La pensée visuelle mathématique dans Flatland d’Edwin A. Abbott et Euclidiennes d’Eugène Guillevic

Cindy GervolinoENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

Notre propos porte sur les liens entre littérature et mathématiques dans Flatland[1] d’Edwin A. Abbott et Euclidiennes[2] d’Eugène Guillevic, et plus particulièrement sur les mondes géométriques qui présentent l’intérêt d’accorder une place particulière au visuel. Ce travail se situe dans le champ de l’épistémocritique qui étudie l’inscription des savoirs dans la littérature. Je vais commencer par résumer les deux œuvres avant de revenir sur les enjeux d’une approche comparatiste de ces textes.

            Flatland: A Romance of Many Dimensions est publié en 1884 par Edwin A. Abbott, professeur et théologien anglais, sous le pseudonyme « A. Square ». Il met en scène un monde fictionnel en deux dimensions peuplé par des figures géométriques dont le nombre de côtés détermine la position sociale. La narration est prise en charge par un carré et le texte est composé de deux parties, une première intitulée « This World » qui explique comment fonctionne ce monde en deux dimensions (en détaillant l’organisation de la société, le statut des femmes, l’art, la religion, etc.), et une seconde, « Other Worlds », où notre carré va découvrir des mondes à zéro dimension, une dimension et trois dimensions (respectivement Pointland, Lineland et Spaceland). L’histoire se déroule le soir du réveillon de l’an 1999 du calendrier flatlandien, où un individu du monde de Spaceland (en l’occurrence une sphère) vient traditionnellement rendre visite à un habitant de Flatland pour lui révéler l’existence d’un monde en trois dimensions. Flatland est ainsi l’occasion pour Abbott d’aborder la question des dimensions, mystérieux sujet mathématique qui fascine les penseurs de l’époque. Comment en effet imaginer à quoi ressemblerait une quatrième, une cinquième voire une neuvième dimension ? Abbott choisit de passer par la fiction pour nous aider à conceptualiser et à visualiser un propos pour le moins abstrait en recourant à un personnage qui traverse des difficultés de représentation similaires aux nôtres. Son œuvre mêle alors adroitement les passages explicatifs, narratifs, le texte et l’image puisqu’elle est ponctuée d’un certain nombre de schémas, de diagrammes qui renvoient à une visualisation à la fois perceptive – puisqu’il s’agit de voir les figures, les mondes visités –, mais aussi cognitive – au sens où l’imagination est fréquemment mobilisée pour envisager les possibles encore non explorés tels que la cinquième, sixième ou n-ième dimension. Abbott part donc du postulat que la vérité (religieuse comme scientifique) est masquée et que les procédés mathématiques, littéraires et de visualisation sont autant d’outils qui nous permettent d’y accéder progressivement.

            Chez Eugène Guillevic, notre second auteur qui publie son recueil Euclidiennes en 1967, on retrouve également la même obsession pour la géométrie, notamment pour sa beauté et pour la part de jeu et de vérité qu’elle contient. C’est une œuvre qui est organisée un peu comme un livre d’emblème avec, à chaque fois, trois éléments : un titre, une image et un poème. Guillevic raconte que l’inspiration de son recueil lui vient d’une vision, celle de figures géométriques qui se manifestaient à la fois sous forme de poèmes et de dessins, avec l’idée d’une simultanéité entre les deux. Ce recueil paraît dans le Paris des années 1960 dans une période où se multiplient les regroupements d’auteurs férus de mathématiques et de mathématiciens amoureux des mots. Ainsi, Raymond Queneau et François Le Lionnais fondent l’Ouvroir de Littérature Potentielle, l’Oulipo, que Guillevic reçoit une fois dans son appartement parisien. Euclidiennes se distingue pourtant d’autres ouvrages de la même période comme Bâtons, chiffres et lettres de Queneau en 1950, qui associe lui aussi mathématiques, littérature, et visualisation graphique, en ce qu’il est surtout caractérisé par une simplicité, un minimalisme où les mathématiques vont principalement servir de point de départ à l’écriture plus que de contrainte à proprement parler.

