Horrendus sonus : le vacarme des processions de Cybèle dans la poésie de la fin de la République et du Haut-Empire romain

Élodie Bouhier, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

La déesse Cybèle arrive à Rome par la volonté des Romains en 204 av. J.-C. suite à la consultation des livres sibyllins pendant la deuxième guerre punique1. Mais c’est bien plus tard, à partir de la fin de la République et du début de l’Empire, que les représentations de son culte se multiplient dans la littérature latine, mettant l’accent sur l’étape de la procession. Il s’agit généralement d’une procession réitérée chaque fois que l’on célèbre Cybèle, comme celle que décrit Ovide, en ouverture des jeux des Mégalésies (Fastes IV v.179-188)2, mais aussi de la procession particulière qui a accompagné l’arrivée de Cybèle à Rome, évoquée par exemple par Silius Italicus (17 v.1-47).

Nous nous proposons d’étudier ici un aspect récurrent et central dans les descriptions de ces processions : le son. Qu’il s’agisse de musique ou de cris, le son est toujours présent et suscite des émotions fortes.

Le bruit est un élément rituel qui n’est pas exceptionnel. Les instruments que nous allons évoquer étaient pour la plupart également utilisés dans le culte de Dionysos. Mais la manière spécifique dont les poètes exploitent ce bruit et les émotions qu’il suscite permet de penser qu’ils en font un élément fondamental du culte à Cybèle. De ce point de vue, la comparaison avec les représentations iconographiques et leur contexte est riche d’enseignement.

A travers l’analyse des descriptions de processions présentes dans la poésie de la fin de la République et du Haut-Empire romain, et des comparaisons avec des représentations figurées, nous tenterons de déterminer si les moyens poétiques et les moyens iconographiques convergent, ou bien si poésie et iconographie construisent deux imaginaires sonores différents des cultes dits orientaux.

Les instruments : de la fonction emblématique au paysage sonore

Dans les textes poétiques qui décrivent des processions de Cybèle, trois instruments, voire quatre, sont mentionnés.

On rencontre d’abord la tibia, qui est une flûte droite, le plus souvent double. Le terme se trouve trois fois dans un passage du livre IV des Fastes sur les Mégalésies (v.182, v.214 et v.341), où Ovide fait l’étiologie d’une partie des rites en l’honneur de Cybèle et décrit les processions qui ouvrent ces jeux. Il figure également en contexte métroaque chez Lucrèce (DRN II, v.620) et chez Juvénal (II, v.90).

Ovide précise qu’il s’agit d’une tibia bérécynthienne, c’est-à-dire d’un type spécifique de tibia double, dont l’une des deux parties était prolongée par une extension en forme de corne recourbée semblable au pavillon d’un saxophone3. Ovide souligne par deux fois le caractère singulier de cette flûte, venue de Phrygie : avec l’ablatif de qualité inflexo cornu qui encadre l’expression Berecynthia tibia au vers 182 ; avec la périphrase lotos adunca qui caractérise la flûte bérécynthienne à la fois par sa matière, en bois de micocoulier, et par sa forme courbe. C’est également à la flûte bérécynthienne que se réfère Juvénal (II, v.90), qui associe cornu à tibicina.

Se pose la question de la présence d’un autre instrument nommé cornu dans les processions de Cybèle. Chez Lucrèce (DRN II, v.619) et chez Catulle (64, v.263), le terme cornu est en effet employé seul pour désigner un instrument, sans être rattaché à tibia comme chez Ovide. Il est toujours associé à un son rauque (raucisonos bombos chez Catulle, le « bourdonnement rauque », et raucisono cantu chez Lucrèce, « le chant rauque »). Le terme cornu est extrêmement large et peut désigner de nombreux instruments. Cependant, comme le son de la flûte utilisée dans le culte de Cybèle est décrit comme « rauque » (rauco buxo chez Sénèque, Agamemnon v.690), et que l’une des extrémités de la flûte bérécynthienne prend la forme d’une corne, nous pensons plutôt qu’il s’agit de la tibia Berecyntia désignée par la métonymie de sa corne.

