Enjeux théâtraux du monochrome face à la pensée de Bernard Dort : une menace pour la représentation ?

Christopher Beynel

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

La couleur a été pendant très longtemps un angle mort des études universitaires en arts, au premier rang desquelles l’histoire de l’art qui s’en est majoritairement emparée dans les années 1980 (cf Histoire des couleurs de Manlio Brusatin préfacé par Louis Marin qui, de façon très éloquente, affirme qu’il y a « enfin un livre sur les couleurs et il est heureux que ce soit celui-là1 » en 1986). On pense aussi évidemment aux études historiques menées par Michel Pastoureau, et commencées avec Bleu en 2000, bien qu’il ait fait dès la fin des années 1980 des études croisées sur la couleur et d’autres sujets comme les figures, les icônes ou encore l’héraldique. Au sein même des artistes peintres, il a fallu attendre le XVIIème siècle pour que la couleur se fraie un petit bout de chemin dans les considérations théoriques des artistes. C’est avec la querelle entre les poussinistes et les rubénistes à la fin du XVIIème siècle que la couleur trouve une première forte réhabilitation dans les discours d’artistes et de théoriciens. En effet, c’est toute une conception axiologique et esthétique de la peinture qui est bouleversée. Les premiers tiennent le dessin pour le moyen suprême par lequel la peinture se réalise, car il permet de donner des formes et des figures aux idées de l’esprit, liant ainsi la peinture à un exercice de la raison ; les seconds, quant à eux, ne nient pas l’intérêt du dessin mais affirment que c’est par la couleur que la peinture se manifeste réellement en tant qu’art sensuel, la couleur permettant ce que la ligne ne peut pas, à savoir l’individuation (toutes les figures se ressemblent si elles ne se distinguent pas par leur coloris) et l’apparence de la chair. À partir de là, une grande partie de l’histoire de l’art peut se lire à l’aune d’une reconquête de la couleur, des débuts impressionnistes aux premiers monochromes du XIXème puis surtout XXème siècles, en passant par les agressifs aplats colorés des fauvistes.

Bref, cette petite introduction à l’histoire de la couleur trouve un certain intérêt pour questionner cette histoire en tant qu’elle est une histoire trouée et tardive pour laquelle il reste des champs à investir. Il reste des manques vis-à-vis de son étude en-dehors de l’histoire de l’art qui a fini par en faire un objet d’études assez répandu et analysé. Mais ce manque tient peut-être aussi à une impossibilité propre à la couleur, que met en lumière la philosophe Jacqueline Lichtenstein : elle met en échec le discours qui échoue à saisir par le langage cet objet fuyant, cet objet difficilement descriptible et facilement relégué aux seules appréciations de goûts et de sensations. La deuxième raison tient aussi à ma lecture de l’ouvrage de J. Lichtenstein, La couleur éloquente, qui ré-analyse la tradition platonicienne de la couleur (entendue non pas comme chroma, nomination, l’idée, d’une seule couleur, que comme poïkilos, ce qui est bariolé, ce qui est chatoyant, ce qui fait fard et simulacre) et montre les parallèles entre peinture et rhétorique. Il ne s’agit pas ici de faire l’exposé détaillé de cet ouvrage mais à la lecture il m’est très vite apparu qu’en substance la philosophe proposait un devenir-théâtre de la couleur qui théâtralise la composition picturale et crée du mouvement, du geste. Mon travail de recherche tient en partie de ce constat que j’ai volontairement décidé de prendre à la lettre, sans en être naïf : comment et dans quel sens la couleur peut-elle être une composante théâtrale et dramaturgique à part entière ?

