De l’enquête journalistique à la proposition d’un récit alternatif : L’Inconnu de la poste de Florence Aubenas

Madeleine Martineu, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Florence Aubenas se situe à la croisée du journalisme et de la littérature, deux champs dont les échanges sont aujourd’hui renouvelés – que l’on songe aux parcours de Jean Hatzfeld, Emmanuel Carrère ou Sorj Chalandon. L’attribution du Prix Nobel de littérature en 2015 à Svetlana Alexievitch, considérée comme une grande journaliste avant d’être reconnue pour ses qualités d’écrivaine, signale d’ailleurs la place privilégiée du journalisme parmi les disciplines qui entrent en dialogue avec la littérature contemporaine. Grand reporter à Libération puis au Monde, Florence Aubenas est notamment devenue l’un des visages les plus connus du journalisme français lors de sa captivité en tant qu’otage en Irak pendant cinq mois, en 2005. Elle a par ailleurs écrit ou co-écrit des réflexions sur le métier de journaliste, dont La Fabrication de l’information[1], ouvrage-clé pour comprendre « l’idéologie de la communication » et les défis qui marquent selon elle cette profession à l’aube du XXIsiècle, ainsi que Grand reporter. Après un livre consacré à l’affaire d’Outreau, elle en a publié trois autres aux éditions de l’Olivier : Le Quai de Ouistreham (2010), En France (2014) et L’Inconnu de la poste (2021). Relevant respectivement des genres du journalisme d’immersion, du recueil d’articles et de l’écriture du fait divers, chacun de ces écrits semble être l’une des facettes possibles de la rencontre entre journalisme et littérature contemporaine. Le dernier en date, L’Inconnu de la poste, dans les méthodologies déployées pour obtenir la matière du récit, porte les traces d’un travail journalistique. Je pense ici à la scénarisation de l’expérience immersive de la journaliste sur le terrain, ainsi qu’aux références textuelles aux entretiens qui ponctuent le texte, au point de devenir un stylème de son écriture. Pour autant, le choix de la forme du livre aboutit à un texte qui s’affranchit de quelques codes de l’article de presse et va jusqu’à soumettre une certaine pratique journalistique à un examen critique, pour proposer un geste alternatif par le livre.

La matière du récit, fruit du travail de la journaliste

Pierre Leroux et Erik Neveu ont montré que la pratique de l’immersion, telle que pratiquée dans les sciences sociales, doit beaucoup aux méthodologies développées par l’enquête journalistique à la fin du XIXsiècle :

C’est grâce au journalisme que la pratique de l’immersion est vulgarisée et devient un outil privilégié de rapport au réel, à sa “vérité”, potentiellement capable de donner accès à une vue plus complète d’un univers social ou d’une institution[2].

L’Inconnu de la poste met en œuvre cette pratique journalistique de l’immersion, dans la lignée des grands reportages dans lesquels « aucun médiateur, aucun littérateur ne vient s’interposer entre le réel et le reporter[3] ». Marie-Ève Thérenty évoque ce corps en déplacement, dans le journalisme d’immersion, comme étant un « catalyseur de littérarité » autant qu’un garant de la véracité des propos tenus par le journaliste. La chercheuse va jusqu’à parler d’un « paradigme de Dante » pour rendre compte de la descente aux enfers scénarisée dans ces récits, présente chez Jules Vallès par exemple lorsqu’il se rend dans les mines, mais aussi chez Maryse Choisy explorant maisons closes (Un mois chez les filles en 1928) et prisons (L’Amour dans les prisons en 1930). La présence du corps en mouvement du reporter remplit une fonction testimoniale d’exploration sociale, en particulier dans les univers marginaux. Ce mouvement catabatique décrit par Marie-Ève Thérenty se retrouve dans l’exploration contemporaine d’espaces interstitiels de l’anonymat, « non-lieux[4] » devenus l’objet privilégié des nouveaux reportages sociaux qui substituent à la tradition du grand reportage une enquête de proximité[5], une exploration du proche. Songeons à Gare du Nord de Joy Sorman ou au Regarde les lumières mon amour d’Annie Ernaux, dans lequel le journal intime devient lieu d’observation d’un centre commercial. Tels sont les lieux privilégiés par Gérald Thomassin, acteur accusé du meurtre de Catherine Burgod. Florence Aubenas le suivra dans la rue pour faire la manche, dans la ferme abandonnée qu’il chérit, elle qui dessine dans le prologue la géographie personnelle de son protagoniste :

