la catégorie de « moraliste » nécessiterait par exemple d’interroger la catégorie plus large de « littérature », en tant que catégorie de classement qui remplit une fonction discriminante et d’opérateur mémoriel dans notre réception des textes[28] et qui doit, à ce titre, être questionnée.


Notes

[1] A. de Courtin, Nouveau traité de la civilité, M.-C. Grassi (éd.), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1998, p. 48.

[2] Voir par exemple C. Losfeld, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements (1670-1788), Paris, Honoré Champion, 2011 et B. Bokobza, « Courtin, héritier et censeur des Maximes de La Rochefoucauld dans le Traité de la paresse (1677) », Revue D’Histoire Littéraire De La France, vol. 4, no 4, 2020, p. 927-940.

[3] Il n’apparaît pas dans l’anthologie de Jean Lafond, J. Lafond, Moralistes du XVIIe siècle. De Pibrac à Dufreysny, Robert Laffont, Paris, 1992, et n’est pas cité par Bérangère Parmentier dans B. Parmentier, Le Siècle des moralistes. De Montaigne à La Bruyère, Seuil, Paris, 2000, ni dans le manuel de C. Imbroscio, B. Papasogli et B. Piqué, I moralisti classici, Rome-Bari, Laterza, 2008. Si Louis Van Delft le mentionne dans L. Van Delft, Le moraliste classique. Essai de définition et de typologie, Genève, Droz, 1980, c’est pour le qualifier de « moraliste du dernier rayon » dont seules des trouvailles occasionnelles viennent justifier la lecture et relever « des développements pesants ».

[4] Sur cette expression, voir H. Coulet, « Qu’est-ce qu’un petit moraliste ? », dans J. Dagen, La morale des moralistes, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 220-234, et M. Bouvier, « Les minores », Les Moralistes. Nouvelles tendances de la recherche, vol. 1, no 51, 1999, p. 21-26.

[5] L. Van Delft, Le moraliste classique. Essai de définition et de typologie, op. cit., p. 14.

[6] Nous empruntons cette expression à Pierre-François Moreau qui dans « Relire Perrens. Sur la construction des catégories » résume ainsi le problème que pose à l’histoire intellectuelle la construction de ses catégories : « Elles sont nécessaires si l’on ne veut pas tomber dans un nominalisme textuel qui, sous couleur de défendre le caractère irréductible de chaque auteur, voire de chaque œuvre, refuserait toute possibilité de déchiffrer les lignes de force de cette histoire. Pourtant il est de fait qu’à tel ou tel moment, on constate entre des auteurs ou des artistes une communauté ou au moins des proximités dans la pensée, le style, la démarche ; parfois ils en sont conscients, parfois ils vont jusqu’à se regrouper en un mouvement, d’autres fois, au contraire, ce sont leurs contemporains ou c’est la postérité qui repère une similitude justifiant de réunir sous un même nom des individualités par ailleurs fort divergentes. […] Le nominalisme textuel est toujours prêt à ressurgir dès lors que l’on perçoit des difficultés ou des incohérences dans la caractérisation des courants d’idées, qui seront alors qualifiés d’“abstractions” ou de “simplifications” – sans que l’on se demande quel degré (et quelle procédure) d’abstraction ou de simplification est justement nécessaire pour rendre lisible la masse des faits historiques.  Mais, symétriquement, si l’on accepte des catégories historiques trop larges, elles risquent alors d’être vite dénuées de signification, dans la mesure où les déterminations qui leur donneraient un contenu ne sont pas cernées d’assez près – par exemple lorsque l’on n’est pas assez attentif au fait que sous des mots ou des références identiques peuvent s’abriter des attitudes ou des positions extrêmement différentes, si ce n’est opposées. » P.-F. Moreau, « Relire Perrens. Sur la construction des catégories », Dix-septième siècle, no 283, 2019, p. 343-361.

[7] A. Furetière, Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts […], La Haye et Rotterdam, Arnout et Reiniers Leers, 1690.

[8] Voir le premier chapitre de L. Van Delft, Le moraliste classique. Essai de définition et de typologie, op. cit. ;le premier chapitre de L. V. Delft, Les moralistes. Une apologie, Paris, Gallimard, 2008 ; et l’introduction de B. Parmentier, Le Siècle des moralistes. De Montaigne à La Bruyère, op. cit..

[9] Dictionnaire de l’Académie française, Quatrième édition, Paris, Chez la veuve Brunet, 1762.

[10] Nous renvoyons à l’histoire rapide de la catégorie brossée par Benedetta Papàsogli dans l’introduction de C. Imbroscio, B. Papasogli et B. Piqué, I moralisti classici, op. cit. et aux relevés lexicographiques de Louis Van Delft dans L. Van Delft, Le moraliste classique. Essai de définition et de typologie, op. cit., p. 20-37.

[11] B. Parmentier, Le Siècle des moralistes. De Montaigne à La Bruyère, op. cit., p. 8.

[12] Ibid., p. 149.

[13] Nous renvoyons pour plus de détails à l’introduction de B. Parmentier, Le Siècle des moralistes. De Montaigne à La Bruyère, op. cit.

[14] Charles-Olivier Stiker-Métral les étudie, mettant en lien les affinités entre augustinisme et écriture moraliste, dans C.-O. Stiker-Métral, Narcisse contrarié. L’amour propre dans le discours moral en France (1650-1715), Paris, Honoré Champion, 2007.

[15] Ibid., p. 19.

[16] LEIBNIZ, Essais de Théodicée, éd. Jacques Brunschwig, Paris : Garnier Flammarion, 1968, p. 271.

[17] C.-O. Stiker-Métral, Narcisse contrarié. L’amour propre dans le discours moral en France (1650-1715), op. cit., p. 376.

[18] Les Maximes de La Rochefoucauld représentent un cas limite (une lecture augustinienne de celles-ci cohabitant avec une lecture libertine de la même œuvre), mais néanmoins représentatif de cette valorisation littéraire combinée à une dévaluation morale. Corrado Rosso a en effet montré dans C. Rosso, Procès à La Rochefoucauld et à la maxime, Paris, Nizet, 1986, qu’elles ont été à la fois célébrées comme modèle d’écriture et condamnées pour leur amoralité puisqu’elles ne proposaient aucun usage innocent de l’amour-propre, ni de modèle de vertu authentique. Voir C.-O. Stiker-Métral, Narcisse contrarié. L’amour propre dans le discours moral en France (1650-1715), op. cit.

[19] Se dessine ici la figure du « bel esprit », qui apparaît sous la plume de Courtin pour caractériser La Rochefoucauld dans le Traité de la paresse. Voir B. Bokobza, « Courtin, héritier et censeur des Maximes de La Rochefoucauld dans le Traité de la paresse (1677) », op. cit.

[20] D. Diderot et J. le R. D’Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de Gens de Lettres, Mis en ordre par M. Diderot, M. D’Alembert, Paris (1751-1780), Paris, 1751.

[21] Ceux-ci occupent a contrario une place de choix dans la définition de la philosophie que l’on trouve dans l’Encyclopédie : « Le plus grand philosophe est celui qui rend raison du plus grand nombre de choses, voilà son rang assigné avec précision : l’érudition par ce moyen n’est plus confondue avec la Philosophie. La connoissance des faits est sans contredit utile, elle est même un préalable essentiel à leur explication; mais être philosophe, ce n’est pas simplement avoir beaucoup vû et beaucoup lû, ce n’est pas aussi posséder l’histoire de la Philosophie, des sciences et des arts, tout cela ne forme souvent qu’un cahos indigeste; mais être philosophe, c’est avoir des principes solides, et surtout une bonne méthode pour rendre raison de ces faits, et en tirer de légitimes conséquences. » in D. Diderot et J. le R. D’Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de Gens de Lettres, Mis en ordre par M. Diderot, M. D’Alembert, Paris (1751-1780), op. cit. Nous soulignons.

[22] L. Van Delft, Le moraliste classique. Essai de définition et de typologie, op. cit.

[23] C’est une insistance que l’on trouve notamment dans les travaux de Louis Van Delft, voir L. V. Delft, Les moralistes. Une apologie, op. cit. Sa démarche, dans ce dernier ouvrage qui synthétise ses autres études sur les moralistes, semble être d’insister sur le fait que les meilleurs moralistes ont été des « spectateurs de la vie » plutôt que des moralisateurs et ont su dépasser la « simple » défense d’une morale établie. Il insiste sur le fait que les moralistes de portent aucun « message ».

[24] H. Friedrich, Montaigne, R. Rovini (trad.), Paris, Gallimard, 1968.

[25] Ibid., p. 189-190.

[26] Ibid., p. 192.

[27] B. Parmentier, Le Siècle des moralistes. De Montaigne à La Bruyère, op. cit. Il nous semble cependant que la défense de la morale chrétienne et la normativité occupent une place importante dans Les Caractères de La Bruyère.

[28] Voir s. zékian, « Rouvrir le passé. Note sur l’histoire de la mémoire comme archéologie disciplinaire ». Les Lettres romanes, t. 68, 2014/3-4, p. 411-424.

Une authentique satire religieuse de Lucien : le cas d’Hermanubis

Thomas Lorson, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

            Cette brève communication est issue d’une réflexion née à l’occasion de nos recherches pour notre mémoire de master 2, qui s’intéressait à la figure d’Hermès chez Lucien. Cette divinité est en effet un personnage central dans toute l’œuvre de Lucien et permet d’éclairer de nombreux aspects de sa création. Dans cette courte étude, il s’agit d’étudier en quoi la figure d’Hermès permet de mettre en lumière une authentique satire religieuse de Lucien.

Introduction : Lucien et la critique des nouveaux dieux

L’inactualité des satires religieuses de Lucien

Les textes de Lucien se caractérisent souvent par une visée critique, contre des cibles nombreuses : philosophes, riches, tyrans, religion. La satire religieuse la plus étudiée est celle des philosophes mystiques Alexandre et Pérégrinos, que Lucien présente comme des charlatans : il s’agit d’une satire de phénomènes contemporains qui nous renseigne sur le sentiment religieux au IIe siècle[1].

Mais un autre axe de la critique de Lucien est plus difficile à considérer comme une satire de faits religieux contemporains : il s’agit de l’importation nouvelle de cultes étrangers dans le panthéon traditionnel. Il s’agit bien d’un phénomène marquant des premiers siècles de notre ère, où de multiples cultes étrangers sont intégrés à la religion gréco-romaine traditionnelle[2]. Pourtant, lorsque Lucien critique des dieux importés, il puise systématiquement ses exemples dans la religion de l’époque classique : ses cibles sont en fait des divinités solidement établies dans le panthéon grec depuis plusieurs siècles. Ainsi, Momos, qui se présente pourtant comme un critique acéré et un satiriste sarcastique, juge comme des parvenus nouvellement arrivés des divinités traditionnelles telles qu’Asclépios, Héraclès ou même Dionysos[3]. C’est pourquoi un certain nombre de critiques du XXe siècle ont affirmé de manière tranchée et répétée l’anachronisme de ces critiques religieuses :

« Cinq cents ans de retard : [Lucien] vit au second siècle de notre ère avec l’esprit d’un contemporain de Ménandre[4]. »

« Les développements religieux sont une illustration privilégiée de l’inactualité de Lucien[5]. »

La mise en scène des nouvelles divinités relèverait donc chez Lucien davantage de la parodie mythologique, fondée sur un matériau littéraire et ancien, que de la véritable satire religieuse, ancrée dans la réalité sociale et cultuelle de son époque[6].

Les nouvelles divinités égyptiennes chez Lucien

            Dans sa critique des divinités étrangères récemment importées, Lucien accorde une place importante aux dieux égyptiens[7]. Cette thématique a été l’objet des mêmes remarques de la part de certains chercheurs :

« Lucien s’est contenté de traiter le vieux thème comique des « dieux égyptiens » […] Il traduit la répulsion de certains Grecs pour les étranges divinités d’Égypte, mais il suit un modèle créé par les poètes du quatrième siècle[8]. »

En effet, depuis l’époque classique au moins, les divinités égyptiennes sont bien connues et identifiées à des divinités du panthéon grec[9]. Lucien ferait donc reposer sa critique des divinités égyptiennes sur la tradition.

Hermès et son équivalent égyptien

            Si l’on s’intéresse à l’Hermès grec, il est identifié par la tradition au Toth égyptien, le dieu à tête d’ibis, puisque ces deux divinités occupent des fonctions similaires : ils président à la magie, à la médecine, aux arts et aux sciences ; ce sont deux hérauts et deux bienfaiteurs[10]. Dans la tradition littéraire à laquelle Lucien a accès, l’identification d’Hermès à l’ibis de Toth est affirmée :

ἀπάγουσι […] τὰς δὲ ἴβις ἐς Ἑρμέω πόλιν[11].
On transporte les ibis dans la ville d’Hermès.

ἔφυγον πάντες εἰς τὴν Αἴγυπτον […] οἱ δὲ προμηθείᾳ διέφυγον ἀλλάξαντες εἰς ζῷα τὰς ὄψεις, Ἀπόλλων μὲν ἐγένετο ἵεραξ, Ἑρμῆς δὲ ἶβις[12].
[Les dieux grecs] fuirent tous en Égypte […] et ils s’échappèrent après avoir changé leur apparence en animaux, Apollon était devenu un faucon et Hermès un ibis.

            Pourtant, dans le corpus lucianesque, Hermès n’est jamais identifié à Toth, mais à Anubis, le dieu à tête de chien. Nous proposons de nous pencher de plus près sur ce décalage entre les textes de Lucien et la tradition littéraire, qui ne corrobore pas les affirmations des critiques cités plus haut. Nous suivons une démarche qui vise à réévaluer l’ancrage contextuel des créations de la Seconde Sophistique, et notamment des textes de Lucien, de manière à montrer qu’il est faux d’affirmer que « le problème d’actualité se résout facilement, trop facilement même[13] ». Nous tenterons donc de montrer que la représentation critique d’Hermès-Anubis, que nous analyserons dans un premier temps, répond à la réalité contemporaine du culte d’Hermanubis, que nous étudierons dans un second temps.

1. La critique lucianesque de l’identification d’Hermès à Anubis

L’identification d’Hermès à Anubis chez Lucien

            Si Lucien n’emploie jamais le nom propre Hermanubis[14], il affirme cependant explicitement l’identification entre Hermès et Anubis :

ἢν δ’ εἰς τὴν Αἴγυπτον ἔλθῃς, τότε δὴ τότε ὄψει […] κυνοπρόσωπον δὲ τὸν βέλτιστον Ἑρμῆν[15].
Si tu vas en Égypte, alors, oui, alors tu verras […] l’excellent Hermès avec un visage de chien.

            Cette identification peut prendre la forme de la transformation d’Hermès en animal, grâce au même verbe γίγνομαι (« devenir ») employé par Nicandre, mais en substituant le chien d’Anubis à l’ibis de Toth :

ὁ μέντοι Ἑρμῆς τί παθὼν μεταβέβληκεν ἑαυτὸν καὶ ἀντὶ νεανίου κυνοπρόσωπος γεγένηται[16] ;
Qu’est-ce qui est arrivé à Hermès ? Il s’est métamorphosé, il n’est plus un jeune homme et a pris le visage d’un chien !

