Désir queer et transcendantalisme : une lecture cavellienne de Sauvage de Camille Vidal-Naquet

Théo Guidarelli, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

            Issu d’une immersion de 3 ans au sein de la communauté des travailleurs du sexe du Bois de Vincennes à Paris, Sauvage est le premier film de Camille Vidal-Naquet, sorti en 2018. Il suit Léo, jeune homme de 22 ans qui monnaye ses relations avec des clients, tout en entretenant tout du long la question de savoir quelle finalité le garçon poursuit à travers la prostitution. Dès le titre, l’on peut alors percevoir une tension inhérente au personnage, entre un être guidé par sa « nature » et un comportement socialement désapprouvé. L’adjectif « sauvage » se situe à la limite entre deux types de connotations, l’une péjorative, au sens de « primitif », qui « évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées[1] », et l’autre, plus romantique, d’un être « conforme à l’état de nature[2] ». La trajectoire du personnage principal appelle alors à être comprise à travers ces deux prismes, à mi-chemin entre descente aux enfers et renaissance. Plus précisément, elle constitue selon nous une fuite hors de tout système normatif, au fur et à mesure que le personnage acquiert une forme de « confiance en soi », au sens particulier qu’Emerson a donné à ce concept.

            Sauvage est construit autour d’un double récit : d’une part celui de l’histoire d’un amour empêché entre Léo et Ahd, un autre prostitué, et d’autre part celui de la dégradation physique de Léo. Au début du film, au cours d’une passe à deux, Léo rencontre Ahd. Il apparaît rapidement que les deux n’ont pas le même rapport à la prostitution : lorsque Ahd demande à Léo ses motivations, Léo dit faire cela en partie pour le plaisir, alors que Ahd fait cela pour l’argent, pour pouvoir échapper à la misère, ne se considérant de toute façon pas comme « vraiment homosexuel ». Vers la fin du film, alors qu’il est au plus bas, Léo va chercher Ahd chez un des clients récurrents, il le découvre sur le point de partir refaire sa vie en Espagne, aux côtés du client qui s’apprête à y passer sa retraite. Leur relation s’arrête ici, Ahd ayant trouvé une porte de sortie hors de la prostitution et laissant Léo seul. En parallèle, l’on assiste à la lente dégradation physique de Léo, accro au crack, qui se met à dormir de plus en plus systématiquement dans la rue. Il se retrouve chez une médecin qui l’informe que sa situation est critique, mais ne semble pas changer son mode de vie pour autant. Après une passe avec un client particulièrement craint au Bois de Vincennes, Léo ensanglanté se fait recueillir par Claude, un ancien client qui avait déjà essayé d’aider Léo, sans succès. Ces deux fils narratifs aboutissent ainsi au dénouement le plus sombre possible, marquant une trajectoire descendante pour Léo tout au long du film. La dernière partie du film, qui constitue les dix dernières minutes, et figure alors une forme de rédemption néanmoins extrêmement ambiguë. Recueilli par Claude, il accepte son aide et cherche à faire comme Ahd : Claude l’aide à se remettre en forme physiquement, et projette de l’emmener avec lui vivre à Montréal. Le film se termine alors que Claude et Léo vont à l’aéroport prendre l’avion : Claude part chercher des boissons dans la salle d’attente de l’embarquement, et Léo s’enfuit. Il part se réfugier dans la forêt, et le dernier plan cadre Léo en un long travelling avant, en boule à terre, d’un air à la fois accablé et heureux.

            À la vue de cette succession de retournements finaux, une question émerge : une rédemption est-elle possible pour Léo, ou plutôt, de quelle nature serait une véritable rédemption pour un tel personnage ?

