Adrien Barrier
4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)
En guise d’exergue, nous proposons la très juste expression d’Hervé Joubert-Laurencin : « Biographiquement, la collision Barthes-Pasolini fut une sorte de rencontre ratée réussie ». Il nous semble en effet qu’on ne peut mieux résumer ainsi ce que l’un était pour l’autre. Et c’est bien une « rencontre ratée réussie » qui a engendré une querelle jamais réellement formulée et pourtant fondamentale. L’estime, l’admiration, l’inspiration, l’intimidation même, étaient mutuelles, mais de loin, en silence, de sorte que l’ œuvre de l’un doit beaucoup à l’autre, indirectement.
L’un des pôles majeurs de leur relation in abstentia pour ainsi dire – pôle également de leur querelle – est le film de Salòou les 120 Journées de Sodome, adaptation du premier texte connu du marquis de Sade, en déportant le cadre narratif versla république fasciste de Salò. À sa réception française, le film soulève les vives critiques de Barthes, auxquelles Pasolini, assassiné deux mois avant la sortie italienne du film, ne peut évidemment répondre, ce qui aurait pu achever là l’affaire.Mais justement l’affaire ne s’arrête pas là, cette adaptation a profondément marqué Barthes, qui prononce, moins d’un an plus tard, lors de sa leçon inaugurale au Collège de France, l’une de ses phrases les plus fameuses, que l’on a retenue sous la forme de l’apophtegme « la langue est fasciste ». Nous proposons de revenir sur la paternité bicéphale de cet énoncéterroriste, celle de la querelle entre Barthes et Pasolini.
L’exposé que nous vous présentons visera à expliquer cette querelle entre d’une part un fascisme de la langue et d’autre part un fascisme du plaisir. Il est temps d’annoncer d’ailleurs – au risque de décevoir certaines attentes qui auraient pu se fomenter – qu’il s’agit bel et bien d’une querelle autour de Salò, c’est-à-dire qu’elle tourne autour, sans l’aborder frontalement, elle naît et se raccroche à elle, comme – pour reprendre la délicate comparaison de Barthes – « un enfant qui joue autour de sa mère, qui s’en éloigne, puis retourne vers elle pour lui rapporter un caillou, un brin de laine, dessinant de la sorte autour d’un centre paisible toute une aire de jeu ».
En premier lieu, nous aborderons donc la genèse de la querelle, et dans un second temps les enjeux ressortissant de la querelle.
1. Pourquoi parler d’une querelle ?
Il nous faut désormais justifier de cette formulation déroutante aux premiers abords. En effet, nous parlons d’une querelle, or celle-ci naît, semble-t-il, tandis que l’un des deux protagonistes, Pasolini, est mort. Nous allons donc en dresser désormais l’historique.
1.1. Un dialogue littéraire de Pasolini
Cependant que Pasolini vient de finir sa Trilogie de la vie qu’il a choisie de construire autour de différents apologues issus de chefs-d’œuvre de la littérature universelle (Le Décaméron, Les Contes de Canterbury et Les Mille et Une Nuits),trilogie qu’il abjure aussitôt, il entame sa Trilogie de la mort avec Salò. Ce revirement entre les deux triptyques, entre pour l’un la célébration des corps et pour l’autre le dégoût de la sexualité – en tant que consommation et consumérisme –,est provoqué par son rejet profond de la société de consommation qu’il qualifie de fascisme. Ce fascisme, Pasolinicherche à l’aborder sous un angle littéraire :
Puisque je suis un écrivain et que je polémique ou, du moins, que je discute avec d’autres écrivains, que l’on me permette de donner une définition à caractère poético-littéraire de ce phénomène [un nouveau fascisme] qui est intervenu en Italie en ce temps-là.
