Enjeux théâtraux du monochrome face à la pensée de Bernard Dort : une menace pour la représentation ?

Christopher Beynel

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

La couleur a été pendant très longtemps un angle mort des études universitaires en arts, au premier rang desquelles l’histoire de l’art qui s’en est majoritairement emparée dans les années 1980 (cf Histoire des couleurs de Manlio Brusatin préfacé par Louis Marin qui, de façon très éloquente, affirme qu’il y a « enfin un livre sur les couleurs et il est heureux que ce soit celui-là1 » en 1986). On pense aussi évidemment aux études historiques menées par Michel Pastoureau, et commencées avec Bleu en 2000, bien qu’il ait fait dès la fin des années 1980 des études croisées sur la couleur et d’autres sujets comme les figures, les icônes ou encore l’héraldique. Au sein même des artistes peintres, il a fallu attendre le XVIIème siècle pour que la couleur se fraie un petit bout de chemin dans les considérations théoriques des artistes. C’est avec la querelle entre les poussinistes et les rubénistes à la fin du XVIIème siècle que la couleur trouve une première forte réhabilitation dans les discours d’artistes et de théoriciens. En effet, c’est toute une conception axiologique et esthétique de la peinture qui est bouleversée. Les premiers tiennent le dessin pour le moyen suprême par lequel la peinture se réalise, car il permet de donner des formes et des figures aux idées de l’esprit, liant ainsi la peinture à un exercice de la raison ; les seconds, quant à eux, ne nient pas l’intérêt du dessin mais affirment que c’est par la couleur que la peinture se manifeste réellement en tant qu’art sensuel, la couleur permettant ce que la ligne ne peut pas, à savoir l’individuation (toutes les figures se ressemblent si elles ne se distinguent pas par leur coloris) et l’apparence de la chair. À partir de là, une grande partie de l’histoire de l’art peut se lire à l’aune d’une reconquête de la couleur, des débuts impressionnistes aux premiers monochromes du XIXème puis surtout XXème siècles, en passant par les agressifs aplats colorés des fauvistes.

Bref, cette petite introduction à l’histoire de la couleur trouve un certain intérêt pour questionner cette histoire en tant qu’elle est une histoire trouée et tardive pour laquelle il reste des champs à investir. Il reste des manques vis-à-vis de son étude en-dehors de l’histoire de l’art qui a fini par en faire un objet d’études assez répandu et analysé. Mais ce manque tient peut-être aussi à une impossibilité propre à la couleur, que met en lumière la philosophe Jacqueline Lichtenstein : elle met en échec le discours qui échoue à saisir par le langage cet objet fuyant, cet objet difficilement descriptible et facilement relégué aux seules appréciations de goûts et de sensations. La deuxième raison tient aussi à ma lecture de l’ouvrage de J. Lichtenstein, La couleur éloquente, qui ré-analyse la tradition platonicienne de la couleur (entendue non pas comme chroma, nomination, l’idée, d’une seule couleur, que comme poïkilos, ce qui est bariolé, ce qui est chatoyant, ce qui fait fard et simulacre) et montre les parallèles entre peinture et rhétorique. Il ne s’agit pas ici de faire l’exposé détaillé de cet ouvrage mais à la lecture il m’est très vite apparu qu’en substance la philosophe proposait un devenir-théâtre de la couleur qui théâtralise la composition picturale et crée du mouvement, du geste. Mon travail de recherche tient en partie de ce constat que j’ai volontairement décidé de prendre à la lettre, sans en être naïf : comment et dans quel sens la couleur peut-elle être une composante théâtrale et dramaturgique à part entière ?