Il a donc fallu regarder des pièces qui me sont contemporaines (je ne suis presque pas remonté au-delà de 2015 pour mon corpus principal) et très vite une forme tout à fait particulière d’emploi de la couleur au théâtre a commencé à émerger : le monochrome. Au théâtre, on remarque plusieurs formes de monochromes : le monochrome-décors (l’intégralité des décors, murs, accessoire, toiles de scène, rideaux de la même couleur), le monochrome-costumes (les interprètes portent tous la même couleur) mais celui qui nous intéressera ici est le monochrome intégral (quand décors, costumes – voire maquillage de peaux avec – et lumières sont tous teintés de la même façon) qui, lui, est assez rare à trouver sauf chez certains artistes comme Bob Wilson et Romeo Castellucci où il abonde. Castellucci a par exemple fait une série de mises en scène d’opéra à partir de 2015, Tannhaüser de Wagner, La Flûte enchantée de Mozart, Moses und Aron de Schoenberg et La Passion selon Saint Matthieu de Bach intégralement faites de blanc, pendant toute la durée de la représentation ou majoritairement. Cette présence accrue du monochrome chez ces artistes m’a amené à penser la question suivante : qu’est-ce que le monochrome fait au théâtre à son endroit qui lui est propre ? Que fait-il à la représentation ? Pour essayer de penser cette question dans le cadre de mon M2, j’ai commencé par esquisser un dialogue entre le monochrome et l’ouvrage de Bernard Dort, La représentation émancipée. La thèse principale de ce livre, qui se présente sous forme d’un recueil d’articles et de pensées diverses sur le théâtre et les pièces que l’auteur a vues, est que le théâtre est une pratique artistique qui fait dialoguer ou s’affronter toutes ses composantes (l’acteur, la scénographie, la lumière, les costumes, la mise en scène, la dramaturgie, etc) à parts égales en produisant une fécondité du choc de ces diverses composantes entre elles ; celles-ci « ne se résolvent pas par la soumission des facteurs de représentation à l’un d’entre eux2 », ce qui maintient ouverte l’autonomie et la puissance de chacune d’entre elles. L’auteur radicalise sa pensée en allant jusqu’à affirmer que l’on peut définir la théâtralité, c’est-à-dire ce qui fait théâtre, comme « le déplacement de ces signes [les diverses composantes de la scène], leur impossible conjonction, leur confrontation sous le regard du spectateur de cette représentation émancipée3 ». Une telle affirmation semble poser problème pour penser le monochrome au théâtre : la couleur représenterait-elle le facteur de représentation qui soumet tous les autres à son empire ? Car dans le cadre d’un monochrome intégral, toutes les composantes de la scène sont contraintes à l’administration, l’organisation et le maintien de la couleur. Il faut que chaque composante scénique, chaque « facteur de représentation » selon les mots déjà cités de B. Dort, travaille de pair avec les autres, voire s’harmonise avec le reste. Il y aurait donc une puissance unificatrice du monochrome dans le sens où il rend la scène unifiée par la couleur qui fond et rend floues les limites entre ses composantes d’un point de vue esthétique et scénique (quand tout est blanc il est difficile de distinguer clairement ce qui est costume de ce qui est mur quand un corps s’appuie contre une paroi de même couleur, il y a nécessairement une sorte d’indistinction qui se crée dans l’étendue du lieu de la couleur).

Ainsi, j’ai voulu confronter dans mon travail la pensée dortienne du théâtre qui est fondée sur la séparation dialectique des éléments scéniques à une forme théâtrale radicale qui tend à unir et unifier ces mêmes éléments, le monochrome. Il faut donc garder à l’esprit que c’est une certaine conception du théâtre qui est ici mise à l’étude, celle d’un post-brechtien qui voit en cet art le moyen de mettre à l’oeuvre la dialectique par la séparation fertile des éléments scéniques. À la condition que le monochrome fonctionne à rebours de la représentation émancipée tel que la pense B. Dort, qu’en est-il de sa représentation ? On peut essayer de fonctionner par antonymes d’ « émancipée » : est-ce une représentation aliénée ? Unifiée ? Fusionnée ? Sans aller jusqu’à affirmer que le monochrome représente un danger pour la représentation émancipée, en est-il cependant une menace, en tant qu’il est fusion et fonte dans la couleur ? Et si oui, existe-t-il des stratégies scéniques, des éléments théâtraux, qui font résistance à cette puissance unificatrice au sein même de son régime esthétique ? C’est ce qu’il faudra essayer de déterminer à partir d’un exemple de pièce monochrome : Les Os Noirs de Phia Ménard.

