L’écriture de Jean-Pierre Richard : une critique dialogique ?

Zoé Perrier, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Introduction 

            Jean-Pierre Richard décrit son activité littéraire et critique comme « une écriture au service des écritures[1] », et souligne dans cette formule la particularité du commentaire critique qui dépend entièrement du texte commenté. À la fois métatexte et hypertexte, le commentaire déploie des liens complexes avec le texte qu’il commente. Dans cette étude, nous prendrons appui sur l’œuvre de Jean-Pierre Richard pour étudier ces liens, et finalement pour étudier le texte critique en tant que texte littéraire à part entière. 

            À rebours du structuralisme, Richard pratique une critique thématique dans laquelle la conscience de l’auteur joue un rôle central : il occupe ainsi une place particulière dans le paysage critique, entre centralité et marginalité. Normalien, agrégé de lettres en 1944, il enseigne à Edimbourg et ne rentre en France qu’en 1960 pour soutenir une thèse à la Sorbonne, ce qui marque la progressive acceptation de la critique thématique à l’université. Lorsqu’il publie Littérature et sensation en 1954 et Poésie et profondeur en 1955, Jean-Pierre Richard est donc éloigné du milieu universitaire parisien. Cet éloignement est perceptible dans l’écriture de ses commentaires, où le critique aborde les œuvres avec une grande liberté. 

            Le projet critique de Jean-Pierre Richard est de retrouver dans l’œuvre le rapport au monde d’une conscience. Il doit retrouver le point de départ de la position existentielle de l’auteur, qui est d’abord un conflit, ou un paradoxe. Le critique présente alors les différentes solutions qui s’offrent à l’auteur et les choix qu’il fait dans son œuvre, qui lui permettent d’aboutir à une résolution heureuse du conflit à travers la création littéraire. L’écriture est présentée comme le moyen d’une coïncidence apaisée de la conscience avec elle-même, et le rôle du critique est alors de refaire le parcours de cette conscience à travers les différents thèmes qui sont exprimés dans l’œuvre. Il y a donc une volonté chez Richard de retrouver et de restituer une expérience du monde et la voix qui l’exprime dans l’œuvre. Les modalités itératives expriment toute l’ambiguïté du projet critique : d’une part, le commentaire a pour vocation première de redire ce qui a déjà été dit ; d’autre part il doit bien apporter une nouveauté dans la lecture du texte, sans jamais trahir cependant l’auteur étudié. 

            Nous chercherons donc à analyser la façon dont texte critiquant et texte critiqué se répondent, échangent et se mêlent : il y a bien une dimension créatrice dans la façon dont le geste critique interagit avec la conscience qui s’exprime dans le texte étudié. Nous nous concentrerons ici sur l’étude « Géographie magique de Nerval[2] », afin d’étudier la façon dont le texte critique transforme comme du dedans le texte critiqué. On peut en effet identifier trois orientations distinctes de cette interaction : l’adhésion de la voix critique à la voix nervalienne, le dialogue proprement dit, et l’envol de la voix critique, où on la voit se décoller de celle de Nerval pour prendre son indépendance énonciative. 

1.      Adhésion

            La critique de la conscience implique de retrouver un sujet dans le texte et de restituer sa conscience. Jean-Pierre Richard l’exprime clairement dans la préface de Poésie et Profondeur 

Ici encore j’ai tâché de situer mon effort de compréhension et de sympathie en une sorte de moment premier de la création littéraire : moment où l’œuvre nait du silence qui la précède et qui la porte, où elle s’institue à partir d’une expérience humaine ; moment où l’écrivain s’aperçoit, se touche et se construit lui-même au contact physique de sa création ; moment enfin où le monde prend un sens par l’acte qui le décrit, par le langage qui en mime et en résout matériellement les problèmes[3].