Il a donc fallu regarder des pièces qui me sont contemporaines (je ne suis presque pas remonté au-delà de 2015 pour mon corpus principal) et très vite une forme tout à fait particulière d’emploi de la couleur au théâtre a commencé à émerger : le monochrome. Au théâtre, on remarque plusieurs formes de monochromes : le monochrome-décors (l’intégralité des décors, murs, accessoire, toiles de scène, rideaux de la même couleur), le monochrome-costumes (les interprètes portent tous la même couleur) mais celui qui nous intéressera ici est le monochrome intégral (quand décors, costumes – voire maquillage de peaux avec – et lumières sont tous teintés de la même façon) qui, lui, est assez rare à trouver sauf chez certains artistes comme Bob Wilson et Romeo Castellucci où il abonde. Castellucci a par exemple fait une série de mises en scène d’opéra à partir de 2015, Tannhaüser de Wagner, La Flûte enchantée de Mozart, Moses und Aron de Schoenberg et La Passion selon Saint Matthieu de Bach intégralement faites de blanc, pendant toute la durée de la représentation ou majoritairement. Cette présence accrue du monochrome chez ces artistes m’a amené à penser la question suivante : qu’est-ce que le monochrome fait au théâtre à son endroit qui lui est propre ? Que fait-il à la représentation ? Pour essayer de penser cette question dans le cadre de mon M2, j’ai commencé par esquisser un dialogue entre le monochrome et l’ouvrage de Bernard Dort, La représentation émancipée. La thèse principale de ce livre, qui se présente sous forme d’un recueil d’articles et de pensées diverses sur le théâtre et les pièces que l’auteur a vues, est que le théâtre est une pratique artistique qui fait dialoguer ou s’affronter toutes ses composantes (l’acteur, la scénographie, la lumière, les costumes, la mise en scène, la dramaturgie, etc) à parts égales en produisant une fécondité du choc de ces diverses composantes entre elles ; celles-ci « ne se résolvent pas par la soumission des facteurs de représentation à l’un d’entre eux2 », ce qui maintient ouverte l’autonomie et la puissance de chacune d’entre elles. L’auteur radicalise sa pensée en allant jusqu’à affirmer que l’on peut définir la théâtralité, c’est-à-dire ce qui fait théâtre, comme « le déplacement de ces signes [les diverses composantes de la scène], leur impossible conjonction, leur confrontation sous le regard du spectateur de cette représentation émancipée3 ». Une telle affirmation semble poser problème pour penser le monochrome au théâtre : la couleur représenterait-elle le facteur de représentation qui soumet tous les autres à son empire ? Car dans le cadre d’un monochrome intégral, toutes les composantes de la scène sont contraintes à l’administration, l’organisation et le maintien de la couleur. Il faut que chaque composante scénique, chaque « facteur de représentation » selon les mots déjà cités de B. Dort, travaille de pair avec les autres, voire s’harmonise avec le reste. Il y aurait donc une puissance unificatrice du monochrome dans le sens où il rend la scène unifiée par la couleur qui fond et rend floues les limites entre ses composantes d’un point de vue esthétique et scénique (quand tout est blanc il est difficile de distinguer clairement ce qui est costume de ce qui est mur quand un corps s’appuie contre une paroi de même couleur, il y a nécessairement une sorte d’indistinction qui se crée dans l’étendue du lieu de la couleur).

Ainsi, j’ai voulu confronter dans mon travail la pensée dortienne du théâtre qui est fondée sur la séparation dialectique des éléments scéniques à une forme théâtrale radicale qui tend à unir et unifier ces mêmes éléments, le monochrome. Il faut donc garder à l’esprit que c’est une certaine conception du théâtre qui est ici mise à l’étude, celle d’un post-brechtien qui voit en cet art le moyen de mettre à l’oeuvre la dialectique par la séparation fertile des éléments scéniques. À la condition que le monochrome fonctionne à rebours de la représentation émancipée tel que la pense B. Dort, qu’en est-il de sa représentation ? On peut essayer de fonctionner par antonymes d’ « émancipée » : est-ce une représentation aliénée ? Unifiée ? Fusionnée ? Sans aller jusqu’à affirmer que le monochrome représente un danger pour la représentation émancipée, en est-il cependant une menace, en tant qu’il est fusion et fonte dans la couleur ? Et si oui, existe-t-il des stratégies scéniques, des éléments théâtraux, qui font résistance à cette puissance unificatrice au sein même de son régime esthétique ? C’est ce qu’il faudra essayer de déterminer à partir d’un exemple de pièce monochrome : Les Os Noirs de Phia Ménard.

Présentons brièvement l’oeuvre avant tout. Il s’agit d’une création de 2017 conçue comme un « poème sombre » sur le thème du suicide et de l’accompagnement que l’on se fait à soi-même jusqu’à son dernier souffle. La pièce est construite en deux actes, tous deux annoncés par voix off dans le noir par la metteuse en scène – les actes étant reliés entre eux par une fable, celle des gros oiseaux et des petits oiseaux (fragiles qui meurent). La pièce est cimentée par un monochrome noir (qui se double du fait qu’il y a très peu de pleine lumière, que tout est criblé de ténèbres) qui à la fin est re-tapissé de blanc par des néons.