Pasolini, quand il cherche en interloquant à rendre compte de la nouvelle violence qu’il définit comme dictatoriale et génocidaire, se situe sous l’angle de l’écriture littéraire. Et il se cache derrière cette écriture tout un projet structuraliste – que l’on retrouve déjà avant 1966 où lors du Festival International du Nouveau Cinéma de Pesaro il fut rangé dans le camp structuraliste aux côtés de Barthes. Ce projet est ainsi une sémiologie de la réalité, indistincte de celle du cinéma :
La vie tout entière, dans l’ensemble de ses actions, est un cinéma naturel et vivant : en cela elle est linguistiquement l’équivalent de la langue orale dans son moment naturel ou biologique.
De plus, il choisit d’adapter l’une des œuvres les plus rudes de Sade – auteur dont il juge le style comme « du carton-pâte » –, conduisant ainsi à un dialogue littéraire avec ses contemporains, d’autant plus que l’introduction du film présente, à l’écran, la bibliographie critique qu’il a sélectionnée afin de réaliser le film. Or cette bibliographie s’inscrit dans un XXe siècle qui a fermement réhabilité Sade et qui considère désormais « le divin marquis » et le personnage sadien avec sérieux. Plus précisément, elle s’inscrit dans le XXe siècle vivant, celui de ses contemporains. Et, dans celle-ci, il fait apparaître le Sade, Fourier, Loyola de Barthes, interpellant ainsi directement l’auteur. Le dialogue est ouvert, mais la parole est en transit, en attente, et n’atteint Barthes qu’après la mort de son émetteur.
1.2. Une critique politico-artistique de Barthes
Barthes produit alors une critique particulièrement vitriolée, publiée le 16 juin 1976 dans Le Monde. Toutefois cette réplique a perdu son interlocuteur, Pasolini étant mort. La diatribe à l’encontre de Salò débute par des aspects politiques et sur l’impossibilité d’approuver le projet du film : ainsi, les fascistes – qui n’ont pas quitté les partis politiques italiens à la disparition du fascisme – n’apprécieront pas le métrage, pas plus que les admirateurs du marquis, heurtés par l’analogie de Sade avec le fascisme. Le troisième public est particulièrement intéressant à relever, car il s’agit – sans que le nom soit prononcé – de la masse jugée grégaire : « Enfin, le reste, ni fasciste ni sadien, a pour doctrine immuable et commode de trouver Sade “ennuyeux” ». L’on peut ainsi résumer la position de Barthes, par ses propres mots : « tout ce qui irréalise le fascisme est mauvais ; et tout ce qui réalise Sade est mauvais ».
1.3. Une querelle politico-scientifique
La dernière étape de la genèse de la querelle arrive avec la leçon inaugurale de Barthes au Collège de France, le 7 janvier 1977. Celle-ci est l’introduction au cours de sémiologie littéraire qu’il dispensera jusqu’à sa mort en 1980. Il indique par un sens aigu de la formule ce qui condense l’enjeu de ses recherches et l’objet du cours, à savoir le pouvoir, qu’il dépeint ainsi :
Et pourtant, si le pouvoir était pluriel, comme les démons ? « Mon nom est Légion », pourrait-il dire : partout, de tous côtés, des chefs, des appareils, massifs ou minuscules, des groupes d’oppression ou de pression ; partout des voix « autorisées », qui s’autorisent à faire entendre le discours de tout pouvoir […].
L’objectif est politique, s’engager contre toutes les formes de pouvoir, de domination, de « libido dominandi ». Et l’objet trans-social qui maintient, malgré les évolutions historiques, ces pouvoirs, cet objet qu’il s’agit de décortiquer sous l’analyse sémiologique, c’est la langue.
Mais la langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire.
Comme Hessam Noghrehchi le développe à propos de cet apophtegme, « le choix du mot “fasciste”, à cette époque, peut facilement rappeler Pasolini, tant le cinéaste avait insisté sur le phénomène du fascisme ». Nous ajoutons que le verbe « s’entêter », à la base reproche fait à Pasolini par Barthes pour avoir suivi à la lettre Sade, pour s’être entêté comme il dit, est repris, avec une insistance semblable, dans la leçon inaugurale, mais dans un tout autre sens :
S’entêter veut dire affirmer l’Irréductible de la littérature : ce qui, en elle, résiste et survit aux discours typés qui l’entourent : les philosophies, les sciences, les psychologies ; agir comme si elle était incomparable et immortelle.
