L’expression de l’infini dans les poésies américaines du XXe siècle : mesures et démesures

Estelle de GoërENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Notre objet d’étude est un mot simple, connu de tous, définissable par tous, et pourtant c’est aussi un concept terriblement complexe. L’infini, c’est un mot souvent utilisé, presque toujours dans un sens figuré. En français, la racine du mot, formée sur le latin in-finitus, « non fini », « non limité », « indéterminé », offre plusieurs dérivations : « infini » comme nom ou comme adjectif, un autre nom, « infinité », et un adverbe, « infiniment ». Nous trouvons toutes ces formes dans les recueils de poésie. En vérité, leurs occurrences semblent extrêmement fréquentes. Ce constat soulève une première question : ces occurrences méritent-elles notre attention ? L’infini, mot courant, et belle idée à la fois, n’est-il qu’un outil topique, utile aux poètes pour exercer en quelques syllabes une certaine fascination chez le lecteur ou l’auditeur ?  — Mais cela même présente un certain intérêt : effectivement, l’infini est un mot à la fois transparent et opaque, et il a une propriété spécifique, qui est de dépasser absolument l’entendement humain, par sa définition même. De plus, la poésie, que l’on peut considérer comme un travail architectural de la langue, mérite que l’on parte du principe que tout choix lexical est motivé. Ainsi, à partir de cette présence potentiellement anormale de l’infini dans les poèmes, je tenterai de construire une réflexion littéraire et épistémocritique.

Qu’est-ce que l’infini ?

Il est important de commencer par saisir notre objet, et ainsi de faire un détour par l’histoire des sciences, pour ensuite interroger l’usage littéraire de l’infini. L’infini est d’abord un concept, voire un principe, qui a nourri l’histoire de la pensée dès ses débuts et continue aujourd’hui d’interroger les penseurs et de faire débat. C’est une notion à la fois philosophique, mathématique, métaphysique et même astronomique, physique. Les définitions du Trésor de la langue française[1] nous permettent de présenter les idées essentielles de ces différents domaines : 

  1. L’infini est, dans les grandes lignes, « ce qui est sans bornes, illié (dans l’espace et dans le temps) ».
  2. C’est d’abord, semble-t-il, un concept philosophique, mais directement en lien avec la pensée scientifique. Ainsi, la deuxième définition du TLF est : « PHILOS. Qui n’a pas de borne, soit en ce sens qu’il est actuellement plus grand que toute quantité donnée de même nature (infini actuel), soit en ce sens qu’il peut devenir tel (infini potentiel) ». Ajoutons deux précisions à cela. Tout d’abord, pour expliciter la définition, il existe une distinction entre deux types d’infini, l’infini « en puissance » et l’infini « en acte », depuis Aristote. L’infini en puissance existe, à l’état virtuel, mais pas en actes. C’est un concept de l’esprit qui n’a pas de réalisation matérielle : l’univers physique ne peut pas être infini. Ensuite, j’aimerais souligner que le premier penseur de l’infini est Anaximandre de Milet, disciple de Thalès, qui a vécu au vie siècle avant notre ère. Anaximandre introduit le concept pour penser l’univers : l’infini est donc le principe des choses, le principe originel, apeiron en grec ancien. Ce qui est intéressant, c’est qu’Anaximandre peut être considéré comme le tout premier révolutionnaire scientifique[2], parce qu’il est le premier à proposer que la Terre est un caillou qui flotte dans l’espace, au centre de l’univers. L’infini serait donc présent au cœur et à l’origine de la pensée scientifique de notre histoire et ce en étant lié à l’origine des choses.
  3. L’infini est ensuite un objet mathématique. C’est un objet « Dont les éléments existent en nombre illimité » et « Qui est plus grand, dont le nombre d’éléments est plus grand que tout nombre choisi », toujours selon le TLF.
  4. Par extension, l’infini a un sens métaphysique, c’est le principe divin lui-même. Dieu est infini.
  5. Enfin, des objets physiques sont associés métaphoriquement à l’infini en ce qu’ils paraissent sans fin : le TLF cite l’espace, le ciel, la mer, l’horizon. Ces objets sont autant de matière poétique et s’avèrent être la porte d’entrée de l’infini dans la poésie. Mais on va voir qu’en réalité, la poésie peut faire énormément de choses en lien avec chacune des définitions qui ont été données.