Quand [Gérald Thomassin] a été libéré, je suis allée le voir chez lui à Rochefort, à Foix chez son frère, sur le bassin d’Arcachon chez sa grand-mère. Routard immobile, Thomassin n’aime pas bouger hors de ses bases. Il faut se déplacer. Je voulais en savoir plus sur lui, je le lui avais dit, en précisant que je n’écrivais pas sa biographie, mais un livre sur l’assassinat d’une femme dans un village de montagne, affaire dans laquelle il était impliqué. Mon travail consistait à le rencontrer, lui comme tous ceux qui accepteraient de me voir[6].

La phrase simple « Il faut se déplacer », par la modalité injonctive et la portée générale du propos, rappelle un commandement du travail journalistique. Une définition du journalisme se trouve également dans l’énoncé « mon travail consistait à le raconter », où choix du terme de « travail » fait signe vers une attitude professionnelle. La déontologie de la journaliste est sensible dans la fin de la phrase, qui évoque les autres témoignages qui viendront contribuer au récit. Elle signale par-là une méthodologie centrale dans la constitution du récit : le recours à l’entretien.

Si le recueil de voix est une tendance de l’écriture contemporaine[7], cette méthodologie a une origine clairement journalistique (l’interview), mêlée à l’influence des sciences sociales (l’entretien). Aussi Florence Aubenas indique-t-elle, lorsqu’elle évoque cette pratique sur France culture à la sortie de son livre :

Je voulais que le lecteur se fasse lui-même son opinion et la manière de le faire était de reconstituer des scènes à partir de quatre ou cinq témoignages. Ce n’est ni une fiction, ni une reconstitution hasardeuse. Les détails sont précis car c’est ce que j’ai recueilli. Vous pouvez voir dans chaque scène, chaque passage les personnes qui me l’ont raconté : c’est très sourcé[8].

L’autrice insiste donc sur ses « sources », se distinguant des écrits fictionnels ou des récits à la première personne. Chaque scène décrite serait le fruit d’une co-construction, par l’entremêlement de plusieurs témoignages recueillis, ce que signale la mention des témoins ainsi que la citation entre guillemets d’expressions idiomatiques, de détails mentionnés lors ces échanges. Les « effets de réel[9] » signalent le travail d’interview et induisent un pacte de vérité. Tissant les citations, la composition obéit à cette exigence d’authentification des propos par le recours à l’interview, comme dans ce passage :

Dans la salle de repos, la cafetière gargouille avec des humeurs de vieille bête. Trois tasses, deux cuillères, le sucre dans une grosse boîte ronde circulent de main en main. L’une a gardé son manteau, annonçant qu’elle reste quelques minutes seulement. « Mais qu’est-ce que vous pouvez bien vous raconter pendant tout ce temps ? » s’était un jour écrié un mari. La copine n’avait pas daigné répondre. Est-ce que ces choses-là s’expliquent ? Elles refont le monde, évidemment. Leur monde à elles : « Nos vies, nos hommes, nos galères. » On donne son avis sur tout, on regarde des conneries sur Internet, on passe les histoires en revue, la sienne et celles des autres. La poste de poupée est leur royaume[10].