Le tympanum fait également partie du paysage sonore des processions de Cybèle. Il est nommé deux fois dans les Fastes IV d’Ovide (v.183 et v.213), une fois chez Lucrèce (II, v.619) et deux fois chez Silius Italicus (17, v.19 et v.43). Il s’agit d’un tambour en peau de taureau tendue. Il faut enfin signaler la présence des cymbala, qui apparaissent quatre fois en contexte métroaque chez Ovide et une fois chez Lucrèce. Ce sont des cymbales en airain que l’on entrechoquait.

Tous ces instruments qui figurent chez les poètes se retrouvent dans les représentations iconographiques du culte à Cybèle. Sur un autel en marbre trouvé sur la rive du Tibre, au pied de l’Aventin, et daté du Ier s. après J.-C. (CCCA III, pl. CXII à CXIV, voir figure 1), on reconnaît les cymbala sur la face droite. Même si l’état de conservation de la face principale de cet autel ne permet pas d’en avoir la certitude, le tympanum est indiqué par les commentateurs dans la main gauche de Cybèle, assise dans le navire qui la mène à Rome.

Figure 1 : Autel en marbre, Rome, Ier s. ap. J.-C., face principale et face droite. Dessin personnel.

Les poètes, lorsqu’ils reconstruisent le paysage sonore du culte à Cybèle, s’appuient donc sur les instruments effectivement présents lors des processions qu’ils voient à Rome. Un détail laisse néanmoins penser qu’ils procèdent parfois à une forme de sélection. Sur une fresque représentant une procession en l’honneur de Cybèle, peinte sur la devanture d’un commerce de Pompéi (CCCA IV, pl. X à XVII, voir figure 2), la présence d’une tibia sans ajout de corne indique que plusieurs types de tibiae pouvaient accompagner le cortège de Cybèle.

Il est intéressant de noter la place centrale qu’Ovide donne à la flûte phrygienne et l’insistance avec laquelle il la distingue des autres flûtes : il s’agit sans doute pour lui d’exploiter une forme d’exotisme oriental, mais peut-être aussi les sonorités particulières de cet instrument. En effet, les descriptions antiques, grecques comme latines, du son de la tibia Berecynthia indiquent que ce qui la différencie des autres formes de tibiae est sa facture asymétrique, mais également son timbre grave et puissant. L’emploi de l’adjectif raucus – ou en grec βαρύς – est en réalité extrêmement courant. En se fondant sur les descriptions d’Athénée de Naucratis et d’Aristoxène de Tarente, Annie Bélis, dans son article « L’aulos phrygien », conclut que la raucité de l’instrument est due à l’association d’une section cylindrique et d’une section conique4.

Figure 2 : Fresque peinte, Pompéi, façade IX.7.1-2, Ier s. ap. J.-C. Dessin personnel.

Ce qui différencie également la représentation iconographique et la représentation poétique des instruments, c’est leur fonction. Dans les arts figurés, les instruments font partie des éléments qui permettent d’identifier le culte et d’évoquer le moment particulier de la procession. Ils le représentent par condensation du sens et ont donc avant tout une fonction emblématique. Cela est tout particulièrement visible sur les autels, où les instruments sont souvent intégrés au décor seuls, comme flottant dans le vide, montrant ainsi que leur présence suffit à faire sens5.

Chez les poètes, le culte est nommé et la procession est décrite. Les instruments ont une fonction plus évocatoire ou mimétique qu’emblématique. Autrement dit, ils contribuent à la reconstruction du paysage sonore du culte plutôt qu’à son identification. La notion de paysage sonore a été définie par le compositeur Raymond Murray Schafer en 1977 comme « tout ce qui peut être entendu en un lieu donné »6. Cette définition très ample et peu précise a été reprise dans de nombreuses études de sciences sociales et d’histoire, aboutissant à une certaine dispersion de son sens, comme le font remarquer les différents travaux de l’ouvrage collectif Le paysage sonore de l’Antiquité7. Nous l’employons ici afin de désigner une volonté de mise en présence de l’ensemble des sons et musiques entendus lors d’une occasion particulière, notamment à travers l’appel aux sens et à la mémoire auditive.