Lucien place aussi cette identification dans un contexte cultuel, en décrivant un temple d’Anubis, où l’on trouve à la fois un caducée, attribut traditionnel d’Hermès, et des statuettes à tête de chien qui sont liées à Anubis :

συνεισῆλθέν αὐτοῖς εἰς τὸ Ἀνουβίδειον […] ἀποσυλήσαντες τὸν θεὸν χρυσᾶς τε φιάλας δύο καὶ κηρύκιον, χρυσοῦν καὶ τοῦτο, καὶ κυνοκεφάλους ἀργυροῦς[17].
Il s’introduisit avec eux dans le temple d’Anubis et ils volèrent au dieu deux vases en or, d’un caducée, lui aussi en or, et des statues à tête de chien en argent.

La critique de l’identification

            L’identification entre Hermès et Anubis est toujours présentée à travers une tonalité critique par Lucien, qui insiste systématiquement sur le grotesque de la forme canine du dieu. Le chien est en effet perçu comme une créature vile et sale, considérée comme dégradante pour l’élite hellénisée de l’époque impériale. Dans ses textes, c’est surtout à travers l’animalisation d’Hermès sous forme canine que Lucien critique l’identification à Anubis[18]. Le visage de chien est une caractéristique systématique.

            Les adjectifs κυνοκέφαλος[19] (« à tête de chien ») et κυνοπρόσωπος[20] (« au visage de chien ») sont associés de manière systématique à la divinité et servent à mettre en valeur l’inadéquation entre les attributs d’Hermès et ceux d’Anubis. Lucien propose ainsi un jeu intéressant sur les adjectifs qui qualifient Hermès-Anubis :

ὄψει […] κυνοπρόσωπον δὲ τὸν βέλτιστον Ἑρμῆν[21].
Tu verras […] l’excellent Hermès avec un visage de chien.

Ici, l’adjectif au superlatif βέλτιστος traduit la grandeur du dieu grec : la position d’épithète induit qu’il s’agit d’une qualité fondamentale, première. À l’inverse, la position d’attribut suggère qu’une seconde caractéristique est ajoutée, comme si elle ne faisait pas partie de la vraie nature du dieu. L’adjectif κυνοπρόσωπος met l’accent sur l’animalité et le grotesque : il s’inscrit dans un oxymore avec βέλτιστος afin de montrer que l’identification à Anubis corrompt la grandeur d’Hermès.

            Le terme de κυνοπρόσωπος est parfois détaillé grâce à des éléments du visage plus précis :

τις ῥῖνα τηλικαύτην χρυσῆν ἔχων[22].
Quelqu’un qui a un museau en or si imposant.

            L’animalisation canine d’Hermès ne passe pas seulement par la transformation du visage :

σὺ δέ, ὦ κυνοπρόσωπε […] ὑλακτῶν.
Toi, le visage de chien […] qui aboies.

Ici, l’aspect visuel est renforcé par la dimension auditive : Hermès-Anubis ne parle pas, il pousse des aboiements. Ce développement est particulièrement violent : le dieu est privé de la langue grecque, ce qui traduit bien un processus de barbarisation. Mais plus que n’importe quel autre dieu, Hermès se voit anéanti par la perte de la parole : c’est le dieu traditionnel de l’art oratoire et des discours, surtout pour Lucien, qui en fait une divinité tutélaire qui préside à sa création littéraire et rhétorique[23]. Ce dieu de première importance perd son arme de prédilection, la parole.

            La perte de la parole constitue une première étape vers la négation complète de l’humanité, que Lucien n’hésite pas à expliciter lorsqu’il brode un petit dialogue à partir du mythe d’Io :

παράδοξα γοῦν ταῦτα, ὦ Ζέφυρε· οὐκέτι τὰ κέρατα οὐδὲ οὐρὰ καὶ δίχηλα τὰ σκέλη, ἀλλ᾽ ἐπέραστος κόρη. ὁ μέντοι Ἑρμῆς τί παθὼν μεταβέβληκεν ἑαυτὸν καὶ ἀντὶ νεανίου κυνοπρόσωπος γεγένηται[24] ;
C’est extraordinaire, Zéphyr ! [Io] n’a plus ni cornes, ni queue, ni jambes à sabots fendus : au contraire, c’est une jeune fille charmante. Mais qu’est-ce qui est arrivé à Hermès ? Il s’est métamorphosé et à la place d’un jeune homme, il a pris le visage d’un chien !

Là encore, le passage d’Hermès à Anubis est présenté sur le mode de la dégradation. En effet, il faut lire la transformation d’Hermès comme l’inverse de celle d’Io : celle-ci passe de l’état animal à l’état anthropomorphique afin de devenir une divinité grandie, tandis que celui-là passe de l’état anthropomorphique à l’état animal afin de devenir une divinité dégradée. Cette inversion se lit dans la structure chiasmatique de la réplique, qui produit cet effet de miroir : l’animalité d’Io est niée, puis son retour à l’humanité affirmé ; l’humanité d’Hermès est niée, puis son animalité affirmée. Les termes κόρη et νεανίας se répondent parfaitement. C’est de nouveau l’adjectif κυνοπρόσωπος qui rend compte de la métamorphose d’Hermès, avec tout le poids critique que nous avons souligné. La nouvelle nature canine du dieu est bien montrée comme un événement subi et douloureux : le verbe πάσχω est pris en mauvaise part, au sens de « souffrir » ou « éprouver » une situation.

La remise en question de la divinité d’Hermès-Anubis

            Cette insistance sur le caractère dégradant d’un dieu à tête de chien sert de justification à Lucien et à ses personnages pour rejeter Hermès-Anubis en dehors du domaine de la divinité : ce n’est qu’une croyance grotesque qui n’a pas sa place dans l’Olympe grec.

            Le philosophe épicurien Damis, que l’on considère parfois comme un porte-parole de Lucien, utilise la nature canine d’Anubis comme un exemple qui illustre la trop grande variété des croyances :

μάλιστα συνίδοι τις ἂν ὡς οὐδὲν βέβαιον ὁ περὶ θεῶν λόγος ἔχει· πολλὴ γὰρ ἡ ταραχὴ καὶ ἄλλοι ἄλλα νομίζουσι […] ἄλλοις ἶβις ἢ κροκόδειλος καὶ ἄλλοις κυνοκέφαλος ἢ αἴλουρος ἢ πίθηκος[25].
On peut très bien saisir qu’il n’y a rien de solide dans le discours que l’on tient au sujet des dieux : car c’est un grand désordre, et chacun pratique des cultes différents […] Pour les uns, c’est un ibis ou un crocodile, pour d’autres un être à tête de chien, ou un chat, ou un singe.

Damis montre qu’il n’existe aucune vérité dans le domaine religieux, puisque les croyances et les cultes sont très nombreux et très différents. La tête de chien d’Anubis est citée parmi d’autres divinités zoomorphiques pour illustrer cet argument.

            D’autres passages viennent corroborer cette analyse et montrent qu’Hermès-Anubis constitue un exemple privilégié. Un tel rejet se retrouve en effet dans la bouche de Momos, le dieu du franc-parler et de la critique :

σὺ δέ, ὦ κυνοπρόσωπε καὶ σινδόσιν ἐσταλμένε Αἰγύπτιε, τίς εἶ, ὦ βέλτιστε, ἢ πῶς ἀξιοῖς θεὸς εἶναι ὑλακτῶν[26] ;
Toi, l’Égyptien au visage de chien vêtu de lin, qui es-tu, mon excellent ami ? Comment peux-tu penser être un dieu alors que tu aboies ?

Anubis apparaît à Momos comme une entité radicalement inacceptable : il est à la fois étranger par son origine égyptienne et étrange par son apparence zoomorphique. C’est pourquoi il ne peut prétendre au statut de dieu : le participe final a un sens d’opposition, de discordance.

            Zeus tente alors de défendre l’aspect zoomorphique des dieux égyptiens en expliquant qu’il leur confère une portée symbolique. Momos rétorque, sur le mode sarcastique et ironique qui lui est propre, qu’il y a une séparation irréductible entre un vrai dieu et une créature à tête de chien :

πάνυ γοῦν μυστηρίων, ὦ Ζεῦ, δεῖ ἡμῖν, ὡς εἰδέναι θεοὺς μὲν τοὺς θεούς, κυνοκεφάλους δὲ τοὺς κυνοκεφάλους[27].
Vraiment, Zeus, il nous faut des mystères pour comprendre que les dieux sont des dieux, et que les créatures à tête de chien sont des créatures à tête de chien.

Hermès contre Anubis

            Ce rejet de la partie zoomorphique d’Hermès-Anubis se traduit par une scission entre la personnalité d’Anubis et celle d’Hermès :

ΕΡΜΗΣ. ἡ Βενδῖς δὲ αὕτη καὶ ὁ Ἄνουβις ἐκεινοσὶ καὶ παρ᾽ αὐτὸν ὁ Ἄττις καὶ ὁ Μίθρης καὶ ὁ Μὴν ὁλόχρυσοι καὶ βαρεῖς καὶ πολυτίμητοι.
ΠΟΣΕΙΔΩΝ. ὡς ἀληθῶς τοῦτο, ὦ Ἑρμῆ, δίκαιον, τὸν κυνοπρόσωπον τοῦτον προκαθίζειν μου τὸν Αἰγύπτιον, καὶ ταῦτα Ποσειδῶνος ὄντος ;
ΕΡΜΗΣ. ναί[28].
HERMÈS. Bendis ici présente, et Anubis que voilà, et à côté de lui Attis, Mithra et Mèn sont en or massif, lourds et très chers.
POSÉIDON. Franchement, Hermès, est-ce qu’il est juste que ce visage de chien s’assoie devant moi, cet Égyptien, alors que je suis Poséidon ?
HERMÈS. Tu as raison.

Dans ce dialogue, Hermès convoque sur l’Olympe les divinités, y compris celles qui sont étrangères, égyptiennes. Il doit les placer en fonction de la richesse de la statue qui les représente. Anubis, qui est incarné par une imposante statue en or, devrait donc être placé au premier rang. Poséidon s’offusque en critiquant son caractère animal et son origine étrangère. Hermès se range aux côtés de Poséidon : en répondant ναί, il approuve que les dieux grecs méritent d’être mieux placés que les dieux égyptiens. Cette prise de position montre que Lucien se situe contre l’identification d’Hermès à Anubis : selon lui, il s’agit de deux dieux distincts, dont l’un tire sa grandeur de son origine grecque et l’autre  subit une dégradation de son origine étrangère et de son apparence grotesque. 

            On trouve donc chez Lucien une identification d’Hermès à Anubis qui se joue sur le mode de la critique : la divinité est présentée comme une créature hybride et grotesque en raison de son aspect zoomorphique. Or, un dieu à tête de chien ne peut pas être un vrai dieu : Lucien rejette Anubis et n’admet qu’Hermès.

2. Les témoignages de l’actualité d’Hermanubis à l’époque de Lucien

            Lucien identifie donc Hermès non pas à Toth, comme on pourrait s’y attendre par rapport à la tradition littéraire, mais à Anubis. Nous allons montrer dans ce deuxième temps que cette identification s’ancre en fait dans la réalité cultuelle de son époque.

            Les sources des premiers siècles de notre ère font en effet état de la vivacité du culte d’Hermanubis, une divinité qui syncrétise les deux dieux. Si ce nom est attesté dès le IIe siècle avant notre ère[29], c’est bien à l’époque impériale qu’il connaît son apogée, avant de disparaître au quatrième siècle[30]. C’est sans surprise un culte avant tout célébré en Égypte : c’est là qu’on trouve la grande majorité des traces épigraphiques, papyrologiques et iconographiques de la présence d’Hermanubis. Mais la divinité est aussi connue dans tout l’Empire. Ainsi, on le retrouve sur une inscription dans la ville de Dion, en Macédoine ; non loin de là, à Thessalonique, existe une association cultuelle qui vénère Hermanubis[31]. Il est donc très vraisemblable que Lucien, qui a voyagé dans tout le monde méditerranéen, ait connaissance de ce culte contemporain.

Des témoignages iconographiques

            En Égypte, Hermanubis est représenté comme une divinité totalement anthropomorphique, comme l’Hermès grec, accompagnée d’un chien à ses pieds et tenant entre ses mains les attributs d’Anubis[32]. Mais une interprétation différente est faite par le monde hellénisé de la rive nord de la Méditerranée : elle montre Hermanubis sous la forme d’un mélange des deux divinités : le corps anthropomorphique et le caducée d’Hermès, la tête de chien d’Anubis[33].

Dans les deux représentations iconographiques ci-dessous, datées des premiers siècles de notre ère, c’est bien cet aspect qui est choisi. La figure 1 est une mosaïque trouvée en Afrique du Nord. Elle représente le mois de novembre, au cours duquel se tiennent les Isia, des fêtes en l’honneur d’Isis célébrées du 28 octobre au 3 novembre. On y voit deux prêtres d’Isis à droite et un prêtre costumé en Hermanubis à gauche : il porte un masque de chien, un habit romain et le caducée d’Hermès. La figure 2, une statue, a été trouvée en Italie, au cœur de l’Empire romain : elle reprend le même mélange d’attributs d’Hermès et d’attributs d’Anubis.

Figure 1. Fragment d’un calendrier en mosaïque, fin du IIe ou début du IIIe siècle El Jem (Tunisie), musée archéologique de Sousse.

Figure 2. Statue en marbre, Ier ou IIe siècle Anzio (Italie), musée du Vatican.

            Les sources iconographiques en notre possession montrent bien comment Lucien s’est inspiré des représentations contemporaines : le mélange des attributs et l’omniprésence de la tête de chien sont au cœur de ses descriptions d’Hermès-Anubis.

Des sources littéraires

Les écrivains de l’époque impériale mentionnent aussi Hermanubis. Ainsi, Plutarque, à la fin du Ier siècle, affirme l’identité entre Anubis et Hermanubis, en montrant que les deux dieux occupent la même fonction qu’Hermès, celle d’assurer la liaison entre le ciel et les enfers :

ὁ δ´ ἀναφαίνων τὰ οὐράνια καὶ τῶν ἄνω φερομένων λόγος Ἄνουβις ἔστιν ὅτε καὶ Ἑρμάνουβις ὀνομάζεται[34].
La raison qui fait paraître les substances célestes et qui porte sur les substances emportées en haut, c’est Anubis, qui est aussi appelé Hermanubis.

            Au IIe siècle, Porphyre souligne le caractère syncrétique et composite de cette divinité à la fois chez les Grecs et chez les Égyptiens :

σύνθετος δὲ καὶ οἷον μιξέλλην καὶ παρ’ Αἰγυπτίοις ὁ Ἑρμάνουβις[35].
Chez les Égyptiens aussi, Hermanubis est composite et à moitié grec.

