L’influence des procédures de montage sur la représentation de l’histoire et de la société américaines chez Chantal Akerman et Charles Reznikoff

Valentine Auvinet – ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

Dans Testimony[1], recueil de poèmes publié de façon échelonnée jusqu’au milieu des années 1960, Charles Reznikoff décrit minutieusement les traits les plus saillants de la société américaine de 1885 à 1915, en particulier tous les types de discriminations renforcées par l’émergence d’un capitalisme sauvage. Pour ce faire, il utilise des extraits de procès-verbaux collectés dans la revue Federal Reporter. Il sélectionne, découpe et retravaille ce matériau juridique aride pour en faire des poèmes en vers libres, longs et narratifs, souvent proches d’un rythme prosodique. Quelques décennies plus tard, Chantal Akerman réalise une série de documentaires aux États-Unis (Sud[2] et De l’autre côté[3]) permettant de décrire les discriminations persistantes contre les peuples afro-américain et mexicain à la fin des années 1990 tout en les inscrivant dans la continuité manifeste des politiques d’exploitation coloniale qui ont marqué le pays au cours des siècles passés.

Ces œuvres se prêtent particulièrement à une analyse poétique et historique qui met en jeu la notion de montage. En effet, tant au niveau des procédures créatives que de la représentation de l’histoire, la fragmentation du matériau documentaire est un moyen technique permettant de mettre en relation voire de superposer des éléments historico-politiques éloignés dans le temps et dans l’espace. La structure de l’œuvre de Reznikoff est sérielle, les fragments étant organisés selon un classement temporel et thématique qui permet de dégager des réseaux de significations non linéaires, dispersés dans tout le recueil. Chez Chantal Akerman, le montage de plans hétérogènes (paysages naturels et paysage urbains, entretiens, portraits) forme également un réseau d’éléments conceptuels, thématiques et visuels (couleur, géométrie des lignes, cadre, choix de placement de la caméra) disséminés dans les films. Cette forme de mise en réseau du sens a un effet sur la représentation des événements historiques. Elle provoque une déliaison logique (causale, consécutive) et chronologique qui trouble la perception du temps et engendre nécessairement une reconstitution poétique au moment de la réception. C’est pourquoi ce travail se rapproche d’une forme de dispositif[4] artistique où la place de chaque élément est déterminante pour l’interprétation de la totalité de l’œuvre. Le montage devient en soi une procédure d’interprétation historique non scientifique transmise et façonnée par le regard du monteur d’un côté, du lecteur-spectateur de l’autre. Pour le démontrer, nous verrons d’abord que le montage est une forme poétique issue de procédures techniques et industrielles qui le place d’emblée dans une position pragmatique qui n’est pas sans lien avec le contexte socio-historique de son émergence, puis nous nous pencherons plus précisément sur les mises en relation historiques qu’il parvient à tisser dans les œuvres de notre corpus à travers des formes de télescopage temporel qui tiennent parfois de l’hallucinatoire.

Le montage est une forme poétique issue de procédures techniques et industrielles

Le montage est avant tout une pratique artistique transdisciplinaire et non pas un style, un genre, un registre ou un courant. Il s’agit d’une procédure cinématographique, une technique de découpage et de recollage de la pellicule qui naît un peu après l’invention de ce nouveau médium (avant la Première Guerre mondiale). On considère que les premiers monteurs au sens artistique du terme sont Griffith du côté américain et Eisenstein du côté soviétique. Son principe premier est la décomposition d’une linéarité : déconstruction du mouvement par la succession de photogrammes distincts donnant l’illusion d’une continuité, de la pellicule au moment du montage, et enfin de la représentation elle-même avec des tendances à fracturer les représentations temporelles, spatiales et narratives. Mais le montage en tant que pratique artistique est directement lié aux nouvelles techniques de production inventées par l’industrialisation. En réalité, cette procédure cinématographique trouve sa source la plus ancienne dans l’artisanat. Au XVIe siècle, le verbe « monter » signifie déjà « joindre les différentes parties d’une chose pour permettre de l’utiliser » dans le vocabulaire de l’horlogerie et de la joaillerie. Le substantif « montage » se spécialise quant à lui au XVIIIe siècle pour exprimer « l’opération qui consiste à assembler divers éléments d’un objet en vue de son utilisation[5] ». Au siècle de l’industrialisation, la chaîne de montage s’invite dans les usines afin de produire le plus rapidement possible et à bas coût des produits manufacturés. En se réappropriant cette technique industrielle, le cinéma, art technique s’il en est, transforme le but et la forme du montage tout en conservant les modalités pragmatiques de ce mode de production moderne. Eisenstein écrit à la fin des années 1910 : « Il ne faut pas créer une œuvre, il faut la monter avec des morceaux tout faits, comme une machine. Montage est un beau mot : il signifie mettre des morceaux tout prêts[6] ». Dans un contexte idéologique extrêmement marqué, la provenance industrielle du montage devient un argument politique majeur en faveur du matérialisme dialectique qui serait comme inscrit dans le médium même du cinématographe naissant – comme le montre par exemple cette analogie entre les mains de l’ouvrière textile et les mains de la monteuse dans L’Homme à la caméra[7] de Dziga Vertov :

