Médée et le soleil trompeur (Argonautiques, III, 744‑824)

Étienne Pittoni

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Parmi les procédés poétiques des Alexandrins pour caractériser l’expérience de visions intérieures éprouvées par leurs personnages, l’esthétique picturale d’Apollonios de Rhodes, par son acuité visuelle, le distingue tout particulièrement, notamment lorsqu’il y recourt pour caractériser l’évolution intérieure de Médée. Au chant III des Argonautiques, cette dernière est en proie à l’insomnie que lui infligent ses tourments face au dilemme qui s’offre à elle depuis qu’Érôs l’a liée à Jason : trahir sa famille ou laisser Jason courir à sa perte. Au cours de sa plus longue insomnie (III, 744‑824), la jeune prêtresse d’Hécate prend la décision qui détermine le sort des Argonautes pour le reste de l’épopée. Son « monologue intérieur[1] » révélant ses tourments (III, 771‑801) est encadré par deux images du soleil qui point à intensité variable dans son âme (III, 756‑760 ; 809‑816), lesquelles interagissent à un autre niveau que lui dans la caractérisation interne du personnage. Il convient d’étudier la portée de cette interaction.

Structure spéculaire de l’épisode

L’épisode du songe de Médée propose un récit alternatif de la geste héroïque des Argonautes (III, 616‑743). Y est contenu le synopsis de la seconde partie de l’épopée, dont l’épicentre est déplacé avec Médée s’apercevant, en même temps que le lecteur, du rôle qu’elle reçoit malgré elle. Or, si l’épicentre se déplace, se déplacent avec lui la nature, la fonction et les conséquences du périple civilisateur des Argonautes[2]. Trois modes d’action se déploient dans le chant III des Argonautiques[3] : la motivation divine d’Héra, l’intrigue palatiale autour de Chalkiopé et la psychologie de l’amour chez Médée[4]. Ce dernier mode d’action se développe en cinq étapes : lors de la rencontre de Médée et Jason (v. 275‑298), Érôs inflige à Médée le funeste amour (οὖλος ἔρως) ; lorsque Jason endosse le défi d’Aiétès (v. 451‑471), Médée éprouve de l’angoisse à l’idée de la mort de Jason ; après son songe (v. 616‑743), elle échange avec Chalkiopé ; puis lors de son insomnie (v. 744‑824), sa nuit d’angoisse débouche sur son choix d’aider Jason ; la rencontre avec Jason (v. 912‑1145) conduit à la naissance de leur amour au temple d’Hécate. L’épisode de l’insomnie de Médée (III, 744‑824) condense les trois précédents épisodes et reprend leur structure[5] : le souci amoureux, motif circulaire des deux premiers épisodes ; la comparaison imagée de l’amour à une flamme dévorante ; la détresse physique, traduite par le haut-le-cœur, le mutisme, les larmes de pitié puis de chagrin et le pâlissement des joues ; enfin la détresse psychologique, rendue par l’âme troublée, l’angoisse, la peur, la tergiversation, la pensée suicidaire et l’expression du dilemme. En reprenant la structure de l’épisode[6], nous insistons sur la composition concentrique qu’il emprunte à l’idylle, notamment sous une forme spéculaire[7].

La délimitation des deux sections liminaires ne convient pas, car tout le passage de repentir de Médée (v. 818‑821), où cette dernière aspire à revoir l’aube[8], appartient à l’épilogue pour au moins trois raisons : diégétique, formelle et symbolique[9]. Sur le plan diégétique, avec les deux sections liminaires, l’épisode ouvre et ferme au niveau scénique l’insomnie de Médée en passant d’une description de la tombée de la nuit à celle du lever du jour. L’aube (ἠῶ v. 820) que désire voir Médée correspond à un événement concret de la diégèse, situé au même niveau que la description de la nuit en prologue[10] ; elle ne ressortit plus à un niveau psychologique où sont représentées les images solaires (v. 756‑760 ; v. 815). Enfin, la « décision » explicite d’aider Jason (βουλάς v. 818) implique un tournant diégétique par rapport aux tergiversations des épisodes précédents, sortant Médée de son espace caméral et solitaire pour la conduire dans l’espace public et collectif qui la caractérisera pour le reste de l’épopée. Sur le plan formel, le chiasme entre le prologue et l’épilogue[11], confirmé par l’héritage poétique[12], se lit dans la reprise en homotaxie du verbe exprimant tour à tour le désir du portier (ἐέλδετο v. 747), puis celui de Médée (v. 819), avec une inversion de l’objet désiré – le sommeil pour l’un (ὕπνοιο v. 746), et l’aube pour l’autre (ἠῶ v. 820). Sur le plan scénique, répond au don divin du « sommeil profond » (κῶμα v. 748) apaisant la mère endeuillée[13], le don par Médée de « drogues narcoleptiques » (θελκτήρια… φάρμακαv. 820‑821) à Jason, et à l’activité de portier (πυλαωρός v. 747) dans le prologue, l’attitude inverse de Médée en épilogue, ouvrant sans cesse les verrous de sa chambre (πυκνὰ δ’ ἀνὰ κληῖδας ἑῶν λύεσκε θυράων v. 822)[14] – ces inversions se rattachent à l’esthétique générale de l’épisode bâti sur une série d’antithèses[15]. Sur le plan symbolique, la présence divine est suggérée par le sommeil profond (κῶμα v. 748) dans le prologue et par les « desseins d’Héra » (Ἥρηςἐννεσίῃσι v. 818) dans l’épilogue. La manifestation d’Héra est rendue annexe par son rejet en tête d’hexamètre et sa forme de complément nominal à une apposition en hyperbate. Son nom marque le pivot de la scène du coffret contenant les charmes magiques[16] vers la scène symbolique actant la décision de Médée : l’évocation tardive de la déesse, absente de l’épisode à l’instar des autres divinités[17], témoigne du saut de nature entre le niveau psychologique et le niveau symbolique de l’épisode. Le « renversement » (μετάτροπος v. 818) vers l’épilogue est impliqué par le sens métalittéraire de l’adjectif apposé, désignant certes la conversion de Médée par les desseins d’Héra mais aussi le « tournant » de la jeune fille, enfin prête à aider Jason en quittant sa solitude camérale. À cet égard, l’épilogue et le prologue partagent une même fonction esthétique et énonciative : tous deux sont des tableaux instaurant la situation narrative, en disposant à l’arrière‑plan l’événement macrocosmique – la tombée de la nuit ; le lever du jour – dont le dégradé au second plan est rendu par l’effet passif de cet événement sur l’homme – l’endormissement ; l’attente de l’aube –, mais dont le contraste est appuyé au premier plan par l’événement microcosmique de l’insomnie de Médée.

Reste encore à démontrer la structure spéculaire de l’épisode, qui peut se schématiser selon un triple principe énonciatif, formel et thématique[18] :

A (744-750) Tableau nocturne en focalisation zéro du sommeil
B (751-770) Description en focalisation interne du doute
B1 (751-755) Description extérieure des raisons du trouble
B2 (756-760) Comparaison extra-diégétique du trouble intérieur
B2’ (761-765) Description physiologique des effets de l’amour
B1’ (766‑770) Discours indirect extériorisant les raisons du trouble
C (771-801) Monologue méditatif sur le dilemme moral
C1 (771-773) Présent d’énonciation : désarroi face au mal
C2 (774‑777) Regret analeptique de la cause extérieure du mal : gloire
C3 (778‑783) Scenario alternatif : laisser mourir Jason sans l’aider par honneur
C4 (784‑785) Aporie des scenarii alternatifs : tristesse pour la mort de l’amoureux
C3’ (786‑790) Scenario alternatif : aider Jason et se laisser mourir par pudeur
C2’ (791‑796) Remords proleptique de la cause intérieure du mal : honte
C1’ (797‑801) Présent d’énonciation : solution au mal[19]
B’ (802-817) Récit en focalisation interne, puis zéro, de la décision
B’1 (802-806) Récit extérieur en focalisation interne du vœu de mort
B’2 (807‑809) Récit intérieur en focalisation interne du vœu de mort
B’2’ (810-812) Récit intérieur en focalisation zéro des raisons de vivre
B’1’ (813‑817) Récit en focalisation zéro extériorisant ces raisons
A’ (818-824) Tableau auroral en focalisation zéro de la veille

