L’enfance au croisement de la mémoire et de la légende dans la poésie de Mahmoud Darwich et de Vénus Khoury-Ghata

Camille Lotz, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

            J’ai choisi de me pencher sur le motif de l’enfance dans la poésie de Vénus Khoury-Ghata, autrice libanaise, et de Mahmoud Darwich, auteur palestinien. Mon étude porte notamment sur deux ensembles poétiques : la section « Basse enfance » qui se situe au seuil de l’anthologie personnelle constituée par la poète franco-libanaise[1] et Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ?, recueil de Darwich publié en 1995 en arabe et en 1996 en français avec la traduction d’Elias Sanbar[2]. Ces œuvres se distinguent des autres productions des deux auteurs par les strates autobiographiques que l’on peut y déceler, notamment les souvenirs et références à l’enfance vécue. L’objectif de ma présentation sera de montrer comment la réminiscence participe à une quête poétique plus vaste, qui transforme l’enfance personnelle, caractérisée par un lieu spécifique (la maison, le village, le jardin) et un groupe (les figures familiales) en un espace se voulant universel, ouvert à la légende et à l’Histoire. Je souhaiterais également insister sur la singularité de ces écritures : chez Mahmoud Darwich, l’enfance fait partie intégrante du lyrisme épique, notion forgée par le poète grec Yannis Ritsos pour évoquer la poésie de son ami palestinien ; chez Vénus Khoury-Ghata, l’enfance relève à la fois de ce que Pierre Brunel nomme une « poétique du disparu[3] » et d’un lyrisme cosmique.

Une mémoire de l’enfance

            L’écriture de l’enfance, chez ces deux poètes, intervient relativement tardivement dans leur cheminement littéraire et fonctionne, en particulier chez Darwich, comme un Paradis perdu qui vient s’ajouter aux pertes et aux défaites collectives ou individuelles : l’Eden, l’Andalousie arabe, la conquête des terres amérindiennes par les Européens[4], l’exil hors de Palestine, la perte du village d’enfance, Al-Birwa, en Galilée.

            Mahmoud Darwich a environ 6 ans en 1948, lorsqu’il fuit avec sa famille l’arrivée de l’armée israélienne et trouve refuge au Liban. À leur retour en Galilée quelques mois plus tard, le village natal est en partie détruit, les forçant à vivre à Deir Al-Assad, un village voisin. Mahmoud Darwich se rend compte qu’on lui assigne alors un nouveau statut : le terme employé pour désigner les Arabes palestiniens ayant fui en 1948 avant de rentrer sur leurs terres désormais israéliennes est الغائب الحاضر [al-ghâyîb al-ḥâḍir], les « présents-absents », présents physiquement mais ayant perdu leur statut de propriétaires terriens. L’identité de l’enfant se situe dès lors à la lisière entre présence et absence, existence et non-existence, thèmes qui parcourront toute sa poésie, et particulièrement le recueil étudié. Les exils successifs et l’impossibilité de retrouver le village natal vont progressivement faire de l’enfance le point nodal d’une poésie de l’absence, une quête sans cesse renouvelée dans le poème, comme le dit Darwich lui-même dans son recueil d’entretien La Palestine comme métaphore : « [r]etrouver l’enfant Mahmoud Darwich n’est possible que dans le poème, pas dans la vie[5] » ; « [j]’ai toujours conçu la poésie comme trace de l’absence[6] ».

            La poésie est également trace de l’enfance et de l’absence chez Vénus Khoury-Ghata, par la quête de ce qui a disparu et que l’écriture doit exhumer. Ses textes, romanesques et poétiques, cristallisent le drame personnel et familial : le frère, poète homosexuel, subit les violences d’un père militaire ; envoyé en hôpital psychiatrique, il perd toute volonté, retombe en enfance, est incapable de poursuivre son projet poétique. C’est sa sœur, Vénus, qui se mettra à écrire dans les carnets délaissés : « J’ai commencé à écrire à sa place quand une lobotomie l’avait privé de son intelligence[7] ». L’enfance, c’est également la maison de vacances à Bécharré, dans le village de la mère, village traversé par les superstitions, célèbre pour la tombe de l’écrivain Khalil Gibran, et où les nombreuses veuves de la communauté se rendent à la cascade pour communiquer avec leurs défunts maris. La poésie de Khoury-Ghata sera marquée par cette aura de légende, où la mort est présente partout, dans le quotidien. La transmission d’une mémoire et de l’écriture se joue ainsi au sein de l’expérience vécue, dans le cercle restreint de la famille. Les années passant, l’éloignement temporel et géographique va transformer le lieu d’enfance en lieu rêvé que le texte poétique cherche à restituer :

