Une expérience de traduction par la scène: Re : Walden de Jean-François Peyret

Antoine Palévody, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

Qu’y a-t-il de théâtral dans une traduction ? Derrière l’expression de « traduction théâtrale », il est aujourd’hui communément admis d’entendre cette branche particulière de la traduction, qui tend à se distinguer de la traduction littéraire depuis la fin des années 1970 et qui consiste à traduire spécifiquement pour la scène. Cependant, si l’on accepte de jouer sur les mots, il est possible d’interroger la « théâtralité de la traduction » au sens plus premier d’une spectacularité et de voir dans le geste même de traduction un geste théâtral. Comment représenter scéniquement un processus de traduction ? Comment matérialiser un acte de langage dans l’espace ? Comment une prise de position dans les théories de la traduction se répercute esthétiquement au plateau ?

Jean-François Peyret, metteur en scène et traducteur, donne à la relation entre théâtre et traduction une tournure très particulière, qui explore notamment le plaisir iconoclaste du traduire[1]. La traduction, en effet, n’est pas que le geste qui met en relation les langues et les cultures. Elle recèle aussi une négativité que Tiphaine Samoyault s’est attachée à mettre en avant dans son ouvrage Traduction et violence. À propos du processus de traduction, elle évoque un effet de destruction de l’original par le traduire :

Il y a ainsi un pouvoir délabrant de la traduction, qui reconduit le texte à l’état de brouillons, toujours à améliorer, toujours à refaire. Cette idée de brouillons postérieurs de l’œuvre peut s’apparenter à un dessein à la fois second et supérieur de la traduction – supérieur au but premier, qui est de transmission et de passage d’une langue à l’autre –, celui de transformer l’œuvre en brouillon, en ébauche[2].

Ce passage fait singulièrement écho à la manière dont Peyret évoquait, lors des Assises de la traduction littéraire de 1989, sa collaboration avec Jean Jourdheuil pour la mise en scène des Sonnets de Shakespeare en 1989. Pris dans un calendrier qui ne lui permettait pas de faire des traductions autres que maladroites, Peyret raconte comment la mise en scène s’est finalement construite en tirant parti des dégradations opérées par la traduction :

Un des autres jeux possibles, un jeu rendu possible, renvoie à l’espace ouvert entre l’original et le traduit par la démultiplication des voix, qui a aidé le processus d’atomisation, de pulvérisation du texte. C’est ce qui me fait dire qu’on a mis en scène l’acte ou le geste de la traduction […]. L’idée essentielle, c’est qu’à un sonnet de Shakespeare ne répond pas un sonnet, en tout cas pas au théâtre. […] Il fallait donc en quelque sorte détruire, atomiser, rendre pelliculaire le sonnet, et cela même si, comme dirait Mallarmé, l’opération s’accompagnait de quelques sacrilèges ignares[3].

Plutôt que de chercher à atteindre une version de toute façon obsolète, le théâtre donne ici caution au traducteur pour laisser libre cours à une négativité jubilatoire de la traduction, qui devient elle-même l’enjeu du spectacle. « Mettre en scène l’acte ou le geste de traduction » conduit ainsi à l’« atomisation » visible du texte sur scène, dans un état inachevé de la traduction qui ne « laisse passer » que des bribes de l’original. La scène favorise et donne un espace au mouvement destructeur de la traduction qui lui-même donne en retour au théâtre des outils pour expérimenter d’autres types de rapport entre texte et scène, dans la continuité des recherches du théâtre postdramatique.

Dans Re : Walden, l’éclatement flagrant du texte (visible autant qu’audible) est opéré et redoublé par une multiplication des techniques de traduction. Ce spectacle aux allures d’installation, en effet, expérimente une grande variété de méthodes de traductions qui s’exposent tour à tour au regard des spectateurs. Les répétions ont commencé par la prise en charge de la première traduction française du texte par Louis Fabulet (1922), Peyret a lui-même traduit certains passages et un logiciel de traduction automatique[4] a spécialement été élaboré pour le projet par François Yvon, chercheur au Laboratoire d’informatique pour la mécanique et les sciences de l’ingénieur (LIMSI). Il faut par ailleurs préciser que je travaille à partir de la captation de la dernière version du spectacle[5], créé en 2013 au Festival d’Avignon et qui a connu plusieurs formes successives entre 2009 et 2013 (« performance musicale » en 2009, « installation » en 2010, puis une première version « théâtrale » en 2010[6]).

