Sur les traces d’une conversion énonciative. Susana Thénon traductrice de Rainer Maria Rilke

Blanche Turck, ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

            La communication que je propose aujourd’hui est liée à l’écriture de mon mémoire de Master, pour lequel je me suis penchée sur la figure de Susana Thénon (1935-1991), poétesse argentine qui a traversé trente ans de poésie hispano-américaine : son premier recueil, Âge sans trêve, est publié en 1958 et son cinquième, Ova Completa, en 1987. Sa carrière est marquée par un très fort ralentissement de l’écriture poétique, et une interruption de toute publication, entre la parution de son troisième recueil en 1967 (De lugares extraños) et son grand retour sur la scène poétique en 1984 avec distances : au premier abord, l’esthétique de ce livre tranche radicalement avec celle des recueils précédents. Nous nous trouvons face à un étrange silence de dix-sept années pendant lesquelles Thénon se consacre à la photographie et repense profondément les formes de son expression poétique ; on le sait grâce aux extraits de correspondance publiés dans les œuvres complètes[1]. Surtout, et c’est ce qui va nous intéresser aujourd’hui, elle va durant ce laps de temps traduire le poète de langue allemande Rainer Maria Rilke. Je vais donc me pencher aujourd’hui à cette seule période traductive, en lien bien sûr avec les poèmes antérieurs et postérieurs.

            En préambule, je tiens à préciser le rapport de Thénon à Rilke : il est indéniable que la poésie thénonienne de la première période (les années 1950-1960) est profondément informée par l’esthétique et la poétique rilkéennes. Étudier les rapprochements thématiques ne sera pas le sujet d’aujourd’hui, mais il est important de rappeler que les traductions de la décennie suivante ne relèvent pas d’une passion soudaine : bien avant la période traductive, Thénon est déjà entrée en dialogue avec la poésie de Rilke.

            Ensuite, rappelons que ces traductions sont faites par Thénon dans un but précis : elles accompagnent une exposition photographique qui a lieu en 1979 au Goethe Institute de Buenos Aires. Les photographies sont de Thénon également, et les deux formes d’expression artistique cohabitent selon un dispositif assez particulier : les visiteurs se voyaient remettre à l’entrée des feuillets mobiles sur lesquels les poèmes traduits étaient inscrits, feuillets qu’ils pouvaient conserver avec eux à l’issue de la visite. Était ainsi favorisée une continuité fluide du regard entre textes et photographies : cela n’aurait pas été aussi marquant si les poèmes avaient été proposés à la lecture sur des panneaux accrochés au mur, par exemple.

            Nous ne savons pas quelle est la part de l’œuvre de Rilke traduite effectivement par Thénon. Toujours est-il que subsistent dans l’exposition trente-sept « extraits », extraits que je vais appeler fragments dans cet exposé, même si on y trouve également des traductions de poèmes entiers. Ce terme nous aidera simplement à appréhender le fait qu’il s’agit de fragments de l’œuvre rilkéenne, détachés de l’ensemble que représente l’œuvre originale, et auxquels a été conférée une nouvelle forme d’autonomie.

            À l’issue de cette introduction, une première question vient à l’esprit, liée à la bizarrerie que représente cette expérience traductive dans l’itinéraire poétique et artistique de Thénon. Nous savons grâce à une lettre adressée à Ana María Barrenechea, l’une des deux éditrices des œuvres complètes, lettre datée de fin avril 1968 (c’est-à-dire après la publication du troisième recueil qui clôt la première période poétique), que Thénon s’est inscrite peu de temps auparavant à un cours intensif d’allemand ; si elle apprend l’allemand, c’est que la longue fréquentation des œuvres rilkéennes s’est faite, du moins partiellement, à partir de traductions espagnoles, même si la découverte éditoriale de Rilke en castillan est assez récente : les premières traductions marquantes datent des années 1950[2], soit seulement vingt ans avant l’initiative de Thénon. Pourquoi Thénon ressent-elle la nécessité, à ce moment précis de son itinéraire créatif, de se rapprocher du texte original du poète néoromantique, alors qu’elle-même tente de se détacher des modèles qui ont gouverné les premières décennies de sa production poétique, et notamment les canons de l’expression lyrique, pour inventer de nouvelles formes ? Ou en d’autres termes, pourquoi Thénon, dans un processus que l’on pourrait appeler une désaliénation artistique, choisit-elle de passer par les mots, la voix, la langue, les rythmes d’un autre, un autre qui est aussi une figure tutélaire en poésie, pour faire entendre sa propre voix ?