Plus je vieillis, plus j’ai envie de raconter mon enfance, alors que je l’ai oubliée pendant trente ans. J’étais occupée à vivre, à chercher ma voie parmi des gens aisés et à oublier la modestie de mon départ. Je me trouvais dans un milieu intellectuel très éloigné de celui dans lequel j’ai vécu, qui était parfois un peu une cour des miracles et aussi assez rudimentaire. Il y avait chez moi un déni de tout cela. Et brusquement, avec l’âge, on devient modeste à l’approche de cette troisième boucle de la vie. On devient plus simple et on porte un regard plus clairvoyant sur ce qu’on a vécu, qui a fait de nous ce que nous sommes. C’est pourquoi, dans Orties, je renoue avec mon enfance dans un village du Nord du Liban, où le végétal est primordial, comme l’herbe des prairies, la vallée, le torrent glacial, les chèvres…[8]

Dans les deux œuvres, une véritable géographie de l’enfance se dessine, fondée sur la récurrence des lieux et des figures qui les traversent, et qui sont autant de repères mémoriels. J’évoquerai ces deux composantes – la spatialité et la famille – avant d’en venir au lyrisme épique et au lyrisme cosmique.

Les figures familiales : transmission et connaissance du monde

Dans « Basse enfance », les pronoms jouent un rôle central dans la recréation du lieu perdu : le « nous » désigne avant tout les enfants, le « je » poétique et ses frères et sœurs, une communauté soudée dans leur exploration du monde :

Nous connaissions un alphabet des champs
qui s’essoufflait dans les montées
et zigzaguait dans les trains de Mongolie (1997 : 25)

Nous étions détrousseurs en saison sèche
Chapardeurs par temps de pluie et de fleuves qui grimpaient dans nos chambres
nous avons commis maints larcins avec la complicité des anges (1997 : 26)

Au sommet de cette communauté se situe la mère, figure à la fois aimée, familière et étrange car elle connaît les secrets de l’univers, chuchote avec les morts, discute avec le vent et tire les cartes à la clarté de la lune. Elle détient un pouvoir dont sont privés les enfants.

ses mains de balayeuse à l’écart du monde
exhumaient des morts invisibles
traquaient le moindre affaissement du vent (1997 : 12)

Nous devions la chercher dans la terre où elle se terrait
Crier son nom dans les pierres (1997 : 21)

Francesca Tumia souligne que ce personnage rappelle le personnage mythologique de Sisyphe[9] poussant sa pierre : dans le poème, ce sont les mauvaises herbes, les orties qu’elle s’efforce jour après jour d’arracher et d’expulser de la maison ouverte à tous les vents. Elle incarne également les figures féminines de la douleur, qu’il s’agisse de la mater dolorosa, d’Hécube ou d’Andromaque, elle devient figure antique s’élevant dans la nuit pour exprimer ses peines :

et une vieille femme se lève dans l’incertitude du soir
enfile une robe de mariée
se hisse sur le rebord de sa fenêtre
interpelle la cité hostile
s’adresse à la caste hautaine des réverbères
se dépoitraille face aux horloges
leur montre le lieu précis de sa tristesse
se dénude avec douceur de crainte de froisser ses rides
et de déstabiliser l’air. (1997 : 17)

Le père apparaît plus rarement dans ce recueil, sa présence se veut plus lointaine et sévère. Les derniers personnages qui composent cet univers irréel sont les morts, qui vivent une vie souterraine et dont les voix se font parfois entendre. Défunt solitaire ou rassemblement de cadavres, ils sont désignés par la troisième personne, pronom marquant à la fois la communauté (ils) et l’étrangéité qui les caractérise.