Mais dans cette pièce, deux scènes font symptôme du pouvoir dévorateur du monochrome. La première est le début du premier acte : l’interprète est agenouillée sur scène et progressivement son corps est englouti dans une marée noire faite de sacs plastiques et animée par une ventilation de scène qui crée d’immenses vagues, un flux et reflux soutenu. Pendant près d’une minute ensuite, seule demeure l’étendue noire qui s’est stabilisée, a recouvert le plateau et en a grignoté les contours pour les rendre incertains et fondus dans un même espace dorénavant vide. La lenteur de la minute qui s’écoule juste après la disparition du corps est d’autant plus éloquente : elle fait exister ce qui n’est plus, ce qui vient de mourir, par le temps. Il y a littéralement retranscrit par l’image le récit de l’engloutissement par le noir, qui en plus est un noir texturé, c’est le noir épais du sac poubelle, qui rappelle presque le pétrole (jeu de mots du titre qui par paronomase fait entrevoir aussi phénomène de catastrophe écologique lié aux marées noires, au pétrole jeté dans la mer).

Mais une autre scène, qui arrive un peu avant la fin du deuxième acte, montre au contraire une sorte de résistance du corps face au pouvoir du monochrome qui phagocyte tout ce qui l’entoure, comme si l’enjeu était ici une tentative de ré-introduction du corps, de la chair, face à la dévastation du noir colossal qui a cette tendance, propre à ses propriétés physiques (le fait qu’il soit le retrait de toute couleur, l’anéantissement des teintes) et à sa symbolique culturelle (couleur des peurs les plus enfouies, de ce qui terrifie dans la nuit, de la mort en Occident, etc), à devenir un véritable piège pour les images et les corps qui se font avaler par lui, qui disparaissent dans son obscurité. Face à ce « noir dévoreur », ce « mangeur d’images4 » comme l’écrit Véronique Perruchon, l’on peut émettre l’hypothèse que Phia Ménard tente de sauver le corps, de le faire apparaître à la fois dans la couleur – au sein d’un monochrome et en tant qu’élément de celui-ci – et contre la couleur – le corps devenant alors une force de lutte contre le pouvoir assimilateur de la couleur alors même qu’il en fait partie. C’est en ce sens que la longue scène de la valse dont je vais parler peut être analysée. Après avoir enfin sorti la tête du lit de sacs plastiques sous lequel elle se trouvait, la comédienne pousse de légers cris rauques au bruit desquels deux techniciens, intégralement vêtus et cagoulés de noir, entrent en scène, se dirigent vers elle, retirent les sacs plastiques de son corps, la relèvent, lui retirent violemment ses vêtements et l’habillent d’une robe noire. À partir de là, une valse de Rimsky-Korsakov, la « Mascarade » de Schéhérazade, est diffusée et l’interprète se met immédiatement à valser en rond sur toute la profondeur et la surface du plateau, alors nu et recouvert de noir à l’exception d’un pan de mur blanc qu’on distingue mal car plongé dans l’ombre et comportant une fenêtre en son centre en fond de scène, légèrement ombré par la lumière. Pendant qu’elle tourne, elle continue de crier, d’émettre des grognements et des sons incompréhensibles et d’autres que l’on entend (« merci », « bonjour ») jusqu’à ce que de la fumée blanche sorte du centre du mur et s’empare de la scène. La comédienne se dirige alors vers le mur, enjambe l’ouverture et se jette de l’autre côté en criant. Une première lecture de cette scène serait de montrer à quel point le noir a déteint sur l’actrice : à force de le côtoyer, de le respirer, d’être à son contact, il s’est emparé de son corps et l’a rendue folle au point qu’elle ne peut plus prononcer de mots, qu’elle n’a plus le contrôle de ses mouvements et qu’elle est littéralement empêtrée dans le noir comme dans du pétrole. Une telle analyse n’est pourtant pas pleinement satisfaisante et peut être prise à revers : et si au contraire cette scène était une démonstration de résistance du corps face au noir absolu ? Au visionnage de cette scène, on peut tout aussi bien avoir l’impression d’une femme qui se dépense afin de faire exister son corps. On pense ici à la dépense selon Georges Bataille : l’existence de la comédienne se fonde précisément sur le fait qu’elle gaspille en vain son énergie, qu’elle la perd et fait alors perdre un principe d’échange. Ici d’échange avec le monochrome car a disproportion de son acte, la perte de sa vitalité ne rend pas plus imposant celui-ci, au contraire le corps anéantit son emprise par « le principe de la perte 5» qui sauve l’autonomie du perdant, de la victime. Elle oppose à l’activité d’un noir qui phagocyte la folie de son corps et de son visage, la matérialité de sa voix et de ses cris. Il y a une sorte de frénésie du corps qui valse seul pendant des minutes entières contre le noir – car si la valse est devenue l’apanage de la société bourgeoise et des ouvertures de mariage, elle était tout de même initialement la danse des révolutionnaires en 1789, une danse de conflit et de provocation. Il y aurait donc dans cette pièce une confrontation directe entre la nécessité de vie d’un corps au plateau et la puissance d’engloutissement possible du monochrome.