            J’émets l’hypothèse que cette expérience traductive fut l’occasion d’un événement de l’ordre de la conversion énonciative. Pour le dire avec des mots très simples, ce ne serait plus Rilke qui écrirait, mais Thénon : nous assisterions au transfert d’une paternité originelle vers une maternité nouvelle. Ou, pour le dire en d’autres termes : la voix que l’on entend dans ces quelques poèmes, c’est celle du sujet poétique thénonien qui appréhende et met à l’épreuve sa liberté nouvelle.  

            Notons d’emblée que Thénon a explicitement exprimé son admiration pour Rilke et sa poésie. Dans une note reproduite dans les œuvres complètes, Thénon écrit : « la poésie de Rilke était en avance sur son époque et prophétisa des réalités objectives et subjectives encore d’actualité », ajoutant qu’elle trouve idéal de les traduire avec un « art de ce siècle »[3] : par art de ce siècle, elle fait avant tout référence à la photographie, mais nous pouvons y voir également une allusion à la poésie contemporaine, Susana Thénon devant, pour traduire, user de ses propres mots, c’est à dire de sa langue pliée aux exigences du poétique. À ce propos, précisons que les traductions de Thénon demeurent très proches de la lettre du poème en langue allemande. Il ne s’agit pas d’adaptation ni de variation à propos d’un texte original. Le geste de conversion est donc à chercher ailleurs : il tient selon moi à la fois aux choix de traduction, auxquels je m’intéresserai dans une première partie, et à l’inscription de ces traductions dans l’ensemble de l’œuvre de Thénon, ce que j’appelle le moment traductif. J’étudierai cet aspect dans un second temps.

1. Choisir en traduisant

            Quelle est la méthode appliquée par Thénon pour traduire Rilke ? Nous trouvons parmi les textes de l’exposition dix-neuf traductions intégrales de poèmes saisis dans leur entièreté, et dix-huit extraits (traductions partielles). Si Thénon respecte dans l’ordre donné à ses fragments l’ordre de composition des poèmes, elle traduit en revanche autant des fragments célébrissimes, dont on peut dire qu’ils sont entrés dans l’imaginaire collectif, à l’image des premiers vers des première[4] et deuxième[5] élégies, et des vers beaucoup moins connus. De fait, ainsi isolés, ces fragments acquièrent un nouveau statut, sont amenés à fonctionner de façon autonome, et leur sens en apparaît singulièrement dévié.

            Coupant ainsi dans l’œuvre rilkéenne, Thénon resserre de fait cette poétique très ample autour d’un lexique assez limité dont témoigne le choix répété des mêmes mots en castillan. Par exemple, on note treize occurrences du substantif « muerte » (mort) ou d’une forme conjuguée du verbe « morir » (mourir), ou encore quatorze occurrences s’inscrivant dans le champ sémantique de la vue, et de son corollaire l’aveuglement.