Selon lui, le critique est un passeur : il doit transmettre intacte la voix qu’il perçoit dans l’œuvre. La critique de la conscience implique une posture de modestie chez le critique, qui doit s’effacer derrière la conscience critiquée. Jean-Pierre Richard est en effet quasi absent de ses études en tant que sujet énonciateur et critique. On trouve un bon exemple de cette disparition et de ses effets p. 79 : 

Dans Aurélia, la déesse apparaît en rêve à Nerval et lui dévoile ainsi le mystère de son unicité : 

      Je suis la même que Marie. la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée. À chacune de tes épreuves, j’ai quitté l’un des masques dont je voile mes traits, et bientôt tu me verras telle que je suis …

L’identité se fonde donc désormais sur le fait que la diversité des personnages apparaît comme visiblement issue d’un être unique. Aperçu et vécu dans sa genèse, le même se trouve maintenant expliqué du dedans et justifié. L’essence affirme son pouvoir émanatoire ; elle avoue qu’elle produit des masques. L’orientation de la quête imaginaire va donc s’inverser. Il ne s’agit plus d’aller d’une surface vers une profondeur, ni d’atteindre par-delà la chair des choses jusqu’à un centre existentiel ; il faudra épouser le mouvement contraire par lequel l’unité engendre circulairement le multiple, et développe à partir d’un point central et fixe toute la richesse successive d’un univers masqué[4].

L’énonciation n’est pas incarnée : les actions semblent s’effectuer d’elles-mêmes, comme si c’était le texte commenté qui imposait son mouvement au commentaire (et non l’inverse). Cette impression est notamment portée par l’expression « du dedans » et l’emploi de formes verbales pronominales réfléchies (« se fonder, se trouver, s’inverser »). Le verbe de parole « elle avoue » érige la conscience commentée comme seule instance parlante, et la formule impersonnelle finale « il faudra » affirme une nouvelle orientation du commentaire, tout en l’attribuant à une nécessité extérieure à la logique du critique, comme s’il s’agissait de la destinée du texte, d’une sorte de fatalité. 

            Il s’agit donc bien pour Richard de laisser parler le texte critiqué. Dans cette démarche, le geste de citation est essentiel : c’est autour du texte étudié que s’articule l’étude, et ce de façon très concrète. L’écriture de Jean-Pierre Richard peut en effet être qualifiée de « fabrique du continu[5] » : il part de la citation pour la poursuivre dans son texte critique, donnant ainsi l’illusion d’une absence de rupture. C’est bien visible dans l’ouverture de l’étude de Nerval, qui commence par un extrait du Voyage en Orient 

On monte et l’on descend, on traverse des bois et des plaines, et la blanche dentelure des Alpes brille toujours à l’horizon. Au point du jour nous roulons sur un beau pavé, nous passons sous plusieurs portes … Nous sommes à Berne, la plus belle ville de Suisse assurément. 

Voilà bien l’allure de Nerval voyageur, le ton de Nerval journaliste. Ici il traverse la Suisse, et de ville en ville, de colline en vallée, de coche en diligence il tient pour nous le journal de ses sensations. Journal fidèle, à fleur de terre et de moment. Dans ces impressions rien d’arrangé, de réflexif ; simplement elles se succèdent. On monte, on descend, on s’arrête, on cause avec un voisin, on dîne, on dort, puis on repart[6]

La première voix qui s’exprime dans le texte critique est bien celle de la conscience critiquée. La volonté d’intégration de la citation dans le corps du texte est visible jusque dans le dispositif typographique : s’il y a un retrait permettant de dissocier les deux instances textuelles, l’absence de guillemet et de différence de taille de police permet de les fusionner autant que possible. On peut également relever la manière dont le rythme de la phrase nervalienne est reconduit dans le commentaire de Jean-Pierre Richard : les rythmes binaires (« on monte et l’on descend », « nous roulons sur un beau pavé, nous passons sous plusieurs portes ») sont repris sous la plume de Richard qui mentionne « l’allure de Nerval voyageur, le ton de Nerval Journaliste », et continue la description d’un trajet avec « de ville en ville, de colline en vallée ». L’énumération finale explicite très clairement l’effet de continuité : elle reprend les premiers verbes du texte pour les poursuivre de sa propre initiative, et orienter le texte dans la direction du commentaire critique en maintenant l’effet de citation.

            La continuité et la disparition de la voix critique sont motivées par un principe d’identification : dans ses premiers textes critiques, Jean-Pierre Richard suit la méthode identificatoire de Georges Poulet. Selon Poulet, il faut plonger dans le texte pour revivre en soi-même le moment où l’auteur naît à l’écriture, où il s’institue en écrivain. Il faut alors ressentir en son propre corps les sensations vécues par la conscience écrivaine, afin de mieux la comprendre et la transmettre au lecteur du texte critique. L’effacement du critique n’est pas réellement une disparition, mais une tentative de fusion. La métaphore de l’ombre, proposée par Michel Zink pour parler de la littérature secondaire, est bien adaptée à la démarche critique de Richard : dépendant du corps de l’œuvre, il en épouse les contours, le suit et le prolonge[7]. En même temps, le processus de disparition n’est jamais complet : Jean-Pierre Richard se maintient dans ses études, il ne disparaît pas complètement et ne le souhaite pas nécessairement. Effacement n’est pas disparition, et si la voix du critique veut être entendue comme une voix seconde, elle doit demeurer perceptible. La place donnée à la voix de la conscience étudiée permet de comprendre sa relation avec la voix du critique comme un dialogue.