C’est tout un retournement qui a lieu, le défaut de Pasolini décrié en 1976 apparaît en 1977 comme une qualité d’écrivain, dont l’objectif est de « tricher la langue ». En outre, Barthes loue le déplacement de Pasolini, à savoir plus encore l’abjuration de sa Trilogie de la Vie – l’autre facette de résistance de l’écrivain contre les pouvoirs et ce que Barthes appelle la récupération, c’est-à-dire l’assujettissement à une mode, à la grégarité. Nous évoquions le jeu de l’enfant autour de sa mère, nous compléterons avec cette phrase de Barthes dans la même leçon, qui reprend le même vocabulaire – et sait-on ô combien Barthes estime l’importance du lexique : « Tout à la fois s’entêter et se déplacer relève en somme d’une méthode de jeu. »
2. Quels sont les enjeux de la querelle ?
Voilà où nous pouvons placer cette querelle : au milieu d’une aire de jeu, ou d’un jeu théâtral. Au-delà du fait de savoir qui l’emporte – car cela n’importe pas tant –, il s’agit de développer maintenant les tensions de cette querelle. Surtout, il nous faut rendre compte de ce qui serait les positions des deux débatteurs, que nous résumons sous les termes de fascismes, l’un de la langue et l’autre du plaisir.
2.1. Deux fascismes
Dans ses Écrits corsaires, Pasolini théorise deux fascismes : un fascisme archéologique et un nouveau fascisme, celui de la société de consommation. Ce fascisme archéologique est celui historique de Mussolini, à propos duquel Pasolini évoque la mort actée et définitive, conséquente de son inadaptabilité à la société actuelle, libéralisée :
Les techniques de ce chef convenaient pour une estrade, un meeting, devant des foules « immenses », mais elles ne marcheraient absolument pas sur un écran.
Pasolini ne manque pas d’expliquer la dénomination de fascisme à propos de la société de consommation :
Ce qui signifie, en définitive, que cette « civilisation de consommation » est une civilisation dictatoriale. En somme, si le mot de « fascisme » signifie violence du pouvoir, la « société de consommation » a bien réalisé le fascisme.
La critique de Barthes comme quoi ce fascisme-ci n’est pas un fascisme, et irréalise le vrai fascisme nie, au contraire, la conception très réaliste de Pasolini à propos d’un vrai fascisme pour ainsi dire :
Un danger plus réel vient plutôt aujourd’hui des jeunes fascistes, de la frange néonazie du fascisme qui s’appuie sur quelques milliers de fanatiques mais qui, demain, pourrait devenir une armée.
Pasolini montre ici bien qu’il a pleinement conscience de la persistance d’individus fascistes au sein des partis politiques italiens et du risque à voir une réémergence d’une fascisation de l’Italie, en voyant les mêmes symptômes entre l’Italie des années 70 et l’Allemagne nazie des années 30, dont le peuple, selon Pasolini, s’était retrouvé écartelé et égaré entre les valeurs paysannes traditionnelles, qu’il abandonnait, et celles industrielles de la petite bourgeoisie, qu’il convoitait.
Au vu de l’opposition entre deux fascismes, Barthes s’inquiétant de l’un et Pasolini de l’autre, il nous semble possible d’avancer que le fascisme dont se soucie Barthes est un fascisme de la langue – comme il l’affirme lui-même – et celui dont se soucie Pasolini un fascisme du plaisir. Nous entendons, par plaisir, la libido étudiée structuralement par Lacan et les psychanalystes, un système donc, qui pousserait à la consommation. Mais ce système se conjugue aussi à la définition que Barthes donne dans sa critique de Salò à ce qui serait une substance-fascisme : « l’un des modes dont la « raison » politique vient colorer la pulsion de mort, qu’on ne peut jamais voir, au dire de Freud, si elle n’est teintée de quelque fantasmagorie ». Il nous apparaît donc que Pasolini se soucie autant d’une substance-fascisme qui est aussi un système,que d’un système-fascisme.