Plusieurs échos lexicaux s’entendent dans l’épisode. Les charmes magiques (φάρμακα)[20] encadrent le monologue de Médée, évoqués deux fois en pénultième position dans le mètre au terme de ses réflexions en focalisation interne, l’une pour aider Jason (v. 766), l’autre pour ne pas l’aider (v. 768), puis deux autres fois à la reprise de ces réflexions en focalisation interne, l’une pour choisir entre les charmes mortels et curatifs (v. 803), l’autre pour envisager le suicide (v. 807), faisant se correspondre les deux micro-sections liminaires (B1, B’1) unies par le thème des moyens pour venir en aide à Jason ou mettre fin à sa propre vie. Les charmes sont évoqués deux fois dans le monologue à équidistance du pivot central (v. 785-786), l’une en tête de mètre pour envisager d’aider Jason à l’insu de ses parents (v. 780), l’autre en pénultième position pour envisager de se donner la mort (v. 790). La disposition du terme forme ainsi un chiasme sémantique macro-structurel (aide-suicide-aide ; suicide-aide-suicide). Leur dernière évocation, en tête de mètre à l’épilogue, résume le parti d’aider Jason à l’insu de ses parents (v. 821), actant le changement intérieur de Médée (aide) ; ce renversement est confirmé par la reprise de l’adjectif qualifiant les charmes d’« apaisants » (θελκτήρια) dans leur première et dernière évocation (v. 761, 820‑821), tandis que les charmes pour le suicide sont qualifiés de « destructeurs de vie » dans la seconde partie du chiasme (ῥαιστήρια … θυμοῦ v. 790, v. 803, θυμοφθόρα v. 807). En outre, la lumière solaire (αἴγλη v. 756), évoquée dans la comparaison en fin d’hexamètre, transparaît enfin dans la diégèse en tête d’hexamètre à l’épilogue (αἴγλην v. 823). De même, les larmes encadrent le monologue, en tête d’hexamètre (δάκρυv. 761) dans la micro-section (B2’) introduisant le recours aux poisons (B1’), et en seconde position (δακρύοισι v. 805) dans la micro-section (B’1) préparant le recours aux poisons (B’2).

Sur le plan énonciatif, l’épisode est narré par un narrateur extra-diégétique que ces tableaux liminaires rendent omniscient par leur ampleur spatio‑temporelle, ceux‑ci décrivant l’effet universel du rythme circadien en deux temps : l’un le coucher du soleil jusqu’à minuit, l’autre son retour de minuit jusqu’à l’aube. Toutefois, l’épisode est caractérisé par la mobilité focale du narrateur : sa description du trouble intérieur de Médée le fait passer à une focalisation interne, pour accompagner au plus près l’incertitude du personnage, à tel point qu’il se retire de l’énonciation pour la céder au personnage en rapportant ses paroles au discours indirect (v. 766‑769), puis au discours direct (v. 770‑801), et même au discours emboîté – avec les médisances des femmes colques (v. 795‑797). Le retour à la narration se traduit par une progressive prise de distance du narrateur avec son énoncé, dont la focalisation interne initiale, poursuivant le trouble intérieur de Médée (v. 802‑809), laisse de nouveau place à une focalisation zéro, à mesure que les raisons d’exister infléchissent sa décision d’aider Jason (v. 810‑817). La structure du monologue rejoue en abyme celle de l’épisode, par sa capacité à déployer des intrigues possibles et rendre compte du trouble intérieur si changeant de Médée. Le monologue est encadré par le présent d’énonciation actant le désarroi de la jeune fille (ἐγώ νῦν… γένωμαι… v. 771‑773) et modalisant à l’optatif sa solution radicale (κέρδιον εἴη / τῇδ’ αὐτῇ ἐν νυκτὶ λιπεῖν βίον v. 797‑801). Cette première solution résulte d’un renversement symétrique à double ressort. Tout d’abord, sur un plan narratif conforme au déroulement de la diégèse, Médée considère, en analepse[21], la cause passée de son malheur – la quête de gloire par les Argonautes – (v. 774‑777) puis, en prolepse[22], sa cause future – la honte d’avoir aidé Jason – (v. 791‑796) ; ces causes encadrent elles‑mêmes sa double expérience de pensée, cette fois située sur un plan narratif alternatif : l’une[23], animée par la pudeur et envisageant de laisser mourir Jason sans l’aider (v. 779‑782), bascule vers l’autre[24], animée par la honte et envisageant de se laisser mourir après l’avoir aidé (v. 786‑790). Les deux scenarii sont renvoyés dos‑à­‑dos par le pivot du monologue (v. 783‑785), dans lequel Médée se rend compte de son amour pour Jason sans parvenir encore à le nommer[25].

La structure spéculaire révèle le renversement (μετάτροπος) du personnage de Médée. Celle‑ci en épilogue partage avec la mère endeuillée (τινα παίδων / μητέρα τεθνεώτων v. 747‑748), évoquée en prologue, un apaisement temporaire qui « endort » ses tourments, au sens figuré pour l’une (θελκτηρία φάρμακα v. 820‑821), au propre pour l’autre (κῶμα v. 748). Le rapprochement de Médée avec une femme souffrant, isolée dans son foyer, au cœur de la nuit, est un leitmotiv dans la caractérisation du personnage[26]. Toutefois, le renversement de Médée ne résout pas son dilemme moral prolongeant son désarroi (ἀμηχανία) jusqu’au bout de l’épopée[27]. Les pivots de l’épisode (v. 760, 785‑786, 809) mettent en valeur la modulation de l’âme de Médée en proie à son dilemme : les images solaires se retrouvent de part et d’autre du pivot des parties internes situées au niveau psychologique, l’une avant (B) et l’autre après lui (B’). Au centre de l’épisode, l’amour (ἔρως) est le moteur caché dans le pivot du monologue (v. 785‑786), que Médée peine à nommer, mais qui fait basculer sa décision d’une cause directe intérieure – la peur de la mort, les larmes et le froid, induits par l’honneur pudique (αἰδώς) en fin de mètre – vers une cause indirecte extérieure – la lumière et la chaleur radieuse, induites par la gloire (ἀγλαίη)[28] ; le pivot est signalé par l’asyndète et la répétition antithétique de l’impératif (ἐρρέτω), renvoyant dos à dos les deux moteurs poussant Médée à une action néfaste. Pour autant, l’imprécation de la jeune fille n’en amoindrit pas la puissance. Au contraire, ce pivot tragique reflète son impuissance à trancher le dilemme en raison non seulement de son aveuglement amoureux mais aussi de la honte familiale qui la suit dans sa fuite avec l’Étranger[29]. De même, le pivot de la seconde section interne (B’) fait entendre un écho à la pudeur moribonde de la jeune fille dans la diérèse archaïque du radical de l’Ha(i)dès (Ἀίδαο, v. 810) en homotaxie[30]. Le niveau psychologique de l’épisode (BB’) pivote lui-même des pensées (ἐν λόγῳ) aux actes (ἐν πράξει) de Médée dans l’espace intermédiaire que constitue son monologue intérieur. La décision d’aider Jason est loin d’être évidente à la lecture de l’épisode. Depuis qu’il s’est abattu sur elle, Médée peine à saisir son mal. Or, l’épisode de son insomnie est le premier où elle commence à lui donner un nom dans la parole des Colques médisantes : un amour honteux[31] (μαργοσύνῃ v. 797). Malgré son insomnie, Médée entre bien dans un sommeil paradoxal, qui la décide à aider Jason sans fonder son jugement sur d’autre preuve que son désir érotique pour le jeune héros, désir dont elle ignore jusqu’à la réciprocité. Les deux images solaires illustrent ce paradoxe.