Les œuvres de Charles Reznikoff et de Chantal Akerman sont en dialogue constant avec cette conception pragmatique du montage. Allant chercher du côté de la poésie documentaire en se rapprochant notamment des pratiques de found poetry[8] pour Reznikoff, du cinéma underground et des installations d’art contemporain[9] pour Akerman, le montage est toujours marqué par un geste de création qui investit l’action concrète, la multidimensionnalité du support et le type de relation qu’il entretient avec le lecteur-spectateur. La construction sérielle de leurs œuvres participe à en faire des objets singuliers reconstruits par le montage mais aussi à reconstruire, tant au niveau de la forme que du sens, par l’acte de réception. La représentation de l’histoire se trouve profondément marquée par ce fonctionnement qui met en jeu des effets de télescopage par juxtaposition ou montage circulaire.

Le montage et son influence sur la représentation du temps et de l’histoire

En effet, dès son apparition, le montage bouleverse le rapport à la temporalité du récit :  la décomposition de la linéarité narrative entraîne des effets de prolepse, d’analepse, de coupures spatio-temporelles motivées ou non par la chronologie de l’histoire. L’utilisation du montage par les avant-gardes (par exemple la Nouvelle vague, en particulier l’utilisation godardienne du montage) met en avant ses capacités de déconstruction, de fragmentation, jusque dans le travail sur le montage sonore : la dissociation de la bande-son et de la bande-image redouble l’effet de fragmentation visuelle. La déconstruction temporelle et narrative du récit rejoint alors le sentiment de fragmentation historique liée à la modernité ainsi que les réflexions contemporaines sur le pouvoir épistémologique de l’anachronisme[10] et sur les phénomènes d’entremêlement du présent au passé provoqués par des traumatismes historiques[11].

Or Akerman et Reznikoff sont tous les deux issus de la diaspora juive ashkénaze et leurs œuvres font directement et indirectement écho au traumatisme de la Shoah. Cet élément biographique, qui entre dans l’œuvre par le biais de phénomènes de télescopage entre passé et présent, bouleverse la continuité logique et temporelle : c’est ce qu’Ophir Lévy appelle des phénomènes de rémanence traumatique de l’imaginaire concentrationnaire[12]. Cela contribue à créer une forme de montage temporel et documentaire donnant à lire des événements historiques sous un angle non scientifique (puisque mettant de côté le refus de l’anachronisme, de la chronologie et de la causalité) mais qui n’est pas dénué d’intérêts épistémologiques puisque la reprise de certaines éléments méthodologiques comme la recherche d’indice, l’enquête, le travail sur archive, l’immersion de terrain pousse ces œuvres à remettre en perspective des problèmes d’ordre énonciatif comme la position du chercheur par rapport à son objet d’étude, sa relation à l’autre, le problème de l’enchevêtrement de l’objectif et du subjectif.

Chez Chantal Akerman, la résurgence du passé dans le présent du documentaire est sans cesse provoquée par le travail sur l’image et la durée qui introduit une composante hallucinatoire. Partie aux États-Unis dans l’espoir d’y trouver des traces de l’histoire de la ségrégation dans les paysages « à la Baldwin », elle découvre qu’un meurtre abominable vient d’avoir lieu dans la ville de Jasper : le citoyen afro-américain James Byrd a été capturé par des suprématistes blancs, attaché par des chaînes à l’arrière d’une voiture puis traîné sur le long d’une route avant d’arriver, mort et démembré, devant le cimetière afro-américain de la ville. Cet événement qui a lieu au tournant des années 1990 et 2000 fait ressurgir le spectre ségrégationniste qui a fait du lynchage son arme favorite jusqu’au milieu du siècle précédent. Chantal Akerman met tout en œuvre pour essayer de faire passer dans l’image du présent le poids de la hantise du passé. Pour cela, elle utilise la fixité de la caméra, son cadre semble-t-il immuable, et la durée qui paraît éterniser le plan. Elle représente ainsi des paysages désertés où seul un arbre esseulé subsiste comme s’il témoignait à lui seul des pendaisons de Noirs-Américains retrouvés accrochés aux branches : les « fruits étranges » [strange fruits] de la chanson de Billie Holiday. Mais cet effet mémoriel est obtenu grâce au montage : c’est la rencontre de ces plans fixes avec les témoignages des personnes ayant connu la période des lynchages qui permet de créer le trouble temporel. Les plans vides et silencieux semblent se remplir rétrospectivement de la voix des survivants qui fait seule le lien entre présent et passé, image et discours.


