« Ça, c’est du théâtre ! » : formation esthétique et apprentissage du jeu dans la pratique du théâtre amateur

Thomas Darras

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Le théâtre amateur : quel intérêt ? 

La recherche sur le théâtre amateur[1] est assez jeune, et le manque d’études sur cette activité artistique, que l’on considère généralement comme inférieure à la pratique théâtrale professionnelle, procède avant tout d’un antagonisme historiquement daté. En effet, en 1953, le décret n°53-1253, qui établit le statut juridique des pratiques artistiques des amateurs et des amatrices, insiste sur leur gratuité :

« Est dénommé “groupement d’amateurs” tout groupement qui organise et produit en public des manifestations dramatiques, dramatico-lyriques, vocales, chorégraphiques, de pantomimes, de marionnettes, de variétés etc…, ou bien y participe et dont les membres ne reçoivent, de ce fait, aucune rémunération, mais tirent leurs moyens habituels d’existence de salaires ou de revenus étrangers aux diverses activités artistiques des professions du spectacle[2] ».

Voyant alors dans la pratique amateur un concurrent déloyal, dans un contexte où la profession de comédien et de comédienne est bien précaire, et dans une tentative de légitimer leur propre pratique, les professionnel.le.s et les syndicats les représentant ont donc dû se démarquer en légitimant leur art par sa qualité esthétique, faisant du même coup de l’art amateur leur double opposé, leur copie dégradée, et l’excluant de fait des grands débats esthétiques de l’époque[3].  

La première tâche de la recherche universitaire sur le théâtre amateur a donc été d’aller contre ce préjugé, de revenir aux sources de cet antagonisme afin de montrer que la différence entre le théâtre professionnel et le théâtre amateur n’est pas une différence de degré, l’un étant plus élevé sur l’échelle esthétique que l’autre, mais bien une différence de nature, en ce sens que ces deux formes ne proposent pas, au public comme aux acteurs et actrices, la même expérience de l’art. 

Le tout premier travail universitaire de grande ampleur sur le théâtre amateur remonte à 2004. Il s’agit d’un colloque organisé par le CNRS et Marie-Madeleine Mervant-Roux, et qui a été suivi d’une publication importante : Du théâtre amateur, approche historique et anthropologique[4]. Il y avait bien eu quelques réflexions sur le théâtre amateur avant ce colloque : des dramaturges comme Brecht ou des metteurs en scène comme Jacques Copeau s’y étaient un peu intéressés, mais leur participation se résumait, dans leurs écrits, à quelques notations éparses sur la valeur esthétique du théâtre amateur, et se concentraient surtout sur sa valeur sociale – sans l’approfondir outre mesure. 

L’apport de ce colloque est considérable, en tant qu’il a permis de construire les premières bases d’une méthode pour l’étude du théâtre amateur, tout en l’établissant comme objet digne d’être étudié. Il est donc devenu évident que les productions amateur ne pouvaient être évaluées sous le seul prisme de l’esthétique, car cela serait réducteur : la pratique du théâtre amateur prend place dans une communauté sociale avec ses règles, ses codes, et ces facteurs sociaux influencent aussi la création – l’horizon d’attente du public est, par exemple, un véritable enjeu de création pour les acteurs et actrices amateur. En cela, toujours selon Marie-Madeleine Mervant-Roux, la pratique du théâtre amateur constitue en réalité un « autre développement de la fonction dramatique[5] ». Les acteurs et les actrices amateur réalisent la fonction dramatique sur le mode de l’ancrage dans leur communauté sociale, ce que Marie-Madeleine Mervant-Roux appelle le mode du « plateau[6] », par opposition à la réalisation de la fonction dramatique dans la pratique professionnelle, qu’elle pense sur le mode de la séparation d’avec la communauté sociale, le mode du « tréteau[7] ».

À l’occasion d’un deuxième colloque, en 2008, lui aussi suivi d’une publication majeure[8], Marie-Madeleine Mervant-Roux approfondit sa caractérisation du théâtre amateur en empruntant à Marcel Mauss le concept de « fait social total[9] ». Dès lors, si le théâtre amateur se démarque du théâtre professionnel, à la fois dans ses produits et dans ses pratiques, c’est parce qu’il est « la conjonction de processus psychiques et physiques, de réalités individuelles et collectives, de comportements concrets manifestés par la personne et prenant une signification partagée dans le social[10] ». Le geste créateur des amateurs et des amatrices est donc défini comme indissociablement social et artistique, ces deux dimensions ne pouvant être séparées dans l’analyse. 