Les deux images solaires dans l’épisode

Ἠελίου ὥς τίς τε δόμοις ἐνιπάλλεται αἴγλη,
ὕδατος ἐξανιοῦσα, τὸ δὴ νέον ἠὲ λέβητι
ἠέ που ἐν γαυλῷ κέχυται, ἡ δ᾽ ἔνθα καὶ ἔνθα
ὠκείῃ στροφάλιγγι τινάσσεται ἀΐσσουσα· ―
ὣς δὲ καὶ ἐν στήθεσσι κέαρ ἐλελίζετο κούρης.

De même que du soleil, dans une maison, frémit un rayon,
Jaillissant hors de l’eau – laquelle à peine, en un chaudron
Ou quelque vase, a été déversée – alors lui, çà et là,
Par un rapide tourbillon, est troublé, éclatant ;
De même donc aussi en sa poitrine, le cœur de la jeune fille vacillait.

Le sens et la fonction de la première image solaire (v. 756‑760) résident dans la détermination de son tertium quid. La paraphrase de cette comparaison en scholie explicite la réverbération lumineuse sur les parois de la maison, mais laisse dans l’ombre les comparés de son analogie[32]. Certes, en essayant d’appliquer à la lettre l’analogie, le « rayon de soleil » (ἠελίου… αἴγλη v. 756) « se diffracte » (τίνασσεται v. 759) « dans un chaudron ou quelque vase » (ἠὲ λέβητι / ἠέ που ἐνγαυλῷ v. 757‑758) « sous l’effet d’un tourbillon » (στροφάλιγγι v. 759), tout comme le « cœur de la jeune fille » (κέαρ… κούρης v. 760) « vacille » (ἐλελίζετο v. 760) « en sa poitrine » (ἐν στήθεσσι v. 760). Le comparé du tourbillon est explicité avec les larmes de la jeune fille en tête d’hexamètre suivant (δάκρυ v. 761). À première lecture, la comparaison semble donc relever du domaine physiologique, en continuité avec la description de la migraine en termes médicaux (ἰνίον v. 763) – image d’un « mouvement saccadé » antithétique du tableau nocturne initial (v. 744‑750) décrivant un « assoupissement progressif[33] ». Toutefois, les trois micro-sections internes (B1, B2, B2’) sont ponctuées par une variation lexicale sur le cœur, actant la variation de registre physique (κραδίη v. 755), psychologique (κέαρ v. 760) puis médical (πραπίδεσσιν v. 765). La position de la comparaison forme un jalon pour expliciter en dernier lieu la nature érotique des sentiments qui animent la jeune fille, culminant dans le second des trois hexamètres tétracoles de l’épisode (ἀκάματοι πραπίδεσσιν ἐνισκίμψωσιν ἔρωτες. v. 765). Ainsi, le comparé du « rayon de soleil » ne se résume pas au « cœur de la jeune fille », siège de ses émotions, mais implique d’en rechercher la nature du contenu. Pour discerner le comparé qui se cache derrière le comparant solaire, il faut donc délimiter la fonction poétique de la comparaison. Certes, au niveau intratextuel, l’image du soleil oscillant sur l’eau est un leitmotiv illustrant les épiphanies divines[34]. En outre, la comparaison forme un chiasme lexical entre ses comparés (κραδίη στηθέων ἔντοσθεν v. 755, ἐν στήθεσσι κέαρ v. 760) et ses comparants (αἴγλη / ὕδατος v. 756‑757 ; στροφάλλιγγι… ἀίσσουσα v. 759), encadrés par ses locutions comparatives (ὥς τίς τε v. 756, ὧς δὲ καὶ v. 760).

Le poète dispose ainsi les éléments nécessaires pour interroger l’aspect surnaturel de ce soleil nocturne. Faut-il pour autant considérer que le comparé du rayon lumineux est Jason ou quelque manifestation divine, ou bien privilégier une lecture prônant un retrait du divin dans cet épisode ? Le désir érotique de Médée est dominé par un songe malicieux (III, 446) ; ses premières certitudes étaient dues au songe ; à présent, son choix est fait en rejetant et le sommeil et le songe, dans une tension féroce, prélude à un délicat retournement de la fonction du personnage[35]. Il y a certes une étroite interaction de l’image solaire avec son co‑texte proche, mais sa position dans l’épisode correspond aussi structurellement à celle du retour du soleil à la fin de celui‑ci. L’état intérieur de la jeune fille est précisé par la première image comparative juste après la mention du délire qui s’empare d’elle (πυκνὰ δέ οἱ κραδίη στηθέων ἔντοσθεν ἔθυιενv. 755) : le verbe θυΐω, mis en valeur par sa diérèse trisyllabique, désigne le transport prophétique, notamment celui des Bacchantes, ce que relève déjà la scholie[36]. Il est possible de lire dans cette comparaison solaire la reprise d’un outil rhétorique propre à la philosophie stoïcienne contemporaine du poète[37], notamment d’après les fragments des Rapprochements (Ὁμοιώματα) du stoïcien Ariston de Chios[38], philosophe et possible collègue du poète par l’intermédiaire de leur ami commun Silius, d’après leur correspondance[39]. Une image, proche de celle d’Apollonios de Rhodes, se lit chez Épictète, lorsqu’il décrit à son disciple le travail de l’âme sur son trouble intérieur :

Οἷόν ἐστιν ἡ λεκάνη τοῦ ὕδατος, τοιοῦτον ἡ ψυχή, οἷον ἡ αὐγὴ ἡ προσπίπτουσα τῷ ὕδατι, τοιοῦτον αἱ φαντασίαι. ὅταν οὖν τὸ ὕδωρκινηθῇ, δοκεῖ μὲν καὶ ἡ αὐγὴ κινεῖσθαι, οὐ μέντοι κινεῖται καὶ ὅταν τοίνυν σκοτωθῇ τις, οὐχ αἱ τέχναι καὶ αἱ ἀρεταὶ συγχέονται, ἀλλὰ τὸ πνεῦμα, ἐφ᾽ οὗ εἰσιν. καταστάντος δὲ καθίσταται κἀκεῖνα.

« Telle est la vasque d’eau, telle est l’âme ; tel est le rayon qui tombe sur cette eau, telles sont les représentations. Alors quand l’eau est mise en mouvement, il semble que le rayon l’est aussi, il ne l’est pourtant pas ; et pour cause, lorsqu’une personne est prise de vertige, ce ne sont ni ses compétences ni ses talents qui subissent le trouble, mais son esprit, dont ils dépendent. Donc, si l’esprit s’est rétabli, eux aussi se rétablissent. » (Épictète, Entretiens, III, 3, 20‑22, nous traduisons)

Les images ont dans ce livre d’Épictète une fonction rhétorique et pédagogique ; elles doivent rendre le discours philosophique accessible au public, servir une fin didactique en laissant le lecteur dans l’interrogation devant les termes de l’analogie[40]. En l’occurrence, la vasque y désigne l’âme, le rayon de soleil ses représentations, mais le disciple et le lecteur doivent dépasser l’illusion d’optique pour comprendre à quel point les représentations mentales dépendent du trouble de l’âme. Aussi l’image solaire du maître est‑elle trompeuse à dessein. Si le rapprochement des deux extraits est viable[41], alors le comparant solaire de la comparaison apollonienne n’aurait pour comparé ni une épiphanie divine, ni la raison de Médée[42], mais bien ses représentations mentales troublées biaisant son jugement. Plus encore, l’image peut être elle‑même trompeuse, illustrant par l’exemple la tromperie dont est victime Médée. Se joue donc dans cette image poétique tout l’enjeu herméneutique de ce chant[43]. Toutefois, fait encore défaut la délimitation claire du comparé dans cette image. Une confrontation de celle‑ci à l’image solaire finale pourra éclaircir son référent.

… ἀλλά οἱ ἄφνω
δεῖμ᾽ ὀλοὸν στυγεροῖο κατὰ φρένας ἦλθ᾽ Ἀΐδαο·
ἔσχετο δ᾽ ἀμφασίῃ δηρὸν χρόνον. ἀμφὶ δὲ πᾶσαι
θυμηδεῖς βιότοιο μεληδόνες ἰνδάλλοντο·
μνήσατο μὲν τερπνῶν ὅσ᾽ ἐνὶ ζωοῖσι πέλονται,
μνήσαθ᾽ ὁμηλικίης περιγηθέος, οἷά τε κούρη·
καί τέ οἱ ἠέλιος γλυκίων γένετ᾽ εἰσοράασθαι
ἢ πάρος, εἰ ἐτεόν γε νόῳ ἐπεμαίεθ᾽ ἕκαστα.

