Théâtraliser la radio : les codes radiophoniques dans Piletta ReMix du collectif Wow ! 

Juliette Meulle, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

« La fiction sonore brise la solitude et le silence, on l’écoute plutôt seul, en tête à tête avec un texte, un auteur, des voix, des sons, surtout aujourd’hui avec les ordinateurs portables, les smartphones et les podcasts. En cela, elle n’a rien à voir avec le théâtre, elle touche l’intime de chaque être[1] ». Si l’on en croit ces propos de Blandine Masson, réalisatrice et directrice de la fiction à France Culture, la fiction sonore n’aurait aujourd’hui plus de rapport avec le théâtre. Si ces deux formes se sont nourries l’une de l’autre depuis la naissance de la radio, avec les diffusions et rediffusions d’œuvres théâtrales ou musicales à la radio, avec le théâtre radiophonique, et, plus tard, avec les dramatiques, la fiction a peu à peu pris ses distances avec son grand ancêtre. Cette évolution est liée à une forme de concurrence entre théâtre et radio. La radio a repris des codes théâtraux pour réaliser ses fictions, puis a découvert, exploré et établi ses propres codes, faisant de la fiction sonore un genre à part entière. Ces fictions sonores font aujourd’hui l’objet de réalisations spécifiques, avec des comédien·ne·s et des bruitages, entre autres, et sont fréquemment opposées aux documentaires radiophoniques[2].

Pour autant, il nous semble en partie erroné d’affirmer que le théâtre n’a « rien à voir avec la fiction sonore » dans la mesure où il s’adresserait à des ensembles collectifs plutôt qu’à des individus isolés. Au contraire, la pièce dont nous allons vous parler aujourd’hui explore cette possibilité de s’adresser à chacune et chacun, et renoue avec les codes de la fiction sonore. Cette pièce s’inscrit dans un réseau plus large de représentations que nous étudions et que nous avons nommées « mises en scène du son », dans la mesure où elles allient des éléments visuels de théâtralisation, tout en laissant une place centrale au sonore dans toutes ses dimensions : bruitages, musiques, oralité et narration. Si la fiction sonore a emprunté des codes au théâtre avant de s’émanciper de ces derniers, il semble que ce soit aujourd’hui le théâtre qui tisse des liens avec la fiction sonore[3]. Dans ce cadre, la scénographie des « mises en scène du son » qui nous intéressent intègre fréquemment des dispositifs techniques de sonorisation, d’amplification[4], ainsi que divers objets et machines à produire ou à modifier des sons qui rappellent les outils disponibles dans les studios de radio.

Pour que vous compreniez mieux le cadre de la représentation, nous allons présenter brièvement le spectacle dont il sera question aujourd’hui. Il s’agit de Piletta ReMix[5] créé en 2016 par le Collectif Wow!. Comme son nom l’indique, ce spectacle a été « remixé » spécialement pour le format de la fiction radiophonique réalisée en direct sur scène[6]. Le récit est proche d’un conte d’apprentissage, dans lequel une petite fille part à la recherche d’un remède miraculeux pour sauver sa grand-mère malade. La pièce ressemble à un rêve tournant parfois au cauchemar, Piletta rencontrant des personnages souvent effrayants qui vont essayer de la détourner de son but initial. Sur scène, une seule comédienne incarne Piletta, tandis que deux comédiens sont en charge des différentes voix des autres personnages, ainsi que de celle du narrateur. Ces personnages évoquent des types du conte (le voleur, la grand-mère, l’homme cupide, etc.), ce qui donne lieu à un travail sonore très important pour caractériser chacun·e d’entre eux·elles. D’autres comédiens, musiciens et régisseurs participent parfois aux moments collectifs et produisent surtout des sons, créant ainsi les ambiances des lieux que Piletta va traverser, d’une forêt à une banque, en passant par l’immeuble d’une vieille dame.