L’analyse du rapport aux différentes dimensions, un des points centraux de nos deux œuvres, est donc étroitement liée aux progrès et aux avancées en géométrie, car elle requiert une aptitude à spatialiser et à visualiser les problèmes qu’elle soulève. Plusieurs personnes se sont déjà essayées à aborder la question des dimensions en passant par la création littéraire ou par des dispositifs fictionnels, par exemple Nicole Oresme au milieu du XIVe siècle, Michael Stifel en 1544 dans ses « Arithmetica » qui consacre un chapitre aux « nombres spatiaux » ou encore Hermann von Helmholtz, physicien allemand qui publie un article dans The Academy qui reprend les principes de la géométrie de Riemann. Il l’illustre par une image inspirée du discours de Sylvester en 1869 : celle de créatures habitant un monde en deux dimensions, incapables d’imaginer les principes de la géométrie traditionnelle. On remarque qu’il y a toujours l’idée de croiser différents procédés pour rendre visible, que ce soit de façon sensible mais aussi cognitive (c’est-à-dire de pouvoir s’imaginer, se représenter). Pour ce faire, les auteurs disposent d’une multiplicité de ressources et de procédés. Nous rappelons en effet que nos œuvres ne sont pas des textes de vulgarisation, bien qu’elles puissent utiliser certaines images dans une perspective didactique qui tend vers la transmission du savoir.

Il est important de comprendre que les œuvres de ce corpus se situent à un tournant à la fin du XIXe siècle avec l’apparition des théories non euclidiennes qui contestent le cinquième postulat d’Euclide, dit des parallèles, qui est le suivant : « Par un point, on ne peut faire passer qu’une parallèle à une droite donnée ». Ces contestations sont initiées par les recherches de Carl F. Gauss, et poursuivies par Bernard Riemann qui invente des systèmes non-euclidiens qui se basent sur la géométrie sphérique[3]. Ces bouleversements marquent l’avènement dans la pensée logique du champ des possibles, du « pourquoi pas ». C’est une expression que nous reprenons à Gaston Bachelard qui consacre le premier chapitre du Nouvel Esprit scientifique intitulé « dilemmes de la philosophie géométrique » aux géométries non euclidiennes : « Nous mettrons en évidence une sorte de généralisation polémique qui fait passer la raison du pourquoi à celle du pourquoi pas. […] Nous montrerons qu’à l’ancienne philosophie du comme si succède, en philosophie scientifique, la philosophie du pourquoi pas[4] ». Ce qui passionne les scientifiques du dernier tiers du XIXe siècle, c’est bien l’étude des propriétés des surfaces de la géométrie dans l’espace, déterminées par les particularités de leur courbure.

Cette réflexion sur l’espace se prête tout particulièrement à une approche visuelle, c’est pourquoi nous nous intéresserons au statut de l’image chez ces deux auteurs, qui est toujours à mi-chemin entre illustration et outil heuristique. Cela recoupe une problématique assez large puisque l’image peut désigner tout aussi bien le dessin tracé, la figure géométrique en l’occurrence, que la figure rhétorique, qui vient, pour reprendre les mots de Ricoeur, « mettre sous les yeux de l’esprit ». Nous aimerions analyser plus en détail les implications de ce procédé d’un point de vue épistémologique et heuristique, pour tenter de cerner ce qui relèverait d’une fonction diagrammatique dans nos textes.

Pour faciliter une approche plus transversale des deux œuvres, nous allons proposer un parcours où il s’agira de faire se rencontrer certaines figures dans les mondes géométriques proposés par Abbott et Guillevic. En effet, dans les mondes géométriques de Guillevic et d’Abbott, les figures se déplacent, parlent, interagissent, ont un caractère et une personnalité : elles sont les personnages de l’intrigue et les voix énonciatives des poèmes. Leur tempérament est intimement lié à leur constitution, à leur forme qui fait se rejoindre image et texte dans des relations de co-constitution, d’influences mutuelles. Forme et personnalité sont si intimement liées qu’elles semblent parfois faire signe vers une essence de la figure géométrique, révélée par l’œuvre littéraire. Je vais d’abord traiter des triangles et de la représentation d’un monde ordonné, hiérarchisé, caractérisé par un amour de la régularité, puis de la droite en pointillés et de l’exploration des différentes dimensions, et enfin du point et de son rapport au comique. Nous allons essayer à chaque fois de faire se rencontrer ces objets géométriques entre les deux œuvres.