On nous apprit à nous méfier des voix qui perçaient la neige
                                                                      à date fixe
pour nous parler de gauche à droite
comme si nous venions du côté sombre de la terre
de l’envers de l’alphabet (1997 : 13)

Dans le recueil de Darwich, cinq instances apparaissent, en plus du « je » poétique : le fils, le père, la mère, le grand-père et la grand-mère. Les figures masculines du père et du grand-père incarnent la transmission de la mémoire. Dans le poème « Jusqu’à ma fin et la sienne », le poème opère une distribution dialogique des voix entre un fils et son père, échange fondé sur la remémoration et la transmission des souvenirs associés aux lieux d’enfance. Le père, interrogeant le fils, cherche à maintenir la présence de la terre natale dans la mémoire et dans les mots prononcés.

Nous rentrons à la maison. En connais-tu la voie mon fils ?
Oui, père
Un petit chemin à l’est du caroubier de la grand-rue
Il débute étroit, car les figuiers de Barbarie le serrent, et va s’élargissant, jusqu’au puits
Donne sur le vignoble de l’oncle Jamil, le marchand de tabac et de pâtisseries
Se perd dans une aire à moisson, se redresse
Et s’installe dans notre maison, sous la forme d’un perroquet (1996 : 33)

La fatigue initiale du fils semble s’atténuer au fur et à mesure qu’il décrit le chemin de la maison et la maison elle-même, tandis que le père, d’abord vaillant, réclame le soutien de son fils à la fin du poème. Ce renversement traduit selon moi la transmission achevée du souvenir du père vers le fils, désormais détenteur non seulement d’une mémoire familiale mais également d’une mémoire collective :

Fatigué, père ?
Je vois la sueur dans tes yeux
Je suis fatigué. Me porteras-tu ?
Comme tu m’as porté
Je porterai cette tendresse
À son commencement et au mien
Et j’irai ce chemin à son terme
et au mien (1996 : 34)

Dans ce poème, l’absence de lieu, traduit par l’exil du père et du fils, entraîne sa restauration dans le texte et l’écriture : le cheval, la cour, le puits, les figuiers de Barbarie, les vignes, la maison, fonctionnent comme autant de repères mémoriels permettant au poète de retrouver son enfance, par les mots.

Spatialité et temporalité, lyrisme épique et lyrisme cosmique

Darwich érige certains éléments du paysage personnel en symbole, notamment le puits ou le cheval. En effet, et c’est là que je pourrais parler de lyrisme épique, ces motifs condensent une multiplicité de référence qui font sortir l’objet du souvenir personnel pour le transcender, le porter vers la légende et l’Histoire.

Si ses premiers textes poétiques reprennent les schémas traditionnels de la rime unique et de la métrique (Les Oiseaux sans ailes) présents dans la poésie arabe, il s’en émancipe progressivement, par une écriture révolutionnaire et engagée d’abord, avant de trouver une voie unique que Yannis Ritsos nomme « lyrisme épique » et que le poète palestinien se réapproprie dans ses entretiens en transposant la notion en arabe, الغنائية الملحمية, [al-ghinâ’iyaa al-malḥamiyya]. Comme le rappelle Ève de Dampierre-Noiray, الغنائية, [al-ghinâ’iyya], que l’on peut traduire par « lyrique », est un adjectif substantivé formé à partir de la racine [غناء] ghinâ’ signifiant « chant », « action de chanter ». C’est donc la forme qui importe, davantage que le contenu[10]. En effet, la poésie préislamique, et plus particulièrement la qasîda, qui constitue encore jusqu’au XIXe voire XXe siècle le modèle poétique par excellence, repose sur un ensemble de contraintes thématiques et surtout métriques et rimiques desquelles le poète peut difficilement s’extraire. Salah Stétié, dans son essai Les Porteurs de feu, évoque ainsi un « tournoi ornemental[11] » pour désigner les joutes verbales et l’élaboration poétique de la période préislamique, dont les formes se perpétuent durant plusieurs siècles. Jamel Eddine Bencheikh insiste également sur le fait que le « lyrisme arabe […] réside moins dans le traitement de thèmes usés par un emploi trop fréquent que dans les structures du poème, l’organisation du vers et surtout la nature du langage[12] ».