Ces travaux ont été décisifs pour la recherche sur le théâtre amateur, mais leur limite est rapidement visible : se concentrant avant tout sur son apport pour la sphère sociale, ils en oublient presque sa valeur artistique et sa qualité esthétique. Le souvenir de Brecht est certainement très présent et oriente encore de manière inconsciente les recherches actuelles :

« Quiconque veut sérieusement étudier l’art du théâtre et sa fonction sociale fera bien de considérer également les formes variées que prend le jeu théâtral en dehors des grandes institutions, c’est-à-dire considérer les efforts spontanés, informés et embryonnaires des amateurs[11] »

De fait, le théâtre amateur est sans cesse ramené à l’apport qu’il constitue d’un point de vue social, pour les acteurs et les actrices qui le pratiquent. Mais son apport pour le champ de l’esthétique reste encore très peu étudié et décrit, les amateurs et amatrices eux-mêmes ayant parfois des réticences à revendiquer un geste artistique. On en oublierait presque, comme le dit Jean-Marc Larrue, que « les amateurs font du théâtre, et que le théâtre est une pratique artistique, donc que les amateurs font de l’art[12] ».

« Ça, c’est du théâtre ! » : définir un prisme de lecture esthétique

C’est donc avant tout sur cette question de l’esthétique particulière de la pratique du théâtre amateur que se sont portées mes recherches, et plus particulièrement sur le moment du jeu – en ce qu’il est un engagement du corps dans un geste créateur –, pour avoir l’assurance de me trouver à l’interconnexion des facteurs sociaux et artistiques – en suivant Marcel Mauss –, et pouvoir lire leur influence sur la pratique. Il a également fallu définir un terrain spécifique pour les observations, et mon choix s’est porté sur les cours et ateliers de théâtre à destination d’amateurs débutants – à ce titre, j’ai observé un cours à la MJC de Villeurbanne, et un cours à l’école de l’Iris. Il s’agissait de voir comment, dans ces cours et ateliers, se transmettait le jeu théâtral, comment les amateurs et amatrices dits « débutants » – mais qui n’en étaient pas vraiment – construisaient leur esthétique à la fois en fonction des préceptes du pédagogue, mais également en fonction de leurs ressources propres.

Toutefois, une difficulté s’est d’emblée posée : si je disposais d’assez d’outils pour étudier la dimension sociale de leur pratique – les précédentes recherches étant très utiles à ce sujet – je n’arrivais pas à trouver une prise adéquate pour aborder la question de l’esthétique, qui ne la subordonnerait pas à la question sociale. C’est finalement lorsqu’une élève du groupe de la MJC s’est exclamée, devant une performance qui lui avait particulièrement plu, « Ah ! Là, on était au théâtre ! », et que cette exclamation a été reprise sous une forme différente – « Ça, c’est du théâtre ! » – par un autre élève, cette fois du groupe de l’Iris, que j’ai pu définir mon prisme de lecture : il me fallait à la fois considérer cet acte de langage comme une reconnaissance de la qualité esthétique d’une performance, mais également comme une reconnaissance dans la performance des principes esthétiques appris par le groupe, et qui constituent en partie les conventions esthétiques autour desquelles ce groupe se forme. Il s’agissait de considérer cette expression à la fois comme un jugement esthétique péremptoire, et comme un appel à créer selon des codes appris, partagés et/ou exhaussés au rang de principes esthétiques pendant une activité de groupe. Se trouvaient donc mêlées la question esthétique et sociale, sans pour autant que l’une prenne le pas sur l’autre. Le but de cette recherche était alors d’éclairer le « Ça », dans « Ça, c’est du théâtre », et de cerner à la fois ses tenants (de quels facteurs procèdent cette formulation ?) et ses aboutissants (quels effets esthétiques futurs cette formulation appelle-t-elle ?).

Trois hypothèses d’investigation

Trois données sont à prendre en compte pour expliquer qu’un amateur ou une amatrice puisse en venir à dire « Ça, c’est du théâtre ! » : un contexte d’expérience, une posture esthétique, et une certaine conception esthétique de la pratique du jeu. 