En guise de conclusion, il faut donc revenir sur les termes du problème pour les nuancer. Si la menace du monochrome, que l’on esquissait à partir de la conception dortienne du théâtre selon laquelle la fusion des éléments scéniques est un facteur d’anti-théâtralité, peut à certains endroits mettre en échec la représentation en la plongeant dans un énorme magma unifié de couleur (cf l’analyse du noir sur la première scène de Phia Ménard), elle est elle-même mise en crise face à des stratégies scéniques de mise en scène fortes (cf l’analyse de la deuxième scène sur la résistance du corps de l’actrice face au noir). D’ailleurs, à regarder de plus près les pièces monochromes, l’on se rend vite compte qu’il y a toujours un moment et un endroit dans l’économie générale de l’oeuvre où le monochrome est mis en échec – que ce soit par sa dégradation, sa souillure, sa disparition éphémère ou sa fissure. Il n’y aurait donc pas de souveraineté inamovible du monochrome, ce qui peut nous laisser l’occasion d’essayer de penser une voie heureuse pour le monochrome au théâtre, c’est-à-dire penser un monochrome qui puisse, malgré, et peut-être en dépit de, sa puissance unificatrice, créer de la théâtralité dans la fusion des facteurs de représentation, ce qui complexifierait et dialectiserait la pensée dortienne du théâtre et de la représentation.

1BRUSATIN Manlio, Histoire des couleurs, préface de MARIN Louis, Paris, Flammarion, 1986, p.7.

2DORT Bernard, La Représentation émancipée, Paris, Actes Sud, 1988, p.14.

3Ibid, p.183.

4PERRUCHON Véronique, Noir. Lumière et théâtralité, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2016, p.217.

5BATAILLE Georges, La notion de dépense in La Part maudite précédé de La notion de dépense, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p.28.

Les réseaux littéraires communistes de Paris à Istanbul dans les années 1920 et 1930 : entre hégémonie soviétique et solidarités parallèles

Noémie Cadeau, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Dans Les Romantiques, récit en prose semi-autobiographique publié peu avant sa mort, le poète moderniste turc Nâzım Hikmet livre le souvenir de ses années de jeunesse, alors qu’il courait le monde de la guerre d’Indépendance en Turquie (1919-1923), à ses études en Union soviétique à l’Université des Travailleurs de l’Est (KUTV). Cet extrait redessine la géographie révolutionnaire de l’époque, de Moscou à Istanbul, tout en incluant de façon plus surprenante l’espace parisien : 

Nous sommes à Istanbul, sur le pont de Galata. Le ciel est couvert. Il va pleuvoir. Nous sommes rentrés de Moscou. Nous vendons le premier numéro du Marteau et la faucille. […] J’aperçois tout à coup le sous-titre du journal : « Prolétaire de tous les pays, unissez-vous ! » Je me mets à gueuler très fort, comme si l’on m’avait fait mal, et mon hurlement me surprend moi-même : 
— Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! Prolétaires de tous les pays… Le marteau et la faucille… 
— Donne m’en donc un… On va voir comment ils vont s’unir, les prolétaires.
De joie, j’ai failli me jeter au cou du monsieur grisonnant proprement vêtu, qui me réclamait un journal. Je le lui tends. […]
— Quand j’étais jeune, à Paris, me dit-il, les socialistes vendaient leur journal comme ça, eux aussi[1]