Dans un premier temps, nous exposerons les différents codes empruntés par ce spectacle à la radio et la façon dont ils permettent une visualisation partielle du récit. Ensuite, nous expliquerons en quoi ces codes ne sont pas uniquement utilisés, mais aussi parodiés et détournés par le dispositif théâtral. Enfin, pour revenir au propos initial de Blandine Masson, nous montrerons en quoi le dispositif proposé par le spectacle tend à s’adresser plus étroitement au public et à proposer une nouvelle organisation de la scène sur le mode de l’ouverture partielle du plateau.  

Codes radiophoniques empruntés

Le premier lien que l’on peut faire entre le format radiophonique et le spectacle que nous étudions a trait à la description orale d’environnements visuels. La description uniquement sonore, parfois agrémentée de bruitages, doit alors servir à construire un espace mental de représentation visuelle. Lorsque l’on écoute une fiction radiophonique, ou même une simple émission de radio, notamment documentaire, se déroulant dans un lieu qui n’est pas un studio, il est assez fréquent d’entendre les animateurices ou participant·e·s évoquer l’environnement qui les entoure, afin de situer l’auditeurice dans le cadre de l’émission. En effet, comme le rappelle Simone Douek dans son ouvrage sur le documentaire : « À la radio, au lieu de nous parvenir par nos yeux, l’image nous est donnée par nos oreilles. Ainsi, on peut à la radio inscrire dans l’absence d’image, toute la dimension que prend l’image. Mais cette image est mentale, elle est sonore[7]. » La description tente donc de susciter une représentation mentale chargée de pallier le manque d’images, traditionnellement apportées par des éléments de scénographie au théâtre. Dans Piletta ReMix, le narrateur décrit fréquemment les environnements où se retrouvent les personnages. Il s’agit notamment de dresser une image de la ville de Bilipolis où Piletta arrive et les différents bâtiments et endroits qu’elle va découvrir : la place où les habitant·e·s l’accueillent, la prison, la banque. Voici par exemple comment est présenté l’immeuble puis l’appartement de Madame Plomb, l’une des antagonistes de Piletta : 

À tous les étages les mêmes couloirs, les mêmes portes, la même moquette au sol, la même tapisserie au mur […] À l’intérieur de l’appartement tout est carré et gris, il y a même des barreaux aux fenêtres[8].

Il est intéressant ici de remarquer qu’en plus d’une description générale, l’attention visuelle se focalise sur des détails assez sordides : l’aspect froid et désolé de l’immeuble et, plus important encore, les barreaux aux fenêtres, immédiatement remarqués par Piletta. Cette description qui procède par focalisation successive sur des éléments du décor guide en quelque sorte l’attention du public, poussé à garder en mémoire ces détails pour comprendre le déroulement de l’histoire et à adopter non seulement le regard extérieur du personnage, mais aussi les impressions de ce dernier. Le narrateur omniscient partage ainsi tout au long du récit ses connaissances avec le public. Cette description sert à préparer la suite du récit puisque Piletta se retrouvera enfermée plus tard dans ce même appartement, ce qui confirmera ses premières impressions négatives à l’égard de cet endroit et de la personne qui l’habite.

Autre point commun avec les formats radiophoniques, qu’il s’agisse cette fois de fictions, de documentaires ou d’émissions informatives, les personnages sont fréquemment annoncés et présentés. En effet, dans Piletta ReMix, chaque personnage rencontré par Piletta est aussi introduit par une courte description. Par exemple, au tout début du spectacle, on entend d’abord Piletta parler, puis elle est présentée par le narrateur qui donne son nom afin que l’on reconnaisse sa voix :

Piletta : C’est pas vrai, c’est pas vrai, c’est pas vrai ! Les adultes, c’est vraiment des trouillards !
Narrateur : Ça, c’est Piletta Louise.[9]

On retrouve le même procédé de présentation avec l’homme fil de fer, dont l’arrivée est précédée de sons métalliques. Le narrateur explique, avant que le personnage ne parle : « Ça, c’est l’homme fil de fer, parce qu’il est long, et fin, comme un fil de fer ». Dernier exemple avec Madame Plomb qui appelle Piletta depuis la fenêtre de son appartement et qui est alors décrite ainsi : 

