Quand littérature et photographie figurent l’absence : les enquêtes intermédiales de Daniel Mendelsohn et de Ruth Zylberman

Mathilde Buliard, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

La littérature a toujours parlé des morts. La littérature a toujours su se faire tombe : le « tombeau », portrait d’un défunt, est même un genre depuis les grandes pestes de la Renaissance. Littérature in memoriam, en souvenir. Mais le XXe siècle est le siècle des tombes absentes. Celui où les assassins dépossèdent les victimes de leur nom, de leur corps, de leur mort. La mémoire n’est plus une élégie, elle est devenue un combat.[1]

Par ces mots Marie Darrieussecq exprime le renouvellement des problématiques et des pratiques mémorielles, lié au paradoxal « devoir de mémoire » qui postule une obligation morale de se souvenir d’événements tragiques et de leurs victimes, quand ces dernières ont été non seulement dépossédées de leurs vies mais aussi de toutes les traces qu’elles avaient pu laisser sur Terre. C’est justement avec cette absence de tombe qu’une partie de la littérature contemporaine se débat, notamment depuis la publication en 2007 des Disparus de Daniel Mendelsohn, livre qui retrace l’enquête menée par l’auteur sur six membres de sa famille – son grand-oncle, son épouse et leurs quatre filles – disparu·es au cours de la Seconde Guerre mondiale dans des circonstances inconnues. Alors que le reste ses frères et sœurs émigrent progressivement de Pologne à partir des années 1930 et se répartissent aux quatre coins du monde le grand-oncle de l’auteur fait en effet le choix de rester dans sa ville natale, décision qui lui coûtera la vie, ainsi que celles de son épouse et de ses filles. De ces six silhouettes du passé ne subsiste au sein de la famille qu’une courte phrase, « assassinés par les nazis »[2], formule lapidaire qui informe sur le non-dit qui plane autour de leur sort mais aussi sur le flou installé autour des circonstances de leur disparition. C’est pour éclairer ces circonstances mais surtout sauver ses six aïeux des formules générales, leur restituer un récit de vie non exclusivement orienté vers leur assassinat que D. Mendelsohn se lance dans son enquête qui le mènera à rencontrer de survivant·es de la Shoah, à revenir sur les traces de sa famille dans la ville de Bolechow, et à enquêter en historien dans des fonds d’archives nombreux et variés.

            Directement inspirée de la démarche de D. Mendelsohn, qui constitue désormais une référence intellectuelle implicite pour tous·tes les auteur·ices s’engageant dans une « investigation biographique »[3], R. Zylberman s’attache quant à elle à traquer les histoires qui se cachent derrière les pierres des édifices parisiens, en sélectionnant un immeuble, strictement banal et avec lequel elle n’entretient aucune forme de lien, mais qu’elle ambitionne de connaître de manière la plus exhaustive possible. Au gré de ses déambulations hasardeuses dans Paris, elle finit par choisir le 209 rue Saint-Maur et de son enquête, faite de fouilles d’archives, d’entretiens avec les ancien·nes et actuel·les locataires de l’immeuble et d’explorations urbaines, elle tire un premier documentaire intitulé Les Enfants du 209 rue Saint-Maur et diffusé sur Arte, qui se concentre sur la Seconde Guerre mondiale et sur le destin des habitant·es juif·ves de l’immeuble entre 1939 et 1945. Elle rencontre alors les survivant·es et témoins de cette période et reconstitue leurs trajectoires individuelles et familiales, l’immeuble étant conçu comme un laboratoire des conflits extérieurs, comme une micro-société qui reproduit, à une échelle plus fine, les dynamiques traversant le pays dans son ensemble. Elle poursuit ensuite son travail dans un livre 209 rue Saint-Maur, Paris Xè. Autobiographie d’un immeuble – qui sera l’objet de cette étude – qui constitue à la fois un avant-texte dans lequel elle expose sa méthodologie, ses scrupules et ses errances et un prolongement de son enquête[4], le livre explorant toute l’histoire de l’immeuble, de sa fondation à l’époque contemporaine et offrant ainsi de nouvelles perspectives.