Maintenant que nous avons éclairé les différents enjeux du concept, voyons comment il est traité en poésie, à travers quelques poèmes américains du xixe siècle et du xxe siècle.

Un objet poétique entre matérialisme et spéculation

Une première remarque est que l’infini permet de proposer un pont entre deux chemins poétiques, qui sont le matérialisme d’une part et la spéculation, ou l’abstraction, d’autre part. Par matérialisme, j’entends un intérêt particulier pour la matérialité du monde, qui donne parfois lieu à une attitude empiriste face au réel mais aussi face à sa propre identité. Ainsi, chez Neruda, l’infini, qui est pourtant abstrait, est étroitement mis en lien avec la matière, avec des objets élémentaires généralement solides. Dans Vaguedivague, l’infini est contre du bois et surtout du métal :

et parce que je suis presque en terre pure
j’ai des cuillères pour l’infini.

Des monnaies, oui, des monnaies
frappées contre
l’infini à demi impitoyable[3]

L’infini paraît plus dur que le métal. On observe dans ces vers une tentative de le réduire, avec des « cuillères » pour le manger, et avec la mention de « l’infini à demi impitoyable » : Neruda est  souvent attentif aux processus de multiplication et de division, et il propose ici une division pour caractériser l’infini. Mais l’infini n’est pas au centre de l’expression poétique, il semble en être un support.

            H.D., elle aussi, décrit abondamment les choses élémentaires, ainsi que la vie organique, l’écosystème marin (c’est un point commun avec Neruda) : dans le poème 4 du recueil The Walls Do Not Fall, le point de départ du poème est un coquillage, et s’ensuit une méditation sur le fini et l’infini. Le coquillage est un leitmotiv du recueil ; il est à mettre en lien avec l’obsession de la poétesse pour la géométrie. La forme de la spirale, que l’on retrouve sur les coquillages, permet de figurer l’infini (un cercle multiple, sans fin, qui permet davantage de mouvement que le cercle fermé), mais le coquillage, fragile élément matériel finissant échoué sur la place, est signe de finitude. 

Inaccessibilité de l’infini : la limite paradoxale de la vie humaine

À partir de ce poème, on remarque à quel point l’infini a partie liée avec des inquiétudes d’ordre existentiel et qui hantent les poètes de ce corpus. Voici un extrait du poème de H.D. :

I sense my own limit,
my shell-jaws snap shut

at invasion of the limitless,
ocean-weight; infinite water

can not crack me, egg in egg-shell;
closed in, complete, immortal

full-circle […]

je sens ma propre limite, 
mes dents de nacre se referment 

devant l’invasion du poids 
illimité de l’océan ; l’eau infinie 

ne peut me briser, œuf en coquille ; 
cercle fermé, complet, 

immortel […][4]

Ce qui est intéressant dans la progression de ce poème, c’est qu’il s’agit d’abord d’exprimer les limites du monde matériel, ensuite appliquées à l’existence ; néanmoins, le concept de l’infini n’est pas nié, et au contraire, il s’agit aussi d’exprimer la présence d’un infini en acte. C’est la tentative d’une « invasion de l’illimité », « invasion of the limitless », qui provoque l’incompatibilité du fini et de l’infini. Paradoxalement, la finitude paraît au moins aussi absolue que l’infini, à travers la métaphore de l’œuf impénétrable et dont on rappelle la forme, sublimée en cercle parfait. Or rappelons qu’en mathématiques, la limite d’un intervalle fini n’empêche pas son contenu infini, puisqu’il est divisible en unités innombrables.