… Mais soudain,
Le funeste effroi de l’odieux Hadès se posa contre son cœur ;
Mais elle se tenait coite longtemps. Puis tout autour, ensemble,
Baume au cœur, des motifs d’exister s’imposaient.
Elle se rappela tant de plaisirs qui existent chez les vivants ;
Elle se rappela des gaietés de sa suite[44], en jeune fille ;
Et aussi le soleil lui devint bien plus doux à contempler qu’avant,
Si du moins il est vrai qu’en son esprit est saisi chacun de ces biens[45].

La place et la fonction de la seconde image solaire (v. 809‑816) dans cet épisode sont peu commentées par la critique, qui s’attarde surtout sur deux points d’interprétation diégétique. Le premier consiste à se demander si Médée a fait un mauvais choix en décidant d’aider Jason. Candidate au suicide, Médée y renonce en se souvenant de ses plaisirs de jeune fille, mais s’engage pourtant dans une décision qui y met un terme, puisqu’aider Jason revient à quitter sa vie de jeune fille, ce qu’elle constatera d’elle‑même (IV, 1036‑1037)[46]. L’opposition entre les plaisirs de la vie et l’horreur de la mort est un topos poétique ; plus précisément ici, l’opposition entre la pulsion de mort (Ἀίδης), induite par l’honneur (αἰδώς v. 785), et sa résolution dans l’aspiration à vivre (Ἔρως), induite par la splendeur (ἀγλαίη v. 786), reprend également un motif propre au thème de « l’irreptation sournoise de l’amour » dans l’épigramme érotique alexandrine, qu’Apollonios de Rhodes adapte à son épopée pour décrire une Médée divisée par la passion qui l’anime[47]. Le choix de vivre de Médée relève de son attachement à sa jeunesse heureuse ; le choix d’aider Jason relève de l’amour difficilement avouable. Il y a donc imbrication de motifs contradictoires, ce que résume la leçon de la comparaison.

Le second point d’interprétation diégétique porte sur la place occupée par Héra dans la décision de Médée. Or, la nature divine de l’intervention dans l’âme de Médée reprend une convention iliadique, ce qui en amoindrit la pertinence diégétique[48]. L’originalité de ce passage réside plutôt dans le délai de mention par le narrateur de l’intervention d’Héra. De plus, cette première image représente un seul pan du dilemme de Médée, car son tourment continue dans tout le chant (v. 828‑835, v. 1132, v. 1157‑1162). Au contraire, la liste des raisons de vivre reprend et corrige la description callimachéenne de l’aube dans l’Hécalè, en lui donnant un tour plus réaliste par l’association « du phénomène psychologique au phénomène astral[49] ». Plutôt que le signe d’une épiphanie divine, l’image solaire finale signifie que la force de la nature est plus grande que l’angoisse individuelle[50]. L’apparition d’Héra (v. 818) tient tout au plus du Götterapparat, procédé alexandrin trahissant le retrait du divin dans la diégèse[51]. Tout au plus, l’épisode se clôt sur l’inquiétude presque joyeuse[52] qui anime l’esprit de la jeune fille tourné vers le futur. Sa décision (βουλάς, v. 818) est aussi sa motivation, son but[53] – qui ne résident qu’en elle et non dans la volonté d’une divinité. La détermination intratextuelle du passage permet ainsi de soulever une question centrale pour la compréhension de l’épisode : à quel degré Médée est-elle en proie à une vue de l’esprit lorsqu’elle prend la décision d’aider les Argonautes ? 

L’interaction des deux images solaires

Au niveau de l’épisode, la lumière solaire apparaît une fois dans chacune des trois macro-sections internes à l’épisode : dans la comparaison solaire (αἴγλη v. 756 en fin d’hexamètre), dans le refus de Médée d’aspirer à la « splendeur » (ἀγλαίηv. 786 en seconde position), et dans son attente du « point du jour » (αἴγλην v. 823 en tête d’hexamètre). Ces trois occurrences vont du référent le plus virtuel, un comparant, au référent le plus concret, avec l’attente du soleil par Médée dans la diégèse, en passant par son évocation figurée dans le refus de la splendeur[54].

Sur le plan métrique, les images solaires sont toutes deux composées d’un hexamètre saphique spondaïque[55] tétracole (v. 759, 812) où culmine la tension psychologique du personnage. De plus, le cœur de la description est signalé par un couple d’hexamètres holodactyliques (v. 757‑758 ; v. 809‑810, 814‑816) – ce sont les deux seuls endroits de tout l’épisode où se suivent au moins deux holodactyles. Les images solaires sont toutes deux appuyées par une condensation rare de pentasyllabes (ἐνιπάλλεται v. 756, ἐξανιοῦσα v. 757, ἐλελίζετο v. 760 ; ὁμηλικίης περιγηθέος v. 814, εἰσοράασθαι v. 815). Sur le plan de leur composition, la première image poétique est corrélée à une description scientifique de l’effet de l’inquiétude sur l’organisme de Médée[56]. La seconde image poétique est elle‑même un tour de force esthétique dans sa réadaptation pour l’épopée d’un motif nouveau de l’épigramme érotique alexandrine. Du point de vue de leur structure interne, la reprise lexicale s’y lit non seulement dans le motif solaire de la comparaison (ἠελίου, v. 756 ; ἠέλιος, v. 815) mais aussi dans la caractérisation de Médée en jeune fille[57] (κούρης, v. 760 ; κούρη, v. 814). La première image comporte une relative explicative[58] dont le pronom est renforcé par une particule tonique[59] (τὸ δὴ v. 757) et une particule à valeur consécutive[60] (δέ v. 757, 760) rappelant la présence du commentaire narratif ; ce commentaire narratif se retrouve dans l’hypothétique à valeur d’incertitude[61] de la seconde image (εἰ ἐτεόν γε, v. 816). En outre, la première image reprend le parallélisme épique (ὥς τίς τε[62]… ὧς…) imposant une comparaison extra-diégétique, alors que la seconde se présente comme une description intra-diégétique des représentations dans l’âme de Médée. Le doute émis par la voix narrative sur l’origine exacte de la seconde image solaire répond à la première image qui expose elle‑même les effets que le trouble d’une âme exerce sur sa représentation du monde. Étudier la description de la perception intérieure aidera à voir plus clair dans la caractérisation du jugement de Médée comme vue de l’esprit.