            Cette récurrence du lexique participe à la création de réseaux entre les fragments traduits : cet aspect est accentué par leur très grande proximité et la façon dont, dans l’exposition de 1979, ils sont présentés au public. Ils sont exposés de façon presque simultanée, gommant ainsi l’amplitude de la production poétique rilkéenne, puisque des poèmes écrits à plusieurs années d’intervalle se retrouvent mis en présence dans l’espace d’exposition. Se substitue à la structure des recueils clos une nouvelle trajectoire qui peut se diviser en cycles : des fragments 1 à 10, le ton est celui de la déploration, avec une attention particulière portée au passage du temps ; des fragments 13 à 20, on observe une quasi-disparition de la première personne du singulier, au profit de l’attention portée à une communauté humaine ; des fragments 21 à 26 émerge une voix singulière, mais d’emblée inquiétée par une série d’éléments dissonants ; les derniers fragments présentent une exaltation du fait poétique et de la contemplation. Ce qui ressort de tous ces éléments, c’est que Thénon impose à la lettre rilkéenne la structure allemande de la bildung (formation), qui revêt d’ailleurs, selon le théoricien de la traduction Antoine Berman, la même structure dialectique que le processus traductif[6] : on part de soi en direction de l’autre pour finalement, au terme de la formation qui est aussi une quête, revenir vers soi transformé. Cette bildung poétique prend sens à la lumière de certaines transitions entre les fragments qui se révèlent particulièrement signifiantes. Par exemple, les trois premières traductions des Nouveaux poèmes (fragments n° 21 à 23) forment un système qui laisse entendre l’émergence d’une voix féminine, d’un Apollon féminin, inquiétée cependant par la menace de l’aveuglement. Regardons le texte d’une premier d’entre eux, traduction intégrale d’un poème de Rilke :

Apolo primitivo

Así como a veces entre el ramaje
aún deshojado atisba una mañana
plena ya de primavera: así nada podría impedir
que en su cabeza el esplendor de toda poesí

nos hiriera casi de muerte;
pues aún no hay sombra alguna en su mirada,
aún están frías sus sienes para el laurel,
y solo más tarde, desde su frente

se elevará magnífico el rosedal
del que algunas hojas sueltas, liberadas,
caerán sobre el temblor de la boca

todavía silenciosa, nueva, fulgurante,
que apenas bebe algo con su sonrisa
como si su canto la inspirara[7].

Apollon ancien

Il est des matins clairs qui traversent les branches
nues encore, d’une splendeur qui est déjà
de vrai printemps. Mais il n’est rien dans cette tête
qui pourrait empêcher que les feux conjugués

des poèmes ne nous frappent, presque mortels ;
car il n’y a pas d’ombre encore dans son regard,
pour le laurier sa tempe encor reste trop froide
et plus tard seulement surgira des sourcils,

un jardin haut dressé et tout rempli de roses,
d’où se détacheront, un à un, les pétales
pour aller se loger au frisson d’une bouche,

encor silencieuse, intacte, scintillante,
et avec son sourire, elle est là, qui s’abreuve,
tout comme si son chant lui était instillé[8].

            Ce poème est la description d’une statue que le sujet poétique imagine prendre vie pour chanter. Dans la traduction thénonienne, l’ensemble des éléments corporels, « mirada »,« sienes »,« frente », et enfin « boca »et « sonrisa » sont des substantifs féminins, dessinant ainsi les contours d’un Apollon féminin. Ces substantifs impliquent des accords féminins qui gomment du poème toute présence du masculin, notamment dans le dernier tercet du sonnet, où résonne le pronom « la » en clôture du poème. Dans l’ordre des fragments thénoniens, « Apolo primitivo » est suivi de deux fragments, le n° 21 (« El encaje », traduction de la première strophe du poème de Rilke) et le n° 22, « Un destino de mujer », traduction intégrale. Ces deux poèmes sont consécutifs dans le recueil rilkéen, et la proximité avec « Apolon primitivo » crée une illusion d’effet narratif. Que nous racontent ces poèmes ? Deux femmes deviennent aveugles, la première pour s’être tout entière consacrée à la perfection de son ouvrage de broderie, et la deuxième réifiée par un homme qui la possède. La voix nouvelle qui promet d’émerger dans le fragment n° 20 est immédiatement inquiétée, contestée. Ce qui est mis en exergue par une telle proximité, à rebours sans doute de la lettre rilkéenne, alors même que la traduction, une fois encore, ne s’écarte pas du texte original, c’est la lutte d’un sujet empêché dans sa quête d’une énonciation singulière.