2.      Dialogue

            Il y a bien deux sujets en présence dans le commentaire : Jean-Pierre Richard et Nerval. La disparition est limitée à un effacement partiel, mais elle rend possible un dialogue entre les deux voix. On peut étudier plus précisément ces phénomènes énonciatifs en se référant au concept de dialogisme, fondé par Mikhaïl Bakhtine et reprise par Tzvetan Todorov, qui en propose une application à la critique dans Critique de la critique : selon lui, le dialogisme conceptualisé par Bakhtine est une intuition de ce que pourrait être une « critique dialogique ». Pour Todorov, adopter la forme du dialogue est une façon de rendre la parole au sujet étudié : « La critique dialogique parle, non des œuvres, mais aux œuvres — ou plutôt : avec les œuvres ; elle se refuse à éliminer aucune des deux voix en présence. Le texte critiqué n’est pas un objet que doit prendre en charge un métalangage, mais un discours qui rencontre celui du critique[8]. » Jean-Pierre Richard utilise des procédés textuels qui donnent l’illusion de la naturalité d’un dialogue : 

Le rêveur se sent glisser parmi « les lobes du cerveau », il y participe à la joie d’une irrigation merveilleuse et il y éprouve concrètement le mystère d’une matière à demi spiritualisée par le bonheur de sa propre fluence. « J’eus le sentiment que ces courants étaient composés d’âmes vivantes, à l’état moléculaire, que la rapidité de ce voyage m’empêchait seule de distinguer… » Cette matière déjà subtilisée s’ouvre enfin sur une transparence : « Une clarté blanchâtre s’infiltrait peu à peu dans ces conduits, et je vis enfin s’élargir, ainsi qu’une vaste coupole, un horizon nouveau où se traçaient des îles entourées de flots lumineux[9]. »

Le mode d’enchaînement du texte critique au texte critiqué permet d’imiter la forme du dialogue, avec deux voix qui se suivent et semblent alors se répondre. L’emploi des démonstratifs dans le discours critique (« cette matière ») montrent une interaction dynamique du texte critiqué au texte critique, et une forme d’enrichissement réciproque : le texte critiqué permet à la critique d’avancer dans son raisonnement, et en retour la critique permet au texte étudié d’atteindre un nouveau stade de clarté. 

            L’effet de dialogue et de continuité est également servi par la circulation des prédicats d’une voix à l’autre. En reprenant les mots du texte étudié, le critique dynamise le dialogue et resserre les liens entre les deux voix. On en voit un bon exemple à propos du sonnet « Artemis » :

La treizième revient, c’est encor la première
Et c’est toujours la même, ou c’est le seul moment… 

Le pronom personnel, je ou elle, a pour fonction de supporter un éternel retour de ces toujours, de ces encors. Il soutient un relais permanent d’identités. Lieu satisfait d’un ressassement, organe d’une monotonie, il ne se permet aucun mouvement, sinon de répétition. Mais à force d’indéfiniment se reproduire et de très exactement se recouvrir, il finit par acquérir une sorte de rémanence, comme une épaisseur résonnante[10]

Chez Nerval, Richard identifie une volonté de toujours correspondre à soi-même, et donc une nécessité de se répéter à l’identique. C’est cependant dans cette répétition qu’émergent des variations et des changements, et donc du mouvement et une épaisseur. Cet extrait consacré à la poésie nervalienne peut alors être utilisé pour décrire le rapport de la conscience critique à l’œuvre critiquée. Dans la mesure où Richard affirme toujours ne rien ajouter à l’œuvre, il se situe bien dans un geste de répétition de celle-ci, mais avec la volonté de lui donner une « rémanence », une « épaisseur résonnante ». La reformulation d’une même chose permet bien de refaire circuler le sens et donc de déterminer un espace de co-progression. C’est exactement ce qui se produit dans l’extrait étudié : l’extraction des termes « toujours » et « encor » leur donne une portée générale, ils en viennent à qualifier toute l’œuvre nervalienne, et les deux lignes de poème se chargent d’une épaisseur signifiante, d’un rayonnement à l’ensemble de l’œuvre.