Dans ce qui précède cet extrait du deuxième chapitre, Florence Aubenas a décrit le village de Montréal-la-Cluse comme un lieu de recul de la présence des services publics, où la survivance de la petite « poste de poupée » de Catherine Burgod est vécue comme un acte de résistance, voire un miracle. C’est l’occasion d’évoquer la « compagnie de femmes » qui se retrouve quotidiennement dans ce lieu, et de souligner l’importance sociale de cette poste dans le contexte de perte de vitesse économique de la vallée. Florence Aubenas évoque au présent ce rituel du café entre les amies de Catherine Burgod, avant que ne survienne le meurtre. La scène commence par des éléments descriptifs qui plantent le décor général avant de partager un détail apparemment insignifiant – l’amie gardant son manteau –, donnant l’impression d’une scène saisie sur le vif. Cela est renforcé par le glissement des pronoms vers une focalisation interne, de la troisième personne au « on ». L’interrogation d’« un mari » portant sur les conversations de ces femmes vient renforcer la dimension genrée de ce moment à la poste : citée au discours direct, l’anecdote, on le comprend, a été racontée à la journaliste par l’une de ces femmes. Le contenu de leurs conversations, résumé en la devise « Nos vies, nos hommes, nos galères », est également rapporté au discours direct, faisant signe vers le témoignage de première main d’une des protagonistes.

Tissant les citations, tantôt en citant précisément les sources, tantôt en laissant entendre l’origine de ces paroles, la composition obéit bien à cette exigence d’authentification des propos par le recours à l’interview. Marie-Ève Thérenty identifie cet art du montage d’éléments « brefs » chez Florence Aubenas, expressions au discours direct et goût pour un détail descriptif dans une veine naturaliste, comme étant l’un des traits du style de la journaliste[11]

L’examen critique de la machine médiatique

Le procès de la parole journalistique est l’un des traits du journalisme littéraire français décrit par Marie-Ève Thérenty, et « cette critique récurrente contribue au positionnement [des] œuvres comme alternative au journalisme traditionnel[12]. » L’espace du livre est un lieu propice à la prise de distance, un recul du texte qui met en scène son effort de distinction. Un bon exemple est sans doute l’emballement médiatique, à partir d’une fausse information, accusant Gérald Thomassin du crime dans L’Inconnu de la pote. En effet, lors d’un appel téléphonique à son frère et alors qu’il est sur écoute, l’acteur, à bout de nerfs, craque et semble avouer sa culpabilité. Il est alors placé en garde à vue puis transféré chez la juge d’instruction :

Aussitôt, Le Progrès annonce l’arrestation, mais l’explique par une information fausse qui va jouer, au fil du temps, un rôle considérable : le suspect aurait été identifié grâce à son ADN. « Le meurtre de Catherine Burgod, responsable de l’agence postale du vieux Montréal, à Montréal-la-Cluse, vient peut-être de trouver son épilogue, avec l’arrestation d’un homme qui a été interpellé sur la base d’« indices graves et concordant », selon une source judiciaire. Une piste plus sérieuse alors que l’enquête avait piétiné durant tant d’années, écrit le journal. […] Dans les salles de rédaction, la rumeur de preuves génétiques contre l’acteur s’installe d’elle-même, d’abord au conditionnel par France 3 ou Le Parisien. Rapidement, elle devient virale sur Internet. Peu à peu, d’articles en émissions, les précautions d’usages s’estompent, une ambiance s’installe malgré les démentis de son avocat. La prudence fait place aux affirmations pour évoquer l’acteur du Petit Criminel, « un film dont le titre résonne tragiquement aujourd’hui », écrit un hebdomadaire[13].

L’emballement médiatique est ici signalé par le glissement du « conditionnel » et le recours à des modalisateurs (« vient peut-être de trouver son épilogue »), aux « affirmations ». De même, les raccourcis journalistiques faciles, comme le fait de rapprocher l’événement présent du titre du film qui rendit Gérald Thomassin connu, Le Petit Criminel, font partie de cette grande machine qui fait fi de la complexité du réel au profit de la bonne formule, du coup de théâtre. Au contraire, bien que calqué sur le modèle du roman policier, il semblerait que le montage textuel de Florence Aubenas désamorce les effets de surprise – le prologue divulgue l’issue de l’enquête – en insistant davantage sur « la transparence de la restitution[14] », comme le formule Alexandre Gefen.