Narrateur : C’est Madame Plomb, une minuscule vieille dame que Piletta aperçoit à la plus haute fenêtre du plus haut immeuble. Elle a des cheveux tout gris et bouclés, et d’énormes lunettes qui lui font des yeux beaucoup trop gros pour son petit visage rond.
Piletta : Elle ressemble un peu à ma Nanette. 
Narrateur : C’est vrai, mais cette grand-mère-là est sombre, terne, grise.
Piletta : Comme la ville…
Narrateur : Madame Plomb porte très bien son nom.[10]

Dans cet extrait encore, on a une brève description de Mme Plomb qui permet de se constituer une première image visuelle du personnage, mais également son portrait psychique, si l’on peut dire. Cela est assez fréquent dans les fictions radiophoniques, dans la mesure où l’on ne voit pas les personnages et où il est sans doute plus aisé de suivre le récit si l’on en a une idée visuelle, même vague. On peut également rapprocher cela des émissions de radio plus traditionnelles où les invité·e·s peuvent parfois être décrit·e·s physiquement, ou par leur rôle, leur métier, leur fonction. Ces présentations créent aussi une forme d’entrée en jeu pour les comédien·ne·s qui vont adopter une certaine posture et une voix particulière en lien avec le personnage qu’il·elle·s incarnent (ce qui permettra aussi de marquer visuellement les changements de personnages pour ceux qui endossent plusieurs rôles). Dans ce cadre, la reprise de codes radiophoniques répond à une esthétique théâtrale qui lie l’interprétation par le sonore à un environnement visuel assez minimaliste. 

            Toutefois, cette esthétique ne fait pas que mettre en relation des codes théâtraux et des codes radiophoniques, elle détourne également ces derniers par le biais de leur mise en scène et par les fonctions dramaturgiques nouvelles qu’ils vont acquérir au sein de la représentation.

Un décalage des codes radiophoniques

Il faut préciser que Piletta ReMix n’est pas qu’une fiction sonore, « c’est à la fois un “spectacle” et une invitation à venir découvrir la fabrication d’une fiction radiophonique en direct », comme on peut le lire sur le site de la compagnie. Ainsi, on y retrouve également un jeu sur les codes radiophoniques, comme en témoigne l’usage de publicités fictives dans la pièce.

Les publicités radiophoniques, d’abord qualifiées de « réclames », apparaissent au moment où ce média devient un média de masse, à la fin des années 1920. Elles prennent davantage de temps d’antenne au fil du vingtième siècle, avec l’émergence de la consommation de masse et le besoin de faire connaître un grand nombre de produits au maximum de personnes. Nous nous arrêtons ici sur ce trait puisqu’il est présent pendant un court passage de Piletta ReMix, lorsque la petite fille parvient à atteindre la ville de Bilipolis où elle est accueillie par l’étrange et effrayant homme fil de fer. Dans ce cadre de la radio comme art, l’insertion d’un format caractéristique de la radio dans sa dimension plus commerciale ou utilitaire crée un décalage. En d’autres termes, le théâtre détourne un code de la radio pour s’en emparer et exhiber en même temps les possibilités créatives du média sonore au sein du dispositif théâtral : 

L’homme fil de fer : Monsieur, vous rêvez de décrocher la lune pour Madame, eh bien, achetez l’échelune, l’échelune, la première échelle pour la lune ! (acclamations de la foule)
Mesdames, la vie vous pèse ? La vie n’est pas belle ? Eh bien tous les matins, prenez une gélule de bonheur à vie. Le bonheur à vie, pour le bonheur éternel !
Piletta (tout bas) : Les adultes, vraiment, on peut leur faire gober n’importe quoi…
L’homme fil de fer : Mesdames et messieurs, pour lutter contre le mauvais sang, eh bien achetez la fleur de bibiscus ! Avec bibiscus, vivez toujours plus ! Ça intéresse quelqu’un ?
Piletta : Moi je veux, moi je veux ! Moi ![11]