1. Triangles et régularité

Flatland introduit l’idée d’un fondement « naturel » à la hiérarchie des classes qui structure la société qui y est dépeinte : en effet, le nombre de côtés d’une figure géométrique détermine sa place dans la société, allant des triangles isocèles simples soldats aux figures circulaires qui correspondent à la classe ecclésiastique, en passant par les triangles équilatéraux qui constituent la classe moyenne, les carrés et pentagones qui sont les membres des professions libérales et des gentilshommes, et enfin la noblesse qui commence aux hexagones. Dans Flatland, la question de la régularité des figures a une portée éminemment politique : « The birth of a True Equilateral Triangle from Isosceles parents is the subject of rejoicing in our country for many furlongs around. After a strict examination conducted by the Sanitary and Social Board, the infant, if certified as Regular, is with solemn ceremonial admitted into the class of Equilaterals » (p.8). Cette régularité est institutionnalisée, elle donne accès à un certain nombre de privilèges et elle fait l’objet d’une reconnaissance par les pairs qui passe par un certificat. L’importance accordée à l’apparence physique n’est pas sans rappeler les théories eugénistes alors en vogue à l’époque, voire l’importance de la phrénologie comme moyen de déterminer, par l’apparence physique, les traits de caractère d’un individu. Dans l’extrait que nous avons cité, nous remarquons l’importance des adjectifs épithètes « true », « strict » qui viennent s’accoler à la caractérisation d’une figure et lui octroyer une légitimité.

Ce déterminisme à tout prix qui induit un relativisme absolu n’est pas sans rappeler les théories physiognomoniques et phrénologiques alors en vogue au XIXe siècle qui associent la forme du crâne, de la tête, des mains, ou certains traits faciaux à des conduites moralement acceptables ou réprouvables. Pour les défenseurs de ces théories tels que Johan Caspar Lavater, théologien suisse et écrivain de langue allemande qui s’est fait connaître pour son ouvrage L’Art de connaître les hommes par la physionomie[5] en 1806, les traits du visage et l’apparence physique d’une personne donnent un aperçu de sa personnalité. Plus précisément, il s’agit de mesurer les différents angles (par exemple la saillie du menton) et de relever les formes du visage (carré, rond, ovale) et les imperfections qui les accompagnent pour déduire, par le biais d’une pseudo-mathématisation des données, le caractère d’un individu. Il est tout particulièrement intéressant de souligner ici comment la physiognomonie acquiert ses lettres de noblesse au XIXe siècle en se constituant comme science : en effet, elle se fonde sur l’observation, puis procède par induction des lois universelles établies par ses auteurs. Le narrateur A. Square soulève alors les dérives qu’une telle vision du monde peut entraîner, à savoir l’impossibilité de condamner les comportements de ses concitoyens puisque ceux-ci peuvent toujours prétexter leur impossibilité d’agir autrement que selon un ordre naturel qui a déterminé à la fois leur forme et leurs actions possibles.

Pour Guillevic au contraire, la régularité est loin d’être systématiquement célébrée ; elle apparaît même comme une perversion qui dénature les figures géométriques. Pour le comprendre, nous proposons d’analyser la succession des poèmes « triangle scalène », « triangle isocèle » et « triangle équilatéral » caractérisés par une progression vers une régularité croissante. Les deux derniers présentent une structure versifiée très régulière elle aussi puisqu’il s’agit de tercets d’hexasyllabes, qui permettent presque de dessiner un triangle textuel avec trois côtés issus des trois vers, de six syllabes de longueur. Pourtant, seul le triangle isocèle est véritablement heureux (« j’ai tendance à me plaire » p. 28) : le triangle équilatéral avoue être allé « trop loin » dans son souci d’ordre, effaçant ainsi un ensemble de possibles (« Rien ne peut plus venir » p. 29), alors que le triangle scalène est « agité, tiraillé » par l’inégalité de ses angles et de ses côtés qui semblent « assemblés au hasard » (p. 27). Son absence de régularité en fait presque une allégorie de la liberté, il est associé à des images très aériennes (« Bon pour danser, / Virevolter » p. 27) là où ses voisins dans l’œuvre qui gagnent en régularité sont plus telluriques, solidement arrimés à leur base ; mais ce qui lui manque, c’est indéniablement « l’égalité » qui clôt le poème, une égalité métrique et dimensionnelle dont il s’affranchit sans scrupule. Bien plus tard dans le recueil, le poème « triangle » rejoue sur ces tensions entre hasard et nécessité qui caractérisent la figure, mais cette fois pour l’affirmer comme indispensable : « Je suis ce qu’il y a / De plus élémentaire / Et, malgré ce côté / De hasard qui m’affecte » (p. 55). Le triangle parvient alors à s’élever et à s’approprier une stabilité qui ne s’appuie pas sur une stricte régularité.

