Etienne Pittoni
Le rêve en tant que phénomène est une représentation de l’esprit au cours du sommeil. Toutefois, le rêve en tant qu’expérience consciente s’exprime par le langage au réveil. Ainsi, le rêve articule sa représentation dans l’esprit, au discours qui lui est tenu. La représentation du rêve dans la langue grecque passe pour l’essentiel par le lexique de la perception visuelle. Ainsi, les Grecs disent voir un rêve (ὄναρ ἴδειν)[1] ou sembler voir en rêve (ἐν ὀνείρῳ δοκεῖν). Le discours sur le rêve s’étend du récit qui peut en être fait par son témoin jusqu’à l’interprétation du sens qui peut lui être supposé. Le rêve est donc à l’image de sa définition : ses contours sont difficiles à représenter. Dans le roman pastoral Daphnis et Chloé de Longus, la représentation et le discours sont en constant dialogue dès le prologue, où le narrateur annonce que l’intrigue pastorale qui occupe les quatre livres est le pendant narratif à l’ekphrasis de la peinture qu’il a vue à Lesbos. Dans cette intrigue pastorale, le narrateur rapporte au moins neuf récits explicites de rêves vus par les personnages. Cette fréquence du rêve dans l’intrigue pastorale, au regard de l’ekphrasis qui la programme au prologue, suscite à B. Cassin l’analogie suivante au sujet du roman de Longus : « Il n’y a pas plus de tableau sans ekphrasis qu’il n’y a de rêve sans récit de rêve[2]. » Autrement dit, la représentation et le discours du rêve dans l’intrigue pastorale correspond avec l’esthétique générale du roman de Longus. En particulier, le narrateur dès le prologue dit avoir demandé l’aide d’un interprète pour l’ekphrasis de la peinture (καὶ ἀναζητησάμενος ἐξηγητὴν τῆς εἰκόνος pr. 1). Si cet interprète est une instance viable pour la lecture de l’intrigue pastorale, il faut encore l’identifier. Cette recherche de l’interprète pour l’ekphrasis s’applique par conséquent, entre autres, aux récits de rêve. Sur ce point, la plupart des récits de rêve dans la littérature grecque, sous l’influence du modèle homérique, sont représentés comme des messages divins annonçant l’avenir[3]. Or, le problème principal de ces récits de rêve réside dans la capacité du rêveur à leur donner du sens. En particulier, la littérature de langue grecque sous les Antonins révèle un regain d’intérêt pour l’interprétation des rêves, comme en témoigne notamment l’Onirocritique d’Artémidore de Daldis. Dans son traité, Artémidore définit ainsi l’interprétation des rêves selon un principe d’analogie : οὐδὲν ἄλλο ἐστὶν ὀνειροκρισία ἢ ὁμοίου παράθεσις. « L’interprétation des rêves n’est rien d’autre qu’un rapprochement du semblable avec le semblable[4] ». Ce principe d’analogie identifie la représentation du rêve avec les événements qui surviennent au réveil. Ainsi, les lecteurs du roman grec de cette période peuvent associer ces pratiques, ces discours et ces représentations usuelles à leur lecture de la fiction romanesque.
1 – Les rêves paternels représentent le nœud (δέσις) et le dénouement (λύσις) de l’intrigue pastorale.
Le rêve représente le nœud et le dénouement de l’intrigue pastorale non seulement par le récit qu’il met en scène, mais aussi en tant que procédé d’écriture. Plus précisément, les rêves des pères adoptifs puis naturels de Daphnis et Chloé suivent une constante des situations initiales du roman grec formée d’après la séparation des enfants avec leur milieu d’origine.
1a – Le rêve commun de Lamon et Dryas (1.7) représente le nœud de l’intrigue pastorale.
Lamon a recueilli Daphnis (1.2-3) et Dryas Chloé (1.5-6) dans l’antre des Nymphes. Les deux enfants ne sont pas encore réunis dans l’intrigue, quand Lamon et Dryas reçoivent un rêve :
[1.7.1] … Ἤδη τε ἦν ὁ μὲν πέντε καὶ δέκα ἐτῶν ἀπὸ γενεᾶς, ἡ δὲ τοσούτων, δυοῖν ἀποδεόντων, καὶ ὁ Δρύας καὶ ὁ Λάμων ἐπὶ μιᾶςνυκτὸς ὁρῶσιν ὄναρ τοιόνδε τι. [2] Τὰς Νύμφας ἐδόκουν ἐκείνας, τὰς ἐν τῷ ἄντρῳ, ἐν ᾧ ἡ πηγή, ἐν ᾧ τὸ παιδίον εὗρεν ὁ Δρύας, τὸνΔάφνιν καὶ τὴν Χλόην παραδιδόναι παιδίῳ μάλα σοβαρῷ καὶ καλῷ, πτερὰ ἐκ τῶν ὤμων ἔχοντι, βέλη σμικρὰ ἅμα τοξαρίῳ φέροντι · τὸδὲ ἐφαψάμενον ἀμφοτέρων ἑνὶ βέλει κελεῦσαι λοιπὸν ποιμαίνειν τὸν μὲν τὸ αἰπόλιον, τὴν δὲ τὸ ποίμνιον.
[1.7.1] … Daphnis avait déjà atteint l’âge de quinze ans – elle avait deux ans de moins –, lorsque Dryas et Lamon, au cours d’une seule et même nuit, firent le rêve suivant : [2] ils leur semblait que les Nymphes, celles de l’antre où se trouvait la source et où Dryas avait trouvé le nouveau-né, remettaient Daphnis et Chloé à un bel enfant plein de superbe, avec des ailes qui sortaient de ses épaules, et qui portait de petites flèches et un arc minuscule. Il les toucha tous les deux d’une flèche, et ordonna qu’à l’avenir Daphnis mène paître les chèvres, et Chloé les moutons. (trad. remaniée de R. Brethes, 831-832)
Le narrateur raconte le rêve en focalisation indirecte au moyen du verbe de perception ἐδόκουν. Il manifeste encore sa présence dans le rêve quand il identifie les Nymphes non pour Dryas, mais pour le lecteur, par une expansion du nom avec deux relatives en asyndète qui imite le style descriptif de sa descrption de l’antre des Nymphes pour le lecteur naguère (1.4). La précision permet aussi de partager ce que les Nymphes indiquent à Lamon pour Daphnis et à Dryas pour Chloé, puisque les deux bergers ne rêvent que de l’enfant respectif qu’ils ont recueilli. Plus encore, les Nymphes remettent Daphnis et Chloé à un dieu que le narrateur n’identifie pas pour le lecteur, dieu pour lors inconnu que Lamon et Dryas ne parviennent pas à identifier non plus :
[1.8.2] Καὶ κοινώσαντες ἀλλήλοις τὸ ὄναρ καὶ θύσαντες τῷ τὰ πτερὰ ἔχοντι παιδίῳ παρὰ ταῖς Νύμφαις – τὸ γὰρ ὄνομα λέγειν οὐκεἶχον –
[1.8.2] Ils se partagèrent leur rêve respectif et offrirent un sacrifice sur l’autel des Nymphes à cet enfant ailé – car son nom, ils étaient incapables de le dire.
Lamon et Dryas appliquent ce que le dieu inconnu a ordonné (κελεῦσαι). Ainsi, c’est en se partageant leur rêve que les deux vieux bergers font un destin partagé pour Daphnis et Chloé dans l’intrigue pastorale. Au livre suivant, ils partagent leur rêve à Daphnis et Chloé, puisque ces derniers, ayant entendu le nom d’Erôs (ἀκούσαντες τὸ Ἔρωτος ὄνομα 2.8.1) par le récit de Philétas dans son jardin, « rapprochent ce qu’ils avaient entendu de leurs propres maux » (παρέβαλλον οἷς ἤκουσαν τὰ αὑτῶν 2.8.1). Ce rapprochement (παραβολή), rendu sensible par le parallélisme des adverbes (καί) est double entre leur expérience et celle de leurs pères adoptifs :
[2.8.4] Τὸ ἐκ τοῦ κήπου παιδίον ὤφθη καὶ τοῖς πατράσιν ἡμῶν ὄναρ, ἐκεῖνο καὶ νέμειν ἡμᾶς τὰς ἀγέλας ἐκέλευσε.
[2.8.4] Cet enfant sortant du jardin fut vu aussi par nos pères en rêve, lui nous a aussi ordonné de mener paître les troupeaux.
Le dieu Erôs reparaît, avec son verbe d’exhortation à l’aoriste (ἐκέλευσε). Alors que Lamon et Dryas n’ont pas identifié le dieu de leur rêve, ce sont les deux adolescents qui y parviennent par l’intermédiaire du sage Philétas. Instruit des intentions d’Erôs[5], Philétas fait office de narrateur en abyme par sa fonction d’expliquer le récit. La découverte de Daphnis et Chloé provoque d’emblée leur premier rêve érotique commun (2.10) : ainsi le nœud de l’intrigue né du rêve de leur père adoptif se prolonge dans le rêve des protagonistes. Ce nœud est enfin dénoué par les rêves des pères naturels.
1b – Le rêve de Dionysophanès (4.34) représente le dénouement de l’intrigue pastorale.
Le rêve de Dionysophanès achève la reconnaissance de Chloé, après celle de Daphnis, et surtout permet leur mariage :
[4.34.1] Ὄναρ δὲ Διονυσοφάνει μετὰ φροντίδα πολλὴν εἰς βαθὺν ὕπνον κατενεχθέντι τοιόνδε γίνεται. Ἐδόκει τὰς Νύμφας δεῖσθαιτοῦ Ἔρωτος ἤδη ποτὲ αὐτοῖς κατανεῦσαι τὸν γάμον · τὸν δὲ ἐκλύσαντα τὸ τοξάριον καὶ ἀποθέμενον τὴν φαρέτραν κελεῦσαι τῷΔιονυσοφάνει πάντας τοὺς ἀρίστους Μιτυληναίων θέμενον συμπότας, ἡνίκα ἂν τὸν ὕστατον πλήσῃ κρατῆρα, τότε δεικνύειν ἑκάστῳ τὰγνωρίσματα, τὸ δὲ ἐντεῦθεν ᾄδειν τὸν ὑμέναιον. [2] Ταῦτα ἰδὼν καὶ ἀκούσας ἕωθεν ἀνίσταται καὶ κελεύσας λαμπρὰν ἑστίασινπαρασκευασθῆναι τῶν ἀπὸ γῆς, τῶν ἀπὸ θαλάσσης καὶ εἴ τι ἐν λίμναις καὶ εἴ τι ἐν ποταμοῖς, πάντας τοὺς ἀρίστους Μιτυληναίωνποιεῖται συμπότας. [3] Ὡς δὲ ἤδη νὺξ ἦν καὶ πέπληστο ὁ κρατὴρ ἐξ οὗ σπένδουσιν Ἑρμῇ, εἰσκομίζει τις ἐπὶ σκεύους ἀργυροῦθεράπων τὰ γνωρίσματα καὶ περιφέρων ἐνδέξια πᾶσιν ἐδείκνυε.
[4.34.1] Un songe à Dionysophanès, suite à tant de souci, alors qu’il était plongé dans un sommeil profond, apparaît ainsi : il lui semblait que les Nymphes demandaient à Erôs désormais en ce jour de leur accorder le mariage ; alors lui, après avoir détendu son petit arc, ayant déposé son carquois, ordonnait à Dionysophanès, après constituer convives tous les notables de Mitylène, lorsqu’il aura rempli le dernier cratère, de montrer alors à chacun les signes de reconnaissance, puis de chanter là-dessus l’hyménée. [2] Ayant vu et entendu cela, dès l’aurore il se lève, et après avoir ordonné de préparer un somptueux festin avec des mets de terre et de mer, que ce soit dans les marais et dans les fleuves, il fait de tous les notables de Mitylène ses convives. [3] Ainsi déjà faisait-il nuit, était rempli le cratère d’où l’on répand une libation pour Hermès, un serviteur apportait sur un plateau d’argent les signes de reconnaissance et en le faisant circuler de gauche à droite, le montrait à tous.