Présentons brièvement l’oeuvre avant tout. Il s’agit d’une création de 2017 conçue comme un « poème sombre » sur le thème du suicide et de l’accompagnement que l’on se fait à soi-même jusqu’à son dernier souffle. La pièce est construite en deux actes, tous deux annoncés par voix off dans le noir par la metteuse en scène – les actes étant reliés entre eux par une fable, celle des gros oiseaux et des petits oiseaux (fragiles qui meurent). La pièce est cimentée par un monochrome noir (qui se double du fait qu’il y a très peu de pleine lumière, que tout est criblé de ténèbres) qui à la fin est re-tapissé de blanc par des néons.

Mais dans cette pièce, deux scènes font symptôme du pouvoir dévorateur du monochrome. La première est le début du premier acte : l’interprète est agenouillée sur scène et progressivement son corps est englouti dans une marée noire faite de sacs plastiques et animée par une ventilation de scène qui crée d’immenses vagues, un flux et reflux soutenu. Pendant près d’une minute ensuite, seule demeure l’étendue noire qui s’est stabilisée, a recouvert le plateau et en a grignoté les contours pour les rendre incertains et fondus dans un même espace dorénavant vide. La lenteur de la minute qui s’écoule juste après la disparition du corps est d’autant plus éloquente : elle fait exister ce qui n’est plus, ce qui vient de mourir, par le temps. Il y a littéralement retranscrit par l’image le récit de l’engloutissement par le noir, qui en plus est un noir texturé, c’est le noir épais du sac poubelle, qui rappelle presque le pétrole (jeu de mots du titre qui par paronomase fait entrevoir aussi phénomène de catastrophe écologique lié aux marées noires, au pétrole jeté dans la mer).

Mais une autre scène, qui arrive un peu avant la fin du deuxième acte, montre au contraire une sorte de résistance du corps face au pouvoir du monochrome qui phagocyte tout ce qui l’entoure, comme si l’enjeu était ici une tentative de ré-introduction du corps, de la chair, face à la dévastation du noir colossal qui a cette tendance, propre à ses propriétés physiques (le fait qu’il soit le retrait de toute couleur, l’anéantissement des teintes) et à sa symbolique culturelle (couleur des peurs les plus enfouies, de ce qui terrifie dans la nuit, de la mort en Occident, etc), à devenir un véritable piège pour les images et les corps qui se font avaler par lui, qui disparaissent dans son obscurité. Face à ce « noir dévoreur », ce « mangeur d’images4 » comme l’écrit Véronique Perruchon, l’on peut émettre l’hypothèse que Phia Ménard tente de sauver le corps, de le faire apparaître à la fois dans la couleur – au sein d’un monochrome et en tant qu’élément de celui-ci – et contre la couleur – le corps devenant alors une force de lutte contre le pouvoir assimilateur de la couleur alors même qu’il en fait partie. C’est en ce sens que la longue scène de la valse dont je vais parler peut être analysée. Après avoir enfin sorti la tête du lit de sacs plastiques sous lequel elle se trouvait, la comédienne pousse de légers cris rauques au bruit desquels deux techniciens, intégralement vêtus et cagoulés de noir, entrent en scène, se dirigent vers elle, retirent les sacs plastiques de son corps, la relèvent, lui retirent violemment ses vêtements et l’habillent d’une robe noire. À partir de là, une valse de Rimsky-Korsakov, la « Mascarade » de Schéhérazade, est diffusée et l’interprète se met immédiatement à valser en rond sur toute la profondeur et la surface du plateau, alors nu et recouvert de noir à l’exception d’un pan de mur blanc qu’on distingue mal car plongé dans l’ombre et comportant une fenêtre en son centre en fond de scène, légèrement ombré par la lumière. Pendant qu’elle tourne, elle continue de crier, d’émettre des grognements et des sons incompréhensibles et d’autres que l’on entend (« merci », « bonjour ») jusqu’à ce que de la fumée blanche sorte du centre du mur et s’empare de la scène. La comédienne se dirige alors vers le mur, enjambe l’ouverture et se jette de l’autre côté en criant. Une première lecture de cette scène serait de montrer à quel point le noir a déteint sur l’actrice : à force de le côtoyer, de le respirer, d’être à son contact, il s’est emparé de son corps et l’a rendue folle au point qu’elle ne peut plus prononcer de mots, qu’elle n’a plus le contrôle de ses mouvements et qu’elle est littéralement empêtrée dans le noir comme dans du pétrole. Une telle analyse n’est pourtant pas pleinement satisfaisante et peut être prise à revers : et si au contraire cette scène était une démonstration de résistance du corps face au noir absolu ? Au visionnage de cette scène, on peut tout aussi bien avoir l’impression d’une femme qui se dépense afin de faire exister son corps. On pense ici à la dépense selon Georges Bataille : l’existence de la comédienne se fonde précisément sur le fait qu’elle gaspille en vain son énergie, qu’elle la perd et fait alors perdre un principe d’échange. Ici d’échange avec le monochrome car a disproportion de son acte, la perte de sa vitalité ne rend pas plus imposant celui-ci, au contraire le corps anéantit son emprise par « le principe de la perte 5» qui sauve l’autonomie du perdant, de la victime. Elle oppose à l’activité d’un noir qui phagocyte la folie de son corps et de son visage, la matérialité de sa voix et de ses cris. Il y a une sorte de frénésie du corps qui valse seul pendant des minutes entières contre le noir – car si la valse est devenue l’apanage de la société bourgeoise et des ouvertures de mariage, elle était tout de même initialement la danse des révolutionnaires en 1789, une danse de conflit et de provocation. Il y aurait donc dans cette pièce une confrontation directe entre la nécessité de vie d’un corps au plateau et la puissance d’engloutissement possible du monochrome.