Ainsi, chez Ovide, les cymbales sont souvent désignées par des périphrases métonymiques qui insistent sur le potentiel sonore de leur matière, l’airain : aeraque aere repulsa (Fastes IV v.184), sonus aeris (v.189), aera (v.212). La visée étiologique du passage met également l’accent sur le bruit du métal que l’on frappe :

‘Reddita Saturno sors haec erat: “Optime regum,
a nato sceptris excutiere tuis.”
Ille suam metuens, ut quaeque erat edita, prolem
deuorat, immersam uisceribusque tenet.
Saepe Rhea questa est totiens fecunda nec umquam
mater, et indoluit fertilitate sua.
Iuppiter ortus erat: pro magno teste uetustas
creditur; acceptam parce mouere fidem
ueste latens saxum caelesti gutture sedit:
sic genitor fatis decipiendus erat.
Ardua iamdudum resonat tinnitibus Ide,
tutus ut infanti uagiat ore puer.
Pars clipeos sudibus, galeas pars tundit inanes:
hoc Curetes habent, hoc Corybantes opus.
Res latuit, priscique manent imitamina facti.
aera deae comites raucaque terga mouent.
Cymbala pro galeis, pro scutis tympana pulsant:
tibia dat Phrygios, ut dedit ante, modos.’8

Ovide reprend ici une association de Cybèle à Rhéa dont on a plusieurs traces, dans la religion romaine comme chez les poètes9. L’utilisation de cymbales et de tambours dans la procession à Cybèle s’explique parce que ces instruments représentent, dans le culte, les casques et les boucliers qu’ont frappés les Curètes pour couvrir les vagissements du petit Jupiter et le protéger de son père Cronos. La valeur symbolique que l’étiologie d’Ovide prête aux cymbales et aux tambours les rend particulièrement sonores : comme les casques et les boucliers dans le mythe, ils ont pour fonction de produire un véritable vacarme.

Le paysage sonore de la procession de Cybèle se caractérise par son intensité. Contribuent également à cette intensité sonore la variété des actions qui permettent de produire les sons (flare, pour la tibia ; tundere, pulsare, ferire, pour les cymbala et le tympanum ; mouere) et, en retour, la variété des réactions sonores des instruments, qui résonnent (resonare), font des tintements (tinnitus), retentissent (tonare)10.

Le paysage sonore du culte à Cybèle chez Ovide se caractérise également par une série de contrastes entre des sons graves et des sons aigus. Les sons aigus (acuti) sont produits par les cymbales. Les sons graves sont produits par les tambours et la tibia (raucisonus, raucus)11.

De nombreux poètes, enfin, insistent sur une forme d’étrangeté sonore, se référant tantôt au rythme phrygien, tantôt au mode phrygien. On trouve ainsi chez Lucrèce l’expression Phrygio numero (et Phrygio stimulat numero caua tibia mentis : « et la flûte creuse stimule les esprit de son rythme phrygien », II v.620.), qui évoque pour les Romains un rythme peu habituel, et probablement rapide, puisqu’il est qualifié d’insanus par Properce (2.22 v.16).

Ovide et Martial, quant à eux, parlent de Phrygios modos (attonitusque seces, ut quos Cybeleia mater / Incitat, ad Phrygios uilia membra modos : « Et, en proie au délire, coupe ton vile membre sur des modes phrygiens, comme ceux que la Mère Cybèle inspire », Ovide Ibis v.453-4 ; et Alba minus saeuis lacerantur bracchia cultris, / cum furit ad Phrygios enthea turba modos : « Les bras blancs sont moins lacérés par les couteaux cruels lorsque la foule possédée se démène sur les modes phrygiens », Martial 11.84 v.3-4), qui comportent un changement dans la gamme mélodique par rapport aux modes européens. Les différents modes sont définis dans la musique grecque par la hauteur de leur diapason et l’ordre dans lequel se succèdent les tons et les demi-tons dans la gamme.12 Ce n’est donc pas uniquement en raison de sa forme particulière que la tibia Berecyntia retient l’attention des poètes : c’est aussi un instrument d’origine phrygienne propre à rendre des rythmes et des mélodies d’une certaine étrangeté pour une oreille romaine, qui permet de construire un paysage sonore tout à fait singulier.

La création d’un paysage sonore effroyable

L’intensité, les contrastes et l’étrangeté qui caractérisent la musique du cortège de Cybèle chez les poètes sont mises au service de la construction d’un paysage sonore qui cherche à susciter l’effroi. Les instruments de musique y sont personnifiés, accentuant ainsi leur rôle dans la réaction suscitée chez le spectateur. Lotos devient sujet de terret chez Ovide (Fastes IV v.190) et cornua sujet de minantur chez Lucrèce (II, v.619).