            Dans un des chapitres de La Protestation des larmes, le philosophe d’héritage transcendantaliste Stanley Cavell étudie le classique hollywoodien Stella Dallas (Cukor, 1937) dans lequel le personnage éponyme se marie, a un enfant, puis divorce et finit par laisser son enfant partir en acceptant de la marier à un riche jeune homme. Un des leitmotive du film est l’inadaptation sociale de Stella, souvent décrite comme ridicule et couvrant son enfant de honte à plusieurs reprises. Le film se termine sur un plan de Stella qui s’éloigne seule sous la pluie après avoir observé à la fenêtre la cérémonie de mariage de sa fille. Cavell remarque qu’à la sortie du film, la lecture la plus répandue du film « s’aligne trop volontiers sur les contresens ironiques qui font de Stella un être asservi par les figures respectables qui défilent dans sa vie[3] ». Il émet alors l’hypothèse que Stella n’a jamais été victime de sa condition et ne subit jamais passivement son existence, qu’au contraire elle « sait précisément l’effet qu’elle produit[4] », et que « [l]e film Stella Dallas conteste lui-même l’idée fixe de la victimisation de la femme[5] ». Cavell lit plutôt le film comme le départ de l’héroïne du « monde des hommes[6] », « ce monde qu’on pouvait confondre avec le monde réel alors qu’il n’était que le monde du privilège masculin.[7] », où la voix des femmes s’y retrouve réduite à néant par des institutions patriarcales comme le mariage ou l’assignation des femmes au rôle maternel. Pour Cavell, Stella Dallas fait ainsi le récit d’un individu qui s’affirme, qui parvient au stade de la « confiance en soi » transcendantaliste, celui où l’individu arrive à être son propre centre d’impulsion et peut dès lors proclamer avec Emerson : « Aucune loi ne peut être sacrée à mes yeux, si ce n’est celle de ma nature[8] ».

            De la même manière, l’on peut proposer deux lectures concurrentes de Sauvage. L’on peut interpréter le récit comme la trajectoire descendante d’un personnage victime de ce que la société considère comme de mauvais choix de vie (se prostituer, consommer de la drogue, refuser de se soigner), à l’instar de Jean Talabot lorsqu’il décrit Léo comme un « homme incapable de s’intégrer à la société, même quand celle-ci lui offre l’opportunité de laisser à tout jamais l’enfer derrière lui[9] ». On le verrait plutôt comme l’affliction d’un personnage tellement mal dans sa peau qu’il en devient incapable de considérer « la perspective du bonheur ou en tout cas d’une vie stable où il trouverait enfin la paix[10] ». La posture finale, entre prostration et régression pré-natale, soulignerait alors la douleur d’un personnage bloqué au point mort.

            L’on pourrait également y voir le personnage souffrant momentanément, car étant en voie vers l’apaisement. Il souffrirait alors de ce que Cavell appelle la « douleur de l’individuation[11] », reprenant l’idée de Thoreau d’un deuil mêlé d’espoir, lorsque l’individu prend le chemin de l’abandon de la société et de la découverte de soi. De nombreux éléments enjoignent en effet à considérer Léo comme moteur plus que victime de sa propre histoire. À chaque fois qu’il est interrogé sur ses choix de vie, il les assume pleinement et n’y voit aucun problème. Lorsque Ahd l’interroge sur ses motivations pour se prostituer et lui dit « on dirait que t’aimes ça, faire la pute », il répond « et alors ? ». Lorsque la médecin lui prescrit des produits pour arrêter la drogue, il semble sincèrement étonné par le fait qu’on lui prête l’intention de vouloir arrêter de se droguer. Enfin, lorsqu’un ami lui offre un portable en partageant les biens qu’ils viennent de voler à un client, il le refuse, ne comprenant pas bien ce qu’il pourrait faire d’un portable.