            Ce paradoxe laisse les poètes intranquilles. Roberto Juarroz, poète argentin qui construit son œuvre sur une exploration pensante du réel, qu’il problématise souvent par un réseau d’antithèses, écrit :

El infinito no es igualmente infinito en todas partes.        
En sus puntos más intensos         
las mayores distancias se reabsorben.     
La lección mayor del infinito       
es dejar de ser a veces infinito.

L’infini n’est pas également partout infini.
En ses points les plus intenses
les plus grandes distances se résorbent.
La leçon majeure de l’infini
c’est de cesser parfois d’être infini[5].

L’image des distances abolies nous ramène à l’idée d’une intensité particulière assimilée à l’infini, comme dans les poèmes cités précédemment. Il faut, pour tenter de le saisir ou d’y faire face, quelque chose qui est de l’ordre du durcissement, peut-être pour lutter contre l’angoisse provoquée par l’immensité d’un concept qui laisse imaginer un espace à la fois plein et, en quelque sorte, vide. On voit aussi que le couple « limité-illimité » est loin d’être une simple opposition : la poésie exprime au contraire leur profonde intrication. 

            Dans cette strophe de Juarroz, les termes de « distances » et de « points » nous mettent sur la piste d’un lexique géométrique : un autre point commun aux poètes du corpus est effectivement de passer par la géométrie pour penser l’espace et par extension l’infini. L’infini, c’est effectivement ce qui met au défi nos capacités à mesurer. Mais l’esprit ne s’avère pas toujours capable de relever ce défi, comme l’exprime la deuxième strophe de l’extrait du Chant général :

Yo no soy sino la red vacía que adelanta
ojos humanos, muertos en aquellas tinieblas,
dedos acostumbrados al triángulo, medidas
de un tímido hemisferio de naranja.

Je ne suis que le filet vide qui déploie
des yeux humains, des yeux défunts dans ces ténèbres,
des doigts accoutumés aux triangles, mesures
d’un hémisphère d’orange craintif[6].

La figure du triangle n’est ici que l’instrument d’un « filet vide » à la poursuite d’un « hémisphère craintif » : les adjectifs déprécient le tableau de manière à suggérer l’inefficacité des mesures qui apparaissent au centre de la description.

Mesures et démesures

Mais les images poétiques sont ailleurs mises au service de mesures différentes, de démesures, qui permettent de questionner l’infini de l’intérieur. En effet, le fonctionnement de ces images rappelle de manière directe certains aspects du concept. Prenons l’exemple du rapport du tout à la partie, dans le cas de l’infini en mathématiques. L’idée que « le tout est plus grand que la partie » est un axiome, le huitième axiome d’Euclide. Il a été mis en branle à partir d’un raisonnement du mathématicien Duns Scot : si on prend deux cercles de rayon différent et qui ont le même centre, tout rayon tracé du centre à un point du cercle extérieur passera aussi par un point du cercle intérieur[7]. Plus tard, on démontrera à travers le paradoxe de la réflexivité qu’il y a autant de points dans l’intervalle ]0;+1[ que dans l’intervalle ]0;+∞[. On ne peut plus affirmer que « le tout est plus grand que la partie », et on peut même constater qu’un ensemble fini peut intégrer une infinité de parties. Le paradoxe de l’infini suggère aussi qu’on peut diviser tout intervalle en intervalles eux-mêmes divisibles à l’infini.

            En poésie, on observe des jeux sur les mesures et les proportions qui font écho à ces conclusions. Cela semble être mis au service d’une réappropriation de l’espace par l’individu, comme dans un poème d’Anne Hébert, qui a beaucoup écrit sur la clôture symbolique qui restreint les femmes. Dans « Les petites villes », le sujet poétique décrit sa capacité à manipuler l’environnement : capacité linguistique propre au poète, mais si on décide de lire la scène littéralement, on voit une géante qui joue avec les éléments de la ville, à toutes les échelles (ville, rue, bâtiment, pièce), comme un enfant sur un tapis de jeu :

Je joue avec les petites villes. 
Je les renverse.
Pas un homme ne s’en échappe
Ni une fleur ni un enfant.