Apulée, au IIe siècle, décrit une procession isiaque qui n’est pas sans évoquer le calendrier de Sousse, puisque Hermanubis y est représenté avec le caducée d’Hermès et la tête de chien d’Anubis :

Hic horrendus ille superum commeator et inferum, nunc atra, nunc aurea facie sublimis, attollens canis ceruices arduas, Anubis, laeua caduceum gerens, dextera palmam uirentem quatiens[36].
Le voilà, l’illustre, le terrible, celui qui lie le monde d’en haut et le monde d’en bas, sublimé par son aspect tantôt noir, tantôt doré, levant son raide cou de chien, Anubis, portant un caducée de la main gauche, secouant une palme verdoyante de la main droite.

            Ces sources littéraires permettent de montrer que les élites cultivées et hellénisées de l’Empire romain ont une pleine conscience de l’actualité du culte d’Hermanubis. Elles ne suggèrent pas une approche critique et moqueuse de cette divinité : le dernier livre des Métamorphoses d’Apulée constitue au contraire une expérience mystique authentique, autour des cultes d’Isis et d’Osiris.

            Néanmoins, il existe bien une vision satirique d’Hermanubis, que l’on trouve chez Philostrate, entre le IIe et le IIIe siècles. Il rapporte un discours du philosophe Apollonios de Tyane, qui a vécu au Ier siècle : celui-ci s’insurge contre la représentation anthropomorphique des dieux égyptiens :

εἰ δὲ ἱέρακα ἢ γλαῦκα ἢ λύκον ἢ κύνα ἐργασάμενος ἐς τὰ ἱερὰ φέροις ἀντὶ Ἑρμοῦ τε καὶ Ἀθηνᾶς καὶ Ἀπόλλωνος, τὰ μὲν θηρία καὶ τὰ ὄρνεα ζηλωτὰ δόξει τῶν εἰκόνων, οἱ δὲ θεοὶ παραπολὺ τῆς αὑτῶν δόξης ἑστήξουσιν[37].
Si tu confectionnes un faucon, une chouette, un loup ou un chien, et que tu l’emmènes dans un sanctuaire pour remplacer Hermès, Athéna ou Apollon, ce sont les bêtes sauvages et les oiseaux qui ont l’air d’être bénis dans les représentations, alors que les dieux se tiendront bien loin de leur gloire.

Le personnage d’Apollonios mobilise plusieurs exemples, parmi lesquels Hermès, qui est représenté non pas sous la forme d’un ibis, mais sous la forme d’un chien. Il montre comment l’identification entre Hermès et un chien est grotesque et dégradante pour la divinité grecque : c’est un discours très proche de celui qui est tenu à plusieurs reprises dans le corpus lucianesque, comme nous l’avons vu.

Conclusion

Lucien fait donc la satire de l’identification d’Hermès à Anubis : il critique le caractère grotesque et dégradant de la zoomorphie, si bien qu’Anubis est rejeté hors du champ de la divinité. Si Lucien identifie Hermès à Anubis, et non à Toth comme le veut la tradition, c’est que son époque est marquée par la vivacité du culte d’Hermanubis, comme en témoignent de nombreuses sources épigraphiques, iconographiques et littéraires. La figure d’Hermanubis permet donc de mettre en lumière une authentique satire religieuse de Lucien, ancrée dans la réalité de son époque et non simplement dans des souvenirs littéraires dépassés. Nous avons donc montré que Lucien est un auteur complexe et que son rapport à l’actualité n’est pas aussi monolithique que ce qu’ont pu affirmer certains critiques. Mais en même temps, on peut voir comment Lucien tourne en dérision les nouveautés cultuelles de son époque, et préfère les divinités traditionnelles du panthéon grec. C’est en ce sens que l’on peut peut-être considérer que Lucien est inactuel : non pas parce qu’il ignore les phénomènes qui marquent son époque, mais parce qu’il les rejette au profit d’une tradition plus ancienne.

Bibliographie

Benaissa Amin. 2010. « The onomastic evidence for the god Hermanubis », The Proceedings of the 25th International Congress of Papyrology, vol. 25, no 1, p. 67-75.

Bompaire Jacques. 1958. Lucien écrivain : imitation et création, Paris, Université de Paris – Faculté des lettres.

Caster Michel. 1937. Lucien et la pensée religieuse de son temps, Paris, Les Belles Lettres.

Foucher Louis. 2000. « Le calendrier de Thysdrus », Antiquités africaines, vol. 36, no 1, p. 63-108.

Witt Reginald Eldred. 1997. « The guardian guide and herald », dans Isis in the ancient world, Baltimore, Johns Hopkins University Press, p. 198-209.


Notes

[1] Voir Rochette (2001).

[2] Caster (1937), p. 335 : « Le phénomène le plus saisissable de l’histoire religieuse pendant la période hellénistique et les premiers siècles de l’Empire. » Jones (1986), p. 45.

[3] Concilium deorum, 2-5.

[4] Caster (1937), p. 335

[5] Bompaire (1958), p. 495.

[6] Branham (1989), p. 130.

[7] Voir le relevé proposé par Caster (1937), p. 337.

[8] Caster (1937), p. 337.

[9] Voir Hérodote, Historiae, II.

[10] Witt (1997), p. 206 : « In the important theological discussions of the early Ptolemaic period a paramount position was assigned to Hermes, regard as the Egyptian Thoth […] In the literary sources Hermes is constantly equated with Thoth  […] Thoth had few problems (apart from the headpiece) when he was cast into the role of Hermes. Hermes was one who knew all the magic arts, as his wand betokened, and was a god with perfect wisdom. So too was Thoth […] Each of them was devoted to music. Each was a spokesman for the gods to men, who adored each as their general benefactor. »

[11] Hérodote, Historiae, II, 67.

[12] Nicandre, cité par Antoninus Liberalis, Metamorphoses, 28.

[13] Bompaire (1958), p. 492.

[14] C’est pourquoi, lorsque nous parlerons des textes de Lucien, nous préférerons employer la dénomination « Hermès-Anubis ».

[15] De sacrificiis, 14.

[16] Dialogi marini, 7.

[17] Toxaris, 28.

[18] Witt (1997), p. 202 : « For educated minds the dog of Egypt was either a laughing-stock or an object of utter contempt […] Hermes with an animal head made no appeal to the Greek critic […] Lucian, because to him a dog seemed an unclean and contemptible creature, could not accept Hermanubis […] The combination of Anubis with Hermes was a preposterous barbarism. »

[19] Juppiter tragoedus, 42 ; Toxaris, 28 ; Deorum concilium, 11.

[20] Juppiter tragoedus, 9 ; Deorum concilium, 10 ; De sacrificiis, 14 ; Dialogi marini, 11, 2.

[21] De sacrificiis, 14.

[22] Juppiter tragoedus, 9.

[23] Il s’agit du sujet de notre mémoire de master 2 : « Hermès et la création littéraire de Lucien ». L’espace de cette brève communication nous empêche de reproduire notre démonstration à ce sujet.

[24] Dialogi marini, 7, 2.

[25] Juppiter tragoedus, 42.

[26] Deorum concilium, 10.

[27] Deorum concilium, 11.

[28] Juppiter tragoedus, 8-9.

[29] Benaissa (2010), p. 67.

[30] Benaissa (2010), p. 69.

[31] Benaissa (2010), p. 75 : « The cult of Hermanubis enjoyed some popularity outside its original home in the Roman period. »

[32] Benaissa (2010), p. 68.

[33] Benaissa (2010), p. 68 : « This assimilation resulted in widespread Graeco-Roman representations of the canine-headed Anubis with attributes of the Greek Hermes, such as the distinctive staff known as the kerykeion or winged sandals. »

[34] Plutarque, De Iside et Osiride, 61.

[35] Porphyre, De imaginibus, fr. 8.

[36] Apulée, Asinus aureus, XI, 10.

[37] Philostrate, Vitae Apollonii, VI, 19.

L’enfance au croisement de la mémoire et de la légende dans la poésie de Mahmoud Darwich et de Vénus Khoury-Ghata

Camille Lotz, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

            J’ai choisi de me pencher sur le motif de l’enfance dans la poésie de Vénus Khoury-Ghata, autrice libanaise, et de Mahmoud Darwich, auteur palestinien. Mon étude porte notamment sur deux ensembles poétiques : la section « Basse enfance » qui se situe au seuil de l’anthologie personnelle constituée par la poète franco-libanaise[1] et Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ?, recueil de Darwich publié en 1995 en arabe et en 1996 en français avec la traduction d’Elias Sanbar[2]. Ces œuvres se distinguent des autres productions des deux auteurs par les strates autobiographiques que l’on peut y déceler, notamment les souvenirs et références à l’enfance vécue. L’objectif de ma présentation sera de montrer comment la réminiscence participe à une quête poétique plus vaste, qui transforme l’enfance personnelle, caractérisée par un lieu spécifique (la maison, le village, le jardin) et un groupe (les figures familiales) en un espace se voulant universel, ouvert à la légende et à l’Histoire. Je souhaiterais également insister sur la singularité de ces écritures : chez Mahmoud Darwich, l’enfance fait partie intégrante du lyrisme épique, notion forgée par le poète grec Yannis Ritsos pour évoquer la poésie de son ami palestinien ; chez Vénus Khoury-Ghata, l’enfance relève à la fois de ce que Pierre Brunel nomme une « poétique du disparu[3] » et d’un lyrisme cosmique.

Une mémoire de l’enfance

            L’écriture de l’enfance, chez ces deux poètes, intervient relativement tardivement dans leur cheminement littéraire et fonctionne, en particulier chez Darwich, comme un Paradis perdu qui vient s’ajouter aux pertes et aux défaites collectives ou individuelles : l’Eden, l’Andalousie arabe, la conquête des terres amérindiennes par les Européens[4], l’exil hors de Palestine, la perte du village d’enfance, Al-Birwa, en Galilée.

            Mahmoud Darwich a environ 6 ans en 1948, lorsqu’il fuit avec sa famille l’arrivée de l’armée israélienne et trouve refuge au Liban. À leur retour en Galilée quelques mois plus tard, le village natal est en partie détruit, les forçant à vivre à Deir Al-Assad, un village voisin. Mahmoud Darwich se rend compte qu’on lui assigne alors un nouveau statut : le terme employé pour désigner les Arabes palestiniens ayant fui en 1948 avant de rentrer sur leurs terres désormais israéliennes est الغائب الحاضر [al-ghâyîb al-ḥâḍir], les « présents-absents », présents physiquement mais ayant perdu leur statut de propriétaires terriens. L’identité de l’enfant se situe dès lors à la lisière entre présence et absence, existence et non-existence, thèmes qui parcourront toute sa poésie, et particulièrement le recueil étudié. Les exils successifs et l’impossibilité de retrouver le village natal vont progressivement faire de l’enfance le point nodal d’une poésie de l’absence, une quête sans cesse renouvelée dans le poème, comme le dit Darwich lui-même dans son recueil d’entretien La Palestine comme métaphore : « [r]etrouver l’enfant Mahmoud Darwich n’est possible que dans le poème, pas dans la vie[5] » ; « [j]’ai toujours conçu la poésie comme trace de l’absence[6] ».

            La poésie est également trace de l’enfance et de l’absence chez Vénus Khoury-Ghata, par la quête de ce qui a disparu et que l’écriture doit exhumer. Ses textes, romanesques et poétiques, cristallisent le drame personnel et familial : le frère, poète homosexuel, subit les violences d’un père militaire ; envoyé en hôpital psychiatrique, il perd toute volonté, retombe en enfance, est incapable de poursuivre son projet poétique. C’est sa sœur, Vénus, qui se mettra à écrire dans les carnets délaissés : « J’ai commencé à écrire à sa place quand une lobotomie l’avait privé de son intelligence[7] ». L’enfance, c’est également la maison de vacances à Bécharré, dans le village de la mère, village traversé par les superstitions, célèbre pour la tombe de l’écrivain Khalil Gibran, et où les nombreuses veuves de la communauté se rendent à la cascade pour communiquer avec leurs défunts maris. La poésie de Khoury-Ghata sera marquée par cette aura de légende, où la mort est présente partout, dans le quotidien. La transmission d’une mémoire et de l’écriture se joue ainsi au sein de l’expérience vécue, dans le cercle restreint de la famille. Les années passant, l’éloignement temporel et géographique va transformer le lieu d’enfance en lieu rêvé que le texte poétique cherche à restituer :

Plus je vieillis, plus j’ai envie de raconter mon enfance, alors que je l’ai oubliée pendant trente ans. J’étais occupée à vivre, à chercher ma voie parmi des gens aisés et à oublier la modestie de mon départ. Je me trouvais dans un milieu intellectuel très éloigné de celui dans lequel j’ai vécu, qui était parfois un peu une cour des miracles et aussi assez rudimentaire. Il y avait chez moi un déni de tout cela. Et brusquement, avec l’âge, on devient modeste à l’approche de cette troisième boucle de la vie. On devient plus simple et on porte un regard plus clairvoyant sur ce qu’on a vécu, qui a fait de nous ce que nous sommes. C’est pourquoi, dans Orties, je renoue avec mon enfance dans un village du Nord du Liban, où le végétal est primordial, comme l’herbe des prairies, la vallée, le torrent glacial, les chèvres…[8]

Dans les deux œuvres, une véritable géographie de l’enfance se dessine, fondée sur la récurrence des lieux et des figures qui les traversent, et qui sont autant de repères mémoriels. J’évoquerai ces deux composantes – la spatialité et la famille – avant d’en venir au lyrisme épique et au lyrisme cosmique.

Les figures familiales : transmission et connaissance du monde

Dans « Basse enfance », les pronoms jouent un rôle central dans la recréation du lieu perdu : le « nous » désigne avant tout les enfants, le « je » poétique et ses frères et sœurs, une communauté soudée dans leur exploration du monde :

Nous connaissions un alphabet des champs
qui s’essoufflait dans les montées
et zigzaguait dans les trains de Mongolie (1997 : 25)

Nous étions détrousseurs en saison sèche
Chapardeurs par temps de pluie et de fleuves qui grimpaient dans nos chambres
nous avons commis maints larcins avec la complicité des anges (1997 : 26)

Au sommet de cette communauté se situe la mère, figure à la fois aimée, familière et étrange car elle connaît les secrets de l’univers, chuchote avec les morts, discute avec le vent et tire les cartes à la clarté de la lune. Elle détient un pouvoir dont sont privés les enfants.

ses mains de balayeuse à l’écart du monde
exhumaient des morts invisibles
traquaient le moindre affaissement du vent (1997 : 12)

Nous devions la chercher dans la terre où elle se terrait
Crier son nom dans les pierres (1997 : 21)

Francesca Tumia souligne que ce personnage rappelle le personnage mythologique de Sisyphe[9] poussant sa pierre : dans le poème, ce sont les mauvaises herbes, les orties qu’elle s’efforce jour après jour d’arracher et d’expulser de la maison ouverte à tous les vents. Elle incarne également les figures féminines de la douleur, qu’il s’agisse de la mater dolorosa, d’Hécube ou d’Andromaque, elle devient figure antique s’élevant dans la nuit pour exprimer ses peines :

et une vieille femme se lève dans l’incertitude du soir
enfile une robe de mariée
se hisse sur le rebord de sa fenêtre
interpelle la cité hostile
s’adresse à la caste hautaine des réverbères
se dépoitraille face aux horloges
leur montre le lieu précis de sa tristesse
se dénude avec douceur de crainte de froisser ses rides
et de déstabiliser l’air. (1997 : 17)

Le père apparaît plus rarement dans ce recueil, sa présence se veut plus lointaine et sévère. Les derniers personnages qui composent cet univers irréel sont les morts, qui vivent une vie souterraine et dont les voix se font parfois entendre. Défunt solitaire ou rassemblement de cadavres, ils sont désignés par la troisième personne, pronom marquant à la fois la communauté (ils) et l’étrangéité qui les caractérise.