            De toute évidence, Léo ne manifeste aucune volonté d’intégrer la norme sociale. Son désir peut être pleinement qualifié de « queer » au sens que lui donnent Maxime Cervulle et Nelly Quemener, c’est-à-dire un désir « faisant des identités sexuelles et de genre minoritaires le lieu de contestation des normes dominantes[12] ». Il est guidé par un désir de prostitution homosexuelle et de drogue, un désir qui le pousse à se détacher du reste de la société et à vivre en marginal, à contester toute forme de normativité, aussi bien hétéro- qu’homosexuelle. Il ne se veut porteur d’aucune revendication ni représentant d’aucun idéal de vie, il cherche juste à s’accorder avec son instinct. Dès lors, le véritable échec serait celui de la poursuite de son « rétablissement » auprès de Claude. Léo renoncerait à suivre sa voie, et prendrait la même qu’Ahd, ce qui signifie peut-être une plus grande stabilité, mais aussi la perte de son idiosyncrasie. Comme le montre la suspicion du médecin ami de Claude qui suspecte Léo de vouloir abuser de la gentillesse de son ami, cela reviendrait à rentrer dans des récits de vie déjà connus. La vie promise par Claude représente en effet en tout point un style de vie « homonormatif », terme que Todd W. Reeser emploie pour désigner la vie d’une « personne gay désirant une vie très proche de celle d’une personne, fantasmée, hétérosexuelle et normée (incluant le mariage entre deux personnes cisgenres de même sexe, […] un horaire de travail de 9 à 5, un emploi respectable et bien payé, etc.)[13] ». Ahd et Claude représentent ainsi une forme de normativité, dérivée de la domination hétérosexuelle tout en incluant des spécificités propres à la vie homosexuelle — notamment le fait de chercher un jeune amant pour assurer ses vieux jours, les personnes homosexuelles étant plus enclines à vieillir seules du fait de leur exclusion du « futurisme reproductif[14] », et cherchant une compagnie tarifée auprès de jeunes hommes précarisés et marginalisés du fait de leur sexualité[15]. Accepter cette normativité reviendrait par ailleurs à reconduire un certain nombre de domination, raciales (Ahd, en tant que personnage racisé, accepte d’être dépendant financièrement d’un homme blanc, tandis que Claude propose à Léo d’aller à Montréal, ville renommée pour sa communauté homosexuelle vivante et intégrée, mais aussi terre de « seconde chance » établie à la suite d’un génocide colonial), économiques et liées à l’âgisme (le pouvoir de séduction des personnes jeunes sur les personnes vieillissantes, obligées de monnayer leur relation, car exclues du champ du désir en vertu de leur âge). Lors du bref moment où Léo partage la vie de Claude, la mise en scène multiplie les plans trop larges et fait ressentir l’inadéquation de Léo à cette vie bien rangée, où lui est promis un avenir serein, mais visiblement ennuyeux. Alors qu’il attend dans le salon le retour de Claude du travail, le vide laissé tout autour de Léo par le cadrage large répond au vide de sens qu’une telle (non-)activité fait naître en Léo. En attendant son « mari » chez lui, Léo intègre en effet la division normative du temps (la journée définie par les « horaires de bureau ») et de l’espace (monde extérieur/espace domestique) qu’impose la vie dans une société capitaliste et patriarcale.

            Dès lors, la fuite de Léo apparaît comme une libération, bien qu’elle se fasse dans la « douleur de l’individuation ». Le plan où il est filmé en train de courir pour s’éloigner de l’aéroport constitue le « voyage » que Cavell décrit à propos du plan final de Stella Dallas, et « part de ce qu’il [Emerson] entend par conformisme pour arriver à ce qu’il entend par confiance en soi ». Cavell développe la dimension rédemptrice de cette trajectoire : « C’est donc […] le voyage, le chemin, ou l’étape, d’un être qui hante le monde vers un être qui l’habite. On peut dire qu’il s’agit de l’affirmation d’un cogito ergo sum[16] ».