Le spectacle s’ouvre par la présence de trois interprètes, deux femmes et un homme, assis sur des chaises, qui récitent des passages de Walden ou la Vie dans les bois. Se complétant les uns les autres, ils semblent se remémorer un texte appris il y a longtemps. La parole n’est ni naturaliste ni déclamée : les acteurs récitent des phrases prises au hasard dans le texte de Thoreau, sans souci de la cohérence de leur enchaînement[7]. Pendant ce temps, l’écran de fond de scène se relève, la lumière baisse, et les premières projections de paysages qui traverseront la représentation apparaissent. Des sons commencent aussi à se faire entendre, quelques notes de piano (Alexandros Markeas) et des bruits de synthèse (sorte de piaillements d’oiseaux numériques) qui se mêlent aux voix des acteurs. Celles-ci deviennent vite un élément parmi d’autres dans l’espace visuel et sonore, rejoignant une des caractéristiques courantes du théâtre postdramatique notées par Hans-Thies Lehmann, à savoir la « déhiérarchisation » des éléments de la représentation[8].

Ce début construit un cadre à la performance théâtrale. Un dispositif se met en place à travers lequel sera traité le texte de Thoreau comme on traite une série d’information via un programme informatique. Comme pour mettre en évidence ce dispositif de traitement, la régie est à vue et s’impose durant toute la représentation entre la scène et la salle. Par ailleurs, les trois interprètes partagent entre eux la réminiscence d’un original sans que l’un ou l’une d’entre eux n’impose sa propre voix au texte. Le « je » de l’auteur circule entre eux, devient un « il » dans cette énonciation collective qui refuse de se prendre au jeu de l’incarnation. Les acteurs explorent ainsi une voix récitative, une voix qui donne le signe qu’elle est en train de se remémorer, à l’encontre des principes traditionnels du jeu d’acteur :

Le scandale, c’est qu’on se remplit la tête de textes étrangers, comme on dit corps étrangers, qu’on fait semblant ensuite de s’être appropriés et de ressortir comme de son cru[9].

La voix récitative est celle d’une interprétation ou d’une traduction qui s’expose, qui ne prétend pas remplacer l’original, mais le réitère par la remémoration. Les paroles sont empruntées ailleurs et reformulées par leur traduction. C’est ce qui pousse Jean-François Ballay, auteur d’une thèse sur la disparition de l’humain entre autres chez Peyret, à analyser ce spectacle sous le signe de l’écho[10]. L’écho répète le son, mais il l’éloigne aussi de son origine, sans direction ni point d’arrivée. Le public est invité au milieu du process de la traduction d’un texte, dans le jeu des tentatives et des errances qui ne laisse pas émerger de forme achevée.

Comme le décrivait Samoyault cependant, il ne s’agit pas seulement d’une traduction qui cherche sa forme vis-à-vis d’un original fixe. C’est aussi l’original lui-même qui, dans la performance de la traduction, perd sa stabilité, redevient brouillon, et finit par se mélanger au texte traduit. Original et traduction cohabitent dans un espace bilingue sans que la détermination de l’un par l’autre soit toujours assurée. Durant tout le spectacle, la chronologie est déjouée par la traduction qui ne vient pas après mais interfère avec l’original. Après la première séquence, un acteur anglophone qui fait office de figure de Thoreau entre. Il dit son texte en anglais, et les autres acteurs essaient de le traduire sur le modèle, mimé, de l’interprétation d’une conférence. Très vite cependant, le partage entre original et traduction se brouille : le français coupe l’anglais, le fait répéter ou revenir en arrière et parfois même le devance, faisant de l’original l’écho de sa propre traduction. Ainsi, un paysage sonore fait de mots en anglais, en français et de notes de piano se crée où original et traduction ne sont plus toujours identifiables mais participent d’une même matière sonore et verbale.