La clôture de ce dialogue de vente à la criée suggère à la fois l’importance du référent parisien dans l’imaginaire des gauches révolutionnaires en Turquie, et la présence d’opposants politiques turcs dans la capitale française. En effet, dès la seconde moitié du XIXsiècle, les opposants au régime autoritaire du sultan Abdülhamid trouvent refuge à Paris, pour poursuivre leurs activités politiques sous la bannière des Jeunes-ottomans, puis des Jeunes-Turcs. Un demi-siècle plus tard, la violente répression des mouvements communistes, exacerbée par la conjoncture de la guerre froide, précipite une nouvelle vague d’exil d’opposants turcs vers la France. Une « Union des Jeunes Turcs progressistes[2] » voit ainsi le jour à Paris en 1949, s’inscrivant dans l’héritage de leurs prédécesseurs Jeunes-Turcs. Si la tradition de l’exil politique en France connaît deux périodes intenses, les liens de solidarités franco-turcs de l’entre-deux-guerres sont moins documentés. Quelles circulations littéraires ont lieu entre les réseaux révolutionnaires de Paris et Istanbul dans les années 1920 et 1930 ? Quelle est la teneur des transferts culturels[3] entre les intelligentsias communistes turques et françaises de l’époque ? Comment des « solidarités parallèles » entre la France et la Turquie court-circuitent-elles l’hégémonie soviétique ?

Ces multiples problématiques permettent d’envisager non seulement une histoire décentrée de la littérature, mais aussi de considérer l’importance de l’internationalisme communiste dans la formation d’une littérature mondiale[4]. L’étude des relations littéraires entre la France et la Turquie dans l’entre-deux-guerres incite à porter un regard non-européanocentré sur l’histoire littéraire, ainsi qu’à envisager le canon littéraire français sous un angle alternatif, à travers le prisme des solidarités internationalistes. Il convient ainsi d’évoquer la formation d’un internationalisme littéraire sous hégémonie soviétique, avant de se pencher sur l’émergence d’une culture communiste en Turquie sur le modèle français en contrepoint. L’internationalisme des lettres dans les années 1930 est néanmoins davantage accaparé par les combats antifascistes, qui fédèrent les intellectuels communistes turcs et français au sein des initiatives et associations soviétiques.

Un internationalisme littéraire sous hégémonie soviétique

Les liens des solidarités communistes entre la France et la Turquie sont apparus dès le tournant des années 1920, à travers la médiation l’Union soviétique, qui venait de voir le jour après la Révolution prolétarienne d’octobre 1917. En 1919, sous l’impulsion de Lénine et des bolchéviques, naît la Troisième Internationale – ou Komintern – afin de coordonner l’action des différents partis communistes qui ont essaimé dans le monde entier, enflammés par l’exemple de la Révolution russe[5]. Au début des années 1920, la lutte contre l’impérialisme devient le fondement de la politique étrangère de la jeune Union soviétique, qui adopte une rhétorique résolument anticolonialiste afin de voir advenir une révolution mondiale. D’un point de vue théorique, l’anticolonialisme de l’URSS fut affirmé par Lénine lors du deuxième congrès de l’Internationale communiste en juin 1920. Une « Première ébauche des thèses sur les questions nationales et coloniales » fut alors présentée, afin de traiter de la question nationale pour les pays soviétiques et de la question coloniale pour les pays colonisés par les puissances impérialistes. Lénine énonce ainsi au quatrième point de l’ébauche :

[…] à la base de toute la politique de l’Internationale communiste dans les questions nationale et coloniale doit être placé le rapprochement des prolétaires et des masses laborieuses de toutes les nations et de tous les pays pour la lutte révolutionnaire commune en vue de renverser les propriétaires fonciers et la bourgeoisie[6].