Cet effroi est associé à l’horror, notamment à travers le horrendo sono de la flûte (Ovide Fastes IV v.190) : en même temps que la capacité de l’instrument à effrayer, est envisagée la réaction d’effroi de l’auditeur, y compris dans ses manifestations physiques, puisque l’horror désigne avant tout le frisson, le frémissement que provoque la peur. C’est également la réaction au son autant que le son lui-même qu’évoque Ovide lorsqu’il qualifie la flûte de furiosa (Fastes IV v.341), en un hypallage qui attribue à la tibia le furor, la frénésie généralement prêtée aux galles, c’est-à-dire aux prêtres eunuques de Cybèle. Or ce furor des galles, associé à une forme de transe sous l’effet de la musique, contribue au caractère effroyable du paysage sonore, puisqu’il aboutit à une auto-mutilation rituelle. Le terme furor pour désigner l’attitude des galles dans les processions se retrouve ainsi deux fois chez Ovide (Fastes IV v.240 et v.246), une fois chez Lucrèce (DRN II, v621), et pas moins de quatre fois dans le poème 63 de Catulle (v.38, v.78, v.79 et v.92). Chaque fois il semble employé pour justifier un comportement à première vue incompréhensible, comme des danses extatiques et une auto-mutilation (qu’il s’agisse de la mutilation des bras durant la procession, ou de la mutilation du membre viril, sur laquelle met notamment l’accent Catulle).

Ovide ne décrit pas l’effroi des spectateurs du culte, mais la personnification des instruments et le choix d’adjectifs comme horrendo suffisent à évoquer une chaîne de réactions sensorielles et émotionnelles13 de l’instrument à l’auditeur, ou encore de l’instrument aux prêtres et des prêtres aux spectateurs, de l’intensité et de l’étrangeté à l’effroi, en passant par la transe.

Pour créer ce paysage sonore effroyable, les poètes disposent également des ressources et du potentiel mimétique de la métrique. Ovide a ainsi recours à des vers qui comportent beaucoup de dactyles, sans doute pour reproduire le rythme rapide que devait être le rythme phrygien, par exemple :

Pā́rs clĭpĕṓs sŭdĭbū́s, gălĕā́s pārs tū́ndĭt ĭnā́nes
Ǣ́ră dĕǣ́ cŏmĭtḗs rā́ucăquĕ tḗrgă mŏuént.
Tī́bĭă dā́t Phry̆gĭṓs, ū́t dĕdĭt ā́ntĕ, mŏdós.14

Le poète peut également jouer sur le sens des mots, leur position dans le vers et la scansion. Il est intéressant de comparer, chez Lucrèce, les vers 631 et 637 :

Lū́dūnt ī́n | nŭmĕrū́mque‿ēxsū́ltānt sā́nguĭnĕ lǣ́ti
Ā́rmāti‿ī́n | nŭmĕrū́m pūlsā́rēnt ǣ́rĭbŭs ǣ́ra,

L’expression in numerum, (« en rythme ») revient dans deux vers assez proches, à la même place métrique, après un premier spondée (ludunt et arma). L’absence de césure du vers 631 ajoute à l’impression de rapidité. Au vers 637, la césure penthémimère met en valeur l’expression in numerum. Enfin, dans ces deux vers, le décalage entre l’ictus et l’accent sur l’expression in numerum, en se combinant au rythme rapide, contribue l’impression de désordre et d’agitation.

Aux instruments s’ajoutent parfois les voix, mentionnées en particulier par Ovide avec les termes exululata et exululant. Dans l’œuvre d’Ovide, ululare est plutôt utilisé pour les lamentations (Métamorphoses III v.725 et IV v.404), les hurlements d’animaux ou de fantômes (Métamorphoses I v.233 et Fastes II v.553) et les délires bacchiques (Métamorphoses III v.528 et XI v.17). Exululare renvoie ici aux cris des galles, comme dans l’Ars Amatoria I v.507. Ovide, lorsqu’il s’agit d’évoquer les cris rituels des galles, a donc non seulement recours à un verbe associé à des contextes inquiétants, mais en renforce l’intensité avec le préfixe ex-, donnant à entendre des cris particulièrement impressionnants.15

Un paysage sonore propre aux représentations poétiques ?