Aux traductions plurielles et parfois dissonantes des interprètes s’ajoutent ensuite divers procédés numériques qui redoublent la dispersion de la parole. La première partie ne joue la traduction qu’à l’oral, sur le mode de l’interprétation. Mais le spectacle progresse vers une exploration toujours plus poussée d’outils numériques qui mettent la traduction en dehors de l’acteur. Le terminal du logiciel de traduction automatique et son interface volontairement « barbare » occupent un moment l’espace de vidéoprojection, affichant le texte anglais et la version proposée par l’ordinateur ; des arbres de mots apparaissent qui formalisent tous les choix envisagés par le logiciel de traduction automatique ; des voix synthétiques des acteurs parlent parfois à leur place, et ces derniers se trouvent à la fin face à leurs doubles numériques, dont les paroles s’écrivent au-dessus de leurs têtes.

L’action dramatique n’est plus déterminée par les acteurs, ni même pardes subjectivités, mais par les traductions qui ont lieu, et qui se faisant occupent le lieu. On peut même dire qu’elles saturent l’espace : les arbres qui bordaient l’étang de Walden se transforment en mots qui s’étirent dans le processus de traduction informatique (les choix envisagés par la machine constituant les branches). De même, et de manière plus ludique, ce ne sont plus des poissons, mais des morceaux de traduction que pêche l’un des acteurs alors que son partenaire parle en anglais. Dispersées ainsi, les itérations du texte en traduction envahissent l’espace dans un mouvement chaotique qui n’a plus aucun point de départ. Qu’est-ce qu’un écho sans bruit premier ? C’est ce lieu impossible d’une traduction dépourvue d’original et qui se rejoue elle-même à l’infini que construit Peyret. Plus radicalement encore, ce spectacle est l’expérience déroutante d’un théâtre sans parole originale, où chaque mot prononcé est toujours l’écho d’un autre. Même quand les acteurs miment la posture de celui qui cherche ce qu’il va dire, l’effet est déjoué par la répétition du même passage par un autre, ou par la vidéo-projection simultanée de son texte. Les phrases se dédoublent sans cesse, en français ou anglais, visibles ou audibles, sans qu’aucune logique ne les unissent. Car c’est bien de la disparition du logos dont il s’agit : entre les voix des acteurs neutralisées par la récitation, et le texte muet de la traduction automatique, la subjectivité est évacuée du langage qui, dès lors, évolue en autonomie dans l’espace. Ballay parle ainsi à propos du travail de Peyret de l’exploration de la « machine-langage », c’est-à-dire la fabrication de la parole en dehors de l’intentionnalité du dire, à la manière aveugle de l’automate. La « machine-langage » évacue le sujet de la traduction ; elle en fait une fabrique textuelle autosuffisante et qui n’a d’autre finalité que de fabriquer du texte.

On pourrait considérer Re : Walden comme une expérience scientifique : que reste-t-il du langage si l’on en soustrait l’humain ? Qu’est-ce qu’une œuvre sans sujet ? Qu’est-ce qu’une traduction sans traducteur ? Cette dernière question nous est soufflée par le jeu qu’instaure Peyret avec la musique de scène, et qui peut renvoyer par analogie à son traitement du langage. Improvisant d’abord à vue d’abord sur un piano installé à jardin, le musicien Alexandros Markos est finalement évacué de la fabrique musicale. Celui-ci quitte le plateau, alors que les touches continuent à s’enfoncer toutes seules dans une performance musicale qui se désencombre de la médiation du musicien dans la relation entre instrument et musique.

De même, et plus radicalement peut-être, c’est aussi le langage qui se trouve désubjectivisé.