Les deux derniers vers de cette strophe indiquent bien une situation d’emprise. Un peu plus loin, nous avons un autre développement intéressant :

J’écoute, l’oreille contre les portes 
J’approche une à une toutes les portes, 
De mon oreille[8].

On remarque que le sujet est singulier, de même que son « oreille », tandis que nous avons toujours des pluriels pour décrire le décor : « les villes », et ici « les portes ». Dans cette strophe, la double répétition sémantique des portes et des oreilles est une insistance particulière : aucune information supplémentaire n’est donnée, il y a donc une réelle redondance : pourquoi ? Ce qui est précisé est la subtile suggestion d’un mouvement de l’un vers le multiple. Au milieu du deuxième vers, la locution adverbiale « une à une » contraste avec la multiplicité de « toutes les portes », et le rejet du dernier vers isole de nouveau cet élément singulier : « de mon oreille ». Or, par la disproportion sur laquelle repose le poème, celle d’une ville tenant dans la main d’une géante, l’oreille, petite partie du corps isolée, s’occupe de « toutes les portes » des villes à la fois : l’unité est plus grande que la pluralité. L’individu est censé être une partie de l’espace de la ville, mais ici, elle est isolée et est devenue plus grande que le tout de la ville. Il faut aussi remarquer que la strophe suivante introduit à son tour l’image du coquillage.

Les maisons ressemblent à des coquillages muets
Qui ne gardent dans leurs spirales glacées
Aucune rumeur de vent
Aucune rumeur d’eau.

Le coquillage et la spirale nous rappellent le poème de H.D. et évoquent ici la stérilité, peut-être la mort symbolique de la vie coupée de la nature. Il y a peut-être un parallèle à faire avec le coquillage de H.D. qui emprisonne la finitude alors que le monde extérieur est caractérisé par l’infini, l’illimité.

            Regardons maintenant le poème de Carlos Drummond de Andrade, grand poète brésilien, dont l’œuvre est marquée par le rapport de soi au monde en terme de proportion. « Vaste monde », « Mundo Grande », en est un bon exemple. Ici, les proportions du corps et du monde ne sont pas inversées comme le fait Anne Hébert, mais constatées avec regret. On note cependant le même désir de contenir en soi tout le monde extérieur, avec sa population. L’image topique du cœur est à la fois le point de départ et la chute du poème, dans un élan qui réécrit la fable de La Fontaine, « La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » :

Então, meu coração também pode crescer.
Entre o amor e o fogo,
entre a vida e o fogo,
meu coração cresce dez metros e explode.
– Ó vida futura! Nós te criaremos.

Alors, mon cœur peut bien grandir aussi,
entre l’amour et le feu,
entre la vie et le feu,
mon cœur grandit de dix mètres puis explose.
– Ô vie future ! nous te créerons[9].

Malgré l’explosion finale, le poète donne une précision qui n’est pas anodine, puisqu’il s’agit d’une mesure précise : « mon cœur grandit de dix mètres », « meu coração cresce dez metros », ce qui est déjà disproportionné par rapport à la fable. Voici également deux vers d’un poème connu de Drummond :

O navio estava na sala.
Como rodava !

Le navire était dans la pièce.
Et comme il tournait[10] !