Les poètes disposent donc de ressources multiples pour créer un paysage sonore particulièrement intense, marqué par une forme d’étrangeté et propre à susciter l’effroi. On pourrait dès lors être tenté d’attribuer la différence qui distingue les représentations figurées et les représentations poétiques du cortège de Cybèle à une différence de moyens : même lorsqu’elles figurent la procession, et non uniquement les instruments qui en sont les emblèmes, les images ne peuvent en donner qu’une représentation statique et le jeu sur les sensations et les émotions est plus difficile. Mais au-delà d’une différence de moyens, il existe sans doute une différence de fonction de la représentation, qui explique que l’étrangeté et l’effroi n’occupent pas dans les représentations figurées de Cybèle la place qu’ils occupent dans ses représentations poétiques. Ainsi, une image destinée à un autel, c’est-à-dire à un lieu où l’on rend précisément un culte à Cybèle, n’a pas pour fonction de souligner l’étrangeté du rituel, ni son caractère inquiétant, mais plutôt de désigner l’espace comme un sanctuaire de la déesse particulièrement propre à accueillir son culte.

Quant à la fresque de Pompéi, on sait qu’elle ornait la façade d’un commerce. Jeremy Hartnett a analysé les façades des commerces de la Via dell’Abbondanza, dans laquelle se trouve cette représentation de procession16. Il constate que de nombreuses façades présentent des scènes mythologiques ou rituelles aux côtés de simples scènes domestiques. Selon Charlotte R. Potts17, qui propose une relecture commerciale des images de devantures qui sont trop souvent interprétées uniquement comme des marqueurs religieux, dans le cas de la façade IX.7.1-2 que nous examinons, les preuves archéologiques suggèrent qu’il s’agit d’un commerce de travail de la laine, ce qui pourrait expliquer la représentation particulièrement détaillée des drapés et des vêtements sur la fresque. Charlotte R. Potts note également que les images religieuses sont fréquentes sur les devantures de commerce, et que, plutôt qu’un signe de la nature religieuse du lieu, elles sont un moyen d’accueillir le client. On retrouve ainsi une autre fresque de procession sur la Via dell’Abbondanza, en IX.7.5-7, sur l’officina coactiliaria de Verecundus, représentant Vénus Pompéienne triomphante sur un char tiré par des éléphants.

La présence de cette fresque sur la façade d’un commerce est la preuve que la procession de Cybèle n’est pas en tant que telle une image effroyable, puisque le commerçant n’a pas craint de faire fuir la clientèle en en faisant sa devanture, qui a a priori pour but d’attirer les clients.

Conclusion

Les instruments de musique du culte à Cybèle et de ses processions sont semblables dans la poésie et dans les arts figurés : ils sont emblématiques de la musique cultuelle, et, par extension, du culte à la déesse. Cependant, les poètes ont également recours à des ressources propres, qui leur permettent de créer un paysage sonore qui se caractérise par son intensité, son étrangeté et l’effroi qu’il suscite. Nous pourrions dès lors penser que l’iconographie ne figure pas le même paysage sonore faute de moyens. Mais en examinant le contexte de ces images, qui permettent d’appréhender leur fonction, nous pouvons déceler une autre explication : les représentations figurées de processions à Cybèle n’étaient pas systématiquement perçues comme effroyables, comme peuvent le laisser penser les poètes.

Une hypothèse émerge alors : cette représentation du paysage sonore intense et effroyable est propre à la poésie. Cette hypothèse, qui repose sur l’étude d’un corpus encore limité, devra être confrontée à l’analyse d’un corpus plus large, afin d’être confirmée ou nuancée, et pour tenter de comprendre les raisons d’une telle spécificité.