Les mots s’agencent sous la forme d’un paysage inconnu, hostile, et ceux-ci se révèlent tout d’un coup et contre toute attente ne plus appartenir à l’humain. Avec la machine-langage, c’est la figure de l’homme parlant qui s’effondre, l’homme comme possesseur de son langage. Au milieu du spectacle, les trois acteurs francophones essaient de traduire le texte que prononce leur partenaire anglophone. Après une série de tentatives, l’un d’eux entreprend de prononcer la traduction proposée par le logiciel de François Yvon, vidéoprojetée en fond de scène. Son ton est le même que s’il avait dit une traduction littéraire ; il impose la version de la machine comme étant la plus juste et la plus évidente. L’effet est évidemment comique, puisque la prononciation neutre et assurée de l’acteur crée un décalage avec le français approximatif de la machine. Mais cette ultime traduction engage aussi un nouveau rapport au langage. En prenant au sérieux la parole de la machine, le spectacle met le public à l’extérieur d’un langage qu’il ne possède plus, et qui n’est plus le propre de l’humain. Les erreurs de syntaxe ne sont plus des erreurs mais une autre manière d’agencer les mots, une autre manière de traduire qui n’est plus régie par les lois de la subjectivité ou du sentiment de la langue mais par celles du machine learning. Le texte qui en ressort est bien singulier. Je n’en retiens ici que la première phrase :

C’est une surprenante et mémorable aussi bien que le précieux expérience d’être perdu dans les bois à tout moment[11].

L’égarement du promeneur décrit ici le propre égarement du spectateur face à ce langage dont il n’est plus la mesure. Il est pris dans cette tempête de traductions qui le rendent étranger, non pas seulement, selon la rhétorique traditionnelle de la traduction, à sa propre langue, mais au langage lui-même. Car il ne s’agit pas ici d’un dépaysement face à une invention poétique. La « machine-langage », plus radicalement, fait perdre au spectateur cette assurance que même les poèmes les plus hermétiques lui laissaient encore : celle que derrière les mots quelqu’un parle.

C’est évidemment à un jeu que nous convie ici Peyret. Un jeu gratuit, artificiel, qui s’amuse de la traduction sans s’encombrer du « respect » d’un texte, ni de la nécessité d’aboutir à un autre texte. Ce jeu théâtral pourrait être qualifié d’« anti-poétique » dans la mesure où il travaille contre l’« anti-théâtre » auquel conduit la « poétique » défendue par Henri Meschonnic, et dont Claude Régy semble bien être l’étendard :

Le lien entre la poésie et la page comme théâtre porte plusieurs questions. Quelles interactions entre le visuel et l’auditif ? Le visuel, transcription ? La poésie, spectacle ? Oui, si le spectacle est l’actualisation, dans un lieu, du subjectif, et la poésie l’aventure du sujet – transsujet dans le langage. La poésie : théâtre de la voix. Le subjectif y est pluriel. Mais si le spectacle, théâtre impliquent ce sans quoi il n’y a pas de théâtre réel (situation scénique, mouvement des corps), la poésie est un anti-théâtre : la situation, l’action, le corps y sont inscrits dans le texte, non le texte dans la situation, dans l’action, dans les corps[12].

Par l’anti-poétique, le théâtre de Peyret s’attaque à la relation profonde entre vie et poème que construit la poétique. Meschonnic, en effet, ne cesse d’affirmer, contre le signe et une vision fonctionnaliste du langage, le lien fondamental entre vie et poème :

J’appelle poème la transformation d’une forme de vie par une forme de langage et la transformation d’une forme de langage par une forme de vie, toutes deux inséparablement, ou je dirais encore une invention de vie dans et par une invention de langage, ou encore un maximum d’intensité de langage. Vie au sens d’une vie humaine[13].

En évacuant artificiellement l’humain et le sujet du langage par le biais de la machine, Peyret confronte le spectateur à un langage dénué de la vie que l’humain y projette. Il met en échec la poétique du sujet en ramenant la langue à ce qu’elle est aussi : des suites de mots. La « machine-langage » ironise sur la poétique par la mise en crise de la sacralisation du langage sur laquelle elle repose : elle en fait apparaître, par le théâtre, la part de fantasmes. Traduire est aussi affaire de problèmes banals, de fabrication de phrases. La « machine-langage » dégage les mots de tout ce que l’humain y investit et par quoi il cherche à se consoler. Ce n’est plus son propre mystère qu’il y trouve mais une absurdité. Le langage est artificiel, produit artificiellement par l’humain, et aujourd’hui par la machine qu’il a lui-même produite. Mais depuis le tragique de cette « disparition de l’humain » qu’analyse Ballay[14], Re : Walden ouvre peut-être aussi à une part ludique de la traduction, en s’étonnant de ce langage dépossédé. Voir des phrases s’assembler, s’amuser de leurs incohérences, trouver plaisir à leur insignifiance nouvelle, mais aussi contempler de l’extérieur des mots déposés sur la scène qui n’appartiennent plus à personne, comme on observe des cailloux au bord d’un lac.