Florence Aubenas le rappelle : cette erreur journalistique jouera « un rôle considérable » dans la suite de l’affaire. La nouvelle circule jusqu’à l’Ehpad de Nantua où se trouve le père de la victime, Raymond Burgod, et ce qui est présenté par la presse comme un « incroyable rebondissement » ranime son désir de vengeance, le confortant dans sa conviction intime que Gérald Thomassin est coupable. Cette croyance est l’un des éléments centraux du livre et se lit dans sa déception lorsqu’il apprend la culpabilité possible d’un « inconnu ». Il doit alors faire le deuil du scénario vendu par la presse et qu’il a tant chéri, scénario qui contenait un meilleur dosage de romanesque : « Avec Thomassin, il y avait un scénario, de l’émotion, l’envie d’y croire[15]. » Est ici esquissé le traitement sensationnaliste du fait divers par une presse avide d’histoires palpitantes. Cet art du storytelling[16] tel que décrit par Christian Salmon penche du côté de la fiction, se faisant tributaire de modèles littéraires romanesques. Florence Aubenas a d’ailleurs souligné lors d’entretiens[17] les erreurs de certains journalistes dans la construction d’un coupable idéal. Comme la justice, qui, par hantise du cold case, pousse à désigner un coupable dans le livre, le journalisme répond à une même exigence de mise en récit. Florence Aubenas fait ici preuve d’une forte conscience des incursions de la littérature dans un certain journalisme.

La journaliste n’a de cesse de montrer, dans le livre, que Gérald Thomassin, par son parcours d’acteur fracassé, est un personnage « médiagénique ». Ce terme de Philippe Marion est calqué sur celui de « photogénique ». Il fait référence aux objets particulièrement médiatisables et est utilisé dans La Fabrication de l’information, notamment au chapitre « Des journalistes en quête de personnages[18] », où le travail journalistique est comparé à un numéro de prestidigitateur. Lorsque le journaliste cherche un « personnage » qui symbolisera une situation, celui-ci ordonne son travail à partir de ses conclusions et triche avec la forme pour « faire voir » ce résultat, à la manière du romancier. L’écriture de synopsis pour les reportages télévisés est ainsi devenue monnaie courante, comme l’a montré le récent film France de Bruno Dumont, véritable parodie de l’art du storytelling journalistique. C’est bien cela, la fabrication de l’information : l’agencement de fragments selon une logique et pour atteindre un dénouement déjà ciblé. Et L’Inconnu de la poste met en évidence ce parasitage, dans l’écriture journalistique, des domaines du romanesque et du symbolique, en décrivant la construction de Gérald Thomassin en coupable idéal.

L’exercice de la durée, ou l’esquisse d’un geste alternatif

L’alternative offerte par le récit semble se situer avant tout dans le temps long de l’enquête. Alors que le meurtre de Catherine Burgod a lieu en décembre 2008, le livre est publié en 2021, après sept ans d’enquête auprès des protagonistes. L’écrivaine met en avant dans L’Inconnu de la poste cette expérience relationnelle à l’épreuve de la durée, comme le montrent les marqueurs d’habitude qui ponctuent les phrases suivantes :

Thomassin a une prédilection pour les bancs publics. Nous y avons passé des après-midis entiers à regarder des films sur mon portable. C’étaient souvent les mêmes, jamais ceux dans lesquels il avait joué. Ensuite, il proposait en général de m’apprendre à faire la manche dans la rue. « Selon les règles », précisait-il avec sérieux. Il vivait des minima sociaux à cette époque[20].

Dans l’évocation de ces souvenirs, le passage de la troisième personne au « nous » signale le fonctionnement en duo de Gérald Thomassin et Florence Aubenas. On retrouve là l’idée d’une littérature « relationnelle[21] », qui est peut-être un élément central des reportages en livre de l’époque contemporaine. Le prologue permet de présenter d’emblée le livre comme le fruit d’une relation sur le temps long, quand bien même le « je » s’effacera un fois ce seuil passé.