            Tout au long du film, ce voyage vers l’affirmation de soi est thématisé comme un passage du care au self-care. Le film commence in medias res avec une scène de consultation où Léo serait le médecin. L’on se rend rapidement compte qu’il s’agit en réalité d’un jeu de rôle sexuel avec un client, et que Léo est en réalité un prostitué. Cette entrée en matière attire l’attention sur le fait que le travail du sexe auquel se livre Léo est une activité de care, entendue comme l’ensemble des activités « qui consistent à apporter une réponse concrète aux besoins spécifiques des autres[17] ». Si l’exploration de la prostitution comme travail de care guide un certain nombre de scènes entre Léo et ses clients, les scènes de consultation médicale qui rythment le film mettent en évidence un autre fait. Bien que Léo semble guidé par un désir de prendre en charge les besoins et la vulnérabilité des autres, ses propres besoins et sa propre vulnérabilité constituent un angle mort de sa perception. Il apparaît ainsi tout au long du film comme incapable de se ménager et de prendre soin de lui-même, c’est-à-dire de faire preuve de self-care. La double fin du film (la rencontre avec Claude, puis la fuite) marque cette réalisation du besoin de self-care, en deux étapes. Tout d’abord Léo accepte l’aide de Claude ; il reconnaît par là la réalité de sa vulnérabilité en tant qu’être doté d’un corps[18]. Puis, il se rend compte de la particularité de ses besoins, qui ne peuvent être satisfaits en intégrant l’ordre dominant, représenté à travers la vie homonormative à laquelle Claude semble le destiner. La fuite finale du personnage se présente ainsi comme la conclusion logique des trois scènes de consultation médicale qui ponctuent le film, au cours desquelles Léo réalise progressivement son besoin d’être à l’écoute de son corps et de son idiosyncrasie.

            Comme le veut la tradition transcendantaliste américaine, c’est au contact de la nature que Léo part se réfugier à la recherche de ce qu’Emerson désigne, avec une affinité sémantique évidente, « [s]a nature ». Il convient en effet de rappeler le rôle qu’Emerson attribuait à la « Nature », conçue selon une perspective quelque peu archaïque comme l’ensemble de la végétation, des grands espaces, tout ce qui se distingue de la présence humaine : « La Nature est faite pour conspirer avec l’esprit afin de nous émanciper. Certains changements mécaniques, une légère variante de notre situation ponctuelle nous informent de l’existence d’un dualisme[19] ». Le dualisme dont parle Emerson est ici un dualisme entre le sujet et le reste du monde, la réalisation de sa petitesse et de son individualité, comprise au sens fort de « particularité », face à la sublime Nature. La Nature devient ainsi un lieu de recueillement où l’individu peut prendre conscience de lui et se tenir à l’écoute de sa singularité, apprendre à formuler sa spécificité, loin du brouhaha des villes où les différences s’estompent. Aussi cette fuite dans la forêt est à voir comme le mouvement canonique par lequel l’individu prend confiance en lui et rompt avec le conformisme ambiant. Avant même le plan final où il s’isole dans la forêt, l’on voit que la « sauvagerie » de Léo s’exprime par des gestes animaux, comme le fait de s’abreuver à même un caniveau, ou le fait de dormir à même le sol. Au cours du plan final, ce retour à la nature est rendu sensible par le mixage sonore qui accentue progressivement le bruit des oiseaux alentour et masque peu à peu le bruit des avions. Aussi la prostration finale du personnage à terre peut être également perçue comme le signe d’un nouveau départ, une régression pré-natale à l’aube d’une renaissance. Léo serait alors au terme de son voyage, celui qu’Emerson désigne comme « [l]’homme le plus heureux », à savoir « celui qui apprend de la nature même sa leçon de prière[20] ». Ce plan final montre alors cet aboutissement de l’affirmation de soi en rompant définitivement les liens avec la bonne société, pour prendre un nouveau départ au contact de la nature, si douloureuse que soit la séparation.