On nous apprit à nous méfier des voix qui perçaient la neige
                                                                      à date fixe
pour nous parler de gauche à droite
comme si nous venions du côté sombre de la terre
de l’envers de l’alphabet (1997 : 13)

Dans le recueil de Darwich, cinq instances apparaissent, en plus du « je » poétique : le fils, le père, la mère, le grand-père et la grand-mère. Les figures masculines du père et du grand-père incarnent la transmission de la mémoire. Dans le poème « Jusqu’à ma fin et la sienne », le poème opère une distribution dialogique des voix entre un fils et son père, échange fondé sur la remémoration et la transmission des souvenirs associés aux lieux d’enfance. Le père, interrogeant le fils, cherche à maintenir la présence de la terre natale dans la mémoire et dans les mots prononcés.

Nous rentrons à la maison. En connais-tu la voie mon fils ?
Oui, père
Un petit chemin à l’est du caroubier de la grand-rue
Il débute étroit, car les figuiers de Barbarie le serrent, et va s’élargissant, jusqu’au puits
Donne sur le vignoble de l’oncle Jamil, le marchand de tabac et de pâtisseries
Se perd dans une aire à moisson, se redresse
Et s’installe dans notre maison, sous la forme d’un perroquet (1996 : 33)

La fatigue initiale du fils semble s’atténuer au fur et à mesure qu’il décrit le chemin de la maison et la maison elle-même, tandis que le père, d’abord vaillant, réclame le soutien de son fils à la fin du poème. Ce renversement traduit selon moi la transmission achevée du souvenir du père vers le fils, désormais détenteur non seulement d’une mémoire familiale mais également d’une mémoire collective :

Fatigué, père ?
Je vois la sueur dans tes yeux
Je suis fatigué. Me porteras-tu ?
Comme tu m’as porté
Je porterai cette tendresse
À son commencement et au mien
Et j’irai ce chemin à son terme
et au mien (1996 : 34)

Dans ce poème, l’absence de lieu, traduit par l’exil du père et du fils, entraîne sa restauration dans le texte et l’écriture : le cheval, la cour, le puits, les figuiers de Barbarie, les vignes, la maison, fonctionnent comme autant de repères mémoriels permettant au poète de retrouver son enfance, par les mots.

Spatialité et temporalité, lyrisme épique et lyrisme cosmique

Darwich érige certains éléments du paysage personnel en symbole, notamment le puits ou le cheval. En effet, et c’est là que je pourrais parler de lyrisme épique, ces motifs condensent une multiplicité de référence qui font sortir l’objet du souvenir personnel pour le transcender, le porter vers la légende et l’Histoire.

Si ses premiers textes poétiques reprennent les schémas traditionnels de la rime unique et de la métrique (Les Oiseaux sans ailes) présents dans la poésie arabe, il s’en émancipe progressivement, par une écriture révolutionnaire et engagée d’abord, avant de trouver une voie unique que Yannis Ritsos nomme « lyrisme épique » et que le poète palestinien se réapproprie dans ses entretiens en transposant la notion en arabe, الغنائية الملحمية, [al-ghinâ’iyaa al-malḥamiyya]. Comme le rappelle Ève de Dampierre-Noiray, الغنائية, [al-ghinâ’iyya], que l’on peut traduire par « lyrique », est un adjectif substantivé formé à partir de la racine [غناء] ghinâ’ signifiant « chant », « action de chanter ». C’est donc la forme qui importe, davantage que le contenu[10]. En effet, la poésie préislamique, et plus particulièrement la qasîda, qui constitue encore jusqu’au XIXe voire XXe siècle le modèle poétique par excellence, repose sur un ensemble de contraintes thématiques et surtout métriques et rimiques desquelles le poète peut difficilement s’extraire. Salah Stétié, dans son essai Les Porteurs de feu, évoque ainsi un « tournoi ornemental[11] » pour désigner les joutes verbales et l’élaboration poétique de la période préislamique, dont les formes se perpétuent durant plusieurs siècles. Jamel Eddine Bencheikh insiste également sur le fait que le « lyrisme arabe […] réside moins dans le traitement de thèmes usés par un emploi trop fréquent que dans les structures du poème, l’organisation du vers et surtout la nature du langage[12] ».

Le second segment, traduit par « épique », est plus polysémique que le premier : il s’agit d’un adjectif épithète formé sur la racine لحم [laḥama] qui permet de construire les substantifs « chair, viande » [لَحْمُ], « bagarre, corps-à-corps, mêlée ; épopée » [مَلحَمة], termes faisant signe vers le motif de la guerre, du combat, de la matérialité des corps en conflit[13]. La racine forge également un autre ensemble lexical autour de la soudure : [لَحَمَ] est un verbe signifiant « raccorder, souder » auquel sont associés « soudure » [لَحْم], « cohérent, soudé » [مَلْحُوم]. Ce groupe de mots renvoie à l’idée d’union, d’agglomération cohésive d’éléments distincts. Dès lors, al-malḥamiyya se rapporte davantage au contenu du texte qui serait le « lieu » d’un conflit, d’un combat. Mais les différents sens que le mot englobe permettent également d’interpréter l’« épique » comme ce qui lie les êtres entre eux, les soude, les unie. C’est donc l’idée de communauté, d’un rapport spécifique entre les êtres, entre les corps, proches de la fusion, qui surgit ici. Toutefois, Darwich reprend également la distinction occidentale entre l’épique – lieu de la légende, du mythe, de l’exploit, de la communauté –, et le lyrisme – expression d’un sujet, d’un je porteur d’une parole singulière. Le cheminement poétique de Darwich, depuis le milieu des années 1970, se caractérise par la quête d’une universalité qui viendrait défaire l’écrivain de son étiquette de « poète de la résistance palestinienne ». Cette quête d’universalité, Mahmoud Darwich la place au centre du poème grâce à l’usage de la polyphonie, comprise comme composition et « entremêlement d’éléments hétérogènes[14] ». Le lyrisme épique peut dès lors se définir en tant que « poème à structure tramée qui relie des voix, des époques, des champs, des registres bien distincts[15] », associant singularité et collectivité, le présent de l’exil et le passé de l’enfance, entrelacés à l’Histoire, le chant lyrique et le motif de la guerre.

 Ce qui m’intéresse ici, c’est l’association d’éléments multiples et divers. Le puits, qui constitue un motif structurel de la poésie de Darwich, renvoie bien au village natal, al-Birwa. Mais il incarne bien plus. Dans le poème intitulé « Le Puits », on peut lire

Et j’ai vu que j’étais tombé du voyage des caravanes sur moi-même, auprès du serpent
Je n’ai trouvé personne à accomplir que mon fantôme
La terre m’a projeté au-dehors de sa terre
Et mon nom tinte sur mes pas, tel le sabot de la jument
Vient près de moi, que je rentre de ce vide
Toi Gilgamesh, éternel en ton nom
Sois mon frère !
Et accompagne-moi pour cirer à l’unisson dans ce vieux puits (1996 : 57)

Se rejoignent ici quatre récits, motivés par la présence de la solitude et du serpent : le nomadisme des Bédouins parcourant le désert (« caravanes », « jument ») ; l’épisode génésiaque de la Chute, où l’animal rappelle la défaite et la mortalité de l’homme expulsé du Paradis terrestre ; l’épisode biblique où Joseph est abandonné par ses frères au fond du puits ; l’épopée de Gilgamesh, héros qui, après avoir perdu son ami Enkidu, tué par les dieux, décide de partir en quête de l’herbe d’immortalité. Or, après qu’il a trouvé la plante qu’il cherchait, un serpent s’en empare, vouant l’homme à son destin mortel. Ici, Darwich entrelace le souvenir, figuré par la chute dans le puits ancien, image de la réminiscence, et la légende, tissée par une pluralité de références littéraires et mythologiques. On peut faire une remarque identique pour le cheval : « Il y avait un cheval qui a été abandonné dans la maison lorsque ma famille et moi sommes partis en 1948. L’enfance individuelle est une référence principale, fondamentale[16] ». Le cheval fait partie du paysage mémoriel mais il rappelle également la poésie préislamique, notamment la partie de la qasida nommée rahîl décrivant le voyage du cavalier dans le désert et faisant l’éloge de la monture.

Je citerai deux passages dans lesquels Darwich explicite cette articulation du quotidien et de la légende, liée à l’enfance. Dans la première citation, il compare sa poésie à celle de René Char :

Je retrouve chez Char la nostalgie tragique d’une mémoire où se mêlent l’enfance et le lieu pastoral des origines, ce lieu qui condense la notion de patrie. Cette nostalgie transforme le lieu originel en un espace universel, ouvert à l’alchimie de l’histoire collective et de l’existence individuelle, à la magie fusionnée à la légende, à la terre, aux éléments naturels et aux êtres marqués par toute cette symbiose.[17]

L’enfance renvoie à tout un imaginaire de l’innocence associé à un âge béni, un âge d’or, et se situe au croisement de la mémoire du poète et de l’atemporalité de la légende. Si nombre de poèmes de Darwich et de Khoury-Ghata emploient le passé et semblent exhumer les souvenirs d’une enfance individuelle, cette enfance est déjà, dans le texte, une expérience universelle exprimant « la généralité du souvenir[18] ». Ce principe d’une mémoire personnelle toujours déjà collective dans le poème se trouve au cœur de l’écriture darwichienne :

Lorsque j’ai essayé, au début, de raconter mon histoire, quand j’ai essayé de raconter ma propre vie, ma voix singulière ne disait pas ma vie en tant qu’elle disait le roman d’une collectivité, l’histoire des gens qui ont connu les mêmes conditions historiques. Au fond quand je parle de mon enfance, je parle d’une enfance collective qui a été interrompue. Ainsi, très tôt, une voix singulière s’est croisée avec une voix collective. Oui, il est parfois difficile de séparer de manière nette ce qui appartient à un, la voix personnelle, et ce qui relève de la voix collective.[19]

Le croisement d’une mémoire individuelle et d’une mémoire collective intervient également dans « Basse enfance » mais de façon différente. Alors que la poésie darwichienne repose sur un fonctionnement symbolique et l’intégration de références multiples, implicites ou explicites, celle de Vénus Khoury-Ghata compose un univers où les frontières entre le réel et l’irréel, le quotidien et le conte, le monde des vivants et celui des morts, se retrouvent complètement bouleversés. La présence du « je » est particulièrement atténuée et laisse place aux éléments naturels, à l’altérité sous toutes ses formes. L’enfance relève alors d’un rapport magique au monde où les forces cosmiques participent du quotidien :

Ma mère ouvrait ses armoires aux feuilles mortes qui s’aventuraient loin de leurs branches
les pliait dans le sens des draps
ourlets et nervures vêtus des mêmes ténèbres
La clef avait d’étranges résonances lorsqu’une forêt loqueteuse se présentait à la porte
pour réclamer sa part d’ombre du linge
laissant sur notre seuil la marque infamante de son humus (1997 : 20)

L’usage constant de l’imparfait participe également à situer le poème au croisement d’une écriture de soi, autobiographique, et d’une écriture du conte, plongée dans une atemporalité légendaire : « Tout l’univers se partageait les tâches ménagères de ma mère » (1997 : 22). Lorsqu’on relève toutes les références à la maison familiale et à son intériorité, on constate que le monde extérieur intervient systématiquement, que l’intimité ne constitue jamais un espace clos sur lui-même mais qu’elle demeure accessible, perméable. Bien plus, les cloisons protectrices s’inversent et viennent embrasser l’univers : « comme si nos murs devaient abriter le dehors / défendre les intérêts du froid / protéger l’espace nu de celui vêtu de salpêtre » (1997 : 13). L’informe, l’espace chaotique d’orties, de vents hargneux, de feuilles tourbillonnantes est marqué du sceau de l’étrange, du fantastique, mais il constitue aussi l’environnement familier de l’enfant et des membres de la communauté. L’énergie vitale qui traverse la nature brise les séparations pour faire entrer l’humain dans une totalité et l’ouvrir aux dimensions du vivant. Le langage se révèle avant tout celui du monde. Ce n’est donc pas tant la poète qui dit le monde que le monde qui lui donne les possibilités de se dire ; de même, l’apprentissage de l’alphabet relève d’un enseignement de la nature (« déchiffrer l’alphabet émietté du salpêtre » (1997 : 20)). Lyrisme cosmique, donc, car le sujet, le « je », n’a de consistance et de présence qu’à travers l’évocation d’un univers qui lui permet en retour de s’appréhender : « Il faut soulever l’aube pour voir le poète assis sur le / paysage » (1997 : 57).

L’écriture de Vénus Khoury-Ghata cherche donc à exhumer un monde oublié, qui est à la fois celui de l’enfance vécue et celui des rêves, des contes et des légendes, où le sujet se place à l’affût des voix végétales et du mouvement des morts sous la terre afin de faire renaître les membres d’une famille dispersée et les lieux où ils furent réunis. Chez Darwich, le quête de l’enfance est inextricablement liée au récit national et à la volonté de convoquer, dans le texte, les références partagées par son peuple. Comme il le dit lui-même, l’évocation de son enfance est toujours déjà celle d’une histoire collective et de l’irruption de la circonstance historique dans le quotidien. En cela, dans les deux ensembles poétiques étudiés, l’enfance se place au croisement des temporalités et des mémoires et permet de conserver la trace d’une absence.


Notes

[1] Khoury-Ghata, Vénus, Anthologie personnelle, Actes Sud, Arles, 1997.

[2] Darwich, Mahmoud, Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ?, trad. Elias Sanbar, Actes Sud, Arles, 1996.

Darwich, Mahmoud, لماذا تركت الحصان وحيدا, Riad El-Rayyes Books, Beyrouth, 2001.

[3] Khoury-Ghata, Vénus, Les mots étaient des loups, Gallimard, Paris, 2016, p. 23.

[4] Il s’agit notamment du « Dernier discours de l’homme rouge », hommage aux Indiens d’Amérique. Darwich, Mahmoud, La Terre nous est étroite et autres poèmes, trad. Elias Sanbar, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 2000, p. 286-294.

[5] Darwich, Mahmoud, La Palestine comme métaphore : entretiens, Actes Sud, coll. « Babel », Arles, 2002 p. 110.

[6] Ibid., p. 100.