Florence Aubenas évoque d’ailleurs le souci de ne pas tromper l’autre dans le processus d’écriture. Elle explique par exemple qu’elle a fait lire au père de Catherine Burgod ce qu’elle avait écrit sur lui et sa fille dans L’Inconnu de la poste avant la publication du livre. Elle s’est confiée lors d’entretiens à ce sujet, en disant qu’elle n’aurait jamais imaginé, il y a quelques années, mettre en œuvre une telle démarche à partir de son travail de journaliste. L’élaboration du livre lui a permis, en d’autres termes, de faire un pas de côté vis-à-vis de ses pratiques journalistiques, de redéfinir les contours de sa déontologie professionnelle et personnelle, sur le plan de la relation avec ses enquêtés. L’éthique de l’écrivaine, par cette expérience de la durée, modifie la pratique journalistique. 

Qui dit relation dit présence du sujet écrivant face à l’autre. Si Florence Aubenas refuse de faire du livre le lieu d’une exploration de soi en plus d’une exploration de l’autre[22], elle n’en dit pas moins : « Vous en faites un livre et non pas un article car, à un moment, vous-même vous voulez savoir[23]. » Le livre semble bien être le lieu d’une forme de réflexivité, un mode de connaissance du monde plus personnel. Il est d’ailleurs intéressant de noter l’écart qui sépare, d’un côté, la présence de l’autrice dans le prologue, qui entre en résonnance avec le discours d’escorte produit lors de la sortie du livre, et de l’autre, son autre l’effacement stylistique dans le corps du récit (pas de « je »). Cette contradiction semble en fait résolue par les derniers mots du prologue – « Que s’est-il passé, selon vous[24] ? » –, qui replacent l’autrice dans un positionnement vis-à-vis de son sujet, comme l’a noté Marie-Ève Thérenty[25]. Invitant à une lecture du récit comme étant la réponse de l’autrice à cette question, ce prologue suggère la présence de Florence Aubenas derrière son retrait apparent.

En résulte un récit long sur la durée, qui déborde largement du simple traitement du fait divers, remontant aux maux qui marquent cette petite communauté de Montréal-la-Cluse, à commencer par les préoccupations socio-économiques de cette Plastic Vallée en pleine décroissance. En cela, Florence Aubenas déçoit l’horizon d’attente de lecteurs qui s’attendraient à un traitement médiatique du fait divers. D’ailleurs, la fin du livre ne se termine pas sur la désignation certaine d’un coupable. Prétexte, le fait divers permet d’évoquer les failles de chacun des protagonistes, à commencer par Gérald Thomassin, mais en déplaçant également le regard sur d’autres « inconnus ». Le sixième chapitre offre un bon exemple des pauses narratives utilisées par l’autrice pour suspendre l’enchaînement des actions au profit d’un témoignage singulier. Ici, alors que la nouvelle du meurtre se répand à toute vitesse, y compris dans la presse, l’écriture se détourne de cette course effrénée à l’information, et se penche sur des enjeux sociaux et intimes cachés par cette façade informationnelle. La narration évoque ainsi la réaction d’une habitante de Montréal-la-Cluse, qui reste anonyme :

Près de l’église de Montréal, une ouvrière se souvient d’avoir préparé le déjeuner, sans bruit à cause de son mari, qui venait de se coucher. Il fait les horaires de nuit, rentre de l’usine à 4 heures, puis ordinateur jusqu’au lever du jour. Ça le calme, il paraît. Elle-même vient de passer à sa boîte, où un plan de licenciement a été lancé. Ces derniers mois de 2008, la Plastic Vallée vient de se prendre frontalement la crise financière, chute de l’activité de trente pour cent, division par dix du personnel dans certains établissements et chômage technique pendant les fêtes de Noël pour beaucoup. Dans sa boîte à elle, la direction a convoqué les salariés un par un – même les chefs – pour leur annoncer s’ils seront gardés ou non. […] Quand l’ouvrière est reçue, une directrice lui annonce qu’elle est sur la liste, précisant d’un ton neutre : « Je veux dire la liste des départs. » L’autre demande jusqu’à quelle date elle peut venir vider son vestiaire. Voilà. C’est fini. Les deux femmes se saluent[26].