2.2. Sade mythifié par un fascisme de la langue
La diatribe publiée contre Salò en réalité n’est pas tournée contre le film en lui-même, mais contre le fait que ce soit une adaptation visuelle, qui plus est cinématographique. Pensons à la lettre de Barthes du 29 juin 1976 à Philippe Roger : « il ne faut jamais tirer Sade vers le réel (ce qu’a fait malheureusement Pasolini dans son beau film) ». La principaleincompatibilité pour Barthes est bien le médium. La représentation en images de l’univers sadien serait impossible – car le fantasme serait « troué » pour reprendre la métaphore de Barthes – et, dit-il, « ne peut que s’écrire, non se décrire ». Notons la récurrence de Barthes à s’ennuyer devant les films qui, selon Eric Marty, se rapproche d’une simple posture de dandy se distinguant de la masse grégaire. Et nous ajoutons que cela fait sens quand on voit Barthes laisser de côté ceux qui trouvent Sade « ennuyeux » pour ne parler que des fascistes et des sadiens. Il y a là un renversement des postures : le cinéma serait-il donc incompatible, car une industrie de masse, avec le génie logothète de Sade ? Voilà où nous voulons en venir : Barthes est victime de ce qu’il dénonce : le mythe. Sade se voit mythifié selon la conception barthésienne par Barthes lui-même, mais mythologisé par et pour un groupe. Et c’est le fait de toucher à cette figure que Barthes a récupérée (malgré le fait qu’il dise que Sade soit irrécupérable dans sa diatribe), qui entraîne sa propre résistance, lui qui ne trouve rien à critiquer à la réalisation, à proprement parler, de Salò. Or la récupération est selon Barthes la marque des pouvoirs qu’il dénonce dans sa leçon inaugurale. Barthes se voit alors victime du texte, qui serait figé, qui serait devenu objet d’un fascisme de la langue, langue alors immuable du texte sadien. Et ce texte met justement en scène, avec des intentions révolutionnaires, le pouvoir des dignitaires et des historiennes par le règlement, par les récits, par la langue au final.
2.3. Le fascisme est-il une fatalité ?
Car Pasolini n’a pas reproduit, contrairement à ce que dit Barthes, la lettre de Sade, non que le contenu de l’intrigue – dont il considérait le style comme « du carton-pâte », rappelons-le – ne soit pas celui des 120 Journées de Sodome ;seulement, Pasolini a fait un pas de côté sur tous les plans, proposant ainsi un mouvement anti-sadien. L’intégration de cartels figurant des équivalents de cercles de l’Enfer dantesque introduit subrepticement une morale. Laquelle morale resurgit, ambiguë, dans le film à plusieurs moments, notamment lors du suicide de la pianiste ne supportant l’exécution des plaisirs sanguinaires des dignitaires, ou lors de la scène finale suggérant – par la danse des deux adolescents – la possibilité de rédemption des jeunes victimes devenues, par le fascisme, elles-mêmes bourrelles. Cela entre en écho avec les propos tenus par Pasolini dans ses Écrits corsaires vis-à-vis de la jeunesse qui se radicalise :
[Les jeunes fascistes d’aujourd’hui] ne sont pas les représentants fatals et prédestinés du Mal : ils ne sont pas nés pour être fascistes.
Mais il y a une différence : en ce temps-là, les jeunes, à peine enlevaient-ils leurs uniformes et reprenaient-ils la route vers leurs pays et leurs champs, qu’ils redevenaient les Italiens de cinquante ou de cent ans auparavant, comme avant le fascisme.
Pasolini tient à la non-fatalité du fascisme –en particulier celui qui touche la jeunesse–, à laquelle l’écrivain a un rôle à jouer, grâce au désir, à distinguer du plaisir de consommation qu’il rejette ; plaisir que nous pouvons rapprocher, chez Barthes, d’un certain type de jouissance –récupérée :
Car le pouvoir s’empare de la jouissance d’écrire comme il s’empare de toute jouissance, pour la manipuler et en faire un produit grégaire, non pervers, de la même façon qu’il s’empare du produit génétique de la jouissance d’amour pour en faire, à son profit, des soldats et des militants.