Cette fois, c’est le narrateur qui identifie Erôs dans le rêve. La représentation du rêve de Dionysophanès est un miroir de celle des pères adoptifs. Ainsi, alors qu’Erôs portant ses flèches et son petit arc (βέλη σμικρὰ ἅμα τοξαρίῳ φέροντι 1.7.2), avec une intention polissonne (σοβαρῷ 1.7.2), ordonnait (κελεῦσαι) l’intrigue pastorale, cette fois Erôs, dans ce nouveau rêve, ayant détendu son petit arc (ἐκλύσαντα τὸ τοξάριον) et déposé son carquois (ἀποθέμενον τὴν φαρέτραν 4.34.1), consent (κατανεῦσαι)[6] au mariage de Daphnis et Chloé et ordonne (κελεῦσαι) le banquet pour que Chloé soit reconnue par son père Mégaclès grâce aux signes de reconnaissance (τὰ γνωρίσματα 4.34.1, 2). Tout comme Lamon et Dryas, Dionysophanès exécute l’ordre d’Erôs sur-le-champ, puis le partage à ses convives, comme le font les vieux bergers à Daphnis et Chloé. Le respect du message divin en rêve conduit au dénouement rapide de l’intrigue, dénouement (λύσις)[7] que suggère en composition verbale le geste d’Erôs en rêve qui détend son arc (ἐκλύσαντα). Si l’effet du rêve de Dionysophanès est immédiat, sa signification remonte toutefois à la longue durée de la diégèse, puisque les Nymphes sont davantage familières au lecteur de l’intrigue pastorale qu’elles ne le sont au maître des lieux vivant à Mitylène. Dionysophanès montre les signes de reconnaissance (τὰ γνωρίσματα… ἐδείκνυε 4.35.3), suivant l’ordre d’Erôs dans son rêve à la lettre (δεικνύειν… τὰ γνωρίσματα 4.35.1), dans un respect que le narrateur signale par un chiasme à l’adresse du lecteur : le discours indirect d’Erôs dans un rêve en abyme du récit se trouve ainsi représenté dans le discours du narrateur pour le récit. Ce geste de montrer est à lire en abyme de l’ekphrasis du narrateur, qui présente au prologue son récit comme un geste devant rivaliser avec celui de décrire la peinture qu’il a vue :
[pr. 2] Πολλὰ ἄλλα καὶ πάντα ἐρωτικὰ ἰδόντα με καὶ θαυμάσαντα πόθος ἔσχεν ἀντιγράψαι τῇ γραφῇ.
[pr. 2] En voyant bien d’autres choses encore, toutes liées à l’amour, moi, en les admirant, le désir me prit de répondre par l’écriture à cette peinture.
Suivant son rêve, Dionysophanès reprend le rôle de narrateur en abyme, à la suite de Philétas, pour dévoiler les derniers mystères d’Erôs aux convives. En effet, si Daphnis et Chloé sont déjà reconnus nobles, il manque encore la reconnaissance de leur amour par l’accord de leurs parents naturels pour le mariage. Ce dernier obstacle est résolu par le rêve de Mégaclès.
1c – Le rêve de Mégaclès (4.35) représente le nœud et le dénouement du roman.
Le père de Chloé reconnaît alors sa fille grâce aux signes de reconnaissance et raconte en réponse à Dionysophanès les raisons qui l’ont conduit à exposer sa fille. Mégaclès conclut son discours par les rêves qui agitaient son sentiment de culpabilité :
[4.35.4] « Καὶ τὸ μὲν ἐξέκειτο ἐν ἄντρῳ Νυμφῶν πιστευθὲν ταῖς θεαῖς, ἐμοὶ δὲ πλοῦτος ἐπέρρει καθ’ ἑκάστην ἡμέραν κληρονόμον οὐκἔχοντι. [5] Οὐκέτι γοῦν οὐδὲ θυγατρίου γενέσθαι πατὴρ εὐτύχησα, ἀλλ’ οἱ θεοὶ ὥσπερ γέλωτά με ποιούμενοι νύκτωρ ὀνείρους μοιἐπιπέμπουσι, δηλοῦντες ὅτι με πατέρα ποιήσει ποίμνιον. »
[4.35.4] « L’enfant avait donc été exposé dans un antre de Nymphes, confié aux déesses, alors la richesse se déversait sur moi de jour en jour, mais je n’avais pas d’héritier… [5] plus, du moins, car pas même d’une petite fille eus-je la bonne fortune de devenir père, mais les dieux, comme pour se faire une blague de moi, de nuit, m’envoient des songes, révélant qu’une brebis me rendra père. »
Ces rêves surviennent après l’exposition de Chloé. Le pluriel des dieux (θεοὶ) et des rêves (ὀνείρους) suggère que Mégaclès a reçu plusieurs rêves similaires au cours de ces années. Pourtant, leur sens ne se révèle qu’à long terme, après une longue durée qui couvre toute la diégèse du roman. C’est alors de nouveau à Dionysophanès de se faire l’interprète, non seulement de son rêve mais aussi du rêve de Mégaclès :
[4.36.1] « τοῦτο τὸ παιδίον ἐξέθηκας · ταύτην σοὶ τὴν παρθένον ὄϊς προνοίᾳ θεῶν ἀνέθρεψεν, ὡς αἲξ Δάφνιν ἐμοί. »
[4.36.1] « Voici l’enfant que tu as exposé : cette jeune fille qui est à toi, une brebis, par la providence des dieux, l’a nourrie, tout comme une chèvre mon Daphnis. »
Le narrateur s’est retiré de l’interprétation des rêves. Les rêves de Mégaclès sont les plus distants de l’épicentre sacré de l’intrigue pastorale, à savoir l’antre des Nymphes. Seule mention de rêves aussi éloignée de l’intrigue, ces rêves sont tributaires des circonstances économiques et civiques qui ont conduit le vieux rêveur à exposer sa fille. Le micro-récit des origines de Chloé par son père antécède même la situation initiale racontée par le narrateur, au point de coïncider avec les quatre premiers éléments que ce dernier relève sur la peinture au prologue :
[pr. 1] Γυναῖκες ἐπ’ αὐτῆς τίκτουσαι καὶ ἄλλαι σπαργάνοις κοσμοῦσαι, παιδία ἐκκείμενα, ποίμνια τρέφοντα…
[pr. 1] des femmes qui accouchent, d’autres qui emmaillotent dans des langes, des nouveaus-nés exposés, des animaux qui élèvent…
Ainsi, le rêve de Mégaclès et son interprétation par Dionysophanès excèdent le cadre de l’intrigue pastorale pour relier enfin Daphnis et Chloé au monde de la cité d’où ils sont issus. Le narrateur s’est retiré à tel point que c’est à Mégaclès de raconter cette fois son rêve. Il s’agit du seul récit de rêve authentique raconté de manière exclusive et explicite par son rêveur, indiquant en quelque sorte qu’à force d’avoir partagé leur rêve, les personnages s’en sont faits les interprètes, à l’égal du lecteur qui a pu rapprocher les rêves de Lamon et Dryas de ceux de Dionysophanès et Mégaclès avant ou en même temps que ces rêveurs. Cependant, le rêve le plus éloigné du contexte pastoral est aussi celui qui demande le plus de temps diégétique à son rêveur pour être compris. La difficulté d’interprétation de Mégaclès repose sur son incapacité à se représenter le cadre pastoral de l’intrigue, avant que la scène de reconnaissance au banquet ne le lui permette. L’enjeu de représentation pastorale est au cœur des rêves de Daphnis et Chloé.
2 – Daphnis et Chloé se représentent en rêve noués par l’intrigue du dieu Erôs.
Alors que les rêves des quatre pères mettent en scène les dieux par une narration en focalisation indirecte aux seuils initiaux et finaux de l’intrigue pastorale, les rêves de Daphnis et Chloé sont narrés dans une focalisation directe au cœur de ses péripéties. Ces rêves centraux donnent à Daphnis et Chloé une représentation de leurs corps unis par le discours des dieux. Plus encore, ces rêves représentent le discours principal des romans grecs sur l’union amoureuse des deux jeunes premiers.
2a – Les Nymphes assurent à Daphnis, dans un premier rêve (2.23), sa réunion avec Chloé.