Ainsi il est intéressant de constater que pour nos deux auteurs la forme du triangle et toutes ses variantes en fonction de l’ouverture des angles est empreinte d’un symbolisme fort qui reflète également une vision du monde avec un volet moral associant régularité et règles. Tout ceci n’est pas le fruit du hasard et c’est ce qu’analyse Alain Boutot dans son ouvrage L’Invention des formes : Chaos, catastrophes, fractales, attracteurs étranges et structures dissipatives[6] où il s’appuie sur l’analyse de la forme des nuages et des montagnes, des côtes de Grande-Bretagne, de la fumée d’une cigarette pour aborder des théories mathématiques dites morphologiques, avec l’idée de retracer une histoire des formes.

Dans un deuxième temps nous verrons comment nos deux auteurs explorent les différentes dimensions par le texte et par l’image et les font jouer sur la page.

2. Pointillés et jeux de profondeur

Se projeter dans une dimension supplémentaire est une tentation ontologique systématique que l’on retrouve dans les deux œuvres. Chez Guillevic, cette troisième dimension apparaît souvent comme le résultat d’une instabilité dans la figure en deux dimensions, fragmentant ainsi son identité qui, faute d’une cohérence interne, s’échappe dans un espace supplémentaire. Dans le poème « droite en pointillé », les morceaux « (…) veulent, à défaut / bout à bout d’être droite, / S’en aller voir / Dans le volume » (p. 25) et le « je » commence par une recommandation au conditionnel, celle de recoller ces fragments pour autoriser une uniformité qui évite une conversion radicale avec la troisième dimension. Acquérir une dimension supplémentaire, c’est donc développer un espace autre qui regroupe un ensemble de possibles. Marie-Claire Bancquart, membre de l’Académie Mallarmé dont Guillevic est le président, a eu l’occasion d’interviewer le poète sur son rapport à la quatrième dimension. Elle rapporte ses propos dans son article « Ville » [7] :

La poésie, pour moi, c’est essentiellement le moyen d’entrer dans un autre espace. Je me dis que notre monde n’est pas à trois dimensions, mais à quatre. J’en suis sûr. Mais voilà, cette quatrième dimension, nous ne savons quelle elle est. Je la place dans l’immanence, pas dans la transcendance, que je refuse. J’essaie de dire en poésie la sensation que j’en ai. 

Ainsi chez Guillevic les pointillés font signe vers l’incomplétude, mais aussi et surtout le virtuel, la projection vers un possible envisageable dans l’esquisse des traits qui commencent à le former. Ils prennent tout leur sens dans la représentation du volume – si on prend l’exemple de la sphère – et trouvent leur reflet dans des constructions comparables du poème. En effet, les figures rhétoriques créent l’image autant que sa représentation sous forme de dessin. Pour le comprendre, revenons sur le poème « sphère » qui présente un objet en trois dimensions. Il s’agit pour Guillevic d’insister sur l’intérieur de la sphère : on peut le voir dans le dessin par la représentation de trois disques de coupe dont la profondeur est signalée par des pointillés, au même titre que dans le poème par l’anaphore de la locution prépositionnelle « En toi » qui amorce chaque strophe excepté la première et la dernière où elle se subvertit dans une variante, « Sortir de toi ». On pourrait y voir dans l’image une progression de bas en haut entre les différentes coupes de la sphère, la dernière ne laissant apparaitre qu’un point.

Chez Abbott on retrouve également les pointillés qui viennent représenter le volume sur la figure. Reprenons l’exemple de la sphère :

Ce schéma représente la « disparition » progressive de la sphère qui quitte le champ de vision d’un habitant flatlandien, et ce que ce dernier voit durant ces différentes étapes, à savoir un cercle de plus en plus petit qui se rétrécit jusqu’à former un point et disparaître complètement.

Ici la représentation visuelle permet de :

–          Confronter les points de vue d’observateurs de la troisième et de la deuxième dimensions en les superposant dans un schéma en deux dimensions ;

–          Représenter en deux dimensions un mouvement, c’est-à-dire un changement de position dans l’espace au cours du temps, d’un objet en deux dimensions pour le premier schéma et en trois dimensions pour le second ;

–          Proposer de façon sous-jacente un axe temporel, ce qui permet d’inclure le temps dans l’étude des dimensions.