Le second segment, traduit par « épique », est plus polysémique que le premier : il s’agit d’un adjectif épithète formé sur la racine لحم [laḥama] qui permet de construire les substantifs « chair, viande » [لَحْمُ], « bagarre, corps-à-corps, mêlée ; épopée » [مَلحَمة], termes faisant signe vers le motif de la guerre, du combat, de la matérialité des corps en conflit[13]. La racine forge également un autre ensemble lexical autour de la soudure : [لَحَمَ] est un verbe signifiant « raccorder, souder » auquel sont associés « soudure » [لَحْم], « cohérent, soudé » [مَلْحُوم]. Ce groupe de mots renvoie à l’idée d’union, d’agglomération cohésive d’éléments distincts. Dès lors, al-malḥamiyya se rapporte davantage au contenu du texte qui serait le « lieu » d’un conflit, d’un combat. Mais les différents sens que le mot englobe permettent également d’interpréter l’« épique » comme ce qui lie les êtres entre eux, les soude, les unie. C’est donc l’idée de communauté, d’un rapport spécifique entre les êtres, entre les corps, proches de la fusion, qui surgit ici. Toutefois, Darwich reprend également la distinction occidentale entre l’épique – lieu de la légende, du mythe, de l’exploit, de la communauté –, et le lyrisme – expression d’un sujet, d’un je porteur d’une parole singulière. Le cheminement poétique de Darwich, depuis le milieu des années 1970, se caractérise par la quête d’une universalité qui viendrait défaire l’écrivain de son étiquette de « poète de la résistance palestinienne ». Cette quête d’universalité, Mahmoud Darwich la place au centre du poème grâce à l’usage de la polyphonie, comprise comme composition et « entremêlement d’éléments hétérogènes[14] ». Le lyrisme épique peut dès lors se définir en tant que « poème à structure tramée qui relie des voix, des époques, des champs, des registres bien distincts[15] », associant singularité et collectivité, le présent de l’exil et le passé de l’enfance, entrelacés à l’Histoire, le chant lyrique et le motif de la guerre.

 Ce qui m’intéresse ici, c’est l’association d’éléments multiples et divers. Le puits, qui constitue un motif structurel de la poésie de Darwich, renvoie bien au village natal, al-Birwa. Mais il incarne bien plus. Dans le poème intitulé « Le Puits », on peut lire

Et j’ai vu que j’étais tombé du voyage des caravanes sur moi-même, auprès du serpent
Je n’ai trouvé personne à accomplir que mon fantôme
La terre m’a projeté au-dehors de sa terre
Et mon nom tinte sur mes pas, tel le sabot de la jument
Vient près de moi, que je rentre de ce vide
Toi Gilgamesh, éternel en ton nom
Sois mon frère !
Et accompagne-moi pour cirer à l’unisson dans ce vieux puits (1996 : 57)

Se rejoignent ici quatre récits, motivés par la présence de la solitude et du serpent : le nomadisme des Bédouins parcourant le désert (« caravanes », « jument ») ; l’épisode génésiaque de la Chute, où l’animal rappelle la défaite et la mortalité de l’homme expulsé du Paradis terrestre ; l’épisode biblique où Joseph est abandonné par ses frères au fond du puits ; l’épopée de Gilgamesh, héros qui, après avoir perdu son ami Enkidu, tué par les dieux, décide de partir en quête de l’herbe d’immortalité. Or, après qu’il a trouvé la plante qu’il cherchait, un serpent s’en empare, vouant l’homme à son destin mortel. Ici, Darwich entrelace le souvenir, figuré par la chute dans le puits ancien, image de la réminiscence, et la légende, tissée par une pluralité de références littéraires et mythologiques. On peut faire une remarque identique pour le cheval : « Il y avait un cheval qui a été abandonné dans la maison lorsque ma famille et moi sommes partis en 1948. L’enfance individuelle est une référence principale, fondamentale[16] ». Le cheval fait partie du paysage mémoriel mais il rappelle également la poésie préislamique, notamment la partie de la qasida nommée rahîl décrivant le voyage du cavalier dans le désert et faisant l’éloge de la monture.