Chloé vient d’être ravie par les soldats du stratège méthymnien Bryaxis. Quand Daphnis l’apprend, désemparé, il demande en prière l’aide des Nymphes devant leur statue pour sauver Chloé de l’esclavage. Les Nymphes se présentent alors à lui dans son sommeil :
[2.23] Τοιαῦτα λέγοντα αὐτὸν ἐκ τῶν δακρύων καὶ τῆς λύπης ὕπνος βαθὺς καταλαμβάνει, καὶ αὐτῷ αἱ τρεῖς ἐφίστανται Νύμφαι, μεγάλαι γυναῖκες καὶ καλαί, ἡμίγυμνοι καὶ ἀνυπόδετοι, τὰς κόμας λελυμέναι καὶ τοῖς ἀγάλμασιν ὅμοιαι. [2] Καὶ τὸ μὲν πρῶτονἐῴκεσαν ἐλεοῦσαι τὸν Δάφνιν · ἔπειτα ἡ πρεσβυτάτη λέγει ἐπιρρωννύουσα · « Μηδὲν ἡμᾶς μέμφου, Δάφνι· Χλόης γὰρ ἡμῖν μᾶλλονμέλει ἢ σοί. Ἡμεῖς τοι καὶ παιδίον οὖσαν αὐτὴν ἠλεήσαμεν καὶ ἐν τῷδε τῷ ἄντρῳ κειμένην αὐτὴν ἀνεθρέψαμεν. [3] [ἐκείνῃ <τούτοιςτοῖς> καὶ πεδίοις κοινὸν οὐδὲν καὶ τοῖς προβατίοις τοῦ Δρύαντος.] Καὶ νῦν δὲ ἡμῖν πεφρόντισται τὸ κατ’ ἐκείνην, ὡς μήτε εἰς τὴνΜήθυμναν κομισθεῖσα δουλεύοι μήτε μέρος γένοιτο λείας πολεμικῆς. [4] Τὸν Πᾶνα ἐκεῖνον τὸν ὑπὸ τῇ πίτυι ἱδρυμένον, ὃν ὑμεῖςοὐδέποτε οὐδὲ ἄνθεσιν ἐτιμήσατε, τούτου ἐδεήθημεν ἐπίκουρον γενέσθαι Χλόης · συνήθης γὰρ στρατοπέδοις μᾶλλον ἡμῶν καὶπολλοὺς ἤδη πολέμους ἐπολέμησε τὴν ἀγροικίαν καταλιπών· καὶ ἔπεισι τοῖς Μηθυμναίοις οὐκ ἀγαθὸς πολέμιος. [5] Κάμνε δὲ μηδέν, ἀλλ̓ ἀναστὰς ὄφθητι Λάμωνι καὶ Μυρτάλῃ, οἳ καὶ αὐτοὶ κεῖνται χαμαί, νομίζοντες καὶ σὲ μέρος γεγονέναι τῆς ἁρπαγῆς· Χλόη γάρ σοιτῆς ἐπιούσης ἀφίξεται μετὰ τῶν αἰγῶν, μετὰ τῶν προβάτων, καὶ νεμήσετε κοινῇ καὶ συρίσετε κοινῇ · τὰ δὲ ἄλλα μελήσει περὶ ὑμῶνἜρωτι. »
[2.23] En disant ces mots, sous l’effet des larmes et du chagrin un profond sommeil l’emporte, et trois Nymphes se tiennent face à lui, de grandes femmes, et belles, à demi-nues et sans chaussures, les cheveux détachés et pareilles à leur statue. [2] Tout d’abord elles parurent compatir pour Daphnis ; ensuite, la plus ancienne dit pour l’encourager : « Ne nous reproche rien, Daphnis : Chloé nous est plus chère qu’à toi. Oui, nous, même quand elle était enfant, nous avons compati pour elle et alors qu’elle reposait dans notre antre, nous l’avons élevée. [3] [Celle-ci, même avec les plaines, n’a rien de commun.] Or, même à présent, nous nous soucions de ce qui lui arrive, pour qu’elle ne soit pas emportée à Méthymne pour y être réduite en esclavage, ni ne devienne part du butin de guerre. [4] Pan, dont la statue a été édifiée sous ce pin, que vous, vous n’avez jamais honoré, pas même de fleurs, nous lui avons demandé de devenir protecteur de Chloé : habitué aux armées davantage que nous, il a même déjà combattu en de nombreuses guerres en délaissant sa vie champêtre. Il marchera donc contre les Méthymniens, comme un guerrier sans clémence. [5] Ne te fatigue pas, mais lève-toi et va voir Lamon et Myrtalé, qui eux aussi reposent à terre, pensant que toi aussi tu fais partie du butin : Chloé demain te reviendra avec ses chèvres, avec ses moutons, tout à la fois vous irez pâturer ensemble et jouer de la syrinx ensemble ; mais le reste, en ce qui vous concerne, sera au soin d’Erôs. »
Alors que le narrateur décrit le rêve des pères par des verbes de perception indirecte (ἐδόκουν 1.7.1, ἐδόκει 4.34.1, δηλοῦντες 4.35.5), ici le rêve de Daphnis est narré en focalisation directe par un verbe de présence (ἐφίστανται) dont le préverbe évoque l’épiphanie des Nymphes[8]. Le narrateur insiste sur la description des Nymphes, à demi nues, pieds nus, cheveux déliés (ἡμίγυμνοι καὶ ἀνυπόδετοι, τὰς κόμας λελυμέναι 2.23.1), tout comme il avait insisté sur leur identification dans le rêve de Lamon et Dryas afin de nouer l’intrigue de Daphnis et Chloé à partir du Nymphée[9]. Le narrateur précise que ces Nymphes ressemblent à leur statue (τοῖς ἀγάλμασιν ὅμοιαι 2.23.1), décrite au lecteur comme un groupe statuaire à la situation initiale :
[1.4] Τὰ ἀγάλματα τῶν Νυμφῶν αὐτῶν λίθοις ἐπεποίητο · πόδες ἀνυπόδητοι, χεῖρες εἰς ὤμους γυμναί, κόμαι μέχρι τῶν αὐχένωνλελυμέναι, ζῶμα περὶ τὴν ἰξύν, μειδίαμα περὶ τὴν ὀφρύν · τὸ πᾶν σχῆμα χορεία ἦν ὀρχουμένων.
[1.4] Les statues des Nymphes elles-mêmes étaient faites de pierre ; pieds dénudés, bras nus jusqu’aux épaules, cheveux dénouésjusqu’au cou, une ceinture autour des hanches, le sourire aux lèvres. La forme complète était celle d’un chœur de danseuses.
La représentation visuelle des Nymphes vaut autant pour le rêveur Daphnis que pour le lecteur recevant l’ekphrasis du narrateur depuis le prologue[10]. Cette insistance du narrateur sur la représentation visuelle des Nymphes permet en effet de susciter l’enargeia de leur apparition à Daphnis. Cette enargeia est renforcée par la prise de parole de la Nymphe la plus âgée (ἡ πρεσβυτάτη 2.23.2) qui s’adresse à Daphnis au discours direct, à la différence des discours indirects des dieux, rapportés par le narrateur dans les rêves des pères (κελεῦσαι 1.7, δεῖσθαι & κελεῦσαι 4.35). Pour la première fois, la voix de la déesse se manifeste dans l’esprit du jeune berger en rêve au même niveau d’énonciation que le lecteur. La focalisation interne et l’enargeia du passage invitent à une représentation vive du rêve de Daphnis et donc à une meilleure identification à son expérience de rêveur. Le narrateur rappelle toutefois discrètement sa rivalité avec l’image picturale du prologue (εἰκών), en montrant comment les Nymphes donnent l’image de l’empathie à Daphnis (ἐῴκεσαν 2.23.2). En outre, alors que le narrateur se charge de décrire les Nymphes et leur antre pour le lecteur dans le rêve de Lamon et Dryas, cette fois c’est la Nymphe qui rappelle à Daphnis dans son rêve que dans l’antre est aussi présente la statue du dieu Pan : Τὸν Πᾶνα ἐκεῖνον τὸν ὑπὸ τῇ πίτυι ἱδρυμένον (litt. « ce Pan-là érigé sous le pin » 2.23.4). Ainsi, la Nymphe en rêve prolonge en abyme l’ekphrasis du narrateur, et se substitue à sa fonction didactique auprès de Daphnis et du lecteur tout à la fois, par la focalisation interne.
2b – Les Nymphes assurent à Daphnis, dans un second rêve (3.27), son union à Chloé.
Alors que Daphnis et Chloé sont en âge de se marier, Daphnis doit obtenir l’argent pour la dot de Chloé, puisque Dryas est un riche propriétaire, tandis que Lamon est un esclave pauvre. Pour trouver une solution, Daphnis demande l’aide des Nymphes, qui se présentent à lui de nouveau :
[3.27] … ἐδάκρυε καὶ τὰς Νύμφας αὖθις ἐκάλει βοηθούς. [2] Αἱ δὲ αὐτῷ καθεύδοντι νύκτωρ ἐν τοῖς αὐτοῖς ἐφίστανται σχήμασιν, ἐνοἷς καὶ πρότερον · ἔλεγε δὲ ἡ πρεσβυτάτη πάλιν · « γάμου μὲν μέλει τῆς Χλόης ἄλλῳ θεῷ, δῶρα δέ σοι δώσομεν ἡμεῖς, ἃ θέλξειΔρύαντα. [3] Ἡ ναῦς ἡ τῶν Μηθυμναίων νεανίσκων, ἧς τὴν λύγον αἱ σαί ποτε αἶγες κατέφαγον, ἡμέρᾳ μὲν ἐκείνῃ μακρὰν τῆς γῆςὑπηνέχθη πνεύματι · νυκτὸς δέ, πελαγίου ταράξαντος ἀνέμου τὴν θάλασσαν, εἰς τὴν γῆν εἰς τὰς τῆς ἄκρας πέτρας ἐξεβράσθη. [4] Αὕτημὲν οὖν διεφθάρη καὶ πολλὰ τῶν ἐν αὐτῇ · βαλάντιον δὲ τρισχιλίων δραχμῶν ὑπὸ τοῦ κύματος ἀπεπτύσθη καὶ κεῖται φυκίοιςκεκαλυμμένον πλησίον δελφῖνος νεκροῦ, δι’ ὃν οὐδεὶς οὐδὲ προσῆλθεν ὁδοιπόρος, τὸ δυσῶδες τῆς σηπεδόνος παρατρέχων. Ἀλλὰ σὺπρόσελθε καὶ προσελθὼν ἀνελοῦ καὶ ἀνελόμενος δός. Ἱκανόν σοι νῦν δόξαι μὴ πένητι, χρόνῳ δὲ ὕστερον ἔσῃ καὶ πλούσιος. »
[3.27] … il pleurait et appelait les Nymphes à nouveau à son secours. [2] Alors elles, à lui qui dormait, de nuit se présentent dans la même forme que la fois précédente. La plus ancienne à nouveau disait : « Le mariage de Chloé est la charge d’un autre dieu, nous te donnerons des présents, nous, qui charmeront Dryas. [3] Le navire des jeunes Méthymniens, dont tes chèvres ont autrefois dévoré la corde, durant cette journée fut emporté loin de la terre par le vent. La nuit, le vent marin ayant agité la mer, sur la terre ferme contre la pointe du promontoire, il fut emporté. [4] Seul, il est brisé comme beaucoup des biens qu’il contenait ; mais une bourse de trois mille drachmes fut recrachée par la houle et elle repose dissimulée par les algues près du cadavre d’un dauphin, auprès duquel aucun voyageur ne s’est approché, refoulant la mauvaise odeur de sa putréfaction. Allons, toi, vas-y, approche-toi, ramasse puis, ce que tu auras ramassé, fais-en don. Pour l’instant il te suffit de ne pas paraître pauvre, en temps voulu, plus tard, tu seras aussi riche. »
Le narrateur insiste sur la représentation du précédent rêve de Daphnis, ainsi répétée sur le plan visuel (αὖθις 3.27.1) et auditif (πάλιν 3.27.2). Les trois Nymphes se présentent sous les formes dans lesquelles elles étaient aussi la première fois(ἐφίστανται σχήμασιν, ἐν οἷς καὶ πρότερον 3.27.2)[11]. Or, ces formes des Nymphes sont permanentes, puisque ce sont celles que prend leur groupe statuaire décrit par le narrateur depuis la situation initiale. Le narrateur clôt même ainsi sa description des Nymphes : « la forme complète est celle d’un chœur de danseuses » (τὸ πᾶν σχῆμα χορεία ἦν ὀρχουμένων 1.4). Cette forme ainsi rappelée par le narrateur à l’entame du second rêve divin de Daphnis évoque au lecteur la formation chorale des stasima dans le théâtre classique[12]. Ces formations chorales rythment les épisodes de l’action, comme les rêves des Nymphes rythment les péripéties rencontrées par Daphnis pour retrouver Chloé : de même que le chœur de théâtre danse et chante durant ses stasima son commentaire, tandis que son énonciation est distincte de l’intrigue mais qu’elle anticipe sur le sort des personnages vécu sur scène, de même le chœur des Nymphes dans le rêve de Daphnis contribue à l’intrigue par son empathie et ses conseils, tandis que son énonciation est distincte de l’intrigue mais anticipe sur le sort commun de Daphnis et Chloé. Cette analogie entre la scène théâtrale et la scène onirique répond à un enjeu de représentation du rêve qui excède la rivalité entre l’écriture et la peinture pour mettre en scène par l’enargeiaune représentation vive du rêve de Daphnis[13]. Contrairement au premier rêve de Daphnis, ce second rêve est plus précis dans sa référence aux événements et éléments de l’intrigue. En effet, la Nymphe la plus âgée précise un élément de la narration laissé par la narrateur (3.27.3). Par une prolepse narrative, elle se réfère au navire à la dérive (2.12-14), qui avait causé l’inculpation de Daphnis à tort par les jeunes riches de Méthymne, puis sa disculpation à l’issue du procès (2.15-17). Ce navire donne à présent son trésor à Daphnis (3.27.4-3.28) par la bonne fortune[14]. Ce nouveau rêve semble présenter une réponse à la morale d’Ésope dans la Fable du menteur (Ἀνὴρ φέναξ)[15]. La bonne conduite de Daphnis lui donne un rêve bénéfique, à la différence de l’impie de la fable ésopique, que les dieux dupent par un rêve[16]. Au sortir de sa leçon de choses avec Lykainion, Daphnis ment à Chloé sur son activité (3.18), comme Lykainion lui a menti par deux fois pour l’attirer dans le bois (3.16-17). Le risque à la fin du livre 3 est que Daphnis continue de mentir, perde sa piété à l’égard des Nymphes et de Pan, au point de rêver à un autre mariage qu’avec Chloé. Ce second rêve le conforte dans sa confiance à l’égard des Nymphes. Dans la fable, la maladie, la piété, les bœufs, le mensonge, le rêve divin mensonger, la plage, les mille drachmes et les pirates sont repris dans le roman : la maladie d’amour de Daphnis et Chloé sauvée par le rêve d’Érôs, les troupeaux offerts en sacrifice pour le sauvetage de Chloé, le rêve mensonger de Lykainion, le mensonge de Daphnis à Chloé, le second rêve de Daphnis, la plage, les trois mille drachmes, puis Daphnis risquant d’être asservi par Gnathon[17]. Les pirates de la fable prennent aussi dans le roman la forme métaphorique de la piraterie d’Érôs (τὸ ἔρωτος λῃστήριον 1.32) qui régit l’intrigue au moins depuis la fin du premier livre[18] : si Daphnis s’était conduit en menteur, il serait devenu la rançon de Gnathon, à l’instar du menteur devenu la rançon des pirates sur la plage. Les Nymphes représentent, par ce micro-récit onirique en abyme de la diégèse, la scène dans laquelle Daphnis s’apprête à apparaître (3.28). De manière plus explicite que dans le premier rêve, la seconde partie de ce second rêve (3.27.3-4) constitue donc une ekphrasis en abyme de celle du narrateur dans la diégèse (3.28). Alors que dans son premier rêve nymphal, Daphnis reçoit des Nymphes bien peu de capacité d’action sur l’intrigue laissée à Pan, dans ce second rêve, Daphnis seul a la capacité d’agir sur le dernier obstacle qui le sépare de Chloé. Le probable intertexte ésopique indique en outre que la capacité d’action de Daphnis à se déterminer (προαίρησις)[19] se fait notamment par le rêve, capacité d’action cruciale pour son devenir commun avec Chloé[20].