Nous pouvons utiliser cette image pour essayer de cerner la spécificité du rapport diagrammatique à l’image chez Abbott : tout d’abord, on note la présence de plusieurs informations dans l’image. Le diagramme présente à la fois une partie graphique dessinée mais aussi des indications textuelles (« the sphere rising » ici), des flèches, des pontillés, des points, etc. Il se caractérise donc par une mise en relation des différents éléments entre eux, par un dynamisme et un mouvement qui renvoient à sa caractéristique exploratoire : c’est un outil qui permet d’explorer le virtuel. En effet, la distinction entre les traits pleins et les traits en pointillés n’est pas anodine : elle nous permet de comprendre que le diagramme mélange le réel (les contours d’une figure qui se présente au regard d’un observateur) et le possible, le virtuel (le regard de cet observateur tracé en pointillés). Le diagramme présente donc également ce qui n’existe pas, au sens de ce qui n’est pas perceptible au moyen des sens. Il s’approche davantage d’une démonstration mathématique que d’une simple illustration.

Ces représentations diagrammatiques présentent l’intérêt de pouvoir superposer ces différentes couches de sens et d’autoriser des comparaisons à différentes échelles et sur différents aspects. Elles sont tout à fait comparables à la pratique de la chronophotographie qui désigne une technique consistant à prendre une succession de photographies qui permettent de décomposer chronologiquement les phases d’un mouvement, trop brèves pour être observées à l’œil nu. Elles vont donc rendre visible quelque chose qui est difficilement perceptible (d’où l’indication « My eye » et l’axe tracé à sa suite dans le second diagramme) et permettre ainsi de l’analyser. Le mot « chronophotographie » est lui-même contemporain – bien que légèrement postérieur – à l’œuvre d’Abbott puisqu’il est retenu officiellement en 1889. De manière générale, la chronophotographie dans ses débuts a une vocation éminemment scientifique, elle constitue d’une certaine manière une forme d’expérience qui offre une preuve par l’image. Par exemple, Cheval au galop d’Eadweard Muybridge en 1878 fonctionne comme une démonstration qui prouve que le cheval au galop ne quitte complètement le sol que lorsque ses pattes antérieures et postérieures se rassemblent sous lui, dans toutes les autres positions il conserve toujours au moins une patte en contact avec le sol. 

3. Points et comique

            Après avoir fait un détour par la troisième dimension, nous terminerons sur les mondes à une dimension que sont les points. On peut tout d’abord se demander quelle image Guillevic va choisir pour représenter le point : simplement le signe de ponctuation, un gros point ? Il choisit finalement de le représenter à l’intersection de deux droites. Ces lignes qui représentent un possible font écho aux vers du poème « Je ne suis que le fruit peut-être / De deux lignes qui se rencontrent » (p. 26) où la figure formule des interrogations et des pistes de réflexion quant à sa nature. Pour Guillevic, la pensée hypothétique a une place importante dans les expériences de pensée qu’il mène dans Euclidiennes

            Il est amusant de constater qu’à l’opposé Abbott fait le choix de ne pas représenter le point, ce monde à une dimension où le point est à la fois le sujet et l’objet de ses considérations et s’en trouve terriblement imbu de lui-même. Il est dépeint comme grotesque : il est d’abord comparé au bourdonnement d’une mouche (p. 81) et désigné comme étant une « miserable creature ». Le point incarne par excellence l’ignorance puisqu’il est incapable de concevoir autre chose que lui-même, ce qui lui procure une immense satisfaction. Alors qu’il pense être le Tout, les descriptions qui sont faites insistent sur sa taille insignifiante : « a bright but infinitesimally small Point » (p. 80), « (…) there arose from the little buzzing creature a tiny, low, monotonous, but distinct tinkling (…) » (p. 81). Lorsque la sphère et le narrateur se rapprochent, ce dernier nous confie qu’il n’a pu apercevoir le point qu’à une distance de « moins de vingt diagonales humaines », unité de mesure qui relève cette fois de l’humour absurde. L’échange qui s’ensuit avec le point est pour le moins truculent : le carré s’évertue en effet à lui prouver qu’il n’est rien dans une harangue endiablée et sarcastique, mais son interlocuteur pense que ces paroles viennent de lui-même, car il ne peut concevoir d’autre existence que la sienne et trouve le moyen de se féliciter d’être capable de s’adresser à lui-même sur des tons aussi variés, incluant le dénigrement.