En guise de conclusion, il faut donc revenir sur les termes du problème pour les nuancer. Si la menace du monochrome, que l’on esquissait à partir de la conception dortienne du théâtre selon laquelle la fusion des éléments scéniques est un facteur d’anti-théâtralité, peut à certains endroits mettre en échec la représentation en la plongeant dans un énorme magma unifié de couleur (cf l’analyse du noir sur la première scène de Phia Ménard), elle est elle-même mise en crise face à des stratégies scéniques de mise en scène fortes (cf l’analyse de la deuxième scène sur la résistance du corps de l’actrice face au noir). D’ailleurs, à regarder de plus près les pièces monochromes, l’on se rend vite compte qu’il y a toujours un moment et un endroit dans l’économie générale de l’oeuvre où le monochrome est mis en échec – que ce soit par sa dégradation, sa souillure, sa disparition éphémère ou sa fissure. Il n’y aurait donc pas de souveraineté inamovible du monochrome, ce qui peut nous laisser l’occasion d’essayer de penser une voie heureuse pour le monochrome au théâtre, c’est-à-dire penser un monochrome qui puisse, malgré, et peut-être en dépit de, sa puissance unificatrice, créer de la théâtralité dans la fusion des facteurs de représentation, ce qui complexifierait et dialectiserait la pensée dortienne du théâtre et de la représentation.

1BRUSATIN Manlio, Histoire des couleurs, préface de MARIN Louis, Paris, Flammarion, 1986, p.7.

2DORT Bernard, La Représentation émancipée, Paris, Actes Sud, 1988, p.14.

3Ibid, p.183.

4PERRUCHON Véronique, Noir. Lumière et théâtralité, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2016, p.217.

5BATAILLE Georges, La notion de dépense in La Part maudite précédé de La notion de dépense, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p.28.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (8 janvier 2023). Enjeux théâtraux du monochrome face à la pensée de Bernard Dort : une menace pour la représentation ? CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofan


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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