2c – Daphnis et Chloé se représentent unis par le rêve (2.9-11).
Le rêve unit en effet Daphnis et Chloé non seulement au niveau de l’intrigue, par les deux apparitions des Nymphes à Daphnis, mais aussi au niveau de leur auto-caractérisation. Alors que leur amour les prive du sommeil (1.13, 1.17, 2.7, 2.8), le récit de Philétas dans son jardin apporte un remède à leur maladie d’amour. Le narrateur introduit lui-même le lien de cause à effet entre l’insomnie et le désir de comprendre l’amour : « c’était là l’enseignement que prodigue la nuit »(Τοῦτο αὐτοῖς γίνεται νυκτερινὸν παιδευτήριον 2.9.1). C’est en découvrant le nom d’Érôs (τὸ Ἔρωτος ὄνομα 2.8.1) que les deux amants rêvent une première fois ensemble de ses œuvres :
[2.10] Ἐπὶ τούτοις τοῖς λογισμοῖς οἷον εἰκὸς καὶ ὀνείρατα ἑώρων ἐρωτικά, τὰ φιλήματα, τὰς περιβολάς · καὶ ὅσα μεθ’ ἡμέραν οὐκἔπραξαν, ταῦτα ὄναρ ἔπραξαν · γυμνοὶ μετ’ ἀλλήλων ἔκειντο. [2] Ἐνθεώτεροι δὴ κατὰ τὴν ἐπιοῦσαν ἡμέραν ἀνέστησαν καὶ ῥοίζῳ τὰςἀγέλας κατήλαυνον ἐπειγόμενοι πρὸς τὰ φιλήματα· καὶ ἰδόντες ἀλλήλους ἅμα μειδιάματι προσέδραμον. [3] Τὰ μὲν οὖν φιλήματαἐγένετο καὶ ἡ περιβολὴ τῶν χειρῶν ἠκολούθησε, τὸ δὲ τρίτον φάρμακον ἐβράδυνε, μήτε τοῦ Δάφνιδος τολμῶντος εἰπεῖν, μήτε τῆςΧλόης βουλομένης κατάρχεσθαι, ἔστε τύχῃ καὶ τοῦτο ἔπραξαν.
[2.10] Sur ces pensées, comme il est vraisemblable, ils voyaient des rêves érotiques, leurs baisers, leurs étreintes : et tout ce qu’ils n’ont pas réalisé de jour, ils le réalisèrent en songe : ils reposaient nus l’un à côté de l’autre. [2] Alors plus enthousiastes, au lever du jour, ils se levèrent et en sifflant, poussaient leur troupeau, portés par le désir de s’embrasser ; en s’apercevant à midi, ils accourraient. [3] Alors venaient les baisers, et suivit l’étreinte des bras, mais le troisième remède tardait, Daphnis n’ayant pas le courage d’en parler et Chloé le désir de s’y engager, jusqu’à ce que par un coup du sort, ils l’aient appliqué aussi.
Ce récit de rêve est singulier par rapport aux autres, dans la mesure où son contenu n’est que visuel (ὀνείρατα ἑώρων) et ne fait pas intervenir de divinité explicitement. Le narrateur décrit ce rêve comme une activité de l’esprit des deux amants (ὄναρ ἔπραξαν). Les deux adolescents font un rêve érotique (ὀνείρατα… ἐρωτικά 2.10.1). Toutefois, si aucun dieu ne se manifeste de lui-même dans ces rêves, le narrateur ne manque pas de souligner qu’au réveil les deux rêveurs sont plus enthousiastes (ἐνθεώτεροι 2.10.2), c’est-à-dire littéralement plus inspirés par les dieux. Par l’intervention métaphorique d’Érôs sous-entendue dans son adjectif relatif (ἐρωτικά), Daphnis et Chloé parviennent donc à se représenter en rêve ce qu’ils ne parviennent pas à appliquer au réveil : leur représentation des œuvres d’Érôs en rêve indique en cela la limite temporaire de leur capacité d’action (προαίρησις) dans l’intrigue :
[2.11] Καθεζόμενοι <ἐπὶ> στελέχους δρυὸς πλησίον ἀλλήλων καὶ γευσάμενοι τῆς ἐν φιλήματι τέρψεως ἀπλήστως ἐνεφοροῦντο τῆςἡδονῆς. Ἦσαν δὲ καὶ χειρῶν περιβολαὶ θλῖψιν τοῖς στόμασι παρέχουσαι. [2] Κατὰ δὲ τὴν τῶν χειρῶν περιβολὴν βιαιότερόν δὴ τοῦΔάφνιδος ἐπισπασαμένου κλίνεταί πως ἐπὶ πλευρὰν ἡ Χλόη· κἀκεῖνος δὲ συγκατακλίνεται τῷ φιλήματι ἀκολουθῶν. Καὶ γνωρίσαντες τῶν ὀνείρων τὴν εἰκόνα κατέκειντο πολὺν χρόνον ὥσπερ συνδεδεμένοι. [3] Εἰδότες δὲ τῶν ἐντεῦθεν οὐδὲν καὶ νομίσαντες τοῦτο εἶναι πέρας ἐρωτικῆς ἀπολαύσεως, μάτην τὸ πλεῖστον τῆς ἡμέρας δαπανήσαντες διελύθησαν καὶ τὰς ἀγέλας ἀπήλαυνον, τὴν νύκτα μισοῦντες. Ἴσως δὲ ἄν τι καὶ τῶν ἀληθῶν ἔπραξαν, εἰ μὴ θόρυβος τοιόσδε πᾶσαν τὴν ἀγροικίαν ἐκείνην κατέλαβε.
[2.11] S’étant assis contre un tronc de chêne, près l’un de l’autre, goûtant le ravissement dans un baiser, ils étaient insatiables à se contenter du plaisir. S’ajoutaient les embrassades, qui rapprochaient leur étreinte à leur bouche. [2] Lors de leur embrassade, comme Daphnis l’attira avec plus de force, Chloé se couche en quelque sorte sur le flanc ; et lui se couche contre elle en suivant son baiser. Reconnaissant l’image de leur songe, ils reposaient l’un contre l’autre longtemps, comme s’ils étaient liés. [3] Mais ne sachant rien de ce qui suit et pensant que là était le comble de la jouissance amoureuse, ayant en vain passé le plus clair de la journée ils se délièrent et reconduisaient leur troupeau, maudissant la nuit ; mais sans doute auraient-ils concrétisé, si un tel remue-ménage n’avait pas chamboulé toute leur vie pastorale.
Tout comme leur rêve érotique commun se manifeste à eux en conformité avec la représentation de l’amour (οἷον εἰκός 2.10.1), l’image représentée par leurs rêves (τῶν ὀνείρων τὴν εἰκόνα 2.11.2) finit par coïncider avec celle de la réalité, ce que le narrateur suggère au lecteur par la dérivation nominale. Daphnis et Chloé n’ont plus qu’à reconnaître (γνωρίσαντες) cette conformité visuelle. Le narrateur ajoute une brève comparaison hypothétique (ὥσπερ συνδεδεμένοι) pour rappeler que le rêve d’union entre Daphnis et Chloé emprunte au mythe de l’androgyne raconté par Aristophane dans le Banquet de Platon (ὥστε τὸ πᾶν αὐτὸ αὑτῷ συνδεδέσθαι 202e)[21]. Cette limite dans la représentation érotique se prolonge durant l’hiver, quand Daphnis et Chloé rêvent qu’ils sont unis, mais dorment séparés :
[3.9.5] Χλόῃ μὲν οὖν οὐδὲν χρηστὸν ἦν ὅτι μὴ τῆς ἐπιούσης ἡμέρας ὀφθησόμενος ὁ Δάφνις · Δάφνις δὲ κενὴν τέρψιν ἐτέρπετο·τερπνὸν γὰρ ἐνόμιζε καὶ πατρὶ συγκοιμηθῆναι Χλόης · ὥστε καὶ περιέβαλλεν αὐτὸν καὶ κατεφίλει πολλάκις, ταῦτα πάντα ποιεῖν Χλόηνὀνειροπολούμενος.
[3.9.5] Alors pour Chloé, il n’y avait aucun intérêt, excepté que le jour suivant Daphnis s’offrirait à sa vue ; or Daphnis se délectait de vaine jouissance : il pensait trouver plaisir à coucher auprès du père Chloé, si bien qu’il l’embrassait aussi, et lui donnait plusieurs baisers, en rêvant que c’était à Chloé qu’il faisait tous ces gestes.
De nouveau, Daphnis essaie d’appliquer l’image de son rêve mais ne parvient pas à trouver sa conformité au réel. Ces rêves indiquent un seuil pour des personnages qui ne parviennent pas encore à se représenter tous les sens d’Érôs[22]. Ce seuil se manifeste notamment dans l’emploi du verbe ὀνειροπολέω, marque lexicale propre à l’union onirique des deux amants prévue par Érôs. Le verbe signifie en composition fréquenter un rêve (*ὄνειρον-πολεῖν) : Daphnis « fréquente Chloé en rêve » (Χλόην ὄνειρον πολούμενος). L’emploi du verbe au moyen est rare[23] et sa prolepse syntaxique ajoute à l’effort que produit Daphnis pour se réunir à Chloé par le rêve : littéralement Daphnis est dit rêvant à Chloé, qu’il lui faisait tous ces gestes. Tout l’enjeu pour les personnages est bien d’attribuer une image de la réalité adéquate à l’image de leur rêve. Son seul emploi littéral par le narrateur contraste avec ses deux autres emplois métaphoriques décrivant les pensées de Dryas et Chloé. Ainsi, Dryas se prête à rêver que Daphnis et Chloé sont unis par une descendance noble :
[3.32.2] « ἂν ταῦτα ἀληθῆ φανῇ (καὶ γένοιτο οὕτως, ὦ δέσποτα Πὰν καὶ Νύμφαι φίλαι), τάχα οὗτος τοὺς ἰδίους εὑρὼν εὑρήσει τι καὶτῶν Χλόης ἀπορρήτων. » [3] Τοιαῦτα μὲν πρὸς αὑτὸν ἐφρόντιζε καὶ ὠνειροπόλει μέχρι τῆς ἅλω ·
[3.32.2] « Si cela devait s’avérer – et qu’il en soit ainsi, seigneur Pan et chères Nymphes ! – peut-être que ce dernier en trouvant ses parents trouvera aussi un peu des mystères de Chloé. » [3] Voilà donc ce qu’il méditait pour lui-même et rêvait jusqu’à son aire.