Voici une photographie de la série « Humor blanco y humor negro »[9], datant du début des années 1980 :

Cette image n’est pas inscrite dans l’exposition de 1979, et pourtant, elle pourrait être une parfaite illustration du poème « Destino de mujer », dans lequel une femme, à l’instar d’un bibelot précieux, est mise en vitrine par son « dueño » (son seigneur et maître, ou, pour proposer une traduction plus glaçante et contemporaine, son propriétaire) : cette photographie est pour moi un bon révélateur du fait que les références rilkéennes continuent à vivre en Thénon bien après l’exposition de 1979, incorporées à sa propre expérience au sein de l’espace urbain argentin.

            Les mots de Rilke sont insufflés par Thénon, et par là-même inscrits nouvellement dans le temps. Et si Thénon respecte l’évolution esthétique rilkéenne en respectant l’ordre de composition, c’est parce que cet itinéraire artistique est aussi le sien : on voir dans la correspondance entre les vies des deux artistes une référence amusée à la genèse des Élégies de Duino : dix années furent nécessaires à Rilke pour écrire son chef-d’œuvre après une béance de l’inspiration, et alors qu’il hésitait à renoncer à la poésie pour se lancer dans une psychanalyse. C’est exactement la situation dans laquelle se trouve Thénon au moment de la rédaction de distances. En traduisant Rilke, Thénon s’inscrit implicitement dans une généalogie poétique, justifiant du même coup l’arrêt de l’écriture. Elle semble nous prévenir : prenez garde, ce qui va suivre sera grandiose (et de fait, c’est grandiose – de l’ordre de l’inouï).

2. Le moment traductif

            J’arrive à présent au second moment de cette intervention : la conversion énonciative se comprend également par la façon dont l’expérience du traduire s’inscrit dans l’œuvre artistique de Thénon. Nous pourrons développer cet aspect en nous appuyant sur la réutilisation du lexique et les variations thématiques.

            Un visiteur de l’exposition de 1979 amateur de la poésie de Thénon ne peut qu’être frappé par les reprises lexicales qui rattachent les fragments rilkéens aux trois premiers recueils de Thénon, et qui expliquent certainement, du moins en partie, pourquoi Thénon a voulu proposer ses propres traductions en regard des photographies : ce sont ses images, mais, une fois encore, ce sont ses mots également. A partir de là, l’ensemble des fragments se présente comme un recueil transitionnel, annonçant l’esthétique de la création poétique à venir tout en s’inscrivant dans la continuité des recueils précédents.

            Relevons par exemple huit occurrences de termes appartenant au champ lexical de la solitude, soit le substantif soledad (solitude) dans les fragments n° 3 et 6, soit l’adjectif solo ou sola (seul/seule) dans les fragments n° 4 et 25, ou « solitaria »(solitaire) dans le fragment n° 2, soit l’expression a solas (solitaire) présente dès le fragment n° 1. Ce mot « solitude » apparaît assez tardivement dans la poésie de Thénon : la première occurrence se trouve dans un poème d’Habitante du néant (1959) dont l’épigraphe est justement une citation de Rilke[10]. La transition traductive permet l’exploration de cette instance pourtant déjà familière mais qu’il devient de moins en moins difficile de nommer, et qu’il est possible d’appréhender autrement que par les mots, puisque le fragment n° 2 est accompagné d’une photographie qui donne de la solitude une représentation graphique. L’inspiration rilkéenne peut alors se lire comme une innutrition paradoxale : elle est en effet perceptible dans Âge sans trêve, Habitante du néant et à propos de lieux étrangers, à travers les poèmes de Thénon, mais puisqu’elle ne s’actualise de façon explicite qu’en 1979, à travers la traduction, elle se présente comme la suite logique des premiers recueils, dans la continuité de la production poétique thénonienne.