Tout ce chapitre, outre sa portée humoristique métaréflexive dans l’idée de pousser à l’extrême le principe de voyage interdimensionnel en rencontrant des interlocuteurs de plus en plus absurdes et, dans ce cas, imbus d’eux-mêmes, élabore également de manière sous-jacente une réflexion sur l’omniprésence et l’omniscience : enfermé dans son royaume, le point ne voit rien mais pense être le Tout. Il est plaisant de remarquer que c’est la seule dimension pour laquelle Abbott ne propose aucune représentation schématique : le point, qui est le néant, ne présente strictement aucun intérêt épistémique. Le comique dans notre corpus repose souvent sur un savant équilibre entre ce qui est dit et ce qui ne l’est pas, entre parole et silence, et entre ce qui est dessiné et ce qui est écrit sur la page. C’est ainsi que le narrateur de Flatland nous présente les maisons de son pays : « The most common form for the construction of a house is five-sided or pentagonal, as in the annexed figure. The two Northern sides RO, OF, constitute the roof (…) » (p.5). La figure à la page 5 utilise comme points de référence les lettres qui forment le mot « roof ». Le segment du « bas » de la maison est nommé [AB] pour reprendre peut-être par contraste les codes usuels de dénomination de points dans une figure : [AB] est la « base » de la géométrie et donc de la maison.

Cet exemple illustre bien le fonctionnement de la reprise de codes géométriques à des fins humoristiques, mais il montre aussi comment le savoir mathématique qui imprègne l’œuvre opère à niveau micro et macrostructural : à petite échelle en construisant l’espace de la page occupé par des traits et des blancs, et à plus grande échelle par le retour d’un même motif à différents niveaux (cette maison sera en effet redessinée plus loin dans l’œuvre lorsqu’A. Square acquiert la capacité à voir en trois dimensions).

Conclusion

Ainsi, l’incorporation du savoir géométrique dans une œuvre littéraire permet d’orienter les articulations entre texte et image vers deux usages plus spécifiques : un pôle didactique qui emploie l’hybridité sémiotique dans une perspective communicationnelle et un pôle heuristique qui en fait un outil d’exploration, de découverte. Abbott comme Guillevic déploient dans leurs œuvres des « images de pensée », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Caraës, Marchand-Zanarty et Lauxerois[8], qui présentent une plasticité propre à saisir le surgissement de la pensée. Pour ces auteurs, elle est un instrument de connaissance en ce qu’elle permet de faire advenir, dans son développement, une réalité nouvelle : « L’image de pensée est parfois fulgurance, bien plutôt tâtonnement, hésitation, incertitude pour tenter d’inventer une réalité nouvelle. Il faut que la chose advienne – le tracé est toujours la représentation de l’idée qui se cherche et qui résiste – et c’est la figure qui aide à l’éclosion d’un monde[9] ». L’image de pensée est ainsi à la fois figurale, scripturaire et graphique ; elle reconfigure l’espace de manière inédite et nous permet de repenser les relations entre les différents éléments qu’elle articule.


[1] E. A. Abbott et T. Banchoff, Flatland: a romance of many dimensions, Princeton, Etats-Unis d’Amérique, Princeton University Press, 2015.

[2] E. Guillevic, Euclidiennes, Paris, France, Gallimard, 2018.

[3] Henri Poincaré explique ces nouvelles géométries dans La Science et l’Hypothèse, chap. III, « Les géométries non euclidiennes », [1902], Paris, Flammarion, 1968, p. 64-76.

[4] Gaston Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique, Paris, PUF, 1991, p. 10.

[5] J. C. Lavater et al., L’art de connaître les hommes par la physionomie, Paris, Depelafol, 1835.

[6] A. Boutot, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, O. Jacob, 1993.

[7] S. Gaubert (éd.), Lire Guillevic, p.101.

[8] M.-H. Caraës, N. Marchand-Zanartu et J. Lauxerois, Images de pensée, Paris, France, Réunion des musées nationaux, 2011.

[9] Id., p.13.

Bibliographie

Boutot Alain, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, O. Jacob, 1993.

Caraës Marie-Haude, Nicole Marchand-Zanartu et Jean Lauxerois, Images de pensée, Paris,  Réunion des musées nationaux, 2011.

Gaubert Serge (éd.), Lire Guillevic, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1983.

Guillevic Eugène, Euclidiennes, Paris, Gallimard, 2018.

Lavater Johann Caspar, Jacques-Louis Moreau, Jacques-Pierre Maygrier et Pierre Sue, L’art de connaître les hommes par la physionomie, Paris, Depelafol, 1835.


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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