La doctrine internationaliste ainsi édictée ouvre une décennie de rapprochement volontariste entre les « masses laborieuses de toutes les nations », portée notamment par de grands congrès internationaux organisés et financés par le Komintern, avant le repli nationaliste des années 1930 et les purges staliniennes. Le Congrès des peuples de l’Orient, qui se tient à Bakou en septembre 1920, acte ainsi la lutte pour l’abolition mondiale du colonialisme, au sein d’une audience rassemblant des représentants des Républiques socialistes du Caucase, du monde arabe, mais aussi de Turquie et d’Iran, dont les partis communistes venaient tout juste d’être fondés. Si ce congrès fut peu efficace politiquement, remplissant en réalité un rôle de façade pour la propagande en Europe, il permit néanmoins de relancer le projet de création d’une université des travailleurs communistes d’Orient, porté notamment par le communiste tatar Mirsaïd Sultan-Galiev (1892-1940) et repris par le communiste kazakh Turar Ryskulov (1894-1938). La chercheuse en littérature Nergis Ertürk considère quant à elle ce congrès comme une filiation alternative à la littérature comparée, dans sa volonté de créer un communisme à la fois littéraire et linguistique[7]. Si cette hypothèse est plus intéressante d’un point de vue épistémologique qu’historique, force est de constater qu’à compter de cette date les liens entre les espaces turcs et soviétiques ne cessent de se développer par l’intermédiaire du Komintern.

Les liens politiques entre la Turquie et le monde soviétique fleurissent à cette époque[8], à la faveur de l’alliance entre les bolchéviques et les nationalistes kémalistes sur le front commun de l’anti-impérialisme. De fait, suite au démembrement de l’Empire ottoman après la Première Guerre mondiale, le traité de Sèvres impose un morcellement du territoire anatolien et en particulier de la ville d’Istanbul, divisée en zones occupées par les Anglais, les Français et les Italiens, entre 1918 et 1923. La résistance indépendantiste menée par Mustafa Kemal depuis Ankara est perçue comme une révolution anticoloniale – en particulier dans les pays du Moyen-Orient colonisés par les grandes puissances – et résonne avec les discours anti-impérialistes soviétiques[9]. Les échanges entre la Turquie et l’Union soviétique se renforcent en 1921 grâce à une politique éducative volontariste de l’URSS, qui accueille de nombreux étudiants turcs[10]– dont le poète moderniste Nâzım Hikmet – dans son Université Communiste des travailleurs d’Orient (KUTV). L’URSS poursuit ses efforts pour voir advenir un front révolutionnaire anticolonialiste à travers l’organisation en 1922 à Moscou et à Petrograd du Congrès des Travailleurs Révolutionnaires de l’Extrême-Orient. Plus tard, la Ligue contre l’impérialisme et l’oppression coloniale, dont l’existence est actée par la tenue d’un premier congrès à Bruxelles en 1927, permit à Nehru, Ho Chi Minh et Messali Hadj de se rencontrer sous l’égide de l’Internationale communiste[11].

Cependant, en parallèle de cette Internationale politique, l’Union soviétique a aussi œuvré à la création d’une « Internationale littéraire », officialisée par la création d’une branche littéraire lors du second congrès du Komintern en 1920, appelée « Litintern[12] », un mot valise constitué de la contraction de « литература » (literatura) et de « коминтерн » (komintern). Hormis la fondation en 1925 de la RAPP (Association russe des écrivains prolétariens), qui adopta une ligne très doctrinaire et autoritaire pour voir advenir une « culture prolétarienne[13] », ce n’est qu’en 1927 que le projet d’un internationalisme littéraire se concrétise, à travers l’organisation de la première « Conférence internationale des écrivains prolétariens et révolutionnaires », à l’occasion de l’anniversaire des dix ans de la Révolution d’octobre. L’écrivain Henri Barbusse, lauréat du prix Goncourt en 1916 pour Le Feu, puissant récit de la vie des tranchées, fondateur après-guerre de la revue Clarté et du réseau international d’intellectuels éponyme (1919-1921), et adhérent au Parti communiste français depuis 1923, avait tenu lors de cette conférence moscovite un discours où il appelait à développer davantage les liens entre les écrivains communistes de différents pays et à fonder une littérature prolétarienne en France[14]. Un organe est alors spécifiquement créé à cet effet : l’Union internationale des écrivains révolutionnaires (UIER), ou MORP selon son acronyme russe. Malgré ces liens essentiels entretenus avec l’Union soviétique, il convient de noter que Barbusse est aussi un écrivain-médiateur de premier plan avec les intelligentsias communistes en Turquie, alors qu’y émerge dans les années 1920 une culture communiste davantage tournée vers le modèle intellectualiste français que vers les mots d’ordres soviétiques.