Bien que l’innutrition homérique se lise de manière éparse dans ces deux extraits[63], une forte condensation intertextuelle se perçoit dans les deux hexamètres tétracoles. Tout d’abord, les groupes nominaux culminant au seuil des deux images (ὠκείῃ στροφάλιγγι, v. 759 ; θυμηδεῖς… μεληδόνες, v. 812) décrivent un même mouvement naturel incontrôlable et résultent d’un remaniement conscient de la tradition poétique. A priori, il n’y a pas de lien entre ces deux images : l’eau renvoie au trouble intérieur de Médée, les motifs d’exister devraient renvoyer à l’image solaire. Toutefois, c’est par leur intermédiaire que le soleil devient plus agréable à contempler aux yeux de la jeune fille, ils constituent donc un filtre à sa vision du phénomène naturel, tout comme l’eau dans le vase de la comparaison, dont le comparé constituait déjà le sentiment trouble de Médée, représenté par ses larmes (δάκρυ v. 761). Dans la première image solaire, le « tourbillon » (στρόφαλιγξ[64]) transpose une image épique du tellurique vers l’aqueux, de l’extérieur vers l’intérieur ne lui conservant que son caractère trouble[65]. De plus, le verbe à l’indicatif passif (τινάσσεται v. 759), assumant un sens physique concret et un sens psychologique figuré, renvoie certes au rayon solaire agité par le tourbillon, mais par analogie, au trouble intérieur de Médée ; son emploi figuré au sens psychologique peut se lire dans la crainte qui agite les Argonautes au cri d’Héra (IV, 641). L’autre emploi homotaxique de ce verbe actualise son sens météorologique, pour désigner un pin agité par les vents, comparant de Talos agité par les Argonautes (IV, 1685). Son emprunt homotaxique à l’unicum odysséen transpose son sens météorologique, désignant le « siège [des Olympiens] qui n’est ébranlé ni par les vents ni par la pluie » (ἕδος… / οὔτ’ ἀνέμοισι τινάσσεται οὔτε ποτ’ ὄμβρῳ, ζ 42‑43). Dans les trois cas, le complément d’agent antéposé renvoie à l’élément naturel à l’origine de l’ébranlement, et le verbe est employé à titre d’analogie figurée pour décrire le caractère (in)ébranlable de l’objet. L’autre emprunt homotaxique est à l’indicatif imparfait passif, dans un hexamètre tétracole (Ο 609) décrivant le casque d’Hector s’agitant dans sa folie guerrière insufflée par Zeus. Enfin, le participe aoriste (ἀΐσσουσᾰ v. 759), décrivant le rebond, désigne ici un mouvement subi sous l’effet d’une cause aqueuse extérieure qui diffracte le rayon solaire, et par analogie, l’éclatement de la psyché de Médée[66]. En outre, il emprunte à l’unicum iliadique de cette forme, présente dans un hexamètre tétracole appuyant la comparaison du front d’Achille, éclairé par Athéna, aux flambeaux nocturnes des gardes d’un rempart. Apollonios de Rhodes a donc constitué son hexamètre tétracole à partir de deux vers tétracoles homériques contenant chacun une forme verbale unique et réunissant les deux antagonistes de l’Iliade, Hector et Achille, dans une parfaite esthétique du contraste. De plus, pour sa comparaison, le poète emprunte à des images solaires ou ignées impliquant l’intervention divine, alors que pour sa seconde image solaire, il emprunte à des images dépourvues d’intervention divine, marquant ainsi la distance entre sa comparaison et l’image qui frappe Médée.

Dans la seconde image solaire, le pluriel μεληδόνες[67] emprunte à l’unicum homérique (τ 517), dont il imite l’hexamètre tétracole en transposant son registre pathétique dans un registre lyrique, transposant les dires de Pénélope à l’Étranger, lui avouant être assaillie la nuit par la tristesse :

αὐτὰρ ἐπὴν νὺξ ἔλθῃ, ἕλῃσί τε κοῖτος ἅπαντας,
κεῖμαι ἐνὶ λέκτρῳ, πυκιναὶ δέ μοι ἀμφ’ ἁδινὸν κῆρ
ὀξεῖαι μελεδῶνες[68] ὀδυρομένην ἐρέθουσιν.

Alors que la nuit vient, que le sommeil saisit chacun,
Je me suis alitée, mais pressant mon cœur lourd
De pénétrants soucis m’agitent jusqu’aux pleurs.
(Odyssée, XIX, 515‑517, nous traduisons)

Alors que Pénélope attend le retour de son époux, Médée attend d’en avoir un, parallèle s’inscrivant dans le leitmotiv des comparaisons proleptiques d’une Médée pleurant son époux. De même, l’adjectif composé « baume au cœur » (θυμηδεῖς[69]) reprend un unicum homérique qu’il n’altère qu’en lui conférant des référents plus abstraits[70]. Toutefois, alors qu’Apollonios de Rhodes le fait toujours employer par ses personnages[71], son emploi dans l’image solaire, unique occurrence du chant III, revient à la uox poetae. De plus, il ne qualifie pas directement une action concrète – retour à la patrie, mariage, parole, offre – mais les « motifs qui poussent à vivre ». Si le même sentiment de communion anime les personnages de l’épopée à travers cet adjectif, son emploi particulier dans le chant III invite à la prudence, puisqu’ici le narrateur impose une distance entre l’événement qui survient en Médée et l’interprétation externe qu’il lui donne. Cette distance est manifestée par les verbes de perception impliquant une image intérieure dont Médée est sujet et actant (μνήσατο v. 813, μνήσαθ’ v. 814, εἰσοράασθαῑ v. 815). Au contraire, le sujet du verbe de perception ἰνδάλλοντο (v. 812) renvoie à ces images intérieures, mais sa voix moyenne efface la présence de Médée, présentant la description interne du point de vue d’un narrateur assumant une focalisation zéro. Dans les quatre emplois de ce verbe par Apollonios de Rhodes, se joue une vision intérieure, proche de l’hallucination visuelle[72], dévoyant le jugement des personnages[73]. Le verbe, à la croisée de la perception interne, de la vue de l’esprit et de l’imagination, désigne des images (φαντάσματα, εἰκόνες) que forge une conscience éveillée (στοχάζεται, σοφίζεται) en imitant une forme préexistante (ἀφομοιώματα ; φαίνονται καὶ τὰ ὅμοια)[74]. L’intertextualité indirecte laisse penser à une image originale du poète[75], qui effectue un glissement sémantique du lexique homérique ; à chaque fois, une première impression visuelle est troublée par un défaut de perception, suppléé par l’imagination, et les personnages manifestent des doutes sur la clarté de leur vision intérieure[76]. L’illusion d’optique se passe d’intervention divine et réside à un niveau humain, au cœur du retournement de situation de l’Iliade – avec la ruse de Patrocle annonçant le retour d’Achille au combat, tout comme l’illusion d’optique saisissant Médée se passe d’intervention divine, résidant à un niveau humain et occasionnant le retournement de situation des Argonautiques.

Soleil trompeur

Les pivots internes laissent entrevoir les facteurs psychologiques empêchant Médée d’appliquer avec justesse son jugement à son dilemme moral (δάκρυ v. 760‑761 ; δεῖμα v. 809‑810), de même que la comparaison solaire explicite l’origine interne de la cause du trouble lumineux, à savoir l’eau versée dans le vase. Alors que la comparaison est extra-diégétique, le narrateur y adhère à plein dans son énonciation, puisqu’il en prend la responsabilité au moyen du balancement syntaxique (ὥς… ὧς…) ; à l’inverse, alors que les images se surimposant à l’esprit de Médée sont intra-diégétiques, le narrateur les prend à distance en recourant aux verbes de perception, avec Médée pour actant, et à une remarque extra-diégétique venant renforcer cette distance (εἰ ἐτεόν γε v. 816). Le soleil que Médée perçoit comme plus agréable à regarder à la fin de l’épisode est un soleil trompeur, puisqu’il est troublé par son trouble intérieur, comme l’annonce la comparaison solaire. La comparaison solaire interagit avec l’ensemble de l’épisode.

D’un point de vue métatextuel, le rayon lumineux renvoie à la représentation pure de l’événement, détenue par le narrateur : il symbolise la focalisation du narrateur extra-diégétique perturbée par les représentations troubles des personnages de sa narration, pour autant que la uox poetae représente la clarté apollinienne de son auteur à travers l’épopée[77]. Le rayon est diffracté par l’eau trouble contenue dans le vase, autant que la focalisation du narrateur est diffractée par le trouble intérieur de Médée. La comparaison constitue une expérience de pensée mettant en abyme tout l’épisode parcouru par l’image solaire peinant à poindre au cœur de la nuit insomniaque de Médée. Si le lecteur résout l’énigme de la comparaison, à savoir identifier le comparé du rayon solaire, il se détache de l’erreur de Médée ; en stoïcien, il doit distinguer ce qui dépend de lui et ce qui n’en dépend pas, pour déterminer quelles sont les possibilités interprétatives dont il dispose. S’il est victime du soleil trompeur de Médée, il échoue comme elle à résoudre le sens de l’épisode. Sur un plan métalittéraire, le rayon solaire symbolisant la focale narrative peine à pénétrer l’intériorité trouble de Médée à mesure qu’il s’enfonce dans son monologue intérieur ; au contraire, aux extrémités de l’épisode, le narrateur est comme aux extrémités du vase, sa focale n’est pas troublée par le tourbillon de Médée.