D’autres phénomènes de télescopage apparaissent grâce au montage au cours du film. Nous citerons encore les liens entre la description des inégalités salariales (les Afro-américains étant massivement employés aux travaux les plus physiques, les plus difficiles et les moins rémunérés) et l’esclavage que représentait le travail quasi forcé pendant la période de la ségrégation. En effet, plusieurs scènes dispersées dans le film montrent des salariés afro-américains en uniforme, employés dans un jardin municipal et dans un champ de coton. Elles entrent en résonance immédiate avec le témoignage d’une femme racontant les conditions de vie et de travail extrêmement difficiles qu’elle a dû subir avant l’avènement des droits civiques :

Deux plans représentant des salariés afro-américains au travail (respectivement à la 3e et 24e minutes) entourant le témoignage d’une femme devant sa maison : « When I was young, I was the age of these children, we did slave work[14] ». À noter l’effet d’hallucination que provoque le dernier photogramme : on y voit un farmer blanc coiffé d’un chapeau de cow-boy et à cheval, inspectant le travail de ses ouvriers noirs en train de travailler la terre (nous sommes alors en 1999).

Ces effets d’entrelacement du passé et du présent sont moins marqués dans Testimony, même si la comparaison historique est constamment de mise en raison des publications échelonnées de 1934 à 1965 qui permettent de lire l’histoire américaine de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle au miroir des catastrophes humaines survenues au cours des guerres mondiales. La réapparition des sections consacrées aux relations entre Noirs et Blancs et au travail industriel dans toutes les parties du recueil est en soi un travail de mise en contexte historique qui démontre implicitement les conséquences désastreuses de l’esclavage puis de la ségrégation et de l’ultra-capitalisme américain au temps de Reznikoff puis au nôtre. Cependant, l’ensemble de l’œuvre de Reznikoff est sous-tendu par une intrication de temporalités diverses car il mêle très souvent dans ses poèmes histoire juive, européenne et américaine. Un bon exemple serait son recueil In Memoriam: 1933[15] qui parcourt de manière elliptique par le montage d’époques très différentes les divers souffrances endurées par le peuple juif, ou encore son poème « Kaddish » à la fin de Separate Way où, reprenant d’abord mot pour mot un écrit rabbinique ancien précédemment cité, il forge un poème dédié à l’ensemble des souffrances humaines et ancré dans son expérience new-yorkaise marquée par les difficultés sociales après la crise de 1929 :

Upon Israel and upon the rabbis
and upon the disciples and upon all the disciples of their disciples
and upon all who study the Torah in this place and in every place
to them and to you
peace;

upon Israel and upon all who meet with unfriendly glances, sticks and stones and names ̶
on posters, in newspapers, or in books to last, […]
whom the hundred hands of a mob strike […]
to them and to you
in this place and in every pace
safety;

upon Israel and upon all who live
as the sparrows of the streets […]
a living;

upon Israel
and upon their children and upon all the children of their children
in this place and in every place,
to them and to you
life[16].


La comparaison des dispositifs de montage chez Reznikoff et Akerman nous amène donc à considérer toutes les potentialités de cette poétique dans la représentation d’une histoire diasporique entraînée par des temporalités et des géographies plurielles, et marquée par le lourd héritage du traumatisme. Une étude sur un corpus plus large, comprenant une large partie des poèmes de Reznikoff et des films documentaires d’Akerman, permettrait de mieux comprendre tous les transferts de l’imaginaire religieux (notamment messianique) à l’espace politique et éthique à travers une poétique qui mêle de façon toujours plus complexe répétition, réécriture et redisposition – toutes les figures du montage.

Bibliographie

AKERMAN, Chantal, Sud, Betacam (vidéo), 70 min., Coopération prod. : AMIP : Paradise films : Chemah IS : INA : RTBF Shellac distribution (support DVD), 1999.

AKERMAN, Chantal, De l’autre côté, Betacam (vidéo), 103 min., Coopération prod. : AMIP : Paradise films :  Chemah IS : ARTE France, Shellac distribution (support DVD), 2002.

AUMONT, Jacques, Montage Eisenstein, Paris, Éditions Albatros, 1979.

COËLLIER, Sylvie (dir.), Le Montage dans les arts aux XXe et XXIe siècles, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2006.

DIDI-HUBERMAN, Georges, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 2000.

HANNA, Christophe, Nos dispositifs poétiques, Paris, Éditions Questions théoriques, 2010.