Je citerai deux passages dans lesquels Darwich explicite cette articulation du quotidien et de la légende, liée à l’enfance. Dans la première citation, il compare sa poésie à celle de René Char :

Je retrouve chez Char la nostalgie tragique d’une mémoire où se mêlent l’enfance et le lieu pastoral des origines, ce lieu qui condense la notion de patrie. Cette nostalgie transforme le lieu originel en un espace universel, ouvert à l’alchimie de l’histoire collective et de l’existence individuelle, à la magie fusionnée à la légende, à la terre, aux éléments naturels et aux êtres marqués par toute cette symbiose.[17]

L’enfance renvoie à tout un imaginaire de l’innocence associé à un âge béni, un âge d’or, et se situe au croisement de la mémoire du poète et de l’atemporalité de la légende. Si nombre de poèmes de Darwich et de Khoury-Ghata emploient le passé et semblent exhumer les souvenirs d’une enfance individuelle, cette enfance est déjà, dans le texte, une expérience universelle exprimant « la généralité du souvenir[18] ». Ce principe d’une mémoire personnelle toujours déjà collective dans le poème se trouve au cœur de l’écriture darwichienne :

Lorsque j’ai essayé, au début, de raconter mon histoire, quand j’ai essayé de raconter ma propre vie, ma voix singulière ne disait pas ma vie en tant qu’elle disait le roman d’une collectivité, l’histoire des gens qui ont connu les mêmes conditions historiques. Au fond quand je parle de mon enfance, je parle d’une enfance collective qui a été interrompue. Ainsi, très tôt, une voix singulière s’est croisée avec une voix collective. Oui, il est parfois difficile de séparer de manière nette ce qui appartient à un, la voix personnelle, et ce qui relève de la voix collective.[19]

Le croisement d’une mémoire individuelle et d’une mémoire collective intervient également dans « Basse enfance » mais de façon différente. Alors que la poésie darwichienne repose sur un fonctionnement symbolique et l’intégration de références multiples, implicites ou explicites, celle de Vénus Khoury-Ghata compose un univers où les frontières entre le réel et l’irréel, le quotidien et le conte, le monde des vivants et celui des morts, se retrouvent complètement bouleversés. La présence du « je » est particulièrement atténuée et laisse place aux éléments naturels, à l’altérité sous toutes ses formes. L’enfance relève alors d’un rapport magique au monde où les forces cosmiques participent du quotidien :

Ma mère ouvrait ses armoires aux feuilles mortes qui s’aventuraient loin de leurs branches
les pliait dans le sens des draps
ourlets et nervures vêtus des mêmes ténèbres
La clef avait d’étranges résonances lorsqu’une forêt loqueteuse se présentait à la porte
pour réclamer sa part d’ombre du linge
laissant sur notre seuil la marque infamante de son humus (1997 : 20)

L’usage constant de l’imparfait participe également à situer le poème au croisement d’une écriture de soi, autobiographique, et d’une écriture du conte, plongée dans une atemporalité légendaire : « Tout l’univers se partageait les tâches ménagères de ma mère » (1997 : 22). Lorsqu’on relève toutes les références à la maison familiale et à son intériorité, on constate que le monde extérieur intervient systématiquement, que l’intimité ne constitue jamais un espace clos sur lui-même mais qu’elle demeure accessible, perméable. Bien plus, les cloisons protectrices s’inversent et viennent embrasser l’univers : « comme si nos murs devaient abriter le dehors / défendre les intérêts du froid / protéger l’espace nu de celui vêtu de salpêtre » (1997 : 13). L’informe, l’espace chaotique d’orties, de vents hargneux, de feuilles tourbillonnantes est marqué du sceau de l’étrange, du fantastique, mais il constitue aussi l’environnement familier de l’enfant et des membres de la communauté. L’énergie vitale qui traverse la nature brise les séparations pour faire entrer l’humain dans une totalité et l’ouvrir aux dimensions du vivant. Le langage se révèle avant tout celui du monde. Ce n’est donc pas tant la poète qui dit le monde que le monde qui lui donne les possibilités de se dire ; de même, l’apprentissage de l’alphabet relève d’un enseignement de la nature (« déchiffrer l’alphabet émietté du salpêtre » (1997 : 20)). Lyrisme cosmique, donc, car le sujet, le « je », n’a de consistance et de présence qu’à travers l’évocation d’un univers qui lui permet en retour de s’appréhender : « Il faut soulever l’aube pour voir le poète assis sur le / paysage » (1997 : 57).