En définitive, cette enquête a permis deux résultats : mettre au jour une structure spéculaire à l’œuvre dans cet épisode, qui demande une étude plus fouillée de tous ses phénomènes poétiques ; rendre compte de la fonction poétique et sémiotique de la comparaison dans la caractérisation interne de Médée[78]. La comparaison solaire possède une fonction programmatique : si le vase annonce le monologue et l’eau son énoncé trouble, le rayon solaire annonce le trouble du sens qui perd Médée. Au sommet de la chaîne antithétique bâtissant cet épisode, s’érige le paradoxe du sommeil insomniaque de Médée : l’épisode raconte son endormissement métaphorique contrastant avec son insomnie dramatisée. Perdant sa lucidité, Médée est en proie à une vue de l’esprit, état la caractérisant depuis la manifestation du funeste amour (III, 297) jusqu’à son vœu d’effacer la Toison d’Or dans un songe (IV, 383‑385), en passant par son âme comparée à un songe suivant Jason (IV, 446‑447). Certes Médée est apaisée un temps à la fin de l’épisode, mais son angoisse reviendra, puisqu’elle en a concrétisé la cause par sa décision.

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Wolff Nadège, Lumière et obscurité dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, Thèse de doctorat, Université de Lyon, 2018.


[1] L’expression est empruntée à M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », dans T. D. Papanghelis et A. Rengakos (éd.), Brill’s Companion to Apollonius Rhodius, Leyde, 2008, p. 127-146.

[2] Conclusion qui peut déjà se lire chez C. Cusset, « Les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes comme itinéraire à travers la sauvagerie », dans Les espaces du sauvage dans le monde antique : approches et définitions., Besançon, ISTA, 2004, vol. 925, p. 50-52.

[3] A. Lesky, J. Willis et C. De Heer, A history of Greek literature, Londres, Methuen and Co, 1966, p. 732 ; cité par J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », Acta Classica, vol. 22, 1979, p. 33, n. 8.

[4] P. J. Händel, Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodios, Munich, C. H. Beck, 1954.

[5] J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 35.

[6] Une démonstration de la structure de l’épisode a déjà été proposée selon la méthode d’« analyse du discours » (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit.). Bien que les résultats de cette méthode éclairent l’unité discursive de l’épisode, ils n’en rendent ni tout l’effet poétique ni toute la profondeur structurelle car ils laissent de côté les phénomènes narratifs, métriques, formels, phonétiques et lexicaux pour se concentrer sur la continuité énonciative du texte. En témoigne le choix de lister les macro-sections en continu sur un même « niveau psychologique » (psychological level) encadré par un « niveau symbolique » (symbolical level) – A (744‑750) préambule ; B (751‑765) comparaison ; C (766‑770) pensées ; D (771‑801) paroles ; E (802‑821) action ; F (822‑824) épilogue – sans considérer les effets de reprise et d’écho entre les différentes sections.

[7] Dans leur composition, les idylles hellénistiques sont le plus souvent soit annulaires (Ringkomposition), soit spéculaires. Concernant les Argonautiques, cette hypothèse de recherche se fonde sur N. Wolff, Lumière et obscurité dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, Thèse de doctorat, Université de Lyon, 2018, et sur notre mémoire de Master 2 « Les songes dans la poésie hellénistique au prisme de l’Onirocritiqued’Artémidore de Daldis », ENS de Lyon, 2023.

[8] Section que Barkhuizen considère comme la dernière unité (e) de la pénultième section « E », qu’il situe au seul niveau psychologique du personnage (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 44-46).

[9] Ou « extra‑psychologique » : termes repris à Barkhuizen pour mieux discuter sa démonstration.

[10] H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 38 parle d’intensifying preamble.

[11] Ce chiasme est déjà relevé par Barkhuizen (Ibid., p. 46). Toutefois, il ne l’applique qu’aux hexamètres 822‑824. 

[12] Suivant les références de Barkhuizen (Ibid., p. 46) : Alcée, fragment 41 L.P. ; Pindare, Olympiques, II, 1‑5 ; Théocrite, Idylles, I, 11.

[13] Dans l’épopée archaïque, l’expression désigne toujours un sommeil envoyé aux mortels par les dieux : περὶ κῶμ’ ἐκάλυψεν Π 359 ; σ 201 ; ἑκῶμα κάλυπτει Hésiode, Théogonie, 798 (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book III, Londres, Cambridge University press, 1989, p. 178, ad v. 748).

[14] Ibid., p. 185, ad v. 819.

[15] Entre autres : l’insomnie solitaire face au sommeil collectif, les images solaires en pleine nuit, les charmes magiques, rendus par l’énantiosème φάρμακα (à la fois « remèdes » et « poisons »), le désir vivre malgré la tentation du suicide, la gloire de l’Étranger provoquant la honte de Médée.

[16] Le geste de Médée vers son coffret (φωριαμὸν μετεκίαθεν v. 802) puis le reposant fermant la section précédente (καὶ τὴν… ἀποκάτθετοv. 817), encadre la section interne (B’), ce que relève déjà Barkhuizen (« section E casket-scene », J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 44).

[17] Suivant les remarques de Hunter (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 178, ad v. 748), la précision de la uox poetae sur le silence des chiens (οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ’ ἀνὰ πτόλιν III, 749) dans le prologue nocturne indique l’absence d’Hécate, déesse tutélaire de Médée, puisque l’aboiement de l’animal est un indicateur explicite de sa présence, d’après les conseils de Médée à Jason (μηδέ σε δοῦπος / ἠὲ ποδῶν ὄρσῃσι μεταστρεφθῆναι ὀπίσσω / ἠὲ κυνῶν ὑλακή III, 1038‑1040) et la description de l’épiphanie de la déesse (ἀμφὶ δὲ τήνγε / ὀξείῃ ὑλακῇ χθόνιοι κύνες ἐφθέγγοντο III, 1216‑1217). L’évocation d’Artémis par Médée relève de l’imprécation (III, 774), le narrateur n’en est pas garant.

[18] La tripartition de l’épisode que propose Carrière (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », Euphrosyné, vol. 2, no 1, 1959, p. 50) entre « agitation » (v. 744‑769), « méditation » (v. 770‑801) et « retour au sain équilibre » (v. 802‑824), bien qu’assez ample, rend mieux compte des effets de la structure spéculaire.

[19] Les tournants de ce monologue sont déjà relevés par Carrière dans son analyse des « maîtres‑mots » du discours de Médée : πήματος (v. 773),φθείσθω (v. 778), ἐρρέτω αἰδώς, / ἐρρέτω ἀγλαίη (v. 785‑786), πότμον ἐμόν (v. 793), μαργοσύνῃ (v. 797) ; chaque terme étant mis en exergue par leur rejet en première position hexamétrique (Ibid., p. 54-55).

[20] Les six occurrences du terme au pluriel dans cet épisode représentent un tiers de leur emploi (dix‑sept) dans l’ensemble du chant III, apparaissant seulement à partir du v. 530 (TLG s. v. φάρμακον). Une telle condensation lexicale a donc des chances de recouvrir une motivation poétique particulière. Il n’y en a que huit occurrences dans le chant IV, surtout concentrées dans l’épisode de Circé. Sur ce point, Médée partage avec sa tante un même mésusage de ses charmes magiques, qui n’ont pas l’effet escompté et servent à souligner l’impuissance des descendantes d’Hélios dans une épopée en voie de sécularisation.

[21] Modalisée par les aoristes à valeur de récit dans le passé (δαμῆναι, εἰσιδέειν, κομίσσαι, ἤγαγε).

[22] Modalisée par des indicatifs futurs à valeur de certitude (ἐπιλλίξουσιν, βοήσει, μωμήσονται).

[23] Modalisée par un optatif à valeur de potentiel (κεν… λελάθοιμι), et des indicatifs futurs à valeur délibérative (ἐνίψω, ἔσσεται, προσπτύξομαι).

[24] Dont la modalité aléthique, supérieure d’un degré à l’autre scénario, est rendue par une série d’optatifs à valeur de potentiel (νέοιτο, ἐξανύσειειν, τεθναίην).