Ce témoignage, pause narrative laissant de côté le fait divers, permet de dresser le tableau d’un univers frappé par la crise économique, en lui donnant le visage de cette femme apprenant son licenciement à la veille de Noël, dans un échange direct et froid. L’autre drame, celui du meurtre de Catherine Burgod, est relégué au second plan. Mais la violence de ce fait divers n’est pas pour autant minorée au profit de ce tableau social : au contraire, les deux entrent en résonance. Pour cette ouvrière, c’est tout un monde qui s’effondre au cours de cette journée, et la gratuité de la violence du meurtre fait écho, d’une certaine manière, à la violence économique et sociale dont elle est victime. On retrouve là les sujets de prédilection de l’autrice du Quai de Ouistreham.

Le récit permet donc un double écart vis-à-vis de la temporalité journalistique : le temps long de l’enquête, mais aussi les pauses narratives permis par le format long. La littérarisation des écrits de Florence Aubenas, la constitution d’un style identifiable – dont l’ironie, l’empathie, et le détaillisme seraient selon Marie-Ève Thérenty les marqueurs – est peut-être à mettre en lien avec la place des femmes dans le monde du journal. Marie-Ève Thérenty a consacré quelques pages à l’autrice dans son dernier ouvrage Femme de presse, femmes de lettres, de Delphine Girardin à Florence Aubenas[27], qui propose une lecture genrée des rapports entre journalisme et littérature. La thèse de ce travail est que les journalistes femmes, longtemps marginalisées dans un espace du journal largement masculin – une marginalisation qui se lit dans les rubriques réservées ou accessibles aux femmes – ont eu recours à une stratégie, consciente ou non, de sur-littérarisation de leurs écrits journalistiques, produisant un journalisme plus littéraire que leurs confrères. Fictionnalisation et subjectivation sont deux ressources de ce journalisme genré analysé par la chercheuse. Cela éclaire certainement en partie la manière dont Florence Aubenas est, avec d’autres, en rupture avec les codes d’écriture enseignés dans les écoles de journalisme, bien que largement reconnue par ses pairs aujourd’hui. 


[1] F. Aubenas et M. Benasayag, La Fabrication de l’information: les journalistes et l’idéologie de la communication, Paris, La Découverte, 1999.

[2] E. Neveu et P. Leroux, En Immersion. Pratiques intensives du terrain en journalisme, littérature et sciences sociales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 13.

[3] M.-È. Thérenty, « Dante reporter. Naissance d’un paradigme journalistique », Autour de Vallès, 2008 (en ligne : https://www.academia.edu/17585385/Dante_reporter_Naissance_dun_paradigme_journalistique ; consulté le 6 janvier 2022).

[4] M. Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

[5] F. Zanghi, Zone indécise : périphéries urbaines et voyage de proximité dans la littérature contemporaine, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Perspectives ».

[6] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, Paris, Éditions de l’Olivier, 2021, p. 9. 

[7] Ainsi, le livre de Sophie Divry, Cinq Mains coupées (Paris, Le Seuil, 2020) est un pur agencement de paroles de Gilets Jaunes ayant perdu une main en manifestation ; de même que les livres de Svetlana Alexievitch, tels que La Supplication (Paris, Jean-Claude Lattès, 1998, traduction de Galia Ackerman et Pierre Lorrai) rassemblent des témoignages recueillis par la journaliste. La consécration de cette dernière via le Prix Nobel de littérature en 2015 signale que le livre de voix est désormais reconnu comme un genre légitime en littérature. Les travaux de François Bon ou ceux de Jean-Paul Goux reposent en partie sur la collecte de voix. La thèse de Maud Lecacheur, La littérature sur écoute : recueillir la parole d’autrui de Georges Perec à Olivia Rosenthal (Thèse menée, ENS de Lyon, 2022), analyse ce phénomène, de même que le colloque « Livres de voix. Narrations pluralistes et démocratie », organisé par Alexandre Gefen et Frédérique Leichter-Flack (octobre 2021, Science Po Paris), témoigne de l’importance du roman choral contemporain et de la non-fiction polyphonique, genres majeurs du XXIsiècle.