L’écriture de Vénus Khoury-Ghata cherche donc à exhumer un monde oublié, qui est à la fois celui de l’enfance vécue et celui des rêves, des contes et des légendes, où le sujet se place à l’affût des voix végétales et du mouvement des morts sous la terre afin de faire renaître les membres d’une famille dispersée et les lieux où ils furent réunis. Chez Darwich, le quête de l’enfance est inextricablement liée au récit national et à la volonté de convoquer, dans le texte, les références partagées par son peuple. Comme il le dit lui-même, l’évocation de son enfance est toujours déjà celle d’une histoire collective et de l’irruption de la circonstance historique dans le quotidien. En cela, dans les deux ensembles poétiques étudiés, l’enfance se place au croisement des temporalités et des mémoires et permet de conserver la trace d’une absence.


Notes

[1] Khoury-Ghata, Vénus, Anthologie personnelle, Actes Sud, Arles, 1997.

[2] Darwich, Mahmoud, Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ?, trad. Elias Sanbar, Actes Sud, Arles, 1996.

Darwich, Mahmoud, لماذا تركت الحصان وحيدا, Riad El-Rayyes Books, Beyrouth, 2001.

[3] Khoury-Ghata, Vénus, Les mots étaient des loups, Gallimard, Paris, 2016, p. 23.

[4] Il s’agit notamment du « Dernier discours de l’homme rouge », hommage aux Indiens d’Amérique. Darwich, Mahmoud, La Terre nous est étroite et autres poèmes, trad. Elias Sanbar, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 2000, p. 286-294.

[5] Darwich, Mahmoud, La Palestine comme métaphore : entretiens, Actes Sud, coll. « Babel », Arles, 2002 p. 110.

[6] Ibid., p. 100.

[7] Draghincescu, Rodica, « Entretiens avec l’écrivain Vénus Khoury-Ghata », in Le Mague. Le magazine de résistance culturelle, 2010, URL : http://www.lemague.net/dyn/spip.php?article6977, consulté le 16/01/21.

[8] Oumhani, Cécile, « Vénus Khoury-Ghata », in Encres vagabondes [en ligne], 2005, URL : http://www.encres-vagabondes.com/rencontre/khoury.htm, consulté le 16/01/2021.

[9] Tumia, Francesca, « Partage et solidarité des peuples de l’humanité et au-delà des frontières dans l’œuvre khouryghatienne », Fabula / Les colloques [en ligne], Vénus Khoury-Ghata. Pour un dialogue transculturel, URL : http://www.fabula.org/colloques/document5514.php, consulté le 27/03/2021.

[10] Dampierre-Noiray, Ève (de), « Faire résonner le chant des autres : quelques réflexions sur le “lyrisme épique” de Mahmoud Darwich », Le Recueil ouvert [en ligne], mis à jour le : 10/11/2019, URL : http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/revues/projet-epopee/323-faire-resonner-le-chant-des-autres-quelques-reflexions-sur-le-lyrisme-epique-de-mahmoud-darwich, consulté le 10/11/2020.

[11] Stétié, Salah, Les Porteurs de feu et autres essais, Gallimard, Paris, 1972, p. 25.

[12] Bencheikh Jamel Eddine, Diény Jean-Pierre, Maulpoix Jean-Michel, Monteil Vincent, Sieffert René, « lyrisme », Encyclopaedia Universalis [en ligne], URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/lyrisme/, consulté le 25/12/2020.

[13] Dampierre-Noiray, art.cit.

[14] Ibid.

[15] Darwich, Mahmoud, La Palestine comme métaphore, op. cit., p. 41.

[16] Siméon, Jean-Pierre, « Entretien avec Mahmoud Darwich dans sa loge au Théâtre National Populaire le 12 octobre 2007 (trad. Elias Sanbar) », in États provisoires du poème VIII – La demeure et l’exil, Cheyne Manier- Mellinette Éditeur, Paris, 2008, p. 20.

[17] Darwich, La Palestine comme métaphore, op. cit., p. 70.

[18] Sermet, Joëlle (de), « L’adresse lyrique », in Dominique Rabaté, Figures du sujet lyrique, PUF, Paris, 2005, p. 84.

[19] Darwich, Mahmoud, table ronde à l’ENS, Fontenay-aux-Roses (1995) publiée dans la revue Nu(e), n° 20, Carnets de l’IISMM, juin 2002, p. 46.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (2 février 2022). L’enfance au croisement de la mémoire et de la légende dans la poésie de Mahmoud Darwich et de Vénus Khoury-Ghata. CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofa7


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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