[7] Draghincescu, Rodica, « Entretiens avec l’écrivain Vénus Khoury-Ghata », in Le Mague. Le magazine de résistance culturelle, 2010, URL : http://www.lemague.net/dyn/spip.php?article6977, consulté le 16/01/21.

[8] Oumhani, Cécile, « Vénus Khoury-Ghata », in Encres vagabondes [en ligne], 2005, URL : http://www.encres-vagabondes.com/rencontre/khoury.htm, consulté le 16/01/2021.

[9] Tumia, Francesca, « Partage et solidarité des peuples de l’humanité et au-delà des frontières dans l’œuvre khouryghatienne », Fabula / Les colloques [en ligne], Vénus Khoury-Ghata. Pour un dialogue transculturel, URL : http://www.fabula.org/colloques/document5514.php, consulté le 27/03/2021.

[10] Dampierre-Noiray, Ève (de), « Faire résonner le chant des autres : quelques réflexions sur le “lyrisme épique” de Mahmoud Darwich », Le Recueil ouvert [en ligne], mis à jour le : 10/11/2019, URL : http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/revues/projet-epopee/323-faire-resonner-le-chant-des-autres-quelques-reflexions-sur-le-lyrisme-epique-de-mahmoud-darwich, consulté le 10/11/2020.

[11] Stétié, Salah, Les Porteurs de feu et autres essais, Gallimard, Paris, 1972, p. 25.

[12] Bencheikh Jamel Eddine, Diény Jean-Pierre, Maulpoix Jean-Michel, Monteil Vincent, Sieffert René, « lyrisme », Encyclopaedia Universalis [en ligne], URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/lyrisme/, consulté le 25/12/2020.

[13] Dampierre-Noiray, art.cit.

[14] Ibid.

[15] Darwich, Mahmoud, La Palestine comme métaphore, op. cit., p. 41.

[16] Siméon, Jean-Pierre, « Entretien avec Mahmoud Darwich dans sa loge au Théâtre National Populaire le 12 octobre 2007 (trad. Elias Sanbar) », in États provisoires du poème VIII – La demeure et l’exil, Cheyne Manier- Mellinette Éditeur, Paris, 2008, p. 20.

[17] Darwich, La Palestine comme métaphore, op. cit., p. 70.

[18] Sermet, Joëlle (de), « L’adresse lyrique », in Dominique Rabaté, Figures du sujet lyrique, PUF, Paris, 2005, p. 84.

[19] Darwich, Mahmoud, table ronde à l’ENS, Fontenay-aux-Roses (1995) publiée dans la revue Nu(e), n° 20, Carnets de l’IISMM, juin 2002, p. 46.

Une expérience de traduction par la scène: Re : Walden de Jean-François Peyret

Antoine Palévody, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

Qu’y a-t-il de théâtral dans une traduction ? Derrière l’expression de « traduction théâtrale », il est aujourd’hui communément admis d’entendre cette branche particulière de la traduction, qui tend à se distinguer de la traduction littéraire depuis la fin des années 1970 et qui consiste à traduire spécifiquement pour la scène. Cependant, si l’on accepte de jouer sur les mots, il est possible d’interroger la « théâtralité de la traduction » au sens plus premier d’une spectacularité et de voir dans le geste même de traduction un geste théâtral. Comment représenter scéniquement un processus de traduction ? Comment matérialiser un acte de langage dans l’espace ? Comment une prise de position dans les théories de la traduction se répercute esthétiquement au plateau ?

Jean-François Peyret, metteur en scène et traducteur, donne à la relation entre théâtre et traduction une tournure très particulière, qui explore notamment le plaisir iconoclaste du traduire[1]. La traduction, en effet, n’est pas que le geste qui met en relation les langues et les cultures. Elle recèle aussi une négativité que Tiphaine Samoyault s’est attachée à mettre en avant dans son ouvrage Traduction et violence. À propos du processus de traduction, elle évoque un effet de destruction de l’original par le traduire :

Il y a ainsi un pouvoir délabrant de la traduction, qui reconduit le texte à l’état de brouillons, toujours à améliorer, toujours à refaire. Cette idée de brouillons postérieurs de l’œuvre peut s’apparenter à un dessein à la fois second et supérieur de la traduction – supérieur au but premier, qui est de transmission et de passage d’une langue à l’autre –, celui de transformer l’œuvre en brouillon, en ébauche[2].

Ce passage fait singulièrement écho à la manière dont Peyret évoquait, lors des Assises de la traduction littéraire de 1989, sa collaboration avec Jean Jourdheuil pour la mise en scène des Sonnets de Shakespeare en 1989. Pris dans un calendrier qui ne lui permettait pas de faire des traductions autres que maladroites, Peyret raconte comment la mise en scène s’est finalement construite en tirant parti des dégradations opérées par la traduction :

Un des autres jeux possibles, un jeu rendu possible, renvoie à l’espace ouvert entre l’original et le traduit par la démultiplication des voix, qui a aidé le processus d’atomisation, de pulvérisation du texte. C’est ce qui me fait dire qu’on a mis en scène l’acte ou le geste de la traduction […]. L’idée essentielle, c’est qu’à un sonnet de Shakespeare ne répond pas un sonnet, en tout cas pas au théâtre. […] Il fallait donc en quelque sorte détruire, atomiser, rendre pelliculaire le sonnet, et cela même si, comme dirait Mallarmé, l’opération s’accompagnait de quelques sacrilèges ignares[3].

Plutôt que de chercher à atteindre une version de toute façon obsolète, le théâtre donne ici caution au traducteur pour laisser libre cours à une négativité jubilatoire de la traduction, qui devient elle-même l’enjeu du spectacle. « Mettre en scène l’acte ou le geste de traduction » conduit ainsi à l’« atomisation » visible du texte sur scène, dans un état inachevé de la traduction qui ne « laisse passer » que des bribes de l’original. La scène favorise et donne un espace au mouvement destructeur de la traduction qui lui-même donne en retour au théâtre des outils pour expérimenter d’autres types de rapport entre texte et scène, dans la continuité des recherches du théâtre postdramatique.

Dans Re : Walden, l’éclatement flagrant du texte (visible autant qu’audible) est opéré et redoublé par une multiplication des techniques de traduction. Ce spectacle aux allures d’installation, en effet, expérimente une grande variété de méthodes de traductions qui s’exposent tour à tour au regard des spectateurs. Les répétions ont commencé par la prise en charge de la première traduction française du texte par Louis Fabulet (1922), Peyret a lui-même traduit certains passages et un logiciel de traduction automatique[4] a spécialement été élaboré pour le projet par François Yvon, chercheur au Laboratoire d’informatique pour la mécanique et les sciences de l’ingénieur (LIMSI). Il faut par ailleurs préciser que je travaille à partir de la captation de la dernière version du spectacle[5], créé en 2013 au Festival d’Avignon et qui a connu plusieurs formes successives entre 2009 et 2013 (« performance musicale » en 2009, « installation » en 2010, puis une première version « théâtrale » en 2010[6]).

Le spectacle s’ouvre par la présence de trois interprètes, deux femmes et un homme, assis sur des chaises, qui récitent des passages de Walden ou la Vie dans les bois. Se complétant les uns les autres, ils semblent se remémorer un texte appris il y a longtemps. La parole n’est ni naturaliste ni déclamée : les acteurs récitent des phrases prises au hasard dans le texte de Thoreau, sans souci de la cohérence de leur enchaînement[7]. Pendant ce temps, l’écran de fond de scène se relève, la lumière baisse, et les premières projections de paysages qui traverseront la représentation apparaissent. Des sons commencent aussi à se faire entendre, quelques notes de piano (Alexandros Markeas) et des bruits de synthèse (sorte de piaillements d’oiseaux numériques) qui se mêlent aux voix des acteurs. Celles-ci deviennent vite un élément parmi d’autres dans l’espace visuel et sonore, rejoignant une des caractéristiques courantes du théâtre postdramatique notées par Hans-Thies Lehmann, à savoir la « déhiérarchisation » des éléments de la représentation[8].

Ce début construit un cadre à la performance théâtrale. Un dispositif se met en place à travers lequel sera traité le texte de Thoreau comme on traite une série d’information via un programme informatique. Comme pour mettre en évidence ce dispositif de traitement, la régie est à vue et s’impose durant toute la représentation entre la scène et la salle. Par ailleurs, les trois interprètes partagent entre eux la réminiscence d’un original sans que l’un ou l’une d’entre eux n’impose sa propre voix au texte. Le « je » de l’auteur circule entre eux, devient un « il » dans cette énonciation collective qui refuse de se prendre au jeu de l’incarnation. Les acteurs explorent ainsi une voix récitative, une voix qui donne le signe qu’elle est en train de se remémorer, à l’encontre des principes traditionnels du jeu d’acteur :

Le scandale, c’est qu’on se remplit la tête de textes étrangers, comme on dit corps étrangers, qu’on fait semblant ensuite de s’être appropriés et de ressortir comme de son cru[9].

La voix récitative est celle d’une interprétation ou d’une traduction qui s’expose, qui ne prétend pas remplacer l’original, mais le réitère par la remémoration. Les paroles sont empruntées ailleurs et reformulées par leur traduction. C’est ce qui pousse Jean-François Ballay, auteur d’une thèse sur la disparition de l’humain entre autres chez Peyret, à analyser ce spectacle sous le signe de l’écho[10]. L’écho répète le son, mais il l’éloigne aussi de son origine, sans direction ni point d’arrivée. Le public est invité au milieu du process de la traduction d’un texte, dans le jeu des tentatives et des errances qui ne laisse pas émerger de forme achevée.

Comme le décrivait Samoyault cependant, il ne s’agit pas seulement d’une traduction qui cherche sa forme vis-à-vis d’un original fixe. C’est aussi l’original lui-même qui, dans la performance de la traduction, perd sa stabilité, redevient brouillon, et finit par se mélanger au texte traduit. Original et traduction cohabitent dans un espace bilingue sans que la détermination de l’un par l’autre soit toujours assurée. Durant tout le spectacle, la chronologie est déjouée par la traduction qui ne vient pas après mais interfère avec l’original. Après la première séquence, un acteur anglophone qui fait office de figure de Thoreau entre. Il dit son texte en anglais, et les autres acteurs essaient de le traduire sur le modèle, mimé, de l’interprétation d’une conférence. Très vite cependant, le partage entre original et traduction se brouille : le français coupe l’anglais, le fait répéter ou revenir en arrière et parfois même le devance, faisant de l’original l’écho de sa propre traduction. Ainsi, un paysage sonore fait de mots en anglais, en français et de notes de piano se crée où original et traduction ne sont plus toujours identifiables mais participent d’une même matière sonore et verbale.

Aux traductions plurielles et parfois dissonantes des interprètes s’ajoutent ensuite divers procédés numériques qui redoublent la dispersion de la parole. La première partie ne joue la traduction qu’à l’oral, sur le mode de l’interprétation. Mais le spectacle progresse vers une exploration toujours plus poussée d’outils numériques qui mettent la traduction en dehors de l’acteur. Le terminal du logiciel de traduction automatique et son interface volontairement « barbare » occupent un moment l’espace de vidéoprojection, affichant le texte anglais et la version proposée par l’ordinateur ; des arbres de mots apparaissent qui formalisent tous les choix envisagés par le logiciel de traduction automatique ; des voix synthétiques des acteurs parlent parfois à leur place, et ces derniers se trouvent à la fin face à leurs doubles numériques, dont les paroles s’écrivent au-dessus de leurs têtes.

L’action dramatique n’est plus déterminée par les acteurs, ni même pardes subjectivités, mais par les traductions qui ont lieu, et qui se faisant occupent le lieu. On peut même dire qu’elles saturent l’espace : les arbres qui bordaient l’étang de Walden se transforment en mots qui s’étirent dans le processus de traduction informatique (les choix envisagés par la machine constituant les branches). De même, et de manière plus ludique, ce ne sont plus des poissons, mais des morceaux de traduction que pêche l’un des acteurs alors que son partenaire parle en anglais. Dispersées ainsi, les itérations du texte en traduction envahissent l’espace dans un mouvement chaotique qui n’a plus aucun point de départ. Qu’est-ce qu’un écho sans bruit premier ? C’est ce lieu impossible d’une traduction dépourvue d’original et qui se rejoue elle-même à l’infini que construit Peyret. Plus radicalement encore, ce spectacle est l’expérience déroutante d’un théâtre sans parole originale, où chaque mot prononcé est toujours l’écho d’un autre. Même quand les acteurs miment la posture de celui qui cherche ce qu’il va dire, l’effet est déjoué par la répétition du même passage par un autre, ou par la vidéo-projection simultanée de son texte. Les phrases se dédoublent sans cesse, en français ou anglais, visibles ou audibles, sans qu’aucune logique ne les unissent. Car c’est bien de la disparition du logos dont il s’agit : entre les voix des acteurs neutralisées par la récitation, et le texte muet de la traduction automatique, la subjectivité est évacuée du langage qui, dès lors, évolue en autonomie dans l’espace. Ballay parle ainsi à propos du travail de Peyret de l’exploration de la « machine-langage », c’est-à-dire la fabrication de la parole en dehors de l’intentionnalité du dire, à la manière aveugle de l’automate. La « machine-langage » évacue le sujet de la traduction ; elle en fait une fabrique textuelle autosuffisante et qui n’a d’autre finalité que de fabriquer du texte.

On pourrait considérer Re : Walden comme une expérience scientifique : que reste-t-il du langage si l’on en soustrait l’humain ? Qu’est-ce qu’une œuvre sans sujet ? Qu’est-ce qu’une traduction sans traducteur ? Cette dernière question nous est soufflée par le jeu qu’instaure Peyret avec la musique de scène, et qui peut renvoyer par analogie à son traitement du langage. Improvisant d’abord à vue d’abord sur un piano installé à jardin, le musicien Alexandros Markos est finalement évacué de la fabrique musicale. Celui-ci quitte le plateau, alors que les touches continuent à s’enfoncer toutes seules dans une performance musicale qui se désencombre de la médiation du musicien dans la relation entre instrument et musique.

De même, et plus radicalement peut-être, c’est aussi le langage qui se trouve désubjectivisé.

Les mots s’agencent sous la forme d’un paysage inconnu, hostile, et ceux-ci se révèlent tout d’un coup et contre toute attente ne plus appartenir à l’humain. Avec la machine-langage, c’est la figure de l’homme parlant qui s’effondre, l’homme comme possesseur de son langage. Au milieu du spectacle, les trois acteurs francophones essaient de traduire le texte que prononce leur partenaire anglophone. Après une série de tentatives, l’un d’eux entreprend de prononcer la traduction proposée par le logiciel de François Yvon, vidéoprojetée en fond de scène. Son ton est le même que s’il avait dit une traduction littéraire ; il impose la version de la machine comme étant la plus juste et la plus évidente. L’effet est évidemment comique, puisque la prononciation neutre et assurée de l’acteur crée un décalage avec le français approximatif de la machine. Mais cette ultime traduction engage aussi un nouveau rapport au langage. En prenant au sérieux la parole de la machine, le spectacle met le public à l’extérieur d’un langage qu’il ne possède plus, et qui n’est plus le propre de l’humain. Les erreurs de syntaxe ne sont plus des erreurs mais une autre manière d’agencer les mots, une autre manière de traduire qui n’est plus régie par les lois de la subjectivité ou du sentiment de la langue mais par celles du machine learning. Le texte qui en ressort est bien singulier. Je n’en retiens ici que la première phrase :

C’est une surprenante et mémorable aussi bien que le précieux expérience d’être perdu dans les bois à tout moment[11].