Ce qui disparaît alors est le désir personnel, transgressant le mouvement ordonné de la masse grégaire.
En somme, les positions de Pasolini et et de Barthes se rejoignent autour de l’échappatoire, non autour du fascisme : Pasolini rejette la modernité qui a érigé le plaisir au pinacle, tandis que Barthes accepte la modernité tant qu’elle n’abdique pas le déplacement linguistique.
Conclusion
Nous avons ainsi vu comment a germé une opposition entre Pasolini et Barthes, chacun possédant sa conception du fascisme, ou plutôt des fascismes. Tous deux héritiers de la pensée marxiste, ils voient néanmoins un sens de l’histoire qui peut être infléchi positivement en allant à contre-courant de la société de consommation selon Pasolini, et de la grégarité selon Barthes. Salò ou les 120 Journées de Sodome, qui n’est certes plus tout à fait sadien, révèle, dans sa sémiologie interne, une compagnie exerçant un système-fascisme de la langue, tandis qu’elle est elle-même entraînée tendancieusement par une substance-fascisme du plaisir, cette substance-fascisme devenant par là même un système-fascisme. Et nous pouvons alors proposer cette paraphrase de Barthes : Mais le plaisir, comme performance de tout désir, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; il est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de faire, c’est d’obliger à faire.
Joubert-Laurencin, H., 2018, « Mi Trema La Voce : Barthes et Pasolini » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 187.
Marielle Macé, retraçant les vestiges laissés par la relation Barthes-Pasolini, évoque même un « projet, rappelé par sa biographe mais resté vague, de consacrer à l’assassinat de Pasolini un roman », ce qui témoigne de la prégnance de Pasolini dans la pensée barthésienne après 1975. Macé, M., 2018, « Barthes et Pasolini : “de face” » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 201.
Comparaison à propos de son concept d’excursion, « la manière de tenir un discours sans l’imposer ». Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 30.
« Je suis profondément convaincu que le vrai fascisme est ce que les sociologues ont trop gentiment nommé “la société de consommation” » dans Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 195.
Ibid. p. 132.
Voir ibid. pp. 196 et 134.
Pasolini, P. P., 1972, « La langue écrite de la réalité » in L’Expérience hérétique, Langue et cinéma, trad. par Rocchi Pullberg, A., 1989, Ramsay, Paris.
Joubert-Laurencin, H., « Pasolini-Barthes : Engagement et Suspension » in Studi pasoliniani, no 1, 2007, p. 66.
Laurence Campa développe le rôle qu’Apollinaire a joué dans la réhabilitation de Sade par son édition en anthologie des œuvres du marquis de Sade en 1909. Si la démarche critique apollinarienne cherche à dissocier le faux du vrai, elle reste toutefois fortement empreinte de subjectivité. De plus, « son discours ne préfigure pas non plus, ni par les idées ni par la méthode, des critiques ultérieurs, comme Bataille ou Klossowski ». Campa, L., 1995, « Apollinaire et Sade » in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 95, p. 404. En d’autres termes, pour ce qui nous concerne plus immédiatement : Pasolini met sous silence tout ce qui relèverait d’une ancienne critique, pour se focaliser sur la critique contemporaine.
Éric Marty oppose ainsi deux mouvements dans la réception vingtiémiste de Sade, le premier d’Apollinaire à Jean Paulhan et le second de Klossowski à Pasolini. Marty, É., 2011, Pourquoi le XXe siècle a-t-il pris Sade au sérieux ?, Seuil, Paris, pp. 11-12. Le premier mouvement n’est pas du tout repris dans la bibliographie par Pasolini.