[25] Le retour brutal au présent de l’énonciation – rendu par l’accompli (ἔολπα) et par une protase à l’indicatif présent (ἀπαμείρεται) déséquilibrant un système hypothétique dont l’apodose est à l’irréel (ἂν… πέλοιτο) – trahit la réaction demi‑lucide de Médée au mal fondé de ses expériences de pensée.

[26] Médée est tour à tour comparée à une tisserande (III, 291‑297), à une veuve tout juste mariée (III, 656‑665), puis à une veuve soucieuse pour ses enfants (IV, 1057‑1068).

[27] Pour une interprétation de ce désarroi exprimé par le poète, voir M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », op. cit., p. 139.

[28] Désarroi dont témoigne le narrateur dans le prologue du chant IV. Carrière note déjà l’importance de ce tournant dans le monologue  (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 54-55).

[29] Honte que lui rappellera sa tante Circé (IV, 739‑749). Pour une analyse détaillée de ce passage central dans le monologue, voir M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », op. cit., p. 139.

[30] Cet écho phonétique est déjà présent dans l’épisode du songe précédant celui de l’insomnie (αἰδώς v. 657, 681, αἰδώς τε στυγερόν v. 742 ; Ἀίδεω στυγερὴ v. 704).

[31] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 55.

[32] « Comme un rayon de soleil qui vient frapper un mur de la maison, réfléchi par l’eau qu’on vient de verser dans un chaudron ou une jarre et qui ne cesse de tournoyer en tous sens. » (G. Lachenaud, Scholies à Apollonios de Rhodes, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 382).

[33] Pour Carrière, la comparaison « projette devant nous comme le graphique d’un mouvement saccadé, d’un frémissement continu et réflexe, enregistré en quelque sorte par la sensibilité de l’interprète : celui du cœur, des veines et du sang de la patiente. » (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 51).

[34] Les références sont développées à partir de H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apollonios, Munich, C. H. Beck’sche, 1968, p. 379, n. ad v. 755-760, 766-769, (3) Sinn und Bau der Partie : la course d’Athéna venant prêter assistance aux Argonautes est comparée aux pensées d’un exilé en mer convoitant sa patrie (II, 541‑548), l’arrivée de Jason comparée à la course de Sirius émergeant des eaux (III, 956‑961), et la course marine de Thétis au rayon du soleil à l’horizon (IV, 847‑850).

[35] “l’innamoramento di Medea era dominato dalla malia onirica (v. 446) ; le prime certezze erano state date dal sogno ; ora la scelta si compie respingendo sonno e sogno, in una tensione feroce. Cio prelude a un più delicato rovesciamento di funzioni”, G. Paduano, Apollonio Rhodio : Le Argonautiche, M. Fusillo (éd.), Milan, Biblioteca Universale Rizzoli, 1988, p. 471, n. ad v. 751-755.

[36] ἔθυιεν ὥρμα, ἐκινεῖτο. ἔνθεν καὶ θυιάδες αἱ Βάκχαι « bondissait, s’agitait. D’où le nom de thyades pour les Bacchantes » (Schol. Lm (P), G. Lachenaud, Scholies à Apollonios de Rhodesop. cit., p. 183).

[37] H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., n. 76.

[38] H. von Arnim, Stoicorum veterum fragmenta, Leipzig, 1905, p. 86-90.

[39] H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., p. 378, n. 74.

[40] C. Muckensturm, « La fonction des images dans les Entretiens d’Épictète (livre III) », Des formes et des mots chez les Anciens, no 1120, 2018, p. 336.

[41] Fränkel convoque un autre passage stoïcien usant de la même image solaire (Dion de Pruse, Sur la beauté, XXI, 14). Toutefois, il privilégie la source épictétienne, car elle offre plus de similitude avec le passage apollonien. Au moins, la diversité des sources stoïciennes permet de témoigner de la récurrence de cette image solaire comme outil pédagogique dans la description des illusions d’optique.

[42] Telle est l’interprétation de Fränkel (H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., p. 378-379). La direction du rayon représente l’esprit contemplatif se dirigeant en conséquence : la lumière de la raison se dirige droit et ferme comme la lumière du soleil, mais si un rayon tombe sur une surface mouvante, c’est‑à‑dire sur une âme agitée par des causes non naturelles, alors il est rejeté vers l’extérieur dans le reflet  – tout comme les représentations imagées (φαντασίαι) sont rejetées vers l’extérieur à la diable.

[43] “this simile […] can even be seen as the central symbol or image of her struggle throughout the whole of book 3” (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 38).

[44] Ces filles du même âge désignent certainement l’entourage palatial de la fille du roi, chargé de la distraire.

[45] Nous suivons la glose en scholie.

[46] R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 184, ad v. 811-816.

[47] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 48, citant à l’appui : ἥμισυ μευ ψυχῆς ἔτι τὸ πνέον, ἥμισυ δ’ οὐκ οἶδ’ / εἴτ’ Ἔρος εἴτ’ Ἀίδης ἥρπασε, πλὴν ἀφανές (Callimaque, Epigrammes, XLI).

[48] Quoi qu’en dise M. Campbell, Studies in the third book of Apollonius Rhodius’ Argonautica, Hildesheim, 1983, p. 50-56, l’intervention divine sert tout juste à souligner l’importance du passage, puisque la déesse intervient directement dans d’autres moments décisifs (III 250 ; IV 11, 510, 1199‑1200). Les références et le commentaire sont de R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 184, ad v. 811-816.

[49] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 48.

[50] Dans le même sens que Carrière, Vian réfute la position de Campbell (F. Vian et É. Delage, Apollonios de Rhodes : Argonautiques, chant III, Paris, Les Belles Lettres, 1993, vol. II, p. 157, n. add. ad v. 816).

[51] Pour reprendre l’expression consacrée par la critique sur le retrait du divin dans l’épopée d’Apollonios de Rhodes : P. J. Händel, Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodiosop. cit., p. 110 ; A. Lesky, J. Willis et C. De Heer, A history of Greek literatureop. cit., p. 72-73, 734 ; A. Dihle, Griechische Literaturgeschichte, Stuttgart, A. Kröner, 1967, p. 364 – autant de références que suit pourtant Barkhuizen. Cette interprétation reste la plus retenue : “esempio della tardività e irrilevanza dell’intervento divino poursuit Paduano (G. Paduano, Apollonio Rhodio : Le Argonautiche, op. cit., p. 479, n. ad v. 818), qui s’appuie sur une expression callimachéenne similaire (Hymnes, III, 108).

[52] “ansia quasi gioiosa” (Paduano, ibid.).

[53] En reprenant le “purpose” que propose Seaton dans sa traduction, citée par J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 45-46).

[54] Les deux termes αἴγλη et ἀγλαίη partagent une étymologie ancienne, quoique discutée, autour du sème de l’éclat radieux, au propre puis au figuré, à partir du verbe γελᾶν (Τ 362), étymologie qui se retrouve dans le substantif γαλήνη (P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecque : histoire des mots, Paris, Klincksieck, 2009, s. v. ἀγλαός & αἴγλη).

[55] Il s’agit d’un hexamètre dont les spondées sont aux 1e et 5e pieds ; ce sont là deux des seules quatorze occurrences de ce mètre dans tout le chant III (1%), la condensation stylistique est donc forte.

[56] La précision de la description s’approche de l’episteme des Alexandrins et sa corrélation est un effet propre à leur poésie (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 180, n. ad v. 762-763).

[57] TLG s. v. κούρη : parmi les dix‑neuf féminins singuliers, neuf sont aux mêmes sedes, toujours au génitif subjectif (Médée) complétant des neutres pluriels qui désignent une partie d’elle concrète (ὄμματα κούρης III, 886 ; δάκρυσι κούρης III, 1077 ; κούρης IV, 72) ou abstraite (μήδεακούρης III, 826 ; δήνεα κούρης III, 1168, IV, 1 ; ὄργια κούρης IV, 1020). Ce procédé métonymique est un stylème de la caractérisation du personnage.