Le vieux berger réunit par le biais de la rêverie éveillée les éléments de son rêve commun avec Lamon au début de l’intrigue pastorale. Le narrateur présente cette représentation onirique de l’union entre Daphnis et Chloé, cette fois dans la pensée du père adoptif, pour indiquer les limites temporaires de sa capacité d’action dans le mariage de Chloé avec Daphnis. Chloé à son tour s’inquiète que leur union avec Daphnis ne tienne que de la représentation onirique :
[4.6.3] Ὑπέρ τε οὖν τοῦ Δάφνιδος ἐφρόντιζεν, ὅπως ἐντεύξεται τῷ δεσπότῃ καὶ περὶ τοῦ γάμου τὴν ψυχὴν ἐταράττετο, μὴ μάτηνὀνειροπολοῦσιν αὐτόν. Συνεχῆ μὲν οὖν τὰ φιλήματα καὶ ὥσπερ συμπεφυκότων αἱ περιβολαί· καὶ τὰ φιλήματα δειλὰ ἦν καὶ αἱπεριβολαὶ σκυθρωπαί, καθάπερ ἤδη παρόντα τὸν δεσπότην φοβουμένων ἢ λανθανόντων.
[4.6.3] Elle se faisait du souci pour Daphnis, se demandant quelle impression il ferait au maître, et la question du mariage rongeait son âme, sous la crainte qu’ils n’en rêvent en vain. Ils ne cessaient donc de s’embrasser et de s’enlacer, comme s’ils ne formaient plus qu’un ; mais leurs baisers étaient timides, et leurs enlacements emprintes de mélancolie, comme si le maître était déjà là, que cela leur faisait peur et qu’ils voualient rester cachés.
Le narrateur applique à Chloé, dans la complétive de crainte en pensée rapportée, la métaphore de la rêverie éveillée pour manifester les limites pratiques de la représentation onirique. En outre, Chloé rappelle que la représentation onirique de son union avec Daphnis vise à unir leur corps, à la manière du mythe de l’androgyne raconté par Aristophane dans le Banquet de Platon (περιβάλλοντες… ἐπιθυμοῦντες συμφῦναι 191a)[24]. Cet être imaginaire reste pour l’instant dans l’ordre du mythe impossible à réaliser dans l’ordre vraisemblable de la diégèse (τὸ εἰκός). La résistance au mythe des deux bergers vers la fin de l’intrigue se fait plus vérisimilaire, en appuyant la référence au rêve comme à une expérience psychologique, dont les dieux ne sont plus partie prenante. Une seconde fois, c’est encore Chloé qui recourt à l’emploi métaphorique de ce verbe, en se lamentant à l’idée que Daphnis « rêve à de riches mariages » :
[4.27.1] Ἐν ᾧ δὲ Δάφνις ἐν θυσίαις ἦν, τάδε γίνεται περὶ τὴν Χλόην. Ἐκάθητο κλάουσα, τὰ πρόβατα νέμουσα, λέγουσα, οἷα εἰκὸς ἦν·« Ἐξελάθετό μου Δάφνις. Ὀνειροπολεῖ γάμους πλουσίους. »
[4.27.1] Or, pendant que Daphnis se consacrit à ces offrandes, voici ce qui arriva à Chloé. Elle était assise à pleurer, à garder ses moutons et à prononcer ces paroles bien naturelles : « Daphnis m’a oubliée. Il rêve à un riche mariage. »
Dans ce second cas, Chloé craint que Daphnis ne cherche à conformer son rêve d’union sans se rappeler leur rêve commun d’union. Chloé craint ici une divergence de représentation sur le cours de l’intrigue pastorale entre elle et Daphnis, par l’expression métaphorique du rêve. Pourtant, les deux amants ne sont pas les seuls à rêver dans la limite de leur caractérisation : ils rêvent comme des personnages de roman qu’ils sont des personnages de roman.
3 – Le discours des personnages sur le rêve façonne la représentation de l’intrigue.
Au contraire, deux personnages secondaires se distancient de l’intrigue pastorale par leur caractérisation et leur rêve : le stratège méthymnien Bryaxis et l’hétaïre Lykainion. La représentation de ces rêveurs donne à réfléchir sur la fonction en creux du rêve dans le roman.
3a – Pan représente l’intrigue d’Érôs en rêve à Bryaxis (2.26.5-27) pour y conformer son action.
Bryaxis tombe en plein midi dans un sommeil non dépourvu d’action divine (ἀμφὶ μέσην ἡμέραν ἐς ὕπνον οὐκ ἀθεεὶ) ; alors le dieu Pan se montre (ὁ Πὰν ὤφθη 2.26.5) :
[2.27] « Ὦ πάντων ἀνοσιώτατοι καὶ ἀσεβέστατοι, τί ταῦτα μαινομέναις φρεσὶν ἐτολμήσατε ; Πολέμου μὲν τὴν ἀγροικίαν ἐνεπλήσατετὴν ἐμοὶ φίλην, ἀγέλας δὲ βοῶν καὶ αἰγῶν καὶ ποιμνίων ἀπηλάσατε τὰς ἐμοὶ μελομένας · [2] ἀπεσπάσατε δὲ βωμῶν παρθένον, ἐξ ἧςἜρως μῦθον ποιῆσαι θέλει · καὶ οὔτε τὰς Νύμφας ᾐδέσθητε βλεπούσας οὔτε τὸν Πᾶνα ἐμέ. Οὔτ’ οὖν Μήθυμναν ὄψεσθε μετὰ τοιούτωνλαφύρων πλέοντες, οὔτε τήνδε φεύξεσθε τὴν σύριγγα τὴν ὑμᾶς ταράξασαν · [3] ἀλλὰ ὑμᾶς βορὰν ἰχθύων θήσω καταδύσας, εἰ μὴ τὴνταχίστην καὶ Χλόην ταῖς Νύμφαις ἀποδώσεις καὶ τὰς ἀγέλας Χλόης, καὶ τὰς αἶγας καὶ τὰ πρόβατα. ἀνίστω δὴ καὶ ἐκβίβαζε τὴν κόρηνμεθ’ ὧν εἶπον. Ἡγήσομαι δὲ ἐγὼ καὶ σοὶ τοῦ πλοῦ κἀκείνῃ τῆς ὁδοῦ. »
[2.27] « Vous, de tous les hommes, les plus profanateurs et les plus impies, qu’avez-vous conçu dans votre esprit dément pour oser ces crimes ? Vous avez rempli de guerre ce monde champêtre qui m’est si cher, les troupeaux de bœufs, de chèvres et de moutons, vous les avez emmenés, eux qui comptent pour moi ; [2] vous avez arraché aux autels une jeune fille, dont Érôs souhaite tirer un récit; ni les Nymphes n’ont suscité votre pudeur, alors qu’elles vous regardaient, ni moi, Pan ! Vous ne reverrez pas Méthymne en naviguant avec de tels butins, et vous ne fuirez pas devant ma syrinx qui vous a terrifiés, [3] mais je vous donnerai en pâture aux poissons après vous avoir coulé, si au plus vite, tu ne restitues pas Chloé aussi aux Nymphes et les troupeaux de Chloé, ses chèvres et ses moutons. Lève-toiet fais débarquer la jeune fille avec les animaux dont je t’ai parlé. J’indiquerai en personne, à toi la navigation, à elle son chemin. »
Cette fois, ce ne sont pas les Nymphes qui prennent la place du narrateur pour annoncer au discours direct l’intrigue au rêveur et au lecteur, c’est le dieu Pan. Pan reproche au rêveur : πολέμου τὴν ἀγροικίαν ἐνεπλήσατε τὴν ἐμοὶ φίλην (« vous avez rempli de guerre ce monde champêtre qui m’est si cher » 2.27.1). Ainsi, l’intervention de Pan consiste à ramener Bryaxis dans le champ de représentation de l’intrigue pastorale par le rêve, de même que les Nymphes ont représenté à Daphnis la statue de Pan dans leur antre. Pan manifeste par ce rêve le cadre de représentation de l’intrigue et ses limites à ne pas franchir, sous peine de susciter l’ire des dieux qui la trament. Bryaxis exécute aussitôt l’ordre du dieu sous la peur (2.28). Le son occupe une place particulière dans ce rêve, puisque Pan indique au stratège que sa syrinx lui servira de repaire au réveil : οὔτε τήνδε φεύξεσθε τὴν σύριγγα τὴν ὑμᾶς ταράξασαν (« et vous ne fuirez pas devant ma syrinx qui vous a terrifiés » 2.27.2)[25]. Le stratège reconnaît Chloé d’emblée par son apparence (2.28.2) et comprend qu’il accomplit la volonté de Pan par le son de sa syrinx non plus belliqueux comme une trompette (ὡς σάλπιγξ 2.26.), mais pastoral (ποιμενικός 2.28.3)[26]. L’action du stratège se conforme alors à la représentation de l’intrigue pastorale, à l’imitation de celle que le dieu Pan lui donne en rêve. Le rêve de Bryaxis s’effectue en abyme de celui de Daphnis, puisque les Nymphes annoncent en rêve à ce dernier l’intervention de Pan, que Pan annonce à son tour en rêve à Bryaxis sa propre intervention et celle d’Érôs pour le reste de l’intrigue pastorale : ἀπεσπάσατε δὲ βωμῶν παρθένον, ἐξ ἧς Ἔρως μῦθον ποιῆσαι θέλει (« vous avez arraché aux autels une jeune fille, dont Érôs souhaite tirer un récit» 2.27.2). Cette remarque ne peut être comprise de Bryaxis, puisque sa campagne militaire entre Méthymne et Mitylène ne concerne pas directement le monde pastoral de Daphnis et Chloé. En ce sens, les deux rêves ont un lien étroit dans l’accomplissement du dessein d’Érôs relayé par les Nymphes et par Pan, mais seul le lecteur peut comprendre ce lien dans le rêve. Il en va autrement du rêve de Lykainion.
3b – Lykainion invente un rêve pour conformer l’intrigue pastorale à sa représentation (3.17).