            Ce n’est donc pas tant la mémoire des événements de la Seconde Guerre mondiale – prise en charge par les institutions étatiques, scolaires et historiques – que la mémoire des vies ordinaires – éclipsées par le discours officiel et dominant – que les auteur·ices tentent d’arracher à l’oubli. On assiste donc à un changement de focal qui délaisse une approche globale, nécessaire mais obligatoirement homogénéisante, pour une approche individuelle dans le but d’incarner des vies brisées par le cours de l’Histoire. Pour ce faire, les auteur·ices convoquent dans leurs recherches les outils des sciences sociales, de l’histoire à l’anthropologie en passant par l’ethnographie, mobilisant des documents privés et archivistiques et pratiquant des entretiens avec des survivant·es à même de leur fournir des informations. Cette démarche pluridisciplinaire s’inscrit dans le cadre de ce que Laurent Demanze appelle la littérature d’enquête, expression qui désigne ces productions littéraires qui tentent de (re)composer à partir de traces, d’archives et de témoignages des pans du réel jusque là oubliés ou volontairement oblitérés. Ces productions élaborent de nouveaux rapports avec le réel et avec les autres disciplines et donnent lieu à des productions hybrides – entre fiction et histoire – et hétérogènes – le recours au document n’étant pas masqué mais affiché au cœur du texte. Ici, c’est uniquement sur un certain type d’hétérogénéité, induite par l’utilisation conjointe de la photographie et de l’écrit que je voudrais me pencher en m’interrogeant sur les modalités de présence de la photographie dans ces textes, sur les raisons qui sous-tendent cette hybridation des pratiques artistiques et enfin sur les implications esthétiques et éthiques d’un tel choix.

Entre la littérature et la photographie : une esthétique intermédiale

            En effet, ce qui relie les œuvres de R. Zylberman et de D. Mendelsohn, outre leur ambition commune de retracer le parcours de vies anonymes et ordinaires, c’est un recours massif à la photographie, envisagée à la fois comme un outil scientifique dans le cadre de leur enquête, et comme un moyen éthique de mieux figurer les disparu·es auxquel·les iels tentent justement de redonner une voix et un visage. Tout comme l’usage du document, le recours à la photographie n’est pas oblitéré mais affiché au cœur du texte via la reproduction des photographies mobilisées ou réalisées au cours de l’enquête. Cette reproduction induit une esthétique intermédiale, concept élaboré pour désigner les œuvres qui mobilisent dans leurs réalisations deux médiums qui ne sont plus analysés de manière autonome mais en fonction des interactions qu’ils nourrissent entre eux[5]. Les approches intermédiales considèrent alors les productions culturelles comme des processus de médiation, empruntant à chaque médium ses particularités propres de symbolisation, et les liens, rapports, intersections ou mises en relation qui se tissent entre les différents médiums[6]. Souvent disciplinaire, la collaboration peut donc aussi être artistique, comme en témoigne le livre de D. Mendelsohn illustré par les photographies réalisées par son frère qui l’accompagne dans ses recherches et au cours de ses voyages. Insérées dans le récit et conçues comme des hommages aux survivant·es qu’ils ont rencontré·es, ces photographies participent d’une esthétique intermédiale puisque la restitution emprunte une forme hybride qui mêle médium littéraire et photographique et qui témoigne d’une mise en commun des protocoles et dispositifs artistiques des différentes disciplines.

            Si dans le cas des Disparus ce partage s’effectue sous la forme d’une collaboration entre deux artistes, issus de deux champs différents et aboutit à une production prise en charge à deux, les photographies et le texte peuvent aussi être le fait d’une seule et même personne, l’écrivain·e se faisant alors photographe. C’est notamment le cas de R. Zylberman qui insère dans son livre des photographies, issues d’archives, mais aussi de sa production personnelle. Dans les deux cas, cette mise en commun des compétences artistiques atteste des nouveaux rapports qui se tissent entre champ photographique et champ littéraire via le paradigme de l’enquête[7].