Il faut tout d’abord que le cadre de l’expérience esthétique des amateurs et des amatrices leur ait permis de bâtir une image de la pratique théâtrale que le « Ça » représenterait, pour qu’il ou elle puisse ainsi s’en servir pour juger de la valeur d’une production. Il faut donc étudier tout le contexte de leur pratique qui leur permet, voire les autorise, à formuler un tel jugement de valeur – l’on emprunte alors les méthodes de la sociologie. 

Comme l’activité artistique des amateurs s’inscrit dans le réseau de leurs autres pratiques de sociabilité, et que ce cadre très particulier de leur expérience influence aussi leur esthétique, une première théorie a été de penser ce cadre comme un « continuum ». Par « continuum », on désigne le prolongement, dans l’activité théâtrale, de structures symboliques et de dynamiques de la vie sociale. Ce cadre bien particulier crée ainsi une expérience artistique cohérente et non-stratifiée (en couches de vie sociale et de pratique artistique), et vécue comme telle par les amateurs et les amatrices. C’est dans ce cadre que les amateurs et amatrices vont donner sens à leur pratique collective du jeu, en construisant ensemble les règles sociales et artistiques de leur communauté, et finalement décider de la nature du théâtre. En ce sens, en fait, les amateurs et amatrices définissent leur pratique du jeu avant tout comme une pratique de groupe, auquel il faut s’intégrer pour pouvoir jouer. Il faut donc étudier, comme données définissant leur cadre spécifique de pratique, les ethosdes amateurs, celui du pédagogue, les dynamiques de groupe à l’œuvre dans cette communauté, et également la dimension ludique de la pratique du jeu. On doit prendre aussi en compte l’approche pédagogique du pédagogue, l’éducation artistique préalable des acteurs et des actrices, leur pratique spectatorielle (pas seulement théâtrale, mais aussi cinématographique, ou leur goûts en matière de séries), et leurs attentes par rapport au cours ou à l’atelier. Toutes ces données nous permettent alors de cerner leurs attentes et leurs motivations par rapport à leur pratique théâtrale et à leur entrée dans le cours ou l’atelier, de même que les règles indissociablement sociales et artistiques qui encadrent leur création – et qui lui donnent sa singularité. Dans ce contexte, alors, dire « Ça, c’est du théâtre », c’est acter l’intégration sociale et artistique des acteurs et des actrices sur scène au groupe duquel on se fait le représentant – c’est dès lors acter sa propre intégration à ce groupe. Cette intégration passe par la reconnaissance implicite, sur la scène, de conventions esthétiques communes aux membres du groupe. 

La deuxième donnée à étudier pour élucider le mystère de l’exclamation « Ça, c’est du théâtre ! » est la posture esthétique qui leur permet de la formuler. D’où parle-t-ils, et en vertu de quelle grille de lecture jugent-ils de ce qu’ils ont devant les yeux ? Finalement comment se construisent une telle posture esthétique, une telle grille de lecture, et quel est le rôle des exercices, des répétitions et du pédagogue dans leur construction conjointe ?

Ici, on a pris le parti de dire que la posture esthétique des acteurs et des actrices amateur était celle d’un « acteur-spectateur » ou d’une « actrice-spectatrice ». Que, dans leur pratique, ils et elles jouaient en tant que spectateurs et spectatrices, et observaient et jugeaient en tant qu’acteurs et actrices. Il ne s’agit alors pas simplement dire qu’ils et elles s’inspirent les uns des autres, il s’agit en réalité de définir une position esthétique qui permet aux amateurs et aux amatrices en jeu de régler leur production en fonction des attentes d’un public qu’ils et elles ont intériorisé, et dont la présence leur est rappelée par le regard de leurs camarades. C’est aussi une posture de jugement critique à partir de laquelle on décide de la construction d’un spectacle entier depuis son siège de spectateur ou spectatrice, en évaluant le potentiel pour le jeu de matériaux spécifiques – comme des textes ou des thèmes – à l’aune de leur interprétation sur la scène par les autres membres du groupe, au cours d’exercices d’improvisation. De cette posture double émergent alors ce qu’on peut appeler des « impératifs esthétiques » régissant la création. Le premier d’entre eux, par exemple, est l’impératif de lisibilité : le public doit comprendre tout, tout de suite, et ne doit pas avoir à se poser de question, qui pourrait le faire se détacher de la représentation. 