L’égarement du promeneur décrit ici le propre égarement du spectateur face à ce langage dont il n’est plus la mesure. Il est pris dans cette tempête de traductions qui le rendent étranger, non pas seulement, selon la rhétorique traditionnelle de la traduction, à sa propre langue, mais au langage lui-même. Car il ne s’agit pas ici d’un dépaysement face à une invention poétique. La « machine-langage », plus radicalement, fait perdre au spectateur cette assurance que même les poèmes les plus hermétiques lui laissaient encore : celle que derrière les mots quelqu’un parle.

C’est évidemment à un jeu que nous convie ici Peyret. Un jeu gratuit, artificiel, qui s’amuse de la traduction sans s’encombrer du « respect » d’un texte, ni de la nécessité d’aboutir à un autre texte. Ce jeu théâtral pourrait être qualifié d’« anti-poétique » dans la mesure où il travaille contre l’« anti-théâtre » auquel conduit la « poétique » défendue par Henri Meschonnic, et dont Claude Régy semble bien être l’étendard :

Le lien entre la poésie et la page comme théâtre porte plusieurs questions. Quelles interactions entre le visuel et l’auditif ? Le visuel, transcription ? La poésie, spectacle ? Oui, si le spectacle est l’actualisation, dans un lieu, du subjectif, et la poésie l’aventure du sujet – transsujet dans le langage. La poésie : théâtre de la voix. Le subjectif y est pluriel. Mais si le spectacle, théâtre impliquent ce sans quoi il n’y a pas de théâtre réel (situation scénique, mouvement des corps), la poésie est un anti-théâtre : la situation, l’action, le corps y sont inscrits dans le texte, non le texte dans la situation, dans l’action, dans les corps[12].

Par l’anti-poétique, le théâtre de Peyret s’attaque à la relation profonde entre vie et poème que construit la poétique. Meschonnic, en effet, ne cesse d’affirmer, contre le signe et une vision fonctionnaliste du langage, le lien fondamental entre vie et poème :

J’appelle poème la transformation d’une forme de vie par une forme de langage et la transformation d’une forme de langage par une forme de vie, toutes deux inséparablement, ou je dirais encore une invention de vie dans et par une invention de langage, ou encore un maximum d’intensité de langage. Vie au sens d’une vie humaine[13].

En évacuant artificiellement l’humain et le sujet du langage par le biais de la machine, Peyret confronte le spectateur à un langage dénué de la vie que l’humain y projette. Il met en échec la poétique du sujet en ramenant la langue à ce qu’elle est aussi : des suites de mots. La « machine-langage » ironise sur la poétique par la mise en crise de la sacralisation du langage sur laquelle elle repose : elle en fait apparaître, par le théâtre, la part de fantasmes. Traduire est aussi affaire de problèmes banals, de fabrication de phrases. La « machine-langage » dégage les mots de tout ce que l’humain y investit et par quoi il cherche à se consoler. Ce n’est plus son propre mystère qu’il y trouve mais une absurdité. Le langage est artificiel, produit artificiellement par l’humain, et aujourd’hui par la machine qu’il a lui-même produite. Mais depuis le tragique de cette « disparition de l’humain » qu’analyse Ballay[14], Re : Walden ouvre peut-être aussi à une part ludique de la traduction, en s’étonnant de ce langage dépossédé. Voir des phrases s’assembler, s’amuser de leurs incohérences, trouver plaisir à leur insignifiance nouvelle, mais aussi contempler de l’extérieur des mots déposés sur la scène qui n’appartiennent plus à personne, comme on observe des cailloux au bord d’un lac.

Ouvrages cités

ATLAS, Actes des sixièmes assises de la traduction littéraire, Arles, Actes Sud, 1990.

Ballay Jean-François, « Re : Walden, jouer Écho contre Narcisse : l’art poétique sonore de Jean-François Peyret », L’Annuaire théâtral, no 56-57, Société québécoise d’études théâtrales, 2014, p. 161-173.

Ballay Jean-François, Disparition de l’homme et machinerie humaine sur la scène contemporaine. Denis Marleau, Heiner Goebbels, Jean-François Perret, Thèse de doctorat, Paris 3, 2012.

Lehmann Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 2015.

Meschonnic Henri, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 2012.

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Meschonnic Henri, Critique du rythme : Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 2009.

Peyret Jean-François, « Re : Walden, a memory », dans Théâtre/Public n°201 « Le son du théâtre III: Voix Words Words Words », Montreuil, Éditions Théâtrales, 2011.

Samoyault Tiphaine, Traduction et Violence, Paris, Le Seuil, 2020.

Notes


[1] Le verbe substantivé est ici employé, à la suite de Meschonnic, pour mettre l’accent sur le processus, « l’activité » de la traduction, plutôt que ses « produits ». Voir H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 11-12.

[2] T. Samoyault, Traduction et Violence, Paris, Le Seuil, 2020, p. 51.

[3] Peyret dans ATLAS, Actes des sixièmes assises de la traduction littéraire, Arles, Actes Sud, 1990, p. 81.

[4] Il s’agit d’une machine dont la base de données a été « nourrie » de textes français et anglais contemporains de Thoreau et qui est capable de retranscrire les paroles prononcées avant d’en donner une version en anglais ou en français sur le principe du machine learning.

[5] En ligne : https://www.theatre-contemporain.net/video/Re-Walden-Henry-David-Thoreau-Jean-Francois-Peyret-captation-integrale.

[6] Voir J.-F. Ballay, « Re : Walden, jouer Écho contre Narcisse : l’art poétique sonore de Jean-François Peyret », L’Annuaire théâtral, no 56-57, Société québécoise d’études théâtrales, 2014, p. 161-173.

[7] Il s’agit de la formalisation d’un « jeu » qu’a mis en place Peyret au cours des répétitions : « le premier comédien A dit une phrase du texte, comme on abat une carte, et B ou C doivent immédiatement répliquer par la phrase qui lui vient immédiatement à l’esprit, la réaction devant être la plus rapide possible, du tac au tac », J.-F. Peyret, « Re : Walden, a memory », dans Théâtre/Public n°201 « Le son du théâtre III : Voix Words Words Words », Montreuil, Éditions Théâtrales, 2011, p135.

[8] H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 2015, p. 146-147.

[9] J.-F. Peyret, « Re : Walden, a memory », op. cit., p. 135.

[10] J.-F. Ballay, Disparition de l’homme et machinerie humaine sur la scène contemporaine. Denis Marleau, Heiner Goebbels, Jean-François Perret, Thèse de doctorat, Paris 3, 2012.

[11] Là où l’original dit : « It is a surprising and memorable, as well as valuable experience, to be lost in the woods any time ».

[12] H. Meschonnic, Critique du rythme : Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 308.

[13] H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire, Lagrasse, Verdier, 2007, p. 26-27.

[14] Voir J.-F. Ballay, Disparition de l’homme et machinerie humaine sur la scène contemporaine. Denis Marleau, Heiner Goebbels, Jean-François Perret, op. cit..

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Master class d’Arnaud DESPLECHIN

Arnaud DESPLECHIN sera des nôtres mardi 1er février pour rencontrer les élèves de l’ENS Lyon et échanger sur son oeuvre, au carrefour du théâtre, du cinéma, de la télévision, de la philosophie et de la littérature. 

Sa venue est organisée en partenariat avec ENS Editions qui a édité récemment l’ouvrage collectif sur Stanley Cavell auquel Arnaud Desplechin contribué (L’écran de nos pensées, 2021).

Elle s’inscrit dans le cadre de la série des master classes du département lettres et arts (soutenues par la Région Auvergne Rhône Alpes) et dans celui d’une réflexion menée au sein du Centre d’Etudes et de Recherches Comparées sur la Création (CERCC) sur les hybridations artistiques :

. comment une oeuvre théâtrale ou philosophique peut être réinterprétée dans un nouveau medium (Un conte de Noël)

. comment la sérialité cinématographique (prequel/sequel, Comment je me suis disputé…3 Souvenirs) se nourrit de sources romanesques

. comment la mise en scène cinématographique peut se servir et prolonger des dispositifs théâtraux (Léo…, TromperieEsther Kahn) et se nourrir d’expériences de mises en scène théâtrales (à la Comédie française)

. comment une fiction peut adapter un documentaire (Roubaix, une lumière!)

. comment une série télévisée peut en adapter une autre (En thérapie, saison 2), etc. 

14h – projection de Trois souvenirs de ma jeunesse (2015, 120mn). Présentation et débat avec le réalisateur.

16h30 – signature du livre L’écran de nos pensées. Stanley Cavell, la philosophie et le cinéma (ENS Editions, 2021).

17h – master class d’Arnaud Desplechin:

“Variations de formes, de sources et de médias dans le cinéma d’Arnaud Desplechin: théâtre, roman, philosophie, documentaire, télévision”

Discussion à partir d’extraits de films et de captations de pièces de théâtre animée par Élise Domenach et Lola Maupas (normalienne cinéma).

Rejoignez-nous nombreux dans le théâtre Kantor pour cette rencontre, pour se souhaiter ensemble une belle année 2022 de programmation et de réflexion artistique.

Entrée libre, dans la limite des places disponibles et des consignes sanitaires en vigueur dans notre établissement. 

Pratique de la langue latine. Traduction d’une sélection d’élégies de Properce

Le premier livre des Élégies de Properce (seconde moitié du Ier siècle BC) chante l’amour du poète pour Cynthia, exprimant les sentiments qui traversent l’amant dans une langue puissante et ciselée. 

Les étudiants et étudiantes de Lettres classiques et de Lettres modernes du cours de Pratique de la langue latine offrent, de plusieurs d’entre elles, une traduction originale, fruit d’un travail collaboratif, mais reflétant in fine les choix de chacun.

Texte latin édité par Stephen J. Heyworth, Sexti Properti: Elegi, Oxford Classical Texts, 2015.

Traductions réalisées par Gustin Aubert, Adrien Barrier, Augustin Biganzoli, Ketsiah Briard, Théo Broussas, Maël Deuffic, Marceau Hey, Eva Lelièvre, Théophane Trédez,

sous la supervision de Mathilde Cazeaux.

I

Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis,
    contactum nullis ante cupidinibus.
tum mihi constantis deiecit lumina fastus
    et caput impositis pressit Amor pedibus,
donec me docuit castas odisse puellas
    improbus, et nullo vivere consilio.
et mihi iam toto furor hic non deficit anno,
    cum tamen adversos cogor habere deos.
Milanion nullos fugiendo, Tulle, labores
    saevitiam durae contudit Iasidos.
nam modo Partheniis amens errabat in antris,
    ibat et hirsutas ille videre feras;
ille Hylaei percussus vulnere rami
    saucius Arcadiis rupibus ingemuit.
ergo velocem potuit domuisse puellam:
    tantum in amore preces et bene facta valent.
in me tardus Amor non ullas cogitat artis,
    nec meminit notas, ut prius, ire vias.
at vos, deductae quibus est fallacia lunae
    et labor in magicis sacra piare focis,
en agedum dominae mentem convertite nostrae,
    et facite illa meo palleat ore magis!
tunc ego crediderim vobis et sidera et amnis
    posse Cytaeines ducere carminibus.
et vos, qui sero lapsum revocatis, amici,
    quaerite non sani pectoris auxilia.
fortiter et ferrum saevos patiemur et ignis,
    sit modo libertas quae velit ira loqui.
ferte per extremas gentis et ferte per undas,
    qua non ulla meum femina norit iter:
vos remanete, quibus facili deus annuit aure,
    sitis et in tuto semper amore pares.
in me nostra Venus noctes exercet amaras,
    et nullo vacuus tempore defit Amor.
hoc, moneo, vitate malum: sua quemque moretur
    cura, neque assueto mutet amore locum.
quod si quis monitis tardas adverterit auris,
    heu referet quanto verba dolore mea!

Cynthia, par son doux regard, fut la première à s’emparer du malheureux que je suis, moi qui n’avais été auparavant touché par aucun désir.
Alors l’Amour abattit les feux de mon solide orgueil et, les pieds posés sur ma tête, il l’écrasa,
jusqu’à ce qu’il m’eût appris que j’avais méprisé les filles chastes, cruel que je suis, et que je vivais sans aucune sagesse.
Et depuis déjà un an ce délire ne me quitte pas, alors que je suis cependant forcé d’avoir les dieux comme ennemis.
Tullus, tu sais que Milanion n’épargna aucune peine pour briser l’humeur farouche de l’insensible fille de Iasis.
Car parfois, égaré, il errait dans les antres parthéniennes, et il allait voir des bêtes hirsutes ;
lui aussi frappé d’une blessure faite par la massue d’Hylée, il gémit, meurtri, dans les grottes arcadiennes.
Il put donc dompter cette jeune fille rapide : si grande est la valeur des prières et des attentions en amour.
En moi, Amour, indolent, ne songe à aucune ruse et ne se souvient plus comme avant des chemins bien connus.
Mais vous qui connaissez le sortilège de la lune détournée et dont c’est le travail que de donner religieusement des offrandes dans des feux magiques,
eh bien, retournez l’esprit de ma maîtresse et faites en sorte que son visage blêmisse davantage que le mien !
Alors donc j’aurai été convaincu que vous pouvez commander aux astres et aux fleuves par des chants cythiniens.
Et vous qui ramenez trop tard celui qui chancelle, mes amis, cherchez les remèdes pour un cœur malade.
Vaillament, je supporterai le fer et les feux sauvages, qu’il me soit seulement permis de dire ce que veut ma colère.
Portez-moi vers les nations les plus éloignées et portez-moi vers les eaux où aucune femme ne connaîtra mon chemin.
Restez, vous que le dieu approuve en vous prêtant une oreille favorable, puissiez-vous être aussi toujours compagnons dans l’amour dont il est le gardien.
Pour ma part, ma maîtresse me fait subir des nuits amères et l’amour vain ne faiblit jamais.
Je vous avertis, évitez mon mal : que l’amour s’attarde en chacun et que, malgré son désir habituel, il ne change pas de place.
Car si quelqu’un prête une oreille paresseuse à mes avertissements, hélas, avec quelle douleur il redira ces mots qui sont les miens !