L’intermédialité comme éthique de la représentation

            Le choix esthétique de l’intermédialité implique en retour une éthique de la représentation de l’autre dont l’enquête prétend rendre compte. En effet, l’artiste, qui dans sa démarche mêle pratique photographique et littéraire, instaure dans son œuvre un double régime d’existence du/de la disparu·e, à la fois sonore et visuel. Cette hybridation des pratiques artistiques est donc sous-tendue par une volonté intrinsèque de la littérature d’enquête d’inverser le régime de visibilité imposé par l’Histoire à ces individus et d’accorder aux disparu·es une place qui leur avait été confisquée. Chaque médium permettant un mode d’existence du/de la disparu·e, c’est alors de la superposition entre les deux que surgissent des bribes d’existence aptes à entretenir son souvenir. En effet, dans nos textes, la photographie est souvent un support de l’écriture : intégrée au récit, ce dernier la convoque, la décrit et l’invoque régulièrement comme une preuve de l’existence des disparu·es. Qu’elle soit issue d’une conservation privée ou d’un fonds d’archives public, la photographie est perçue comme une source d’information essentielle et comme un outil indispensable, un « miracle »[8] comme le nomme D. Mendelsohn, un outil d’alchimiste qui fait des êtres de papier des personnes incarnées chez R. Zylberman. Trouvaille d’une valeur inestimable pour les enquêteurs, ces photographies sont aussi des trésors pour celles et ceux qui les ont conservées, comme des traces de l’existence de celles et ceux qui ont disparu, sans laisser d’autre trace de leur existence que ces images. Chez les auteur·ices comme chez les survivant·es, les photographies ont donc la même fonction, celle de la preuve d’une existence passée. On peut relier cet usage de la photographie aux considérations de Roland Barthes dans La Chambre claire où il distingue dans l’opération photographique le sujet photographié, le sujet regardant et le sujet photographiant[9]. Si le premier est assimilé à un spectre – prisonnier d’un entre-deux, entre le monde des vivants et des morts – le deuxième, lui, fait par la photographie l’expérience d’une mise en présence du passé. Cette dernière n’est cependant pas synonyme d’une quelconque résurrection mais plutôt d’une attestation que l’image que l’on observe et la scène photographiée ont été. Le sujet photographique fait figure de revenant du passé dans le monde du présent, notamment grâce à l’illusion parfaite que propose la photographie qui reproduit son apparence et les traits de son visage. Cette troublante proximité, pourtant factice, avec le spectre est soulignée par les deux auteur·ices qui notent les émotions ambivalentes qui surgissent en elles/eux à la consultation d’une photographie, entre sensation étrange d’une proximité retrouvée et réactivation du sentiment de la perte. Ainsi, la pratique photographique immortalise un visage, une scène ou un événement en le figeant et en le faisant figurer sur une feuille de papier et permet aux deux auteur·ices de se représenter les individus anonymes et ordinaires sur lesquels iels enquêtent et d’amasser à leur sujet des informations qui donnent un contour plus précis à des figures disparues et élevées au rang de légendes.          

De l’objet de l’enquête au support du fantasme : des utilisations hétéroclites de la photographie

            L’importance de la photographie, analysée minutieusement au cours de l’enquête, puis reproduite au sein du texte qui en rend compte, fait résonner la rareté et donc la grande valeur des quelques clichés conservés par les survivant·es qui ressentent à leur égard un attachement viscéral. Conservées soigneusement par leurs soins comme traces et souvenirs des personnes disparu·es, les photographies sont réévaluées à nouveaux frais par les enquêteur·euses qui déplacent leur usage, d’une utilisation personnelle à un ouvrage collectif. Les photographies font en effet l’objet d’un geste de déplacement qui concerne à la fois l’endroit où elles étaient initialement conservées et l’usage qui en est fait : les clichés, originellement conservés dans les documents familiaux ou dans des salles d’archives, sont déplacés au sein de l’œuvre dans le cadre de ce que l’on peut appeler un montage documentaire, défini par Marie-Jeanne Zenetti comme un « prélèvement de matériaux existants puis un réagencement de ces matériaux »[10]. Supports du souvenir de celles et ceux qui ont connu les disparu·es qui y figurent, les photographies deviennent un hommage à ces dernier·es, l’acte de reconnaissance d’un·e disparu·e s’apparentant même à une forme de résurrection. C’est en tout cas le terme employé par R. Zylberman, lorsqu’elle et Miquette, la petite-fille de la concierge pendant l’Occupation, reconnaissent Marguerite Baum – morte en déportation – sur une photo de classe : « Côte à côte, Miquette et moi tenons chacune la photo et dans ce moment où nous reconnaissons ensemble Marguerite parmi des dizaines de visages de petites filles inconnus, il y a une forme de résurrection. »[11] Ainsi, les photographies sont utilisées dans le cadre de l’enquête, comme sources d’informations et de preuve pour l’investigation biographique mais aussi insérée dans le corps du livre, démarche esthétique et éthique qui fait office d’hommage et de volonté de représentation de ce qui a volontairement été effacé.