Cette citation ajoute deux éléments à la réflexion sur l’infini. Premièrement, la présence du navire dans une pièce, qui procède aussi sur un inversement des proportions, suggère un autre inversement, celui du dedans et du dehors. La capacité du navire à tourner rappelle aussi sa propriété de déplacer les individus, tandis que la pièce est un lieu fermé et immobile en soi. Deuxièmement, il évoque, comme le coquillage, l’élément marin, profondément lié à l’infini dans la poésie moderne (voyez aussi la première strophe donnée du Chant général de Neruda). En fait, on peut remarquer dans le corpus un trio : l’infini, la mer, et le cercle, ou la circularité. Cela mériterait un développement à part entière. Pour le moment, on peut se contenter d’un poème d’Emily Dickinson :

As if the Sea should part 
And show a further Sea – 
And that – a further – and the Three        
But a presumption be –

Of Periods of Seas –        
Unvisited of Shores –      
Themselves the Verge of Seas to be –       
Eternity – is Those –

Comme si la Mer s’écartait
Et montrait une autre Mer –
Et celle-là – une autre – et que les Trois 
Simples Postulats –

De Cycles de Mers –
Dépourvues de Grèves –
Elles-mêmes Côtoyant des Mers à venir –
C’est Ça – l’Éternité –[11]

Certes, ce n’est pas l’infini qui est mentionné ici, mais l’éternité. Sauf que la première définition de l’infini précisait qu’il s’agit de ce qui est illimité dans l’espace et dans le temps. L’éternité serait un infini temporel. Et le mouvement qui se dessine dans ce poème est celui de cercles concentriques, qui divisent la mer en d’autres mers, elles-mêmes divisibles… Nous en revenons au paradoxe de la réflexivité et, par extension, aux cercles de Duns Scot.

Conclusion

On aperçoit que toutes les facettes de l’infini deviennent des terrains poétiques et sont exprimées thématiquement ou formellement, directement ou indirectement. Je n’ai sélectionné que quelques passages de manière à proposer un chemin parmi toutes les pistes possibles, et elles pourraient toutes donner lieu à des développements approfondis. Mes recherches m’ont surtout orientée vers des considérations mathématiques, et peut-être surtout géométriques de l’infini, à travers les questions de mesures et de proportions, et enfin à travers les figures géométriques qui se dessinent, en particulier le cercle et la spirale. Le rapport à l’espace et au temps est fondamental dans cette réflexion, ainsi que la question de la mesure de l’individu, du sujet poétique, et de son rapport au réel. 


[1] Trésor de la langue française informatisé, sur le cite du CNRTL, en ligne : https://cnrtl.fr/definition/infini

[2] Rovelli Carlo, La Naissance de la pensée scientifique : Anaximandre de Milet, Matteo Smerlak (trad.), Malakoff, Dunod, 2020.

[3] Neruda Pablo, Vaguedivague, Guy Suarès (trad.), Paris, Gallimard, 2013, p. 63 et p. 144.

[4] H. D, Trilogy, New York, New Directions, 1998, p. 9; Trilogie, Bernard Hœpffner (trad.), Paris, J. Corti, 2011, p. 14.

[5] Juarroz Roberto, Poésies verticales : I-II-III-IV-XI, Fernand Verhesen (trad.), Paris, Gallimard, 2021, p. 212-213.

[6] Neruda Pablo, Canto general, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 413, et Chant général, Claude Couffon (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 466.

[7] Laroui Fouad, Dieu, les mathématiques, la folie, Paris, Robert Laffont, 2018. Ce livre retrace l’histoire de l’infini en mathématiques.

[8] Hébert Anne, Poésie, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2013, p. 245.

[9] La poésie du Brésil du XVIe au XXe siècle, Max de Carvalho (éd. et trad.), Paris, Chandeigne, 2012.

[10] Ibid.

[11] Dickinson Emily, The Complete Poems, Thomas Herbert Johnson (éd.), Boston, Little, Brown and Co., 1961, 695, p. 342, et Poésies complètes, Françoise Delphy (trad.), Paris, Flammarion, 2009, 720, p .673.



Citer ce billet
Christophe Cusset (2022, 5 décembre). L’expression de l’infini dans les poésies américaines du XXe siècle : mesures et démesures. CAELum. Consulté le 25 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofal

Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search