La publicité a, dans ce passage, une valeur explicitement ironique et sert moins à marquer une appartenance au genre radiophonique qu’à contribuer à définir le monde des adultes par l’importance accordée à la consommation et à l’achat. D’ailleurs, la publicité n’est pas qu’une parenthèse, elle est insérée pleinement dans la fiction par l’évocation de la fleur de bibiscus qui devient même le centre d’un slogan (« avec bibiscus, vivez toujours plus »), comme s’il s’agissait d’une marque commerciale. Alors que cette dernière est pour Piletta l’objet d’une quête, objet presque mythique et légendaire qu’elle pense trouver après de multiples aventures, elle devient, dans les propos de l’homme fil de fer, un vulgaire produit de consommation. Ces publicités contribuent à la fiction en ce qu’elles décrivent par avance la ville de Bilipolis. En effet, on remarque que tous les produits vantés doivent permettre de rendre les gens plus heureux, moins déprimés, plus amoureux, mieux dans leur peau. À Bilipolis, incarnation géographique du « monde des adultes » pour Piletta, la seule manière d’obtenir du bonheur serait donc d’acheter ces artefacts. 

Ce passage est en même temps un clin d’œil adressé aux publicités radiophoniques. Ce jeu entre fiction et publicités est d’autant plus frappant que, contrairement à la télévision, les publicités audios ne fournissent aucune image des produits en question, ce qui permet, dans l’exemple de Piletta ReMix, de proposer des produits complètement invraisemblables. Comme le rappelle Daniel Deshays, « hors des spécificités visuelles ou sonores, la représentation scénique est un unique objet auquel sons et images participent. L’espace scénique est unique, il est visuel et sonore. Le sonore est fondamentalement scénographique et la scénographie comporte sa part de sonore[12] ». L’utilisation de tels codes nous permet de nous questionner sur nos images mentales, mais aussi sur les images créées par la scène. Il y a un jeu explicite sur ce que l’on peut montrer et sur l’imaginaire que peut développer la radio à travers la simple évocation, par le langage, d’objets qui n’acquièrent une existence que dans la narration. Il nous semble qu’avec le jeu au plateau qui recrée la liesse de la foule, ainsi qu’avec l’engouement de Piletta, nous aussi, en tant que spectateurices, nous finissons par croire que la fleur de bibiscus existe bel et bien, quelque part sur une colline. 

Le jeu sur l’image et le son, où le nouveau partage de la scène

Nous avons vu comment, par le biais des codes d’écriture et de mise en scène de l’espace sonore, nos pièces utilisent les codes radiophoniques pour remplacer les images manquantes sur scène. Précisons que le dispositif renvoie lui aussi en partie à l’univers radiophonique et utilise l’image du plateau de radio et l’esthétique du studio ouvert comme une forme de partage de la scène avec le public. 


En effet, le spectacle reprend et détourne l’idée selon laquelle la radio est une activité davantage solitaire et intime. Chaque spectateurice est muni·e d’un casque audio qui, comme le rappelle Jonathan Sterne dans son ouvrage sur l’évolution de la culture sonore aux XIXe et XXe siècles, « isole son utilisateur dans un univers sonore privé ; il contribue à produire un tel espace acoustique en éliminant les bruits ambiants tout en gardant le son radiophonique hors de la pièce. Le casque permet ainsi d’intensifier et de localiser le champ auditif, facilitant considérablement la possibilité de prêter attention aux sons faibles, aux moindres détails acoustiques[13] ». Le casque permet une écoute plus fine, mais aussi plus personnelle. Il donne la possibilité aux spectateurices d’être proches de Piletta, mais aussi des sons et bruitages qui seront créés sur scène et dont ils·elles verront visuellement, à distance, la fabrique.

Ainsi, l’usage du casque tend à mimer l’écoute solitaire et intime de la radio chez soi, tout en recréant cela dans l’espace de la salle de théâtre. En d’autres termes, tout en étant dans une forme de collectivité, dans une salle de théâtre, les auditeurices ont aussi accès à une grande proximité. Le casque se présente ainsi comme un prolongement du plateau qui fait office de studio de radio et rompt la stricte frontalité mise en place visuellement par le spectacle. En effet, la chercheuse Erica Magris le rappelle :

Dans ces dispositifs intrinsèquement théâtraux, [où la scène et la salle sont clairement distinctes, ainsi que la position des regardants et des regardés, coprésents et placés les uns en face des autres], les casques agissent comme des « perturbateurs » de la frontalité établie entre les spectateurs et la représentation et engendrent un conflit structurant entre œil et oreille, entre plan visuel et plan sonore[14]

Le casque jette le trouble sur l’aspect collectif de la salle de théâtre, mais en même temps, chacun·e écoutant la même histoire, nous sommes toustes, seuls·es et ensemble face à la représentation.