            Le dispositif dialogique ne doit cependant pas faire oublier la disproportion entre les différentes instancesénonciatives. Malgré sa posture de modestie et d’effacement, c’est bien le critique qui préside à l’ensemble du dispositif textuel : il est à la fois l’organisateur du dialogue, celui qui compose le « script » de l’œuvre étudiée en choisissant les citations qui lui conviennent, et le seul à pouvoir répondre et interpréter l’œuvre. Ce cumul des rôles a des effets très précis sur l’énonciation : entre identification et dialogue, entre place de critique et fusion avec le texte étudié, il arrive que l’énonciation se perde, comme le montre un cas curieux d’énallage de personne : 

Pour Gérard, son involontaire silence constitue donc l’insignité suprême, le signe même d’une impuissance à être. Dans l’échelle des désastres intimes, la profusion égale le tarissement, le foyer explosé vaut bien le foyer éteint. 
À quel feu vais-je donc me vouer ? À quelle flamme pourrais-je me ranimer sans en même temps me détruire ? Nerval regarde autour de lui, dans la nature : il y découvre le soleil[11].

Jean-Pierre Richard semble, par contagion (mimétique ou sensible), quitter complètement sa place de critique pour prendre celle de l’écrivain. L’identification du critique à son sujet s’affirme clairement par l’emploi du « je » à la place même de Nerval. Les interrogations oratoires dynamisent la démonstration, mais révèlent également toute l’implication du critique, contaminé par l’expérience sensible et l’angoisse existentielle de Nerval : entre Gérard et Nerval, c’est le critique qui se montre, mais qui fait également le lien entre deux visages en apparence irréconciliables du poète : c’est bien l’interrogation du critique identifié au poète qui permet de rassembler l’angoisse et l’euphorie, l’échec vital et la réussite littéraire, dans un tout cohérent et continu.

3.      Envols

Les premiers ouvrages de Jean-Pierre Richard présentent les conditions d’émergence de sa voix critique. Quoiqu’il affirme sa position de passeur, quoique sa voix critique s’épanouisse toujours en lien avec celle de l’œuvre qu’il commente, il n’en reste pas moins que les effets de présence de Richard dans son texte sont nombreux. 

            Le premier élément de style marquant, c’est la dramatisation de l’écriture critique qui transforme l’œuvre en récit d’aventure. À la recherche du « moment premier de la création littéraire », Jean-Pierre Richard produit une chronologie qui fonctionne comme outil pédagogique pour permettre au lecteur de se représenter les différentes étapes de la prise de conscience. On trouve dans les études de Richard une « pulsion narrative[12] » dont les études sont structurées comme des histoires voire comme des drames. L’œuvre de Nerval est en effet agencée par Jean-Pierre Richard autour d’une épreuve fondamentale, celle de la profondeur. Dans l’étude, Nerval va devoir se confronter à l’angoisse provoquée par une profondeur qui est pour lui une distance à conjurer. La profondeur est en effet perçue comme un gouffre où se dérobe l’origine qui, seule, pourrait lui apporter l’assurance nécessaire pour être apaisé face au monde. Richard présente alors la confrontation de Nerval à plusieurs thèmes qui provoquent son angoisse ou au contraire l’apaisent : le gouffre, le labyrinthe, la grotte, le volcan, le soleil, etc. En peuplant la profondeur d’identités tournoyantes, toujours changeantes, il parvient partiellement à conjurer l’angoisse, mais sombre dans la folie. L’expérience sensible de l’auteur est donnée comme une énigme qu’il s’agit de résoudre : le critique est alors à la fois narrateur et détective, et les extraits du texte fonctionnent comme autant de preuves qui soutiennent une hypothèse de lecture aidant à comprendre le drame. La transformation de l’œuvre en destin est particulièrement visible dans l’extrait suivant : 

Mais Gérard ne peut lui-même s’en tenir à aucune de ces solutions provisoires : il lui faut vivre jusqu’au bout dans la logique de l’identité multipliée, du même égaré dans sa propre richesse. De la clinique du Docteur Blanche, Gérard signe ainsi une de ses lettres les plus délirantes : « Un fou qui se croit sage, et qui le serait si X : Gérard. » Nerval, c’est bien en effet un x, un inconnu, à la fois n’importe qui et tout le monde. L’identique se couronne, s’achève dans une folie de l’anonyme[13].