            Cette innutrition paradoxale peut se lire également dans le traitement de certains motifs typiquement rilkéens, avec une évolution sensible entre la première et la seconde période poétique, et la façon dont Thénon use du médium photographique : là encore, le moment traductif se présente comme une articulation et une bascule de l’esthétique. Faute de temps, nous n’étudierons que le motif, essentiel, de la rose. Il n’y a qu’une seule occurrence du substantif « rosa » (rose) dans les fragments rilkéens, à laquelle on pourrait adjoindre le « rosedal » (rosier) présent dans « Apolo primitivo », rosier dont les pétales viennent se poser sur la bouche de la statue. Cette unique occurrence est pourtant particulièrement signifiante puisqu’elle s’inscrit dans le dernier fragment, le n° 37[11]. La rose est pour Rilke un motif poétique essentiel, auquel il a d’ailleurs consacré un recueil écrit en français : cette fleur est l’incarnation, dans la nature, de l’unité idéale à laquelle l’homme aspire, lui qui ne peut être que divisé. La rose est une complétude, enclose sur elle-même, qui s’offre à la célébration du poète. On trouve de nombreuses roses, et plus largement de fleurs, dans la poésie de Thénon : il est possible de dessiner une trajectoire du motif dans laquelle s’inscrit le moment traductif, comme une étape et un moment de bascule qui tient à un changement de la posture éthique de la voix poétique, déjà perceptible dans les trois premiers recueils.

            Nous prendrons à titre de premier exemple le dernier vers du poème clôturant le deuxième recueils, Habitante du néant : « Ella sueña en la erección de la rosa » (Elle appelle de ses vœux l’érection de la rose)[12]. Ce poème relate la libération d’une femme qui apprivoise progressivement sa parole. La rose est encore ici symbole de l’inspiration poétique, et également une métaphore de la femme elle-même. Présente dans l’avenir, elle est marqueur d’espoir. Ce n’est déjà plus le cas dans cette deuxième occurrence, issue du recueil suivant :

« […] la inminencia del hueco
donde hace unos minutos
maduraba una rosa »

 « […] l’imminence du vide
là où quelques minutes auparavant
une rose s’épanouissait. »

            Le changement de paradigme est clair, puisque la rose est associée à un état du poétique qui n’est plus d’actualité, même si le sujet poétique le déplore et qu’il ne parvient pas à désigner clairement la nature de ce qui est en train d’advenir. Vient ensuite le moment traductif : parmi la multitude d’occurrences possibles du terme dans la poésie rilkéenne, Thénon choisit justement un extrait qui place la rose sous le signe de la contradiction alors même qu’elle revendique au même moment le droit de se contredire comme fondement de sa liberté créatrice : certes, dans « Apollon ancien », les pétales sont toujours ce qui inspirent le chant en se posant sur la bouche, mais les usages du motif vont se faire progressivement beaucoup plus impertinents et parodiques. Il n’y a qu’une seule occurrence du mot « rose », dans la deuxième période poétique, et c’est dans « Vous exhalez une odeur méphitique », poème dans lequel nous sommes conviés à une leçon de bons usages linguistiques, où l’on apprend à dire « tu sens très mauvais » dans la bonne société. Le mot « rose », symbole de poésie amoureuse raffinée, se trouve ironiquement enchâssé dans une expression idiomatique et populaire à bannir absolument : « “meté las rosas en el búcaro ché!” »[13].

            Enfin, nous trouvons un avatar de la rose dans « La Dissection »[14] : un scientifique observe une chose « à moitié sacrée » que l’on devine être un sexe féminin. Cette « chose » n’est pas comparée à une rose, lieu commun et image attendue, mais à un artichaud ! Nous observons alors une nette dégradation du motif : ces manipulations de la référence montrent comment Thénon place le moment traductif à un moment charnière dans l’évolution de sa poétique, et comment le traitement des motifs rilkéens vient se placer dans sa trajectoire esthétique. Le moment traductif résonne comme chant du cygne du patronage néoromantique chez Thénon, posture devenue intenable dans l’espace et le temps qui sont ceux de la poétesse

            C’est ce qui m’amène, en dernier lieu, à la façon dont s’inscrivent les photographies dans le dispositif de l’exposition, en m’appuyant sur l’exemple du fragment n° 7[15]. Ce fragment est en fait la huitième et dernière « planche » d’un long poème très pictural intitulé « Scène d’une nuit de tempête. Huit planches avec frontispice », qui multiplient les images d’apocalypse : ainsi extrait de l’ensemble, la huitième « planche » acquiert par sa simplicité une tonalité beaucoup plus mélancolique, et resserre le poème autour de la seule figure de la petite sœur ; sachant que dans cet espace réduit que représentent les traductions thénoniennes, qui ne peuvent donner qu’un aperçu faussé de la œuvre pléthorique de Rilke, nous avions déjà deux mentions de la figure de la sœur, aux fragments n° 2 et 35.