[58] La césure trochaïque au 3e pied indique qu’il s’agit du pronom relatif épique au nominatif singulier introduisant la proposition subordonnée relative à valeur explicative au parfait ; la valeur explicative est explicitée par la particule d’affirmation δή, équivalent de περ.

[59] Peut-être n’a-t-elle qu’une valeur métrique, mais sa nature tonique et sa position à la thesis du 4e pied indiquent tout de même une insistance ; son homologue atone περ, de même quantité par position, lui peut être substitué.

[60] Le recours à la particule conjonctive (δέ) s’explique autant par la relance du sujet de la proposition principale (αἴγλη) que par la portée résultative induite par la proposition participiale puis la proposition relative. La particule possède donc ici une valeur explicative et conclusive (apodotikon), que Vian lui reconnaît au vers 760 (F. Vian (éd.), Apollonios de Rhodes : les Argonautiques, Paris, Presses universitaires de France, 1961, ad loc.), tout comme Hunter (ad loc.) qui rapproche de son emploi de III, 210‑214.

[61] La césure trochaïque au 3e pied et la particule enclitique restrictive γε portent l’insistance sur la modalisation aléthique de la subordonnée hypothétique par l’adverbe ἐτεόν. Cependant, Vian (Id.ad loc.) montre l’ambiguïté du rôle de l’adverbe, complément de phrase : « si vraiment elle tâtait chaque chose avec sa raison » ; ou complément de verbe « à mesure que sa raison pesait chaque chose à sa juste valeur ».

[62] Le tour, aussi présent en III, 1323, est homérique, tout comme l’alternative des réceptacles (που) entre une circonstance formelle (λέβητι) ou informelle (γαυλῷ), n’altérant pas le propos de la comparaison (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 179).

[63] S’ajoutent aux extraits cités supra, le verbe surcomposé ἐξανίεναι au participe féminin singulier (ἐξανιοῦσᾰ, v. 757), qui transpose du futur au présent, l’unicum homérique de ce verbe au participe féminin pluriel qualifiant la projection du souffle par les forges d’Héphaïstos (ἐξανιεῖσαιΣ 471) dans l’ekphrasis du bouclier d’Achille, et le verbe ἐλελίζω qui désigne surtout le phénomène physique de la vibration – dans l’ondulation des anneaux du dragon (IV, 143), mais son emploi figuré, recensé chez Homère, renvoie au ralliement du camp ennemi[63]. Le cœur vacillant de la jeune fille est de nouveau évoqué à l’entame de sa dernière tirade à Jason (IV, 351). Le dernier verbe (ἐπεμαίεθ’ v. 816), au sens propre, désigne la saisie physique d’un objet, il prend un sens abstrait figuré pour la saisie intellectuelle ; le doublon sémantique est consubstantiel à la racine *μασy, rapprochée de la recherche (ζητεῖν), un état actif du sujet à l’égard de l’objet[63]. Son emploi figuré transpose ici son sémantisme relevant du toucher dans le registre de la vue intérieure.

[64] Il s’agit de la seule des deux occurrences de ce terme au datif singulier chez Apollonios de Rhodes ; la seconde est au nominatif pluriel pour désigner les tourbillons de fumée s’élevant d’une forêt (IV, 140) en comparaison du mouvement du dragon veillant sur la Toison d’Or. Apollonios le Sophiste donne pour synonyme à ce terme ὑποστροφή (Lexicon Homericums. v. στρόφαλλιγξ).

[65] TLG s. v. στρόφαλλιγξ : la forme au datif singulier reprend fidèlement la forme homérique servant à désigner le tourbillon de poussière dans lequel gisent Kèbrionès (Π 775) et Achille (ω 39), et dans lequel Léto ramasse ses armes (Φ 503). L’image homérique appartient donc au champ de bataille.

[66] Ce verbe dénominal est construit à partir de l’adjectif αἰόλος qui désigne le mouvement incessant, les reflets changeants, puis par extension le variable et le trompeur (P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecqueop. cit., s. v. ἀίσσω).

[67] La traduction par « motifs » s’éloigne un peu du sens premier de « souci, inquiétude » mais s’approche davantage du contexte. Hésychius recense le terme au singulier et au pluriel (Lexicons. v. μεληδών), il en fait un synonyme lyrique (ᾠδή) du souci méditatif (φροντίς) et des désirs primordiaux (ἐπιθυμίαι). Le motif conserve en français une implication à la fois émotionnelle et rationnelle justifiant l’individu à agir. Chez Homère, il n’existe que la forme de radical bref, au neutre pluriel (μελεδήματα).

[68] Certains établissements du texte donnent μελεδῶναι, ce qui n’altère en rien l’unicum homérique.

[69] Littéralement, l’adjectif composé désigne ce qui réjouit le cœur.

[70] Utilisé dans le discours du prétendant Antinoos pour désigner les ressources (χρήματα) du palais d’Ulysse « chères au cœur de l’homme » (π 389).

[71] Parmi les neuf occurrences (TLG s. v. θυμηδής), ses personnages l’emploient pour désigner le retour à la patrie – dans les prières des femmes aux Argonautes (νόστοιο τέλος I, 249), dans la tirade de Médée à Jason (θυμηδέα νόστον IV, 381) et dans la prière de Jason à Triton (νόστοιο τέλος θυμηδὲς IV, 1600) – ou le mariage de Thétis à Pélée dans le discours d’Héra (γάμου θυμηδέος IV, 806) et l’union avec les Lemniennes dans les paroles d’Hypsipylé ; trois fois l’adjectif est employé pour désigner la proposition « agréable » d’Hypsipylé d’accueillir les Argonautes pour repeupler son île (ἔπος θυμηδὲς ἐνίσπω I, 705 ; ἔπος θυμηδὲς ἐνίσπῃ I, 714 ; θυμηδέος… χρησμοσύνης I, 836) et une autre fois en litote dans le discours de cette dernière souhaitant leur dissimuler le sombre récit de son île (οὐδέ τι πάμπαν / θυμηδὲς I, 248‑249).

[72] Le verbe est un dénominal formé sur le thème *ἰδ/εἶδ de la vision, et possède une nuance sémantique impliquant l’hallucination(P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecqueop. cit., s. v. ἰνδάλλομαι).

[73] L’un, homotaxique et isomorphe (I, 1297), dans un hexamètre quasi tétracole à la répartition syntaxique similaire (nominatif pluriel, génitif, verbe pluriel), désigne l’aveuglement haineux de Télamon contre Tiphys auquel il reproche l’abandon d’Héraklès. Les deux autres occurrences au singulier, l’une au présent (II, 546), l’autre à l’imparfait (III, 453), désignent le mirage de l’exilé cherchant le chemin du retour maritime ou terrestre et l’image de Jason imprimée dans l’esprit de Médée après le départ de celui‑ci de la cour d’Aiétès.

[74] Hésychus, Lexicon, s. v. ἰνδάλλομαι.

[75] L’emploi homotaxique et homologue de ce verbe dans un hexamètre tétracole théocritéen désigne le même trouble visuel qui surimpose une image métallique à une image aqueuse (Idylles, XXII, 39).

[76] Patrocle apparaît au combat paré des armes d’Achille, au point de lui ressembler (Ρ 460), trompant ainsi Grecs et Troyens ; Idoménée partage à l’assemblée des Argiens son trouble visuel, peinant à distinguer le char dans la plaine de Troie (Ψ 246) ; Télémaque dit se représenter Nestor à l’égal des dieux (γ 246) ; l’Étranger dit à Pénélope se rappeler avoir vu chez lui son mari il y a vingt ans, aussi bien que s’il le voyait à présent sous ses yeux (τ 224).

[77] Sur la uox poetae comme avatar du dieu Apollon dans les Argonautiques, cf. N. Wolff, Lumière et obscurité dans les Argonautiquesd’Apollonios de Rhodesop. cit., notamment la conclusion.

[78] Inscrivant en cela Apollonios de Rhodes dans l’esthétique alexandrine, cf. C. Cusset, La Muse dans la bibliothèque : réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, CNRS éditions, 1999.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (16 décembre 2023). Médée et le soleil trompeur (Argonautiques, III, 744‑824). CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofar


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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