Traduction Maël Deuffic

II

Quid iuuat ornato procedere, uita, capillo
  et tenues Coa ueste mouere sinus,
aut quid Orontea crines perfundere murra,
  teque peregrinis uendere muneribus,
naturaeque decus mercato perdere cultu,
  nec sinere in propriis membra nitere bonis?
crede mihi, non ulla tuae est medicina figurae;
  nudus Amor formae non amat artificem.
aspice quos summittat humus non fossa colores,
  ut ueniant hederae sponte sua melius,
surgat et in solis formosius arbutus antris,
  et sciat indocilis currere lympha uias.
litora natiuis praelucent picta lapillis,
  et uolucres nulla dulcius arte canunt.
non sic Leucippis succendit Castora Phoebe,
  Pollucem cultu non Helaira soror;
non Idae et cupido quondam discordia Phoebo
  Eueni patriis filia litoribus;
nec Phrygium falso traxit candore maritum
  auecta externis Hippodamia rotis;
sed facies aderat nullis obnoxia gemmis,
  qualis Apelleis est color in tabulis.
non illis studium uulgo conquirere amantes:
  illis ampla nimis forma pudicitiae.
ergo ego nunc uereor ne sim tibi uilior istis:
  uni si qua placet, culta puella sat est;
cum tibi praesertim Phoebus sua carmina donet
  Aoniamque libens Calliopea lyram,
unica nec desit iucundis gratia uerbis,
  omnia quaeque Venus, quaeque Minerua probat.
his tu semper eris nostrae gratissima uitae,
  taedia dum miserae sint tibi luxuriae.

À quoi bon mon amour une coiffure ornée, 
Couvrir ton tendre sein d’un habit de l’Égée, 
Parfumer tes cheveux de la myrrhe orontienne,
Te parer de produits qui de l’étranger viennent,
D’entièrement perdre ta beauté naturelle,
Par l’ajout d’artifices, achetés par avance,
De ne laisser tes bras, quant à leur apparence, 
Briller ainsi, de leurs attraits habituels ?
Rien ne sert d’embellir ton visage, crois-moi : 
L’Amour, dans sa nudité, reste sans émoi,
Face à une beauté qu’il juge artificielle.
Observe les couleurs, fruits de la belle terre, 
Comment de lui-même s’étend bien mieux le lierre,
Comment pour l’arbre à fraise il est habituel, 
De mieux se dresser dans les grottes désolées,
Comment l’onde rebelle court ses traversées,
Les rives séduisent, car ayant pour décor
Des pierres naturelles ; et le chant des oiseaux,
Sans aucun artifice, est donc d’autant plus beau.
Phœbé n’enflamma pas le désir de Castor,
Ni Hilaire, sa sœur, celui donc de son frère,
Ni la fille d’Évenos, sur les rives du père, 
N’enflamma autrefois un important conflit,
Entre Idas et Phœbus qui d’amour était pris,
En usant d’artifice ; aussi Hippodamie,
Sans factice beauté, sur un char enlevée,
S’attira un mari qui venait de Phrygie.
Leurs visages, dont le teint a pu rappeler
les tableaux d’Apelle, n’usaient d’aucune gemme.
Partout chercher amant, n’est pas ce qu’elles aiment,
La vertue leur est une beauté suffisante.
Sans craindre de perdre ton estime, je dis : 
Une jeune femme est assez bien élégante
Si un seul homme déjà la trouve jolie.
Surtout que Phœbus te fait don de poésie,
Que Calliope te prête sa lyre d’Aonie,
Que tes doux mots ne manquent pas d’un charme unique,
Tout ce que Vénus comme Minerve indiquent.
Tu seras donc toujours le fruit de ma passion,
Pourvu que tu aies pour le luxe une aversion.

Traduction Augustin Biganzoli

V

Inuide, tu tandem uoces compesce molestas
  et sine nos cursu quo sumus ire pares.
Qvid tibi uis, insane? meos sentire furores?
  infelix, properas ultima nosse mala,
et miser ignotos uestigia ferre per ignes,
  et bibere e tota toxica Thessalia.
non est illa uagis similis collata puellis:
  molliter irasci non solet illa tibi.
quod si forte tuis non est contraria uotis,
  at tibi curarum milia quanta dabit!
non tibi iam somnos, non illa relinquet ocellos:
  illa ferox animis alligat una uiros.
a, mea contemptus quotiens ad limina curres!
  cum tibi singultu fortia uerba cadent,
et tremulus maestis orietur fletibus horror,
  et timor informem ducet in ore notam,
et quaecumque uoles fugient tibi uerba querenti,
  nec poteris, qui sis aut ubi, nosse miser,
tum graue seruitium nostrae cogere puellae
  discere et exclusum quid sit abire domo.
nec iam pallorem totiens mirabere nostrum,
  aut cur sim toto corpore nullus ego.
nec tibi nobilitas poterit succurrere amanti:
  nescit Amor priscis cedere imaginibus.
quod si parua tuae dederis uestigia culpae,
  quam cito de tanto nomine rumor eris!
non ego tum potero solacia ferre roganti,
  cum mihi nulla mei sit medicina mali;
sed pariter miseri socio cogemur amore
  alter in alterius mutua flere sinu.
quare, quid possit mea Cynthia, desine, Galle,
  quaerere: non impune illa rogata uenit.

Envieux, cesse enfin tes paroles importunes,
Et laisse-nous aller ensemble dans la direction où nous nous trouvons. 
Que veux tu, insensé ? Eprouver ma folie ?
Malheureux, tu te hâtes de connaître les pires malheurs, 
Et de porter tes pas misérablement à travers des feux inconnus,
Et de boire en entier les poisons thessaliens.
Notre belle n’est pas semblable aux jeunes filles inconstantes à qui tu la compares :
S’emporter avec douceur contre toi n’est pas dans son habitude.
Et s’il arrive qu’elle ne soit pas contraire à tes vœux,
Combien de milliers de soucis te donnera-t-elle pourtant !
Elle ne laissera plus tranquille ni ton sommeil, ni tes yeux :
Elle seule enchaîne en leur cœur les hommes farouches. 
Hélas ! que de fois tu accourras à ma porte, après avoir essuyé son mépris, 
Lorsque tes mots pleins de courage s’effondreront dans un sanglot,
Et que, te faisant trembler, un frisson naîtra de tes pleurs affligés,
Et tous les mots que tu voudras dire en te lamentant se déroberont à toi, 
Et tu ne pourras, malheureux, savoir qui ni où tu es !
Alors tu seras contraint à apprendre ce qu’est la sévère servitude que notre belle impose,
Et ce que fait de sortir de chez elle quand elle t’a rejeté ;
Et dès lors tu ne t’étonneras plus si souvent de notre pâleur,
Ni pourquoi moi, je ne suis qu’un rien dans tout mon corps.
Et ta noblesse ne pourra te secourir dans ton amour :
Il ne sait, l’Amour, céder à des masques antiques.
Et si tu livres d’infimes signes de ton mal,
A quelle vitesse se répandront les ragots sur ton si grand nom !
Ce n’est pas moi qui saurai alors t’apporter le soutien que tu demanderas, 
Puisque je n’ai moi-même aucun remède à mon mal ;
Mais nous serons contraints, rendus également misérables par un amour commun,
A pleurer mutuellement l’un sur l’épaule de l’autre.
Cesse donc, Gallus, de chercher à savoir ce dont ma Cynthie est capable :
Ce n’est pas impunément que notre belle répond aux prières.

Traduction Théophane Trédez

VI

Non ego nunc Hadriae uereor mare noscere tecum,
  Tulle, neque Aegaeo ducere uela salo,
cum quo Rhipaeos possim conscendere montes
  ulteriusque domos uadere Memnonias;
sed me complexae remorantur uerba puellae
  mutatoque graues saepe colore preces.
illa mihi totis argutat noctibus ignes,
  et queritur nullos esse relicta deos;
illa meam mihi iam se denegat, illa minatur
  quae solet ingrato tristis amica uiro.
his ego non horam possum durare querelis:
  a pereat, si quis lentus amare potest.
an mihi sit tanti doctas cognoscere Athenas
  atque Asiae ueteres cernere diuitias,
ut mihi deducta faciat conuicia puppi
  Cynthia et insanis ora notet manibus,
osculaque opposito dicat sibi debita uento,
  et nihil infido durius esse uiro?
tu patrui meritas conare anteire secures,
  et uetera oblitis iura refer sociis.
nam tua non aetas umquam cessauit amori,
  semper at armatae cura fuit patriae.
et tibi non umquam nostros puer iste labores
  afferat et lacrimis omnia nota meis.
me sine, quem semper uoluit fortuna iacere,
  hanc animam aeternae reddere nequitiae.
multi longaeuo periere in amore libenter,
  in quorum numero me quoque terra tegat.
non ego sum laudi, non natus idoneus armis:
  hanc me militiam fata subire uolunt.
at tu seu mollis qua tendit Ionia, seu qua
  Lydia Pactoli tingit arata liquor,
seu pedibus terras seu pontum remige carpes,
  ibis et accepti pars eris imperii.
tum tibi si qua mei ueniet non immemor hora,
  uiuere me duro sidere certus eris.

Moi, je ne redoute à l’heure actuelle ni de découvrir l’Adriatique avec toi, Tullus, ni de conduire mes voiles sur la mer Égée ; avec toi je pourrais faire la grande ascension des monts Riphées et aller bien au-delà des demeures de Memnon ; mais me retiennent les paroles qu’une jeune fille prononce dans ses étreintes, et ses supplications insistantes qu’appuie un visage aux fréquentes variations de teint. Elle m’entretient toute la nuit de sa flamme et se lamente que, puisqu’elle est abandonnée, les dieux ont disparu ; elle me dit qu’elle n’est déjà plus ma maîtresse, elle profère des menaces comme une tendre amie affligée a coutume de le faire contre un amant distant. Ces plaintes, moi je ne peux pas les supporter une heure : ah ! que meure tout homme capable d’aimer avec sang-froid ! Est-ce que vraiment ont assez de valeur à mes yeux la découverte de la savante Athènes et la vision des richesses anciennes de l’Asie pour que Cynthia me lance des reproches une fois le bateau mis à la mer et qu’elle imprime sur son visage la marque de ses mains irraisonnées, et en particulier qu’elle dise au vent contraire que ses baisers lui étaient dus et qu’il n’existe rien de plus rude qu’un amant infidèle ? Toi, tâche de surpasser les haches bien méritées de ton oncle paternel, et restaure pour nos alliés les anciens droits qu’ils ne connaissent plus. En effet ta jeunesse ne s’est jamais prélassée dans l’amour, mais s’est toujours préoccupée de la patrie armée ; puisse à la fois cet Enfant ne t’apporter jamais les peines qui nous touchent ni tout ce que mes larmes ont connu. Permets, à moi que le sort veut voir en tous temps languissant, que je rende mon souffle pour un dernier excès. Nombreux sont ceux qui sont morts de plein gré pour un amour lointain, puisse la terre me recouvrir également au sein de leur rang. Je ne suis pas fait pour la gloire, je ne suis pas né constitué pour la guerre, les dieux veulent que je serve sous les drapeaux de l’amour. Mais toi, tu te rendras soit où l’Ionie tendre se déploie, soit où les flots du Pactole teignent les campagnes labourées de Lydie, soit en marchant par les terres soit en haute mer en te saisissant des rames, et tu prendras part à un commandement bienvenu : alors, s’il te vient une heure où je ne me trouve pas hors de tes pensées, tu auras la certitude que je vis sous une rude étoile.

Traduction Adrien Barrier

IX

Dicebam tibi uenturos, irrisor, Amores,
  nec tibi perpetuo libera uerba fore:
ecce taces supplexque uenis ad iura puellae
  et tibi nunc quiduis imperat empta modo.
non me Chaoniae uincant in amore columbae
  dicere quos iuuenes quaeque puella domet;
me dolor et lacrimae merito fecere peritum:
  atque utinam posito dicar amore rudis!
quid tibi nunc misero prodest graue dicere carmen
  aut Amphioniae moenia flere lyrae?
plus in amore ualet Mimnermi uersus Homero:
  carmina mansuetus lenia quaerit Amor.
i quaeso et tristes istos sepone libellos
  et cane quod quaeuis nosse puella uelit.
quid si non esset facilis tibi copia? nunc tu
  insanus medio flumine quaeris aquam.
necdum etiam palles, uero nec tangeris igni:
  haec est uenturi prima fauilla mali.
tum magis Armenias cupies accedere tigres
  et magis infernae uincula nosse rotae
quam pueri totiens arcum sentire medullis
  et nihil iratae posse negare tuae.
nullus Amor cuiquam faciles ita praebuit alas
  ut non alterna presserit ille manu.
nec te decipiat quod sit satis illa parata:
  acrius illa subit, Pontice, si qua tua es,
quippe ubi non liceat uacuos seducere ocellos
  nec uigilare alio limine cedat Amor.
qui non ante patet donec manus attigit ossa:
  quisquis es, assiduas heu fuge blanditias.
quare, si pudor est, quam primum errata fatere:
  dicere quo pereas saepe in amore leuat.

Je te le disais, railleur que tu es, que des amours t’échoiraient, et que tu ne serais pas pour toujours volubile : voilà que tu es abattu et qu’en suppliant tu viens te soumettre à la loi d’une femme, et quel que soit son présent désir, elle te le dicte, celle qu’on acheta naguère. Non pas, les colombes de Chaonie ne sauraient l’emporter sur moi en fait de dire l’amour, de chanter quels jeunes gens chaque jeune fille subjugue. C’est moi qu’éprouvèrent à juste titre douleur et larmes : et puissé-je, ayant renoncé à l’amour, le chanter comme si je ne l’avais pas connu ; quelle utilité trouves-tu, mon pauvre ami, à déclamer un poème épique ou à pleurer les remparts que mut la lyre d’Amphion ? En amour, le vers de Mimnermus vaut davantage que celui d’Homère : ce sont de doux poèmes que recherche le calme Amour. Allons, je t’en prie, mets de côté ces malheureux livrets, et chante tout ce qu’une jeune fille entend connaître ! Quoi ! Ta plume ne serait pas aisément abondante ! Insensé, c’est que tu es en train de chercher de l’eau au milieu d’un fleuve. Tu ne pâlis même pas encore, ni n’es vraiment pénétré par la flamme : il s’agit là de la première étincelle d’un mal à venir. Alors, tu désireras plutôt approcher les tigresses d’Arménie, et éprouver plutôt les entraves de l’infernale roue, que de si souvent sentir en ton cœur les flèches de l’Enfant, et de ne rien pouvoir refuser à l’ire de ta maîtresse. L’Amour ne fournit facilement d’ailes à personne sans le retenir d’une main, puis de l’autre. Et ne te laisse pas abuser au motif que cette maîtresse t’est suffisamment acquise : si une femme se fait tienne, Ponticus, elle s’insinue de façon plus pénétrante là où, de fait, il est impossible de poser un regard qui ne l’avise pas, et où l’Amour ne s’en va pas veiller sur un autre seuil. Et cet amour ne paraît pas devant nous tant que sa main n’a pas touché le plus profond de notre être : qui que tu sois, fuis les incessantes caresses ! Celles-là pourraient faire se mouvoir tant les rochers que les chênes, et toi à plus forte raison, qui es un esprit léger. Aussi, si tu as un peu d’honneur, reconnais au plus vite tes erreurs : dire par quoi l’on est anéanti soulage souvent, en amour.