La photographie[16] qui accompagne ce fragment emprunte au collage pour juxtaposer le corps féminin, réduit à un buste, et un cimetière que l’on devine au loin, grâce à deux tombes se découpant à contre-jour : l’effet produit est celui d’une vanité nous rappelant le caractère éphémère de la vie organique, en même temps qu’est soulignée la délicatesse du buste. Le rapport de ces images au texte n’est pas seulement illustratif, et problématise encore un peu plus la temporalité brouillée que Thénon institue du fait de la conversion énonciative. Si nous considérons les traductions comme des poèmes secondaires émis à partir de l’original, dans quel lieu placer les photographies ? Sont-elles des productions tierces, qui viennent accompagner dans un troisième temps les poèmes thénoniens ?

Le dispositif de l’exposition, qui se présente comme une œuvre d’art polymorphe refusant de donner le primat aux textes ou aux images, permet de douter d’une telle hypothèse. De plus, chaque photographie est rattachée à un fragment spécifique, et apparaît bien plus comme une traduction alternative du texte original, les deux résultats se trouvant mis en présence dans l’exposition. L’ensemble du dispositif de l’exposition me semble être, non pas une traduction à proprement parler (ce serait excessif) mais une mise en espace d’une certaine traduction de la lettre rilkéenne qui circonscrivent un lieu dévolu à l’émission de la voix thénonienne, une traductographie : images et poèmes sont autant de points reliés par la déambulation des visiteurs (en nous souvenant du modèle enfantin des dessins constitués par des points reliés entre eux) qui reconfigurent sans cesse la physionomie de cet espace d’expression que se constitue la voix thénonienne, en constante évolution.

            Il ne s’agit pas de parler, pour cette expérience traductive particulière, dans sa dimension graphique, de trahison énonciative, ni même de rapt de la parole. Il s’agit plutôt de considérer les mots comme un bien commun dont peut se saisir le poète, ici la poétesse. Rilke lui-même n’était sans doute pas étranger à cette expérience particulière du traduire, et Thénon devait le savoir, puisqu’il a été lui-même un traducteur reconnu. Il est notamment connu pour avoir proposé les premières traductions en langue allemande des sonnets de Louise Labé en 1910 : cette traduction fait date et toutes les traductions allemandes postérieures dialogueront non seulement avec le texte original, bien sûr, mais aussi avec la traduction rilkéenne, sentie comme un original second, mais de langue allemande. La traduction ici n’est pas le résultat d’un acte simplement transmissif : elle est véritablement constitutive d’une identité poétique et s’inscrit dans l’ensemble de la production comme partie de l’œuvre, à part entière. Traduire ainsi, c’est faire preuve d’un double courage dont je reprends la formulation à Hélène Cixous : celui d’aller aux sources, à l’étranger du moi. Celui de revenir, à soi, presque sans moi, et sans renier l’aller[17].

Bibliographie :

Berman, Antoine, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humbolt, Schleiermacher, Hölderlin, Paris, France, Gallimard, 1995, 311 p.

Cixous, Hélène, L’Heure de Clarice Lispector ; précédé de Vivre l’orange, texte anglais établi par Hélène Cixous à partir de la traduction de Ann Liddle et Sarah Cornell, Paris, Des Femmes, 1989, 168 p.

Eco, Umberto, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, traduction par Myriem Bouzaher, Paris, Bernard Grasset, 2007, 460 p. 

Gasó Gómez, Nuria, « La estela de Fernando Maristany y Manuel de Montoliu en la traducción de tres poetas alemanes (Novalis, Rilke y Hölderlin) durante el siglo XX », 1611, n° 12, 2018 [en ligne], consulté le 06/06/2020.