Les modalités déontiques, le présent prophétique et l’aspect terminatif des verbes marquent bien la fin d’un parcours, et plus encore d’un destin.

            De conteur ou narrateur, Jean-Pierre Richard devient rapidement poète. En tant que critique mais aussi en tant qu’écrivain, il fait preuve d’une « sur-conscience à l’égard du défaut de la langue[14] ». Le travail de recherche du bon prédicat thématique, capable de désigner à la fois l’objet et la sensation produite chez l’auteur, est un travail de nomination digne d’un poète. Jean-Pierre Richard met d’ailleurs en scène sa recherche du bon mot : on peut citer les nombreuses énumérations au rythme ternaire et les quasi-paronomase qui font avancer le texte autant sur le plan du sens que sur le plan du son. La logique rationnelle est alors relayée par une logique sonore et poétique :

Admirable vision d’un monde décrassé, décroûté, où le neuf se manifeste sous l’espèce des qualités sensibles à la fois les plus enfoncées dans une intimité matérielle, et les plus familièrement étalées sur la surface des choses, luisance, brio, poli, fraîcheur, tiédeur… Rêvons surtout à ce mixte de fraîcheur et de tiédeur qui suggère la présence intérieure d’une source chauffante, d’un feu à peine né[15].

Les études de Jean-Pierre Richard sont alors conçues comme un double cheminement : non seulement le critique chemine dans l’œuvre étudiée pour en proposer un parcours cohérent, mais il chemine également dans son propre langage pour donner la plus juste représentation possible de cette expérience. Il fait alors pleinement usage de la fonction poétique du langage, et se sert autant du sens que de la palpabilité des signes dans ses études. 

            Dans ces énumérations, dans ces effets de style et de rythme, dans son attention à sa propre syntaxe, Jean-Pierre Richard décolle son attention de la voix critiquée pour prendre son propre envol. Le contrepoint des deux voix laisse alors la place à une variation de la voix secondaire qui montre combien le critique est autant un écrivant qu’un écrivain. 

Conclusion

Si la critique de la conscience part d’une posture d’identification et d’effacement face à la voix étudiée, cette posture se transforme progressivement en une voix hybridée. Tenté par la disparition ou le dialogue, Jean-Pierre Richard finit par mêler sa voix à celle de l’œuvre dans une continuité textuelle qui les rend absolument solidaires. La métaphore textuelle de la tapisserie ou la métaphore musicale du contrepoint peuvent toutes deux rendre compte de la voix critique qui naît dans les premières études richardiennes. En effet, dans les deux cas c’est l’union de deux voix (ou fils) qui rend possible une œuvre complexe, qui ne peut pas toujours être décomposée en parties indépendantes : ici les voix s’hybrident et dialoguent. Chacune des deux instances a cependant droit à son premier plan de façon ponctuelle, ce qui permet à Richard de sortir de son rôle auto-assigné de passeur pour faire entendre une voix critique originale, dont la force est entièrement tournée vers son intertexte, et derrière lui vers le lecteur à séduire. 


[1] Jean-Pierre Richard, « Questions et réponses. Propos recueillis par Yvan Leclerc », Littérature, vol. 164, no. 4, 2011, p. 93-103.

[2] Id., « Géographie magique de Nerval », Poésie et profondeur, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1976 [1955].

[3] Id., Poésie et Profondeurop. cit., p. 9.

[4] Id.,, Poésie et Profondeurop. cit., p. 79.

[5] Jean-Paul Goux, La fabrique du continu. Essai sur la prose, Seyssel, Champ-Vallon, 1999, p. 15.

[6] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeurop. cit., p. 17.

[7] Michel Zink, LŒuvre et son ombre : que peut la littérature secondaire, Paris, Fallois-Collège de France, 2002.

[8] Tzvetan Todorov, Critique de la critique : un roman d’apprentissage, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1984. p. 186.

[9] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeurop. cit., p. 34.

[10] Ibid., p. 68.

[11] Ibid., p. 45.

[12] Bruno Clément, Le Récit de la méthode, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2005.

[13] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeur, p. 73.

[14] Jean-Pierre Martin, LInvention critique, Paris, Édition Cécile Defaut, 2004, p. 8.

[15] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeur, p. 36.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (5 décembre 2022). L’écriture de Jean-Pierre Richard : une critique dialogique ? CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofae


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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