Il faut cependant noter que jamais ces impératifs esthétiques ne sont verbalisés tels quels : ce qui est formulé, ce sont plutôt les besoins poétiques que ces impératifs esthétiques supposent (des besoins quant à la composition, donc). Par exemple, jamais les amateurs et amatrices n’ont parlé d’un impératif esthétique de lisibilité ; en revanche, ils ont exprimé le besoin d’avoir une histoire claire, comportant un début, un milieu, et une fin ; d’avoir un plateau où les costumes, les décors et les accessoires donneraient immédiatement des informations sur le cadre spatio-temporel de l’intrigue et sur les motivations de leurs personnages ; d’avoir un registre clair, pour que l’on ne se demande pas si l’on doit rire ou pleurer ; ou encore d’avoir un « thème franc », histoire de savoir de quoi on parle. 

Dire  « Ça, c’est du théâtre » apparaît maintenant comme une activité critique opérée depuis une posture esthétique double, et qui fait signe vers un travail de la scène jugé optimal, dans lequel on observe que tous les éléments de la représentation ont été ordonnés selon les principes esthétiques que l’on a établis ensemble, mais aussi relativement aux exigences du pédagogue en fonction desquels on apprend le jeu.

C’est enfin en rassemblant tous ces besoins poétiques, qui ont été exprimés par les amateurs et amatrices depuis leur posture d’acteur.ice.s-spectateur.ice.s, que l’on peut remonter le fil d’une esthétique particulière, totalement circonscrite à l’espace du cours. Il devient alors possible de définir cette esthétique grâce à une description quasiment phénoménologique du jeu que les amateurs et les amatrices mettent en œuvre, afin de comprendre quels signes visibles ont déclenché la reconnaissance par le « Ça ». 

Ainsi, en étudiant ce que le « Ça » représente d’un point de vue phénoménologique, l’on se rend compte que les amateurs et les amatrices que l’on a observés mettent en œuvre une esthétique que l’on pourrait nommer de « l’efficacité émotionnelle ». Il s’agit d’une esthétique visant à construire sur scène un dispositif émotionnel à même d’ « emporter » le public, et dans lequel tous les moyens mis en œuvre concourraient à cette unique fin. Il y a chez les acteurs et les actrices une véritable volonté d’être efficace, pour lutter contre le plus grand des risques : l’ennui. 

Dès lors, le but recherché de leur esthétique est l’identification, nécessaire pour obtenir l’approbation du public. Elle est aussi un moyen souvent recherché, mais qui révèle au passage quelques paradoxes dans la pratique du jeu : si l’acteur ou l’actrice amateur a pour idéal de pratique de faire oublier sa personne sociale dans son rôle, il ou elle ne disparaît pourtant pas complètement, car cela lui est impossible. La personne sociale de l’acteur ou de l’actrice demeure, et fait même l’objet d’une reconnaissance de la part des membres du public, qui sont souvent des amis ou de la famille. Leur personne sociale a également une importance dans l’établissement de leur posture esthétique double, car elle définit une « zone de confort » pour le jeu, en circonscrivant les rôles que l’acteur ou l’actrice peut jouer sans ressentir d’inhibition. Cette tension s’explique en fait par le statut particulier de l’illusion théâtrale sur la scène amateur : elle est une acceptation consciente de l’opération magique du théâtre, qui superpose la personne sociale de l’acteur ou de l’actrice avec le rôle qu’il ou elle a à jouer. Dès lors, l’on juge qu’une personne « joue bien », qu’un personnage « va bien » à un acteur ou une actrice, quand on voit le travail qu’il ou elle a dû faire sur sa personne sociale pour rentrer dans un rôle. Il n’est en aucun cas question de ne plus voir que le personnage sur scène : l’acteur ou l’actrice derrière le masque est impossible à oublier. 

Cette volonté d’être efficace au niveau du jeu a donc des conséquences esthétiques : elle entraine une tendance forte des acteurs et des actrices à rationaliser leurs techniques de jeu, à les automatiser dans la création de protocoles, que l’on se contenterait de suivre pour créer plus efficacement. Cette rationalisation des techniques est aussi motivée par les délais auxquels sont soumis les amateurs et les amatrices : il leur faut un moyen esthétique efficace pour créer un spectacle entier en seulement quelques mois. Le pédagogue a certes son rôle à jouer, mais les amateurs et amatrices établissent ces protocoles de jeu avant tout avec la conscience de leurs ressources propres, conscience qu’ils acquièrent dans les différentes exercices de jeu. On assiste donc à la création de véritables « pattes » artistiques, des identités de jeu naissent en fonction de la manière dont les acteurs et les actrices rationalisent leurs techniques et les accordent avec leurs propres ressources de jeu. Il devient alors possible d’identifier quelques modalités de jeu : comme le « jeu par indices », le « jeu illustratif », ou le « jeu dynamisé », qui sont autant de manières de mettre en œuvre une poétique qui répondrait à cette esthétique de « l’efficacité émotionnelle » dans le temps imparti de création. 