Au contraire de Bryaxis qui reçoit cette vision sous la contrainte du dieu en colère, Lykainion contraint Daphnis à s’unir à elle en lui racontant son rêve :
[3.17] Οὐδὲν οὖν τῶν μελλόντων ὑποπτεύσας ὁ Δάφνις εὐθὺς ἀνίσταται καὶ ἀράμενος τὴν καλαύροπα κατόπιν ἠκολούθει τῇ Λυκαινίῳ·ἡ δὲ ἡγεῖτο ὡς μακροτάτω τῆς Χλόης. Καὶ ἐπειδὴ κατὰ τὸ πυκνότατον ἐγένοντο, πηγῆς πλησίον καθίσαι κελεύσασα αὐτόν « ἐρᾷς » εἶπε« Δάφνι, Χλόης, καὶ τοῦτο ἔμαθον ἐγὼ νύκτωρ παρὰ τῶν Νυμφῶν δι’ ὀνείρατος, [2] αἵ μοι καὶ τὰ χθιζά σου διηγήσαντο δάκρυα καὶἐκέλευσάν σε σῶσαι διδαξαμένην τὰ ἔρωτος ἔργα. Τὰ δέ ἐστιν οὐ φίλημα καὶ περιβολὴ καὶ οἷα δρῶσι κριοὶ καὶ τράγοι· ἄλλα ταῦταπηδήματα καὶ τῶν ἐκεῖ γλυκύτερα· πρόσεστι γὰρ αὐτοῖς χρόνος μακροτέρας ἡδονῆς. Εἰ δή σοι φίλον ἀπηλλάχθαι κακῶν καὶ ἐν πείρᾳγενέσθαι ζητουμένων τερπνῶν, ἴθι, παραδίδου μοι τερπνὸν σαυτὸν μαθητήν· ἐγὼ δὲ χαριζομένη ταῖς Νύμφαις ἐκείναις διδάξω. »
[3.17] Ne soupçonnant rien de ce qui se passerait, aussitôt Daphnis se lève et emportant son bâton de berger, il se mit à marcher derrière Lykainion; elle le conduisant le plus loin possible de Chloé. Lorsqu’ils se trouvèrent au plus dense du bois, près d’une source, lui ordonnant de s’asseoir, dit : « Tu aimes, Daphnis, Chloé, et cela, je l’ai appris de nuit auprès de Nymphes grâce à un songe, [2] lesquelles m’ont raconté tes sanglots d’hier et m’ont ordonné de te sauver en t’enseignant les gestes d’amour. Il ne s’agit pas de baiser ni d’étreinte, ni des ébats des béliers et des boucs, mais ces saillies sont encore plus douces que celles-là : leur durée en allonge le plaisir. S’il t’est cher de te débarasser des maux et entrer dans l’expérience des plaisirs que tu recherches, viens, livre-toi à moi, comme un charmant petit élève ; quant à moi, en satisfaisant ces Nymphes, j’enseignerai. »
Lykainion est caractérisée par ses mensonges : elle fait croire au village qu’elle se rend auprès d’une jeune accouchée (3.16), elle fait croire à Daphnis qu’une de ses vingt oies a été enlevée par un aigle (3.16), elle lui fait croire que l’éducation sexuelle qu’elle s’apprête à lui transmettre lui a été ordonnée par les Nymphes en rêve (3.17). Le caractère trompeur du rêve se comprend d’autant plus que la mention des vingt oies attaquées par un aigle est une référence intertextuelle au rêve que Pénélope raconte à son époux Ulysse déguisé en mendiant (Od. 19.535-553), en lui disant que les rêves peuvent être trompeurs (Od. 19.562-569). Toutefois, alors que l’aigle du rêve de Pénélope et Ulysse après lui élucident son sens symbolique (Od. 19.554-587), Daphnis est ici incapable de percer la tromperie du rêve de Lykainion. Si l’aigle du rêve de Pénélope annonce la venue d’Ulysse qui tuera les vingt oies symbolisant les prétendants, l’aigle de la ruse de Lykainion n’est autre qu’elle-même, qui ravit Daphnis, en en faisant l’une de ses vingt oies. En tant qu’hétaïre, Lykainion collectionne ses oies. Le mensonge de Lykainion est d’autant plus évident que le proverbe jurer par l’oiesignifie depuis les Oiseaux d’Aristophane (520-521)[27], mentir en jurant. L’intertexte aristophanien est d’autant plus plausible que Lykainion, personnage inspiré de la Comédie Nouvelle[28], est ici symbolisée par l’aigle de son mensonge, et Daphnis par l’oie sur laquelle elle jure, tout comme le monde des hommes est renversé par celui des oiseaux dans la comédie d’Aristophane. Le tour de force de Lykainion est de recourir à un rêve auto-interprétatif en se fondant sur le modèle homérique du rêve de Pénélope (τ 535-569), attestation la plus ancienne de ce type de rêve. Certes, le recours aux rêves chez Longus plutôt qu’aux oracles peut s’expliquer par le cadre pastoral et, à la différence des autres romans, les rêves n’y sont ni énigmatiques, ni allégoriques[29], pourtant Lykainion par son mensonge fait bien intervenir ce monde non pastoral de l’oracle et du rêve allégorique, ce qui permet à Longus à travers elle de parodier en creux les codes de l’épopée. Longus, à l’instar d’un sophiste[30], indique avec le rêve auto-interprétatif mensonger de Lykainion la fiction des rêves auto-inteprétatifs de Daphnis et de Bryaxis, où les dieux expliquent clairement l’intrigue pour l’auto-légitimer en abyme. Si le rêve de Lykainion est un mensonge, il l’est surtout pour le lecteur, qui perce à jour la ruse de l’hétaïre à l’insu du protagoniste : celle-ci ne connaît pas les tourments de Daphnis et Chloé par l’entremise des Nymphes en rêve, elle a seulement épié leur intimité depuis le bosquet (3.15), imitant par son geste et l’étymologie de son nom (la louve), le geste de Dorcon vêtu d’une peau de loup et guêtant Chloé depuis un bosquet pour la violer (1.20). Ce rêve mensonger soulève en dernière instance la question de croire au rêve, au risque de paraître superstitieux, comme de croire à la fiction pastorale que le narrateur représente au lecteur. De même que le récit de rêve dans l’économie de la Comédie Nouvelle repose sur ce balancement entre la superstition des personnages secondaires, que raille le public, et la piété des personnages principaux, que conforte leur vision onirique, de même le roman de Longus reproduit cette oscillation entre incrédulité et piété à l’égard du rêve, comme en témoigne le second rêve nymphal de Daphnis, corroboré par sa réponse à la morale de la fable d’Ésope[31].
3c – Le démon de midi menace la représentation pastorale.
Le rêve mensonger de Lykainion complexifie la caractérisation de Daphnis en miroir. En effet, ce n’est pas seulement Lykainion qui ment dans la scène, c’est aussi Daphnis à Chloé, au sortir du bois. Daphnis se rapproche plusieurs fois d’un comportement à rebours de son caractère, à mesure qu’Érôs chemine en lui. Ces limites surviennent dans le monde du sommeil. Quand Daphnis endort Chloé au son de sa syrinx, celle-ci s’endort en plein midi :
[1.25] Συρίττοντος δὲ αὐτοῦ τὸ μεσημβρινὸν καὶ τῶν ποιμνίων σκιαζομένων ἔλαθεν ἡ Χλόη κατανυστάξασα. Φωράσας τοῦτο ὁΔάφνις καὶ καταθέμενος τὴν σύριγγα πᾶσαν αὐτὴν ἔβλεπεν ἀπλήστως, οἷα μηδὲν αἰδούμενος, καὶ ἅμα κρύφα ἠρέμα ὑπεφθέγγετο· [2] « οἷοι καθεύδουσιν ὀφθαλμοί, οἷον δὲ ἀποπνεῖ τὸ στόμα· οὐδὲ τὰ μῆλα τοιοῦτον, οὐδὲ αἱ λόχμαι. Ἀλλὰ φιλῆσαι δέδοικα· δάκνει τὸφίλημα τὴν καρδίαν, καὶ ὥσπερ τὸ νέον μέλι μαίνεσθαι ποιεῖ· ὀκνῶ δὲ μὴ καὶ φιλήσας αὐτὴν ἀφυπνίσω. [3] Ὢ λάλων τεττίγων, οὐκἐάσουσιν αὐτὴν καθεύδειν μέγα ἠχοῦντες. Ἀλλὰ καὶ οἱ τράγοι τοῖς κέρασι παίουσι μαχόμενοι. Ὢ λύκων ἀλωπέκων δειλοτέρων, οἳτούτους οὐχ ἥρπασαν. »
[1.25] Un jour qu’il jouait de la syrinx en plein midi et que les troupeaux paressaient à l’ombre, Chloé s’endormit sans même s’en rendre compte. Daphnis le remarqua, posa sa syrinx et se mit à la regarder, de la tête aux pieds, sans retenue et sans ressentir aucune honte, tout en murmurant avec douceur : [2] « Vois ces yeux qui dorment, vois le souffle délicat qui s’échappe de cette bouche ! Même les pommes, même les poires n’ont pas ce parfum. Mais j’ai peur de l’embrasser. Son baiser me pique le cœur, et comme le miel nouveau il fait perdre la tête. Je crains de la réveiller si je l’embrasse. [3] Ah, ces cigales babillardes ! Elles ne lui permettront pas de dormir encore longtemps avec leur vacarme ! Et ces boucs qui bataillent à grands coups de cornes ! Les loups sont plus froussards que des renards pour ne pas avoir chapardé ces animaux ! » (trad. R. Brethes (2016), p. 843)
L’heure de midi est l’heure surnaturelle au cours de laquelle la brebis est venue nourrir Daphnis lorsqu’il était exposé (1.2). L’heure de midi est celle au cours de laquelle Dahpnis endort Chloé de sa syrinx. L’heure de midi est encore celle où le dieu Pan s’empare du stratège Bryaxis dans son sommeil (2.26.5). L’heure de midi est enfin celle où Dryas se prêter à rêver de l’ascendance noble de Daphnis, qui en ferait un bon parti pour Chloé (3.32). Dans ce passage, la reprise du préverbe κατα- suggère l’emprise du sommeil sur Chloé, à l’instar de son emploi dans les poèmes de Théocrite décrivant l’emprise du dieu Pan sur les dormeurs à l’heure de midi[32]. Une croyance pastorale arcadienne considère que le sommeil à l’ombre d’un arbre en plein midi expose le dormeur à la visite de démons habitant le lieu, et dotés d’intentions plus ou moins bonnes à son égard[33]. Or, Daphnis regarde le corps de Chloé endormie sans aucune pudeur (οἷα μηδὲν αἰδούμενος). Plus tard, Daphnis et Chloé apprennent avec le mythe de Pitys raconté par Lamon que le dieu Pan présente un comportement sexuel sauvage (2.34). C’est pourquoi, si les deux jeunes amants imitent tout d’abord par la danse la séduction de Pan aux dépens de Pitys (2.37) et si Daphnis jure au nom de Pan qu’il aimera Chloé, cette dernière finit par demander à Dahpnis de jurer aussi sur les Nymphes, car le dieu Pan, lui rappelle-t-elle, est peu digne de foi en matière érotique (2.39). Dans la mesure où Chloé deviendra le mythe du quatrième livre, à la suite des mythes des trois Nymphes, il est possible de se représenter l’intrigue pastorale entre Daphnis et Chloé comme une alternative, résistant au risque de basculer dans les mythes de rapt. C’est peut-être à cette seule condition que le sommeil des personnages n’est loisible qu’une fois assuré le mariage entre Daphnis et Chloé, à l’abri des dangers d’une sexualité sans code qui les guettaient jusque-là. Ainsi, au dénouement tout le monde restant sur place prend sommeil (ὕπνον αὐτοῦ μένοντες εἵλοντο 4.37.3). Après ce dénouement, c’est au roman de se clôre sur la fin des jeux de bergers que son intrigue représente (ποιμένωνπαίγνια 4.34). Le sérieux de l’amour semble donc commencer pour Daphnis et Chloé au jour de leur mariage. Dans un poème de Bion de Syracuse[34], l’origine des instruments pastoraux n’intéresse pas Érôs, dieu capricieux qui dans le rêve du pâtre-poète lui apprend en retour l’art d’aimer par le chant. Au réveil, le poète saura chanter l’art d’Érôs en costume de berger. Cette leçon poétique du rêve issu d’une de ses inspirations bucoliques[35], Longus semble la prendre au mot.