Traduction Gustin Aubert

XI

Ecquid te mediis cessantem, Cynthia, Baiis,
qua iacet Herculeis semita litoribus,
et modo Thesproti mirantem subdita regno
proxima Misenis aequora nobilibus,
nostri cura subit memores ah ! ducere noctes?
Ecquis in extremo restat amore locus?
An te nescio quis simulatis ignibus hostis
sustulit e nostris, Cynthia, carminibus,
ut solet amoto labi custode puella
perfida communis nec meminisse deos ?
Atque utinam mage te remis confisa minutis
paruula Lucrina cumba moretur aqua,
Aut teneat clausam tenui Teuthrantis in unda
alternae facilis cedere lympha manu,
quam uacet alterius blandos audire susurros
molliter in tacito litore compositam !
Non quia perspecta non es mihi cognita fama,
sed quod in hac omnis parte timetur amor.
Ignosces igitur, si quid tibi triste libelli
attulerint nostri: culpa timoris erit.
Ah ! mihi non maior carae custodia matris
aut sine te vitae cura sit ulla meae !
Tu mihi sola domus, tu, Cynthia, sola parentes,
omnia tu nostrae tempora laetitiae.
Seu tristis veniam seu contra laetus amicis,
quicquid ero, dicam ‘Cynthia causa fuit.’
Tu modo quam primum corruptas desere Baias :
multis ista dabunt litora discidium,
litora quae fuerant castis inimica puellis :
ah pereant Baiae, crimen amoris, aquae !

Alors que, Cynthie, tu te prélasses au milieu de Baïes,
Où un sentier s’étend jusqu’aux rives herculéennes,
Et alors que tu admires les plaines soumises naguère sous le règne de Thesprotius,
Plaines très proches du noble cap Misène,
– Ah !  – est-ce qu’en quelque manière notre amour se glisse < jusqu’à toi pour > t’apporter des souvenirs de nos nuits ?
Est-ce qu’un lieu subsiste dans un coin de ton amour ?
Ne sais-je pas quel ennemi par des feux feints
T’a enlevée, Cynthie, à nos poèmes,
Comme une jeune fille a coutume de s’échapper, une fois la garde levée,
Et, avec perfidie, de ne plus se souvenir des dieux communs ?
Et puisse – tu te confierais en de minuscules rames –
Une toute petite barque te retarder sur les eaux du lac Lucrin,
Ou te tenir enfermée sur l’onde ténue de Teuthras,
Une eau facile à fendre une main après l’autre,
Plutôt que d’avoir loisir à entendre les murmures flatteurs d’un autre,
T’étant voluptueusement allongée sur le rivage silencieux.
Non pas parce que tu ne m’es connue par ta réputation éprouvée,
Mais parce que, en la matière, tout amant est craint.
Pardonne donc si nos petits ouvrages t’auront apporté quelque chose de triste :
Cela sera la faute de la peur.
Ah ! Pour moi, ma vigilance envers ma mère chérie ne serait pas plus grande,
Ou, sans toi, il n’y aurait aucune sollicitude dans ma vie !
Toi seule es pour moi ma maison, toi seule, Cynthie, es mon entourage,
Tu es <la source> de tous mes moments de joie.
Si j’arrivais triste ou joyeux chez des amis,
Quel que soit mon état, je dirais : « Cynthie en est la cause ».
Quant à toi, abandonne le plus vite possible Baïes si corrompue :
Ces rives damnées causeront la séparation de beaucoup,
Ces rives qui avaient été les ennemies des jeunes filles pures :
Ah ! Que soient anéanties les ondes de Baïes, grief de l’amour !

Traduction Ketsiah Briard

XII

Quid mihi desidiae non cessas fingere crimen
    quod faciat nobis, Pontice, Roma moram?
tām mūltā illă mĕō dīvīsā est mīlĭă lecto
    quantum Hypanis Veneto dissidet Eridano; 
nec mihi consuetos amplexu nutrit amores
    Cynthia, nec nostrā dulcis in aure sonat.
olim gratus eram: non illo tempore cuiquam
    contigit ut simili posset amare fide.
Invidiae fuimus: num me deus obruit? An quae
    lēctā Prōmĕthĕīs dīvĭdĭt hērbă iŭgis?
nōn sŭm ĕgŏ quī fŭĕrām: mūtāt vĭă lōngă pŭēllas.
    quantus in exiguo tempore fugit amor!
nunc primum longas solus cognoscere noctes
    cogor et ipse meis auribus esse gravis.
Felix, qui potuit praesenti flere puellae
    (non nihil aspersis gaudet Amor lacrimis),
aut, si despectus, potuit mutare calores
    (sunt quoque translato gaudia servitio).
Mi neque amare aliam neque ab hac desistere fas est:
    Cynthia prima fuit, Cynthia finis erit.

Pourquoi ne cesses-tu de m’accuser à tort d’être paresseux,
sous prétexte que Rome, Ô Ponticus, serait la cause de mon retard ?
Cette chère Cynthia se trouve éloignée de mon lit d’une distance aussi grande
que celle qui sépare l’Hypanis du Pô vénète.
Cynthia ne me fait plus goûter les amours auxquelles j’avais été habitué par son étreinte
et sa douce voix ne vient plus résonner à mon oreille.
Autrefois, j’étais bien reçu : il ne fut donné à personne en ce temps-là
de pouvoir aimer avec une semblable confiance.
Nous avons suscité de la jalousie : est-ce qu’un dieu m’étouffe ? Ou bien, est-ce qu’une herbe cueillie sur les sommets caucasiens nous divise ?
Je ne suis plus, moi, celui que j’avais été : une grande distance change les jeunes filles.
Quel grand amour a fui en si peu de temps !
Désormais, je suis en premier lieu forcé de connaître la solitude des longues nuits
et d’entendre ma propre voix, pénible, résonner à mes oreilles. 
Heureux celui qui a pu pleurer sa maîtresse en sa présence,
(Amour se réjouit quelque peu d’être arrosé de larmes)
Ou qui, s’il a été rejeté, a pu détourner d’elle ses ardeurs,
(Il est aussi des joies à devenir l’esclave d’une autre).
Les dieux ne me permettent ni d’aimer une autre, ni de me séparer d’elle :
Cynthia a été la première, Cynthia sera la dernière.

Traduction Marceau Hey

XIII

Tu, quod saepe soles, nostro laetabere casu
  Galle, quod abrepto solus amore uacem.
at non ipse tuas imitabor, perfide, uoces:
  fallere te numquam, Galle, puella uelit.
dum tibi deceptis augetur fama puellis,
  certus et in nullo quaeris amore moram,
perditus in quadam tardis pallescere curis
  incipis, et primum lapsus abire gradu.
haec erit illarum contempti poena doloris:
  multarum miseras exiget una uices.
haec tibi uulgares istos compescet amores,
  nec noua quaerendo semper inultus eris.
quae cano non rumore malo, non augure doctus:
  uidi ego. me quaeso teste negare potes?
uidi ego te toto uinctum languescere collo
  et flere iniectis, Galle, diu manibus,
et cupere optatis animam deponere labris,
  et quae deinde meus celat, amice, pudor.
non ego complexus potui diducere uestros:
  tantus erat demens inter utrosque furor.
non sic Haemonio Salmonida mixtus Enipeo
  Taenarius facili pressit amore deus;
nec sic caelestem flagrans amor Herculis Heben
  sensit ab Oetaeis gaudia prima rogis.
una dies omnes potuit praecurrere amores:
  nam tibi non tepidas subdidit illa faces;
nec tibi praeteritos passa est succedere fastus,
  nec sinet: addictum te tuus ardor aget.
nec mirum, cum sit Ioue digna, et proxima Ledae
  et Ledae partu, gratior una tribus.
illa sit Inachiis et blandior heroinis,
  illa suis uerbis cogat amare Iouem.
tu uero quoniam semel es periturus amore,
  utere: non alio limine dignus eras.
qui tibi sit felix, quoniam nouus incidit error;
  et quotcumque uoles, una sit ista tibi.

Toi, comme d’ordinaire, tu te réjouiras de ma détresse, 
 ô Gallus : car, arraché à l’amour, je vais, seul et errant.
Mais moi, je ne te suivrai pas, perfide, dans tes paroles :
que jamais ton amante, Gallus, ne songe à te trahir.
Alors que, par tes infidélités, s’augmente ton renom, 
et que, résolu, tu ne cherches la constance en nul amour, 
Amoureux éperdu ! de vivaces tourments, déjà, te font pâlir,
déjà, tentant de fuir, tu as chuté au premier pas. 
Cette femme châtiera les mépris que tu eus pour les larmes des autres :
une seule vengera le sort de tant d’infortunées. 
Cette femme te détournera de ces amours insipides 
Oui, son amant tu le seras point, si tu cours, sans cesse, à de nouvelles conquêtes.
Cette femme, ni la vile rumeur, ni un augure, ne me la firent connaître ;
Non, je la vis de mes yeux : voyons, moi témoin, peux-tu le démentir ? 
De mes yeux, je te vis  languir, enchaîné au creux de son cou, 
larmoyer, longtemps, dans l’étreinte de ses bras,
à n’envier – oui ! tes lèvres l’ont souhaité – que le trépas,
puis, je vis ces choses, ami, que doit taire ma pudeur.
Non, je ne pus vous arracher à vos enlacements, 
Tant était insensée, votre mutuelle fureur.
Non, ce n’était pas sous l’effet d’une telle passion
que le dieu du Ténare, se mêlant aux ondes de l’Enipée d’Hémonie, 
posséda, facile conquête, la Salmonide Tyro,
ou que, pour la céleste Hébé, s’embrasa la passion d’Hercule,
lorsqu’il en éprouva, au sommet de l’Oeta, les primes voluptés.
Un seul jour te suffit à l’emporter sur tous les amants : 
Oui, car elle sut t’embraser d’un feu qui, jamais, ne tiédit, 
Et ne put souffrir le retour de tes anciens mépris ;
Elle ne permettra ton départ : ta passion te gouvernera. 
Nulle surprise à cela, quand elle se fait presque l’égale, en beauté,
De Léda, digne de Jupiter, et quand, en grâce,
 Elle en surpasse, à elle seule, les trois filles. 
Quand, plus charmante que les héroïnes du sang d’Inachos,
Elle contraindrait, par ses seules paroles, Jupiter à l’aimer. 
Toi, puisque tu devras, sans fin, te consumer d’amour,
Jouis-en : nul autre seuil ne t’était destiné.
Puisse-t-elle t’être favorable cette voie, jusqu’alors inconnue ;
Et tous tes désirs, puisse-t-elle, elle seule, les satisfaire !

Traduction Théo Broussas

XIX

Non ego nunc tristes uereor, mea Cynthia, manes,
  nec moror extremo debita fata rogo;
sed ne forte tuo careat mihi funus amore:
  hic timor est ipsis durior exsequiis.
non adeo leuiter nostris Puer haesit ocellis
  ut meus oblito puluis amore uacet.
illic Phylacides iucundae coniugis heros
  non potuit caecis immemor esse locis;
sed cupidus falsis attingere gaudia palmis
  Thessalus antiquam uenerat umbra domum.
illic quicquid ero semper tua dicar imago:
  traicit et fati litora magnus amor.
illic formosae ueniant chorus heroinae
  quas dedit Argiuis Dardana praeda uiris.
harum nulla tua fuerit mihi, Cynthia, forma
  gratior, et (Tellus hoc ita iusta sinat)
quamuis te longae remorentur fata senectae,
  cara tamen lacrimis ossa futura meis.
quae tu uiua mea possis sentire fauilla!
  tum mihi non ullo mors sit amara loco.
quam uereor ne te contempto, Cynthia, busto,
  abstrahat a nostro puluere iniquus Amor,
cogat et inuitam lacrimas siccare cadentes:
  flectitur assiduis certa puella minis.
quare, dum licet, inter nos laetemur amantes:
  non satis est ullo tempore longus amor.

Moi, aujourd’hui, je ne crains pas les sombres enfers, ma chère Cynthia, et je ne repousse l’obligation naturelle de l’ultime bûcher, mais que par hasard mes funérailles soient privées de ton amour, cette peur est plus pénible que mes obsèques mêmes. L’enfant Amour s’est ancré trop profondément dans mes yeux pour qu’un amour oublié abandonne la cendre de mon corps. Là-bas, le héros, descendant de Phylacus, dans les lieux obscurs, ne put oublier sa charmante épouse, et cette ombre du Thessalien, désireuse d’atteindre l’objet de son désir avec ses mains irréelles, était revenue dans son antique demeure. Là, qu’importe ce que je serai, toujours je serai appelé ton ombre : un grand amour traverse même les rivages du destin. Là-bas apparaîtraient les chœurs des belles héroïnes, que les héros argiens reçurent comme butin après la guerre de Troie, mais aucune d’entre elles ne te sera égale en beauté à mes yeux, Cynthia ; et (que la juste terre permette cela) même si le destin te retient par une longue vieillesse, tes os seront chers à mes larmes. Mais que toi, alors que tu es vivante, tu sois affectée par mes cendres ! Alors la mort, en toute circonstance, ne serait jamais amère pour moi. Combien je crains, Cynthia, que, après avoir méprisé ma sépulture, l’Amour injuste ne te détourne de mes cendres, et qu’il ne te force contre ton gré à sécher les larmes que tu laisses couler ! Une jeune fille, pourtant droite, est toujours fléchie par ses menaces constantes. C’est pourquoi, pendant que cela nous est permis, à nous, amants l’un de l’autre, réjouissons-nous : l’amour ne dure jamais assez longtemps.

Traduction Eva Lelièvre

Théâtre portugais contemporain

La section Arts du Département Lettres et Arts organise une rencontre avec Jorge Louraço Figueira, en salle D2-017, de 14 à 16h le 7 décembre, autour du : 
Théâtre portugais contemporain 


Le théâtre contemporain portugais s’ordonne autour d’une question implicite : est-il possible d’être portugais et contemporain ? Tiago Rodrigues, Joana Craveiro, Cláudia Dias, Nuno Cardoso, Jorge Andrade et bien d’autres mettent en scène les contradictions d’un pays semi-imperial et semi-colonial, situé à l’extrêmité de l’Europe. L’identité de “frontière” proposée par Boaventura de Sousa Santos s’avère une métaphore utile pour comprendre l’œuvre de ces artistes. Le point de vue de cette génération née dans les années 1970 sur le Portugal est, en effet, à la fois cosmopolite et provincial. Il est confronté, par ailleurs, aux conditions socio-économiques. Dès la crise 2007-2008 et l’intervention de la troïka, la condition précaire de ces artistes a influencé les regards et les pratique théâtrales.  
Jorge Louraço Figueira (Nazaré, 1973) est coordinateur du cours d’écriture dramatique à l’ESMAE, Porto. Il a écrit les pièces As Sete Vidas da ArgilaQuaquaquaqua et Cassandra de Balaclava.  Il est critique dramatique pour le journal Público et dramaturge résidant au Teatrão, Coimbra. 

Renseignements et inscriptions : olivier.neveux@ens-lyon.fr