Ouvrages cités

ATLAS, Actes des sixièmes assises de la traduction littéraire, Arles, Actes Sud, 1990.

Ballay Jean-François, « Re : Walden, jouer Écho contre Narcisse : l’art poétique sonore de Jean-François Peyret », L’Annuaire théâtral, no 56-57, Société québécoise d’études théâtrales, 2014, p. 161-173.

Ballay Jean-François, Disparition de l’homme et machinerie humaine sur la scène contemporaine. Denis Marleau, Heiner Goebbels, Jean-François Perret, Thèse de doctorat, Paris 3, 2012.

Lehmann Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 2015.

Meschonnic Henri, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 2012.

Meschonnic Henri, Éthique et politique du traduire, Lagrasse, Verdier, 2007.

Meschonnic Henri, Critique du rythme : Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 2009.

Peyret Jean-François, « Re : Walden, a memory », dans Théâtre/Public n°201 « Le son du théâtre III: Voix Words Words Words », Montreuil, Éditions Théâtrales, 2011.

Samoyault Tiphaine, Traduction et Violence, Paris, Le Seuil, 2020.

Notes


[1] Le verbe substantivé est ici employé, à la suite de Meschonnic, pour mettre l’accent sur le processus, « l’activité » de la traduction, plutôt que ses « produits ». Voir H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 11-12.

[2] T. Samoyault, Traduction et Violence, Paris, Le Seuil, 2020, p. 51.

[3] Peyret dans ATLAS, Actes des sixièmes assises de la traduction littéraire, Arles, Actes Sud, 1990, p. 81.

[4] Il s’agit d’une machine dont la base de données a été « nourrie » de textes français et anglais contemporains de Thoreau et qui est capable de retranscrire les paroles prononcées avant d’en donner une version en anglais ou en français sur le principe du machine learning.

[5] En ligne : https://www.theatre-contemporain.net/video/Re-Walden-Henry-David-Thoreau-Jean-Francois-Peyret-captation-integrale.

[6] Voir J.-F. Ballay, « Re : Walden, jouer Écho contre Narcisse : l’art poétique sonore de Jean-François Peyret », L’Annuaire théâtral, no 56-57, Société québécoise d’études théâtrales, 2014, p. 161-173.

[7] Il s’agit de la formalisation d’un « jeu » qu’a mis en place Peyret au cours des répétitions : « le premier comédien A dit une phrase du texte, comme on abat une carte, et B ou C doivent immédiatement répliquer par la phrase qui lui vient immédiatement à l’esprit, la réaction devant être la plus rapide possible, du tac au tac », J.-F. Peyret, « Re : Walden, a memory », dans Théâtre/Public n°201 « Le son du théâtre III : Voix Words Words Words », Montreuil, Éditions Théâtrales, 2011, p135.

[8] H.-T. Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 2015, p. 146-147.

[9] J.-F. Peyret, « Re : Walden, a memory », op. cit., p. 135.

[10] J.-F. Ballay, Disparition de l’homme et machinerie humaine sur la scène contemporaine. Denis Marleau, Heiner Goebbels, Jean-François Perret, Thèse de doctorat, Paris 3, 2012.

[11] Là où l’original dit : « It is a surprising and memorable, as well as valuable experience, to be lost in the woods any time ».

[12] H. Meschonnic, Critique du rythme : Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 308.

[13] H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire, Lagrasse, Verdier, 2007, p. 26-27.

[14] Voir J.-F. Ballay, Disparition de l’homme et machinerie humaine sur la scène contemporaine. Denis Marleau, Heiner Goebbels, Jean-François Perret, op. cit..


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (2 février 2022). Une expérience de traduction par la scène: Re : Walden de Jean-François Peyret. CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofa6


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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