URL : http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gaso.htm

Lombez, Christine (éd.), Rilke, La première Élégie, Bordeaux, PUB, « Translations », Vol. 5, 2014, 20 p.

Tomiche, Anne, « L’intraduisible dont je suis fait ». Artaud et les avant-gardes occidentales, Paris, Éditions le Manuscrit, 2012, 409 p.

Rilke, Rainer Maria et Stieg, Gérald (éd.), Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1997, XXXVIII-1894 p.

Thénon, Susana, Barrenechea, Ana María et Negroni, María (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2001, 294 p.

Thénon, Susana, Barrenechea, Ana María et Negroni, María (éd.), La Morada imposible. Tomo II (recueil non traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2004, 265 p.

Vega, Miguel A., « Rilke y la traducción »,  Hiéronymous, num. 12, p. 7-11, Centro virtual Cervantes.

Les photographies sont reproduites dans La Morada imposible.


[1] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible. Tomo II (recueil non traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2004, 265 p.

[2] Nuria Gasó Gómez, « La estela de Fernando Maristany y Manuel de Montoliu en la traducción de tres poetas alemanes (Novalis, Rilke y Hölderlin) durante el siglo XX », 1611, n° 12, 2018 [en ligne], consulté le 06/06/2020.

URL : http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gaso.htm

[3] « La poesía de Rilke se adelantó a su época y vaticinó realidades objetivas et subjetivas hoy vigentes. Nada mejor que un arte de este siglo para traducirlas » (« La poésie de Rilke était en avance sur son époque et prophétisa des réalités objectives et subjectives encore d’actualité. Il n’y avait rien de mieux qu’un art de ce siècle pour les traduire »), dans Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2001, p. 213.

[4] « Quién, si yo gritara, me oíra desde los órdenes angélicos ? », Ibid., p. 247.

[5] « Todo Angel es terrible. », Ibid., p. 248.

[6] Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humbolt, Schleiermacher, Hölderlin, « La Bildung et l’exigence de la traduction », Paris, France, Gallimard, 1995, p. 72-78.

[7] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), « Traducciones », « 21 », op. cit., p. 244.

[8] Rainer Maria Rilke et Gérald Stieg (éd.), Œuvres poétiques et théâtrales, Nouveaux poèmes, traduction par Dominique Iehl, « Apollon ancien », op. cit., p. 361.

[9] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo II (recueil non-traduit en français), op. cit., p. 252.

[10] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Habitante de la nada, « Poema », op. cit., p. 56.

[11] « Rosa, oh pura contradicción, júbilo / de no ser el sueño de nadie / bajo tantos párpados. »

« Rose, oh contradiction pure, désir / d’être sommeil de personne / sous tant de paupières. », Ibid., p. 253.

[12] Ibid., Habitante de la nada, « Ella », p. 73.

[13] Ibid., Ova Completa, p. 245.

[14] Ibid., p. 143.

[15] « De una noche de tormenta / En tales noches crece mi hermanita, / que vivió y murió muy pequeña, antes de que yo fuera. / Desde entonces pasaron muchas noches semejantes: / Ya debe ser hermosa. Alguien, muy pronto, / pedirá su mano. »

« Scène d’une nuit de tempête / Durant de telles nuit grandit ma sœurette / qui fut et mourut avant moi, toute petite. / Bien de ces nuits-là ont passé depuis : / elle est sans doute déjà belle. Un inconnu bientôt / lui fera sa demande. », Ibid., p. 232.

[16] Ibid., p. 235.

[17] Hélène Cixous, L’Heure de Clarice Lispector ; précédé de Vivre l’orange, texte anglais établi par Hélène Cixous à partir de la traduction de Ann Liddle et Sarah Cornell, Paris, Des Femmes, 1989, p. 29.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (20 octobre 2020). Sur les traces d’une conversion énonciative. Susana Thénon traductrice de Rainer Maria Rilke. CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/of9q


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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