« Mais le sérieux pasolinien n’est pas seulement métaphysique et personnel, il est inscrit dans le présent le plus contemporain, dans le présent générationnel et politique par lequel Sade a été investi. Et ce sérieux-là s’atteste par l’espèce de dédicace qu’il adresse, sous la forme d’une bibliographie, dans le générique de début de son film : Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Pierre Klossowski, Philippe Sollers. Par la mention de ces cinq noms, Pasolini veut ancrer sa propre gravité à un autre degré, révélant alors “une gravité d’époque” – visant la période historique contemporaine comme séquence –, où s’avère, à ses yeux et aux nôtres, que le XXe siècle, que ce XXe siècle, comme lui, a pris Sade au sérieux. » Ibid. p. 27. Parmi ces noms, seul Barthes réagit immédiatement par la production d’une critique publique de Salò.
Cette réaction presque épidermique, ce geste immédiat, rejoint d’une certaine manière une geste barthésienne. La forme théâtrale peut rappeler l’ordre de Barthes à Christian Bourgois de retirer dans toutes les librairies possibles une certaine page d’un livre de Dominique de Roux dans laquelle une conversation relative à l’homosexualité entre Georges Lapassade et Jean Genet s’achève sur « Barthes, c’est une bergère ». Cet événement de 1972 est très bien analysé par Éric Marty qui insiste sur un acting out : « Acting out donc plutôt que coming out, qui déjoue également “la logique du placard”, du secret ». Marty, É., 2023, « Roland Barthes, l’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer » in Esprit,no 5, pp. 93-104. La diatribe de Barthes pourrait ainsi s’analyser sous cet auspice, celui d’un acting out, en réaction à l’interpellation bibliographique, adjointe à une réaction face à l’homosexualité non dissimulée de Pasolini, homosexualité qui avait valu à ce dernier, en 1949, l’exclusion du Parti communiste italien pour indignité morale. Leur rapport à leur propre homosexualité est en effet antagoniste, mais c’est au moment où Pasolini s’éloigne du plaisir tel qu’il le concevait libéré que Barthes est amené – par l’interpellation – à ré-agir. Tension barthésienne : dans ses Fragments d’un discours amoureux, où, par une sorte de discrétion, le genre de l’aimé n’est jamais mentionné (tension entre le masculin et le neutre chez Barthes), il cite, p. 60, le film Théorème de Pasolini. Les Fragments datent de 1977 soit la même année que la leçon inaugurale : la question de l’homosexualité se dévoile ainsi comme l’un des facteurs pour comprendre la querelle Barthes-Pasolini.
Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 14.
Ibid. p. 13.
Ibid. pp. 15-16.
Noghrehchi, H., 2017, « Le fascisme de la langue » in Littérature, no 186, pp. 34-43.
« C’est pourquoi Sade ne passera jamais au cinéma, et, d’un point de vue sadien (du point de vue du texte sadien), Pasolini ne pouvait que se tromper – ce qu’il a fait avec entêtement (suivre la lettre, c’est s’entêter). »
Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, pp. 21-22.
Ibid. p. 16.
Ibid. p. 22.
Voir la note 3.
Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 195.
Maurice Tournier montre l’élargissement progressif de la notion de fascisme : « Les mots suivent les hommes. C’est de ce déplacement des référents, des fasci populistes réactualisés à l’aube des années vingt aux nazis impérialistes et racistes des années d’Occupation, que les polémiques d’après-guerre hériteront, en particulier celles de la “guerre froide”. Seulement, la menace aigüe du nazisme ayant disparu, les termes en profitent pour s’émanciper, tout en conservant leur valeur infamante, vers d’autres référents, d’autres combats, et les amalgames des années trente de revenir en force, se multipliant dans les sens les plus divers. » Tournier, M., 2002, Propos d’étymologie sociale, tome 3, ENS Éditions, Lyon, p. 78. Mais justement : pour Pasolini le fascisme au sens plein du terme n’a pas disparu et donc il n’y aurait pas d’élargissement de la notion dans son discours, et pour Barthes il ne faut pas que le mot fascisme devienne justement un outil rhétorique de stigmatisation et donc se borner à ne parler de fascisme que pour ce qui en prendrait la forme historique. Notons dans les Mythologies deBarthes un élément de définition de ce que serait cette forme fasciste : ce qui aurait pour « symptôme spécifique » « de préten[dre] [d’emblée] à une vérité mythologique, et de pos[er] la culture comme une maladie ». Barthes, R., 1957, Mythologies, Seuil, Paris, p. 42. Nous voyons un écart entre sa position antérieure à Salò et ce qu’il dit lors de sa leçon inaugurale.