Conclusion
En définitive, la représentation du rêve des personnages propose une immersion du lecteur dans leur intériorité. Cette identification onirique repose sur la suspension de crédulité, tout comme le rêve repose sur le sommeil. Autrement dit, de même qu’il ne faut pas séparer le rêveur de son rêve par le réveil, de même ne faut-il pas séparer Daphnis et Chloé, car leur union forme l’intrigue pastorale. Cette union amoureuse est représentée sous toutes ses formes par le rêve des personnages. Pourtant, cette analogie de la lecture avec le rêve suggère une passivité du lecteur-spectateur, qui doit bien se réveiller de sa lecture. Le lecteur des Pastorales, à force de se laisser bercer par son intrigue, n’encourt-il pas le risque de finir culbuté par Pan l’enfourche-chèvre (αἰγιβάταν) ? Il est alors temps de se réveiller et de répondre au problème de l’interprète des rêves dans le roman de Longus posé en introduction, en prolongeant l’analogie proposée par B. Cassin : de même qu’il ne peut y avoir de tableau sans ekphrasis (au prologue), ni de rêve sans son récit (dans l’intrigue), de même ne peut-il y avoir de rêverie romanesque sans son onirocrtique. Ainsi, la lecture des Pastorales permet certes une représentation romanesque de la rêverie bucolique, mais après la lecture comme au sortir du rêve, il convient encore d’en discuter la juste interprétation au réveil.
Bibliographie
Björck, G. (1946) ‘ὄναρ ἰδεῖν. De la perception de rêve chez les Anciens’, Eranos Rudberganius, (44), pp. 306–314.
Borgeaud, P. (1979) Recherches sur le dieu Pan. Genève: Institut suisse de Rome.
Bowie, E. (2019) Longus : Daphnis and Chloe. London: Cambridge University Press.
Brethes, R. et al. (2016) Romans grecs et latins. Paris: Belles lettres.
Caillois, R. (1937) ‘Les démons de midi’, Revue de l’histoire des religions, 115–117, pp. 142–173, 54–83, 143–186.
Casevitz, M. (1982) ‘Les mots du rêve en grec ancien’, Ktèma, 7(1), pp. 67–73.
Cassin, B. (1995) L’effet sophistique. Paris: Gallimard.
Chambry, É. (1927) Ésope : Fables. Paris: Les Belles Lettres.
Courier, P.-L. (1825) Les Pastorales de Longus, traduction complète. Nouvelle édition, revue et corrigée. Edited by F. Dejuinne, J.P. Larcher, and J.-S. Merlin. Paris: Didot.
Cusset, C. (2006) ‘Discours divins et débats intérieurs dans les Pastorales de Longus’, in B. Pouderon, J. Peigney, and C. Bost-Pouderon Discours et débats dans l’ancien roman : actes du colloque de Tours, 21-23 octobre 2004. Lyon: MOM Éditions (Collection de la Maison de l’Orient méditerranéen ancien. Série littéraire et philosophique, 36), pp. 231–248.
Cusset, C. (2012) ‘Eros parmi les hommes : une divinité très poétique dans le roman de Longus’, in B. Pouderon and C. Pouderon Les hommes et les dieux dans l’ancien roman : actes du colloque de Tours, 22-24 octobre 2009. Lyon: Maison de l’Orient et de la Méditerranée – Jean Pouilloux.
De Temmerman, K. (2014) Crafting characters: heroes and heroines in the ancient Greek novel. Oxford: University Press.
Downie, J. (2013) ‘Dream hermeneutics in Aelius Aristides’ Hieroi Logoi’, in S.M. Oberhelman Dreams, healing, and medicine in Greece: from Antiquity to the Present. Ashgate. Texas: A&M University, pp. 109–127.
Festugière, A.-J. (1975) Artémidore d’Ephèse : La clef des songes. Paris: Librairie Philosophique, J. Vrin (Textes Philosophiques).
Hunter, R.L. (2003) ‘Longus Daphnis and Chloé’, in G.L. Schmeling The novel in the ancient world. Boston: Brill, pp. 361–386.
Koch Piettre, R. (2020) ‘ὄναρ/ὕπαρ, ϕάσμα/ϵἴδωλoν : du lexique à la pragmatique des visions rêvées en Grèce ancienne’, Semitica et Classica, 13(1), pp. 63–78.
Laplace, M. (2010) Les Pastorales de Longos: Daphnis et Chloé. Bern.
Létoublon, F. (1993) Les lieux communs du roman : stéréotypes grecs d’aventure et d’amour. Leiden: Brill.
Merkelbach, R. (1988) Die Hirten des Dionysos. Die Dionysos-Mysterien der römischen Kaiserzeit und der bukolische Roman des Longos,. Stuttgart: Teubner.
Mittelstadt, M.C. (1970) ‘Bucolic-Lyric Motifs and Dramatic Narrative in Longus’ Daphnis and Chloe’, Rheinisches Museum für Philologie, 113(2/3), pp. 211–227.
Morgan, J.R.T. (2004) Daphnis and Chloe. Oxford: Aris & Phillips.
Pattoni, M.P.T.P. (2005) Dafni e Cloe. Milan: BUR.
Schönberger, O. (1989) Longos, hirtengeschichten von Daphnis und Chloe. Berlin: Akademie Verlag.
Tallet-Bonvalot, A. (1995) Longus Daphnis et Chloé, Musée Héro et Léandre. Paris: Flammarion.
Versnel, H. (1987) ‘What did Ancient man see when he saw a God? Some Reflections on Greco-Roman Epiphany’, Effigies Dei, p. 42.
Vieillefond, J.-R. (2016) Longus : Daphnis et Chloé. Edited by S. Terasse-Alami. Paris: Les Belles Lettres.
Vinagre, M.A. and Garrido, F. (2003) ‘La terminologia griega para sueño y sonar’, Cuadernos de Filologia Clásica, (13), pp. 1–36.Zeitlin, F.I. (1990) ‘The Poetics of Eros: Nature, Art, and Imitation in Longus’ Daphnis and Chloe’, in D.M. Halperin, J.J. Winkler, and F.I. Zeitlin Before sexuality: the construction of erotic experience in the ancient Greek world. Princeton: Princeton university press, pp. 417–464.
[1] Björck (1946), Casevitz (1982), Vinagre & Garrido (2003), Koch Piettre (2020).
[2] Cassin (1995), p. 504.
[3] L’étude du rêve chez Longus a été traitée comme un des moyens de communication divine par Cusset (2006). Le rêve fait l’objet d’une étude dans la monographie de Létoublon (1993), chapitre IX, « Comment communiquer ? », 5. « La communication par rêves », p. 202-203. La présente étude s’intéresse davantage à la manifestation du rêve aux personnages dans le cadre de la fiction.
[4] Artémidore, Onirocritique, II, 25, éd. Pack p. 145, l. 10‑14, trad. Festugière (1975).
[5] Sur cette expression, voir en particulier Morgan (2004), 193. Sur le rôle poétique du dieu Erôs dans l’intrigue, voir notamment Cusset (2012).
[6] Ce geste indique la « démission » du dieu selon Tallet-Bonvalot (1995), p. 26.
[7] Le dénouement (λύσις) forme avec le nœud (δέσις) de l’intrigue un couple notionnel issu de la poétique aristotélicienne (Aristote, Poétique 1455b-1456b). Cette remarque métapoétique est développée à partir de Morgan (2004), p. 245.
[8] Sur l’emploi onirique de ce verbe, cf. Versnel (1987), §5.1 qui cite Plut. Them. 30 et les inscriptions epiphaneiai de Lindos ; Merkelbach (1988), p. 164, n. 15.
[9] L’antre des Nymphes est l’épicentre d’une intrigue qui ne quitte pas l’île de Lesbos, à la différence des récits de voyage fréquents dans les romans grecs. Sur le chronotope singulier du roman de Longus au regard des autres romans grecs, cf. Brethes et al. (2016), p. 808.
[10] L’étude de l’ekphrasis programmatique du prologue retient l’attention de la critique métapoétique au moins depuis Hunter (2003), et celle de la critique intermédiale, voir notamment Cusset 2025 (Ancient Narratives ?).
[11] En outre, c’est aussi la reprise stylistique des modalités énonciatives entre ces deux discours oniriques des Nymphes qu’il faut relever, à la suite de Cusset (2006), 241 : « la dernière phrase du premier discours trouve un écho direct dans la première phrase du second, écho qui est structuré, autour de la reprise du même verbe μελήσει / μέλει, par un chiasme entre ce qui est explicite (Ἔρωτι / γάμου) et ce qui ne l’est pas (τὰδὲ ἄλλα / ἄλλῳ θεῷ). »
[12] Le rapprochement des Nymphes à un chœur est bien présenté par Pattoni (2005), p. 336 n. 78.
[13] La perception d’une scène romanesque inspirée du théâtre chez Longus est bien résumé par la remarque de Vieillefond (2016), p. CLXVIII : « dans les Pastorales nous sommes en présence de musiciens bergers plutôt que de bergers musiciens, d’artistes plutôt que de paysans ».
[14] Ainsi que l’intervention discrète de Dionysos symbolisé par le dauphin.
[15] Cet intertexte est relevé au moins depuis l’édition de Courier (1825).
[16] Ἀνὴρ πένης νοσῶν ηὔξατο τοῖς θεοῖς λέγων ὅτι ἐὰν ὑγιάνω, ἑκατὸν βόας προσάξω ὑμῖν εἰς θυσίαν. Οἱ δὲ πειράζειν αὐτὸν βουλόμενοι ῥᾴδιον ὑγιῆ αὐτὸν ἀποκατέστησαν. Ἐξαναστὰς οὖν ὁ ἄνθρωπος, ἐπειδὴ βοῶν ἠπόρει, στεατίνους ἑκατὸν ποιήσας βόας ἐπὶ τοῦ βωμοῦ κατέκαυσεν εἰπών · Ὦ δαίμονες, ἰδοῦ τὴν εὐχὴν ἀπετέλεσα. Οἱ δὲ θεοὶ βουλόμενοι αὐτὸν ἀνταμύνασθαι, ὄναρ ἐπιστάντες αὐτῷ εἶπον · Ἄπελθε εἰς τὸν αἰγιαλόν, εἰς τόνδε τὸν τόπον, καὶ εὑρήσεις ἐκεῖσε χρυσίου τάλαντα ἑκατόν. Ὁ δὲ, ἔξυπνος γενόμενος, μετὰ πολλῆς χαρᾶς κατῆλθεν εἰς τὸν ὑποδειχθέντα αὐτῷ τόπον δρομαῖος ψηλαφῶν τὸ χρυσίον. Περιπεσὼν δὲ ἐκεῖσε λῃσταῖς συνελήφθη ὑπ’ αὐτῶν. Ὁ δὲ παρεκάλει αὐτοὺς λέγων· Ἄφετέ με, καὶ ἐπιδώσω ὑμῖν χρυσίου χίλια τάλαντα. Ὁ μῦθος δηλοῖ ὅτι οἱ ψευδεῖς τῶν ἀνθρόπων ἐχθραίνουσι τὸ θεῖον. « Un homme pauvre, étant malade et mal en point, promit aux dieux de leur sacrifier cent bœufs, s’ils le sauvaient de la mort. Les dieux, voulant le mettre à l’épreuve, lui firent très vite recouvrir la santé, et il se leva de son lit. Mais, comme il n’avait pas de vrais bœufs, il en modela cent avec du suif, et les consuma sur un autel, en disant : « Recevez mon vœu, ô dieux. » Mais les dieux, voulant le mystifier à leur tour, lui envoyèrent un songe, et l’engagèrent à se rendre sur le rivage : il y trouverait mille drachmes attiques. Ne se tenant plus de joie, il courut à la grève, où il tomba sur des pirates, qui l’emmenèrent, et, vendu par eux, il trouva ainsi mille drachmes. Cette fable s’applique au menteur. » (Fable 55 (Version B) Ἀνὴρ φένα, éd. et trad. de Chambry (1927), p. 27).