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Notes

1Pour le récit de son arrivée à Rome et des circonstances qui l’entourent, voir Tite-Live, Histoire Romaine XXIX 10-14 ; Ovide Fastes IV v.247-348 ; Silius Italicus, Punica 17 v.1-47. Alors que les Romains sont en train de perdre la seconde guerre punique, ils consultent les livres sibyllins pour savoir que faire. Ceux-ci leur indiquent d’aller chercher la déesse Cybèle en Phrygie afin d’obtenir de nombreuses victoires. Une expédition est envoyée pour ramener la déesse à Rome. Voir à ce sujet P. Burton, « The Summoning of the Magna Mater to Rome (205 B.C) », Historia, Wiesbaden, vol. 45, 1996, p. 36-63 ; C. Guittard, « L’arrivée de Cybèle à Rome : élaboration du thème, de Tite-Live à l’Empereur Julien », Culture classique et christianisme : mélanges offerts à Jean Bouffartigue, Paris, Picard, 2008, p. 191-200 ; F. Van Haeperen, « Étrangère et ancestrale, la Mère des dieux dans le monde romain », Annuaire de l’École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses. Résumé des conférences et travaux, no 125, 2018, p. 167-175.

2On trouve également des descriptions de cette procession dans Lucrèce, De Rerum Natura II v.598-643 ; Sénèque Agamemnon v.687-692. Au sujet des Mégalésies et de la manière dont Cybèle était honorée lors de ces processions, on pourra se référer à N. Belayche, « “DEAE SVRIAE SACRVM” La romanité des cultes “orientaux” », Revue Historique, vol. 302, 3 (615), Presses Universitaires de France, 2000, p. 565-592 ; J.-M. André, « Les ludi romains : religion, idéologie et encadrement juridique sous le Haut-Empire », Religions de Rome, Brepols, 2017, vol. 21/0, p. 47-55 ; P. Boyancé, « Cybèle aux Mégalésies », Latomus, vol. 13, no 3, Société d’Etudes Latines de Bruxelles, 1954, p. 337-342 ; E. N. Lane (éd.), Cybele, Attis and Related Cults: Essays in Memory of M.J. Vermaseren, Brill, 2015.

3Au sujet de cette tibia, on pourra consulter F.-J. Fétis, Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, 1872 ; A. Bélis, « L’aulos phrygien », Revue Archéologique, 1986, p. 21-40 ; C. Vendries, « Pour les oreilles de Cybèle : images plurielles de la musique sur les autels tauroboliques de la Gaule romaine », P. Brulé (éd.), Chanter les dieux : Musique et religion dans l’Antiquité grecque et romaine, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 197-217 ou encore A. A. Howard, « The Αὐλός or Tibia », Harvard Studies in Classical Philology, vol. 4, Harvard University, 1893, p. 1-60.

4A. Bélis, « L’aulos phrygien », op. cit. Elle s’appuie notamment sur les Deipnosophistes d’Athénée de Naucratis, IV, I84 ; Euripide, Hélène, 1351 ; Aristophane, Nuées, 313. Au sujet du l’impact de la forme, de l’incurvation et de la longueur des tuyaux sur le son de l’instrument, on pourra se référer à C. J. Neverdeen, Acoustical Aspects of Woodwind Instruments, Northern Illinois University Press, 1998.

5C. Vendries, « Pour les oreilles de Cybèle », op. cit. analyse bien cette présence emblématique dans le corpus des autels tauroboliques de la Gaule romaine. Les instruments n’apparaissent jamais sur la face principale de l’autel et ne sont pas non plus représentés avec leur instrumentiste.

6R. M. Schafer, The Tuning of the World, Knopf, 1977.

7S. Emerit, S. Perrot et A. Vincent (éd.), Le paysage sonore de l’Antiquité : méthodologie, historiographie et perspectives : actes de la journée d’études tenue à l’école française de Rome, le 7 janvier 2013, Le Caire, Institut français d’archéologie orientale, 2015 ; voir aussi C. Vendries, Du bruit dans la cité : l’invention du paysage sonore et l’Antiquité romaine, Institut français d’archéologie orientale, 2015.