Une difficulté méthodologique : monter en généralité

Il nous faut conclure, cependant, sur un problème méthodologique. Du fait que chaque pratique artistique prend place dans un contexte social et artistique bien particulier, que chaque groupe définit différemment les règles sociales et artistiques qui régissent sa création, monter en généralité sur les esthétiques amateur est périlleux. Conclure en une esthétique générale de la pratique théâtrale amateur serait en quelque sorte réduire de manière abusive la coomplexité de chaque groupe, en ce que cette esthétique pourrait passer outre des différences de terrain significatives. Dès lors, les hypothèses mentionnées ci-dessus ne concernent effectivement que le terrain sur lequel elles ont été bâties. Elles constituent cependant des pistes méthodologiques à approfondir pour des travaux de recherches ultérieurs, sur d’autres terrains. Il paraît en effet nécessaire, pour mettre au jour une esthétique d’un groupe particulier, de prendre en compte son ancrage social, sans pour autant y réduire sa pratique : dire « Ça, c’est du théâtre ! », c’est aussi faire signe vers un spectacle rêvé, un but esthétique à atteindre qui nécessite que l’on mobilise des ressources appartenant spécifiquement au champ de l’art.

Pour approfondir…

ADEC-Maison du théâtre amateur (Bretagne), Théâtre s en Bretagne, et CNRS/LARAS (éd.), Le Théâtre des amateurs, un théâtre de société(s) : actes du colloque international des 24, 25 et 26 septembre 2004, Le Triangle, Rennes, Saint-Brieuc, Théâtre s en Bretagne, 2005.

Bordeaux Marie-Christine, Jean Caune, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Confédération nationale des foyers ruraux(éd.), Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, coll. « Champ théâtral », 2011.

Mervant-Roux Marie-Madeleine (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, coll. « Arts du spectacle. Spectacles, histoire, société », 2004.

Morinière Thomas, Le Théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes, Bellecombe-en-Bauges, Croquant, 2007.

Valmary Hélène (éd.), Drôles d’endroits pour une rencontre : l’acteur amateur au cinéma et au théâtre, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2019.


[1] Nous respectons ici la règle orthographique énoncée par Marie-Madeleine Mervant-Roux quant au nombre du mot « amateur » : « Que le lecteur ne s’étonne pas de trouver d’une part des “acteurs amateurs“, des “interprètes amateurs“, d’autre part, des “festivals amateur“, des “spectacles amateur“, des “troupes amateur“. “Amateur” est un substantif et nous l’avons traité comme tel. Employé à la façon d’un adjectif, il signifie “en amateur“, “[effectué] en amateur“. Il doit donc demeurer au singulier. » Voir : M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 6. 

[2] « Décret n°53-1253 du 19 décembre 1953 ORGANISATION DES SPECTACLES AMATEURS ET LEURS RAPPORTS AVEC LES ENTREPRISES DE SPECTACLES PROFESSIONNELLES », dans 53-1253, 1953.

[3] M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 12.

[4] M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateurop. cit.

[5] Ibid., p. 13.

[6] Id.

[7] Id.

[8] M.-C. Bordeaux et al. (éd.), Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, 2011.

[9] M. Mauss, Essai sur le don : forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, F. Weber (éd.), Paris, France, Presses universitaires de France, 2012.

[10] M.-C. Bordeaux et al. (éd.), Le théâtre des amateurs et l’expérience de l’artop. cit., p. 20.

[11] B. Brecht, « Sur le métier de comédien », dans Écrits sur le théâtre T1, Paris, L’Arche, 1989, p. 413.

[12] J.-M. Larrue, « Les amateurs et la question de l’art », dans Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, 2011, p. 43.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Christophe Cusset (16 décembre 2023). « Ça, c’est du théâtre ! » : formation esthétique et apprentissage du jeu dans la pratique du théâtre amateur. CAELum. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/ofaw


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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