LÉVY, Ophir, Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des «camps », Paris, Hermann Éditeurs, 2016.

RANCIÈRE, Jacques, « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », L’Inactuel, n° 6, 1996, p. 53-68.

REZNIKOFF, Charles, Testimony: the United States (1885-1915): recitative, Boston, Black Sparrow Press, 2015.

REZNIKOFF, Charles, Témoignage, Les États-Unis (1885-1915), Récitatif, Paris, P.O.L, 2012.

REZNIKOFF, Charles, “In memoriam 1933” [1934] et “Separate Way” [1936], dans The Poems of Charles Reznikoff 1918-1975, New York, Black Sparrow Book, 2005, p. 119-150 et p. 153-172.

VERTOV, Dziga, L’Homme à la caméra, 75 min., 35mm, VUKFU (prod. et diff.), 1929.

Notes

[1] C. Reznikoff, Testimony: the United States (1885-1915): recitative, Boston, Black Sparrow Press, 2015 [1978] et Témoignage, Les États-Unis (1885-1915), Récitatif, Paris, P.O.L, 2012.

[2] C. Akerman, Sud, Betacam (vidéo), 70 min., Coopération prod. : AMIP : Paradise films : Chemah IS : INA : RTBF Shellac distribution (support DVD), 1999.

[3] C. Akerman, De l’autre côté, Betacam (vidéo), 103 min., Coopération prod. : AMIP : Paradise films : Chemah IS : ARTE France, Shellac distribution (support DVD), 2002.

[4] Ce concept initialement utilisé en sciences sociales par Michel Foucault ou Claude Lévi-Strauss pour désigner des structures de discours et de pouvoir fonctionnant de manière structurale est repris et utilisé par la suite pour décrire des formes artistiques fondées sur un geste de disposition pragmatique. Le montage se prête en particulier à cette analyse en tant qu’il met en mouvement des morceaux recomposables d’un tout au moment de la réception de l’œuvre. Pour l’utilisation de ce concept dans la critique poétique contemporaine, voir C. Hanna, Nos dispositifs poétiques, Paris, Éditions Questions théoriques, 2010.

[5] S. Coëllier (dir.), Le Montage dans les arts aux XXe et XXIe siècles, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2006, p. 6.

[6] J. Aumont, Montage Eisenstein, Paris, Éditions Albatros, 1979, p. 211.

[7] D. Vertov, L’Homme à la caméra, 75 min., 35mm, VUKFU (prod. et diff.), 1929.

[8] La found poetry désigne une opération de collecte de résidus d’écriture ou d’archives transformés en poèmes par la seule intervention du montage, sans ajout de la part du poète. Reznikoff transforme a minima les archives juridiques qu’il sélectionne et n’atteint donc pas la radicalité de la found poetry mais sa poésie documentaire s’en rapproche conceptuellement.

[9] Chantal Akerman a créé une dizaine d’installations à partir de ses films, de la fin des années 1990 à sa mort.

Voir la page consacrée à ses installations sur le site de la Fondation Chantal Akerman : https://chantalakerman.foundation/genres/installations/

[10] Voir par exemple J. Rancière, « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », L’Inactuel, n° 6, 1996, p. 53-68 et G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 2000.

[11] Voir O. Lévy, Images clandestines. Métamorphoses d’une mémoire visuelle des «camps », Paris, Hermann Éditeurs, 2016.

[12] Ibid., p. 13 : la « rémanence » du passé concentrationnaire modifie le « tissu filmique, c’est-à-dire la forme et la structure des œuvres : perturbation de l’écoulement du temps cinématographique, dépression de la durée, figures de la répétition, altération qualitative des images et des sons ».

[13] C. Akerman, Sud, op. cit., 28’40-29’08 : « Il y avait plusieurs arbres dont les branches surplombaient la route et ils disaient que c’était ici qu’ils avaient pendu des gens. Vous savez, ils disaient que les branches poussaient différemment lorsque l’on y pendait des gens. Et il y avait plusieurs branches au-dessus de la route, au-dessus des petites routes qui descendent vers Woodstock et plusieurs endroits également vers Vence là où il pendait des gens » [Nous traduisons].

[14] Ibid., 7’02.

[15] C. Reznikoff, “In memoriam 1933” [1934], dans The Poems of Charles Reznikoff 1918-1975, New York, Black Sparrow Book, 2005, p. 119-150.

[16] C. Reznikoff, “Separate Way” [1936] dans The Poems of Charles Reznikoff 1918-1975, op. cit., p. 171-172.


Publié par

Christophe Cusset

Ancien élève de l'ENS Fontenay/ Saint-Cloud. Agrégé de Lettres classiques. Docteur ès Lettres (Université Lyon II). Professeur de littérature grecque à l'ENS de Lyon.

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