[17] Je prolonge ici la référence intertextuelle étudiée entre autres par Pattoni (2005) ainsi que les premiers éléments de comparaison rassemblés par CUSSET 2006, 242 : « les deux hommes sont pauvres et sollicitent l’aide des dieux ; les dieux ou les Nymphes s’adressent au héros en songe et l’envoient sur le rivage pour y trouver une somme d’argent. Les différences aussi sont évidentes : l’homme de la fable est cupide, menteur, et ne tient pas ses promesses alors que Daphnis est ingénu, pieux et franc. Les dieux de la fable cherchent à nuire à l’homme pauvre pour le punir, alors que les Nymphes cherchent à aider Daphnis dans sa détresse. […] L’homme va sur le rivage où il est capturé par des pirates et vendu par eux comme esclave. Or, c’est là un lieu commun romanesque. » Pour une étude intertextuelle générale de l’ensemble du roman, voir surtout Laplace (2010).
[18] Longus transpose ici, par métaphore et pastiche de la poésie bucolique, le topos romanesque de la piraterie maritime en piraterie amoureuse. Cette interprétation métapoétique est proposée par Morgan (2004), p. 174, et suivie par Cusset (2012), p. 121.
[19] Sur l’importance de cette notion dans la caractérisation des personnages du roman, voir notamment De Temmerman (2014), introduction.
[20] Daphnis partage aussi ce rêve à Chloé (3.29).
[21] Bowie (2019), p. 184.
[22] Ils s’inscrivent dans dans la continuité de la mimesis didactique propre au projet romanesque de Longus, héritée de la mimésis aristotélicienne (Poétique 1448b5-9 ; Rhétorique 1370a21-70b23). Ce point est notamment développé par F. I. Zeitlin, « The Poetics of Eros: Nature, Art, and Imitation in Longus’ Daphnis and Chloe », dans D. M. Halperin, J. J. Winkler et F. I. Zeitlin (éd.), Before sexuality: the construction of erotic experience in the ancient Greek world, Princeton, Princeton university press, 1990, p. 435 sq.
[23] Son emploi classique de ce verbe seulement à l’actif, cf. Bowie (2019), p. 229.
[24] Bowie (2019), p. 267.
[25] Le rêve de Bryaxis illustre bien la nature épiphanique de Pan, dont Artémidore dit qu’il se manifeste en rêve par les sens, tout comme Ephialtès, Hécate et Asclépios (Artem. On. 2.34).
[26] Il faut ajouter à cela que le dieu Pan présente peu d’épiphanie visuelle, elles sont surtout auditives, cf. Versnel (1987), cité par Bowie (2019), p. 202. Pour l’étude de Pan chez Longus, voir Borgeaud (1979), pp. 119, 230–242.
[27] Λάμπων δ᾿ ὄμνυσιν ἔτι καὶ νῦν τὸν χῆν᾿, ὅταν ἐξαπατᾷ τίς τι. Un fragment du comique Cratinus s’y réfère aussi (οἷς ἦν μέγιστος ὅρκος / ἅπαντι λόγῳ κύων, ἔπειτα χήν · θεοὺς δ’ ἐσίγων fr. 249 Kassel-Austin). Platon en fait le proverbe exclamatif de Socrate : République 3.399e, Phèdre 228b. Hesychus ρ 14 s. u. Ῥαδάμανθος ; Erasmes Adages 3034 (Lampon iurat per anserem).
[28] L’influence de la comédie sur ce passage est notamment relevée dans le commentaire de Pattoni (2005), ad loc.
[29] Morgan (2004), p. 155.
[30] Ce geste étonne moins à son époque, comme en témoigne Aelius Aristide qui réécrit le type du rêve auto-interprétatif pour dépasser l’aporie entre le rêve interprétable et le rêve impossible à interpréter (Discours Sacrés 1.9), afin de conforter sa légitimité d’auteur contre les interprétations divergentes. Sur ce point, voir notamment Downie (2013), pp. 122–123.
[31] Sur le parallèle entre le roman et la Comédie Nouvelle, voir l’exemplier. Le livre trois se clôt sur un intertexte sapphique : οἷον τὸγλυκύμαλον ἐρεύθεται ἄκρῳ ἐπ’ ὕσδῳ / ἄκρον ἐπ’ ἀκροτάτῳ λελάθοντο δὲ μαλοδρόπης / οὐ μὰν ἐκλελάθον ἀλλ’ οὐκ ἐδύναντ’ ἐπίκεσθαι (« ainsi la pomme douce rougit en haut d’une branche tout en haut ; les cuilleurs de pommes l’ont oubliée, ou plutôt ils ne l’ont pas oubliée : ils n’ont pu l’atteindre » fr. 116). Ce dernier est étudié au moins depuis Mittelstadt (1970), surtout p. 225-227, qui en déduit que Longus reprend à à cet épithalame sa leçon sur la patience pour l’attribuer à ses deux personnages. L’emploi didactique et moral de cet intertexte partagerait la même intention que l’emploi de l’intertexte ésopique au terme de ce même livre.
[32] Cette emprise du dieu Pan est représentée par Théocrite dans ses Idylles (1.15-18) : οὐ θέμις, ὦ ποιμήν, τὸ μεσαμβρινὸν οὐ θέμις ἄμμιν / συρίσδεν. τὸν Πᾶνα δεδοίκαμες · ἦ γὰρ ἀπ’ ἄγρας / τανίκα κεκμακὼς ἀμπαύεται · ἔστι δὲ πικρός, / καί οἱ ἀεὶ δριμεῖα χολὰ ποτὶ ῥινὶ κάθηται. « Non, berger, non, c’est pour nous sacrilège à l’heure de midi / De jouer de la syrinx. Nous craignons Pan : lui, de la chasse / S’en revient là fourbu, se reposer ; alors il est amer, / Et toujours une vive colère vient se poser sur ses narines. » (Théocrite, Idylles, 1.15-18, je traduis). La présence de Théocrite chez Longus est soulignée entre autres par Schönberger (1989), p. 290. Ainsi Théocrite, dans les épigrammes que l’Anthologie Palatine lui attribue, met-il en scène le pâtre Daphnis qui risque d’un côté d’être violé par le dieu Pan avec Priape dans son sommeil méridional : εὕδεις φυλλοστρῶτι πέδῳ, Δάφνι, σῶμα κεκμακὸς / ἀμπαύων στάλικες δ᾽ ἀρτιπαγεῖς ἀν᾽ ὄρη. / ἀγρεύει δέ τυ Πάν, καὶ ὁ τὸν κροκόεντα Πρίηπος / κισσὸν ἐφ᾽ ἱμερτῷ κρατὶ καθαπτόμενος, / ἄντρον ἔσω στείχοντες ὁμόρροθοι. ἀλλὰ τὺ φεῦγε, / φεῦγε, μεθεὶς ὕπνου, κῶμα †καταγρόμενον. « Tu dors sur un lit de feuilles, Daphnis, ton corps fatigué / Tu reposes les pieux de ton filet tout juste plantés en montagne. / Mais Pan te chasse, et Priape qui le safrané / Lierre sur sa désirable tête resserre. / Jusqu’à l’antre ils se fraient leur chemin, alors toi fuis ! / Fuis, chassant du sommeil la torpeur † qui t’enserre ! » (Théocrite, AP 9.338.6 = G.-P. 19, je traduis). De l’autre côté, Théocrite représente le bouvier Daphnis réveillant le dieu Pan de sa syrinx, au risque de subir son foudre : Λῆς ποτὶ τᾶν Νυφᾶν διδύμοις αὐλοῖσιν ἀεῖσαι / ἁδὺ τί μοι ; κἠγὼ πακτίδ᾽ ἀειράμενος / ἀρξεῦμαί τι κρέκειν · ὁ δὲ βωκόλος ἄμμιγα θέλξει / Δάφνις κηροδέτῳ πνεύματι μελπόμενος. / ἐγγὺς δὲ στάντες λασιαύχενος ἔνδοθεν ἄντρου (/ λασίας δρυὸς ἄντρου ὄπισθεν) / Πᾶνα τὸν αἰγιβάταν ὀρφανίσωμες ὕπνου. « Veux-tu, par les Nymphes, avec ta double flûte jouer / Un doux air pour moi ? Alors moi, en élevant ma lyre / Je lancerai la cadence, et le bouvier pêle-mêle nous charmera, / Daphnis, qui souffle une mélodie dans son pipeau de cire. / Tenons-nous tout près, dans l’antre au col velu (/ près du chêne derrière l’antre,) / Et Pan l’enfourche-chèvre, privοns-le du sommeil. » (Théocrite, AP 9.433.6 = G.-P. 21, je traduis).
[33] Caillois (1937).
[34] Ἁ μεγάλα μοι Κύπρις ἔθ’ ὑπνώοντι παρέστα / νηπίαχον τὸν Ἔρωτα καλᾶς ἐκ χειρὸς ἄγοισα / ἐς χθόνα νευστάζοντα, τόσον δέ μοι ἔφρασεμῦθον · / « μέλπειν μοι, φίλε βοῦτα, λαβὼν τὸν Ἔρωτα δίδασκε. » / 5 ὣς λέγε · χἂ μὲν ἀπῆλθεν, ἐγὼ δ’ ὅσα βουκολίασδον, / νήπιος ὡς ἐθέλονταμαθεῖν, τὸν Ἔρωτα δίδασκον, / ὡς εὗρεν πλαγίαυλον ὁ Πάν, ὡς αὐλὸν Ἀθάνα, / ὡς χέλυν Ἑρμάων, κίθαριν ὡς ἁδὺς Ἀπόλλων. / ταῦτά νινἐξεδίδασκον · ὃ δ’ οὐκ ἐμπάζετο μύθων, / 10 ἀλλά μοι αὐτὸς ἄειδεν ἐρωτύλα, καί με δίδασκε / θνατῶν ἀθανάτων τε πόθως καὶ ματέρος ἔργα. / κἠγὼν ἐκλαθόμαν μὲν ὅσων τὸν Ἔρωτα δίδασκον, / ὅσσα δ’ Ἔρως με δίδαξεν ἐρωτύλα πάντα διδάχθην. « La grande déesse Cypris m’apparut en sommeil / Conduisant l’innocent Érôs de sa belle main,
Lequel gardait ses yeux rivés au sol, et me tint ce propos : / « Mon cher bouvier, prends Éros et apprend-lui à chanter. » / 5 Avec ces mots, elle s’en alla, et j’entrepris d’enseigner, / Supposant, innocent, sa volonté d’apprendre, tout mon savoir à Éros : / Comment Pan inventa la flûte croisée, Athéna la double flûte, / Hermès la lyre en carapace de tortue, et le doux Apollon la cithare. / J’efforçais à une leçon exhaustive ; or, lui n’avait cure de mes mots, / 10 Mais me chanta lui-même des chants d’amour, et m’enseigna / De mortels, d’immortels le désir, de sa mère les œuvres. / Alors moi, j’oubliai tout ce que j’enseignais à Érôs, / Et tout ce qu’Érôs m’enseigna, des chants d’amours, je les appris. » (Bion de Syracuse, fr. 5 Edmonds, je traduis).
[35] La représentation de l’Erôs poétique dans un autre poème de Bion de Syracuse (fr. 13 Gow) a pu influencer Longus dans sa caractérisation de l’Erôs poétique à travers le récit de Philétas (2.3-5), selon l’étude intertextuelle qu’en propose Cusset (2012), p. 127-130.