            Analysées objectivement et dans une perspective historique visant à déceler et interpréter les indices disséminés sur le cliché, les photographies sont aussi le support des fantasmes et de l’imagination des enquêteur·euses. En effet, si la photographie peut attester de l’authenticité du récit, elle permet aussi un appui à l’imaginaire qui se déploie grâce à elle[12]. C’est chez R. Zylberman que cette dimension est la plus prégnante, la photographie devenant un support de son imagination qui, bien qu’elle soit volontairement contrôlée, devient partie intégrante du récit. C’est notamment le cas lors de la consultation des photographies des plans, croquis et calques de l’immeuble réalisés par Charles Dumont et Édouard Agnellet : partant d’une preuve visuelle et irréfutable elle tente de reconstruire les pensées et projections des deux fondateurs de l’immeuble : « À quoi pensaient-ils en les regardant ? […] Pouvaient-ils penser au mois d’octobre pluvieux de 1889, aux ouvriers montés sur le toit, à une poulie subitement cassée, à la chute de Jean Chasseuil ? »[13] La multiplication des formes interrogatives, qui s’accumulent dans la suite de l’extrait, témoigne du caractère fantasmatique et non rationnel de ces considérations. Du statut de preuve, la photographie glisse imperceptiblement vers un support imaginatif et fantasmatique que l’autrice utilise pour projeter ses propres rêves et sa conception personnelle de l’histoire.

            Malgré leurs natures et leurs provenances variées – privées ou archivistiques, issues d’une création personnelle ou d’un fonds d’archive – les photographies sont utilisées par les auteur·ices dans le cadre de leur enquête et font office de preuve de l’existence des disparu·es. Mobilisées dans le processus d’enquête comme outil scientifique, les photographies sont ensuite reproduites dans le livre cette fois par une volonté éthique de figurer au mieux les disparu·es, privé·es d’histoire, de visage et de nom. Mais cet usage scientifique de ce médium n’exclut pourtant par un usage, cette fois plus littéraire, de la photographie, souvent support de fantasmes, preuve du caractère foncièrement hybride de la littérature d’enquête, prise entre la fiction et l’histoire.


Notes

[1] Marie Darrieussecq, Rapport de police, Paris, éditions P.O.L, collection Essais, p. 292-293.

[2] Daniel Mendelsohn, Les Disparus, traduction française de Pierre Guglielmina, Flammarion, « Essais », 2007, p. 18.

[3]  Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur., Paris, Corti, coll. « Les Essais », 2019, p. 23.

[4] Laurent Demanze, « Autobiographie d’un immeuble. Ruth Zylberman : 209, Mode d’emploi », 10 mars 2020, disponible en ligne sur le site Diacritik : https://diacritik.com/tag/autobiographie-dun-immeuble/

[5] Eric Méchoulan, « Intermédialité, ou comment penser les transmissions », Fabula / Les colloques, Création, intermédialité, dispositif, URL : http://www.fabula.org/colloques/document4278.php, page consultée le 5 mai 2021.

[6] Jüngen Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire ; perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », in Cinéma 10, n°2-3, printemps 2000, p. 105-134

[7] Danièle Méaux, Enquêtes. Nouvelles formes de photographie documentaire., Filigranes Editions, Paris, coll. « Essai », 2019.

[8] Daniel Mendelsohn, op. cit., p. 599.

[9] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 2003 [1980].

[10] Marie-Jeanne Zenetti, « Prélèvement/déplacement : le document au lieu de l’œuvre», Littérature, n°166, 25 juillet 2012, p. 26-39.

[11] Ruth Zylberman, 209 rue Saint-Maur, Paris Xe. Autobiographie d’un immeuble. Paris, éditions du Seuil, 2020, p. 182.

[12] Philippe Dubois, « De l’image-trace à l’image-fiction »,  Études photographiques [En Ligne], 34 | Printemps 2016, en ligne depuis le 1er juin 2016, consulté le 6 mai 2021. Disponible en ligne : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3593

[13] Ruth Zylberman, op. cit., p. 138.



Citer ce billet
Christophe Cusset (2022, 2 février). Quand littérature et photographie figurent l’absence : les enquêtes intermédiales de Daniel Mendelsohn et de Ruth Zylberman. CAELum. Consulté le 25 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofaa

Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search