En utilisant les codes radiophoniques, en les créant en direct et en les détournant parfois par le biais de la représentation théâtrale et de son dispositif, Piletta ReMix met en scène l’esthétique radiophonique et la questionne. Le spectacle détourne donc le projet acousmatique de la radio, le fait que l’on ne puisse identifier la source d’un son émis, pour le montrer sur scène et intégrer ces codes tout en les théâtralisant. L’usage du casque audio contribue à rapprocher le public de la création sonore, bien que la distinction scène-salle soit visuellement et physiquement maintenue. Ce type de fiction sonore réalisée sur scène et en public pourrait donc se situer dans une tentative de mise en lumière des échanges esthétiques entre théâtre et radio. Par l’utilisation d’une telle esthétique, le théâtre se dévoile un peu plus et exhibe sa propre fabrique par un jeu avec d’autres codes médiatiques.


[1] B. Masson, Mettre en ondes : la fiction radiophonique, Arles, Actes Sud-Papiers, 2021, p. 14.

[2] Voir C. Deleu, Le documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan, 2013. 

[3] Sur l’histoire de la fiction sonore, voir notamment B. Masson, Mettre en ondes : la fiction radiophoniqueop. cit..

[4] Nous distinguons ces deux termes : la sonorisation désigne de manière assez générale la mise en sons d’éléments, notamment visuels, tandis que l’amplification désigne une hausse d’un volume sonore existant. Les deux sont donc liés, bien que distincts.

[5] Piletta ReMix, mise en scène de Florent Barat, Collectif Wow !, création 2016, Huy, Belgique, dans le cadre des rencontres du théâtre jeune public. Avec Émilie Praneuf ou Amélie Lemonnier (Piletta), Benoit Randaxhe ou Sylvain Daï ou Louis Devillers (Père, Tékitoi#1, Homme Fil De Fer, Mme Plomb, Luis, Banquier#1, Karim), Florent Barat ou Arthur Oudar ou Gaspard Dadelsen (narrateur, Docteur, Tékitoi#2, Banquier#2, Hannah) ; création musicale, Sébastien Schmitz ou Thomas Forst ; mise en ondes live, Michel Bystranowski ou Jonathan Benquet. 

Nous avons assisté au spectacle en 2018 au théâtre de Vénissieux, puis le spectacle a été analysé au moyen d’une captation fournie par le collectif d’une représentation avec Émilie Praneuf, Florent Barat, Benoît Randaxhe, Michel Bystranowski et Sébastien Schmitz.

[6] Initialement, il s’agit d’une fiction radiophonique, « Piletta Louise », créée en 2012, disponible à l’adresse suivante : https://www.lecollectifwow.be/Piletta-Louise#la-piece-radiophonique.

[7] S. Douek, L’acte radiophonique : une esthétique du documentaire, Saint-Etienne, Créaphis éditions, 2021, p. 102.

[8] Retranscription personnelle.

[9] Retranscription personnelle.

[10] Retranscription personnelle.

[11] Retranscription personnelle.

[12] D. Deshays, Sous l’avidité de mon oreille : le paradigme du sonore, Paris, Klincksieck, 2018, p. 88.

[13] J. Sterne, The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction, Durham, Duke University Press, 2003, Une histoire de la modernité sonore, M. Boidy (trad.), Paris, La Découverte, 2015, p. 131.

[14] E. Magris, « Le regard des spectateurs munis de casques audio : effets de l’écoute médiatisée individualisée entre immersion et dissociation », Études théâtrales, no 69-70 : L’œil immersif. Devenirs du regard dans les pratiques immersives du tournant des XXe et XXIe siècles au théâtre, 2021, p. 85.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (5 décembre 2022). Théâtraliser la radio : les codes radiophoniques dans Piletta ReMix du collectif Wow ! . CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofag


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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