Ibid. p. 196.
Ibid.
Ibid. p. 135.
OC, IV, p. 943, nous soulignons.
« Parmi toutes les humeurs qui alimentent le ressentiment barthésien à l’égard du cinéma, il y a l’ennui, l’ennui cinématographique. » « Il y a peut-être un éthos aristocratique ou dandy dans cet affect – l’ennui – affiché à l’égard d’une consommation de masse ». Marty, É., 2018, « Préface » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 11.
Dans ses Mythologies, Barthes écrit : « Il y a sans doute des révoltes contre l’idéologie bourgeoise. C’est ce qu’on appelle en général l’avant-garde. Mais ces révoltes sont socialement limitées, elles restent récupérables. D’abord parce qu’elles proviennent d’un fragment même de la bourgeoisie, d’un groupe minoritaire d’artistes, d’intellectuels, sans autre public que la classe même qu’ils contestent, et qui restent tributaires de son argent pour s’exprimer. Et puis, ces révoltes s’inspirent toujours d’une distinction très forte entre le bourgeois éthique et le bourgeois politique : ce que l’avant-garde conteste, c’est le bourgeois en art, en morale, c’est, comme au plus beau temps du romantisme, l’épicier, le philistin ; mais de contestation politique, aucune. » Barthes, R., 1957, Mythologies, Seuil, Paris, pp. 112-113 (nous soulignons). En se plaçant sur la défensive de Sade, avant-garde récupérée, Barthes finalement se trouve à négliger l’aspect directement politique de Salò, et à oublier les raisons qui ont fait émerger les études sadiennes, au cours du XXe siècle. Et en même temps Barthes, qui se distingue lui-même de la masse grégaire, appartient à la petite-bourgeoisie directement visée par Pasolini, à travers Salò.
Alain Naze, revenant sur le fait que Pasolini ne cherchait pas à représenter Sade, propose plutôt que le film est « une transmutation de l’œuvre de Sade ». Naze, A., 2004, « De Silling à Salo usages pasoliniens de Sade » in Lignes, no 14, pp. 107-117.
Sur l’importance pour Pasolini de la problématique du sacré et de la morale relative aux 120 Journées de Sodome de Sade, voir ibid. Sur la relation entre le politique et le religieux chez Pasolini, et son projet de film sur saint Paul en lien avec le nazisme, voir Leclerc, N., 2016, « “La scandaleuse force révolutionnaire du sacré“ : éléments de réflexion sur la « religiosité sans foi » de Pier Paolo Pasolini » in Double jeu, no 13, pp. 55-71. À cela nous faisons remarquer le choix de Pasolini, pour la bande-son, du mouvement Veris leta facies des Carmina Burana, produit sous l’Allemagne nazie, ce qui introduit, par la figure de la Fortuna, l’idée d’une transcendance, absente du texte sadien. Toutefois, Alberto Brodesco rappelle que Pasolini imagine – comme Beckett – que Sade en écrivant pensait sûrement à Dante. Brodesco, A., 2019 [2015], « Tourner en cercles. Les 120 journées de Sodome, La grande bouffe, Salò » in Fabula / Les colloques, Sade en jeu. La place accordée à Dante et sa production d’effets interprétatifs mériteraient une analyse à part. L’intertextualité dantesque de Salò serait-elle une trahison ou une fidélité à Sade ?
Sur le rôle de la pianiste dans Salò : « Her enigmatic, elusive presence neutralises the grasp of those ‘angry, cultivated, rigorously rationalistic children of Sade’. » Vighi, F., Traumatic Encounters in Italian Cinema. Locating the Cinematic Unconscious, Intellect Books, Bristol, p. 93.
Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 62.
Ibid. p. 196.
Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 22.