[1] Les trois premiers sens que donne le CNRTL à cette définition du terme développe cette valeur péjorative (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

II. − Qui évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées.

            A. − [En parlant d’une pers.] Qui s’accommode mal de la vie en société, fuit les contacts humains et recherche                   la solitude.

B. − [En parlant d’une pers.] Dont le comportement est farouche, rude, grossier voire brutal.

C. − [En parlant d’une pers.] Qui rappelle les époques barbares de l’humanité par son caractère cruel, violent;                           qui a quelque chose d’inhumain.

[2] La première définition que donne le CNRTL du terme est en effet (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

I. − Conforme à l’état de nature, qui n’a pas subi l’action de l’homme.

[3] Stanley Cavell, La Protestation des larmes (Paris, France : Cappricci, 2012), p.294.

[4] ibid., p.293.

[5] ibid., p.304.

[6] ibid., p.85.

[7] Martine de Gaudemar, « Cavell et le “monde des femmes” », 2019, https://hal.parisnanterre.fr//hal-02528211, p.3.

[8] Ralph Waldo Emerson, « La Confiance en soi » dans La confiance en soi et autres essais, (Paris, France : Payot, 2018), p. 106.

[9] Jean Talabot, « Sauvage, À Genoux les gars, Shéhérazade… À Cannes, le sexe sous tous ses angles », Le Figaro.fr, 11 mai 2018, https://www.lefigaro.fr/festival-de-cannes/2018/05/11/03011-20180511ARTFIG00245–sauvage-genoux-les-gars-sheherazade-cannes-le-sexe-sous-tous-ses-angles.php.

[10] Corinne Renou-Nativel, « ‘Sauvage’: passes, impairs et manques de Léo », La Croix, le 28 août 2018,

https://www.la-croix.com/Culture/Cinema/Sauvage-passes-impairs-manques-Leo-2018-08-28-1200964444.

[11] Stanley Cavell, op.cit., p. 317.

[12] Maxime Cervulle et Nelly Quemener au début de leur article « Queer » dans l’Encyclopédie critique du genre (collectif ; Paris, France : La Découverte, 2021), p. 632.

[13] « a gay person who desires a life very much like an imagined normative heterosexual person (including marriage between two cisgender people of the same sex, penetrative sex, monogamy, children, a 9-to-5 work week, a well-paying respectable job, etc.). », Todd W. Reeser, Queer cinema in contemporary France : five directors, Todd W. Reeser (Royaume-Uni, Manchester: Manchester University Press, 2022), p.5.

[14] Lee Edelman, Merde au futur : théorie queer et pulsion de mort, (Paris, France : EPEL, 2016), p. 13.

[15] Voir par exemple à ce sujet le film de Jacques Nolot Avant que j’oublie (2007), où le réalisateur/scénariste/acteur principal met en scène son vieillissement en tant que personne homosexuelle et séropositive.

[16] Toutes les citations du paragraphe sont issues de Stanley Cavell, op.cit., p. 319.

[17] Pascale Molinier, Sandra Laugier, et Patricia Paperman, Quest-ce que le care ?: souci des autres, sensibilité, responsabilité (Paris, France : Payot, 2009), p. 11.

[18] Ce que Patricia Paperman appelle « Cette vulnérabilité [qui] est celle de tout un chacun du fait de son appartenance à l’espèce humaine. ». Voir Patricia Paperman, « Les gens vulnérables n’ont rien d’exceptionnel », dans Le souci des autres : éthique et politique du carepar Patricia Paperman et Sandra Laugier, (Paris, France : Éditions de l’EHESS, 2011), p. 329.

[19] Ralph Waldo Emerson, « Nature » dans La confiance en soi et autres essais, éd.cit., p. 67.

[20] ibid. p. 80.



Citer ce billet
Christophe Cusset (2022, 5 décembre). Désir queer et transcendantalisme : une lecture cavellienne de Sauvage de Camille Vidal-Naquet. CAELum. Consulté le 30 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofak

Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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