8Ovide Fastes IV v.197-214. « Cet oracle fut rendu à Saturne : “Meilleur des rois, tu seras chassé de ton trône par ton fils.” Celui-ci, pris de peur, dévorait sa lignée au fur et a mesure qu’elle était mise au monde, et la tenait ensevelie dans son ventre. Souvent Rhéa s’est plainte d’être tant de fois enceinte sans jamais être mère, et déplora sa fertilité. Jupiter naquit (nous pouvons nous fier à d’antiques témoignages de ce fait, et ne t’avise pas de changer la croyance acceptée). Une pierre cachée dans un vêtement séjourna dans le gosier du ciel. Le géniteur devait être déçu ainsi par le destin. Immédiatement, l’Ida élevé résonne de tintements, pour que l’enfant vagisse en sécurité de sa bouche de bébé. Une partie frappe des boucliers avec des pieux, l’autre des casques vides. Les Curètes font l’un, les Corybantes l’autre. La chose fut cachée, et les imitations de ce fait ancien demeurent. Les compagnons de la déesses agitent l’airain et les peaux au son rauque. Ils heurtent des cymbales à la place des casques, des tambourins à la place des boucliers. La flûte joue des airs phrygiens, comme elle le faisait auparavant. »

9Sur l’association des cultes de Cybèle et de Rhéa, favorisée par la confusion entre le mont Ida de Phrygie et celui de Crète, voir R. Turcan, Les Cultes orientaux dans le monde romain, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 35-75. On retrouve cette association chez Virgile (Enéide IX v.77-120, lorsque Cybèle s’adresse à Jupiter en insistant sur son statut de génitrice) et chez Lucrèce (DRN II v.629-643, avec le même parallèle avec la naissance de Jupiter).

10Flare : Ovide Fastes IV, v.183 et v.341 ; tundere : Ovide Fastes IV v.183 et v.209 ; pulsare : Ovide Fastes IV v.213, Lucrèce DRN II v.637, Juvénal IX v.62, Silius Italicus Punica 17 v.19 et v.43 ; ferire : Ovide Fastes IV v.342 ; mouere : Ovide Fastes IV v.212 ; resonare : Ovide Fastes IV v.207, Silius Italicus Punica 17 v.19 ; tinnitus : Ovide Fastes IV v.184 et v.207, Silius Italicus Punica 17 v.18 ; tonare : Lucrèce DRN II v.618.

11Acuti : Ovide Fastes IV v.189 ; raucisonus : Catulle 64 v.263, Lucrèce DRN II, v.619 ; raucus : Ovide Ibis v.456, Juvénal VI v.515, Sénèque Agamemnon v.690, Silius Italicus Punica 17 v.19.

12Pour plus de détails sur les modes, voir A. Wartelle, « Remarques sur la musique grecque et ses modes », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, vol. 1, no 3, 1993, p. 219-225 ; J. Solomon, « Towards a History of Tonoi », The Journal of Musicology, vol. 3, no 3, University of California Press, 1984, p. 242-251. La terminologie « mode phrygien » est issue des Éléments Harmoniques d’Aristoxène.

13Nous nous référons ici aux travaux récents sur l’anthropologie des émotions tels que Cairns, D. L., « Horror, Pity, and the Visual in Ancient Greek Aesthetics », D. L. Cairns et D. P. Nelis (éd.), Emotions in the Classical World: Methods, Approaches, and Directions, Stuttgart, 2017, p. 53–77 ; Coplan, A., « Catching Characters’ Emotions: Emotional Contagion Responses to Narrative Fiction Film », Film Studies 8, 2006, p. 26–38 ; Hatfield, E., M. Carpenter, et R. L. Rapson, « Emotional Contagion as a Precursor to Collective Emotions », C. von Scheve et M. Salmela (éd), Collective Emotions: Perspectives from Psychology, Philosophy, and Sociology, Oxford, 2004, p. 108–22.. Ce travail d’analyse reste encore à mener dans le domaine cultuel.

14Ovide Fastes IV v.209, v.212 et v.214.

15Pour compléter ce paysage sonore, il faudrait également étudier d’autres bruits, comme celui de la marche de la procession ou bien celui de la danse des Curètes.

16J. Hartnett, « A Contentious Commercial Street In Pompeii », The Roman Street: Urban Life and Society in Pompeii, Herculaneum, and Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, p. 259-297.

17C. Potts, « The Art of Piety and Profit at Pompeii: A New Interpretation of the Painted Shop Façade at IX.7.1–2 », Greece & Rome, vol. 56, 2009, p. 55-70.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (2 février 2022). Horrendus sonus : le vacarme des processions de Cybèle dans la poésie de la fin de la République et du Haut-Empire romain. CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofab


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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