[8] « Florence Aubenas : du fait divers à la fresque sociale », dans l’émission L’invité(e) des matins (France Culture), 12 février 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/linvitee-des-matins/florence-aubenas-du-fait-divers-a-la-fresque-sociale.

[9] Pour reprendre l’expression de Roland Barthes théorisée en 1968 puis reprise dans Le Bruissement de la langue en 1984, désignant tout détail surnuméraire, inutile du point de vue de l’intrigue, qui permet aux lecteurs de l’associer au monde réel. Caractéristique du réalisme, l’effet de réel assure la fidélité de la fiction avec le monde réel. Pour Marie-Ève Thérenty (« Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) » ElFe XX-XXI 2013, n°3. Études de littérature française des XIXe et XXIe siècles.Littérature et actualité, 4 décembre 2013, p. 151), le détail fait signe vers la relation qui s’instaure entre le lecteur et ce qu’il lit : « Dans la tradition du réalisme français, les détails sont en fait appels vers le grand large de la symbolisation, voire de l’allégorie : le détail apparaît d’abord comme fragment de la réalité, pur “effet de réel”, puis en fait indice à décrypter, avant de se révéler symbole faisant signe vers autre chose que l’on pressent comme absolument fondamental non seulement pour le narrateur mais aussi pour le lecteur. »

[10] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 24.

[11] M.-È. Thérenty, « “Lâcher la rampe”. Configuration et mise en intrigue dans les longs formats de Florence Aubenas », dans « Les longs formats dans la presse », textes réunis par Valérie Jeanne-Perrier, Violaine Sauty et Oriane Deseilligny, Komodo 21, n°16, 2022.

[12]  Thérenty Marie-Ève, « Le “New Journalism” à la française Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) », art. cit., p. 149.

[13] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p.176.

[14] A. Gefen, L’Effraction du réel, conférence inaugurale, BPI, 25 février 2021 (en ligne : https://effractions.bpi.fr/programme/alexandre-gefen-leffraction-du-reel-conference-inaugurale/ ; consulté le 25 octobre 2021).

[15] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 236.

[16] En 2007, son livre Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (Paris, La Découverte) révèle l’importance des nouveaux usages du récit dans la communication politique, le management et le marketing qu’il décrit comme un « nouvel ordre narratif ».

[17] Notamment dans l’émission déjà citée, « Florence Aubenas, du fait divers à la fresque sociale ».

[18] F. Aubenas et M. Benasayag, La fabrication de l’informationop. cit., p. 10.

[19] M.-È. Thérenty, « Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) », art. cit., p. 149.

[20] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, op. cit., p.10.

[21] D. Viart, « Comment nommer la littérature contemporaine ? », https://www.fabula.org, été 2019 (en ligne : https://www.fabula.org/atelier.php?Comment_nommer_la_litterature_contemporaine ; consulté le 12 mai 2022). Dominique Viart choisit ce terme pour décrire la littérature contemporaine.

[22] Dont le modèle serait la non-fiction publiée par Emmanuel Carrère, doublant systématiquement, depuis L’Adversaire (Paris, P.O.L, 2000) le récit de la vie des autres d’un récit de soi.

[23] « Florence Aubenas : du fait divers à la fresque sociale », dans l’émission L’invité(e) des matins (France Culture), 12 février 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/linvitee-des-matins/florence-aubenas-du-fait-divers-a-la-fresque-sociale.

[24] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 11.

[25] M.-È. Thérenty, « “Lâcher la rampe”. Configuration et mise en intrigue dans les longs formats de Florence Aubenas », art. cit.

[26] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, op. cit., p.54.

[27] M.-È. Thérenty, Femmes de presse, femmes de lettres: de Delphine de Girardin à Florence Aubenas, Paris, CNRS Éditions, 2019.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (5 décembre 2022). De l’enquête journalistique à la proposition d’un récit alternatif : L’Inconnu de la poste de Florence Aubenas. CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofah


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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