L’émergence d’une culture communiste en Turquie sur le modèle français

Dans les années 1920 et 1930, les solidarités entre communistes turcs et français n’en sont qu’à leurs balbutiements : la Turquie est alors davantage occupée par sa guerre d’Indépendance et par la fondation de la République, et la présence turque en France est encore moindre. Pourtant, la vague d’exils qui surviendra après la Seconde Guerre mondiale vers la France est déjà en germe. En effet, dès sa fondation, le Parti communiste turc est voué à la clandestinité et à une répression plus ou moins forte selon les périodes. L’alliance turco-bolchévique fut en effet de courte durée, et la liquidation expéditive des membres fondateurs du Parti communiste turc par les kémalistes en janvier 1921 sonne le glas de ces solidarités initiales. Néanmoins, ce contexte trouble n’empêche pas à une nouvelle génération d’intellectuels communistes de voir le jour, fédérés notamment autour de la revue Aydınlık, fondée par Şefik Hüsnü. Ce médecin de formation avait effectué une partie de ses études à Paris entre 1905 et 1912, lors desquelles il fut proche de la SFIO (Section française de l’Internationale ouvrière) et grandement influencé par les idées de Jean Jaurès, fondateur et rédacteur en chef du quotidien L’Humanité, dans lequel le jeune docteur ottoman publia plusieurs articles. Après avoir exercé comme médecin au cours de la Première guerre mondiale, Şefik Hüsnü participe à son retour à Istanbul au quotidien Kurtuluş [Libération] avec Ethem Nejat. Néanmoins, dès la fin de l’année 1920, une scission s’opère avec le journal des « spartakistes turcs », qui rejoignent la lutte indépendantiste à Ankara, tandis que Şefik Hüsnü demeure à Istanbul où il a pour ambition de fonder une revue qui donnerait une place de premier plan aux intellectuels, présentés comme les guides ultimes de la lutte communiste. Ainsi, naît en juin 1921 la revue Aydınlık, dont le titre est la traduction en turc de « Clarté », la revue et le mouvement fondés en France deux ans auparavant par Henri Barbusse[15]. Cette parenté donne à voir les préoccupations similaires des intelligentsias françaises et turques, occupées à apporter « lumière » et renouveau littéraire après les affres de la Première Guerre mondiale. Le lexème de la clarté renvoie aussi à l’espoir porté par la naissance de l’Union soviétique et par son élan révolutionnaire, qui promettait encore de pouvoir s’étendre dans une géographie mondiale en pleine reconfiguration politique. Néanmoins, dans le contexte de l’Occupation d’Istanbul, le ton de la revue Aydınlık est plus nettement anti-impérialiste que marxiste. Comme le précise l’historien Paul Dumont, la « mythologie soviétique était presque totalement absente des colonnes de la revue[16] » ; c’est au contraire le modèle des communistes français, plus intellectualiste, plus « éclairé », qui dicte la ligne éditoriale d’Aydınlık, en raison de l’admiration d’Hüsnü pour Barbusse et pour les membres du réseau Clarté. À la même époque, la jeune romancière Suat Derviş entretient elle aussi une correspondance avec le romancier du Feu, qui lui répond régulièrement, heureux de découvrir « l’âme tourmentée mais généreuse et sincère d’une jeune génération littéraire d’un pays lointain et pourtant très proche de lui[17] ». À la même époque, l’une des militantes françaises de Clarté vient justement rencontrer le groupe communiste à Istanbul en 1921 : il s’agit de la journaliste Magdeleine Marx-Paz, qui publie pour l’occasion une série de reportages dans L’Humanité, sous le titre « L’Humanité en Orient ». Contre-récit au traditionnel voyage en Orient, ses articles s’attachent à retranscrire les difficiles réalités sociales d’une Istanbul occupée, ainsi qu’à dépeindre l’émulation révolutionnaire qui l’agite, dont l’impérialisme français est selon elle l’un des catalyseurs : 

Il n’y a qu’une seule conclusion à tirer de tout cela, qui ne forme même pas une partie du réquisitoire formidable qu’il y aurait à dresser contre l’impérialisme français en Orient : […] le rôle que la France est venue remplir en Orient est celui d’un agent révolutionnaire. Le germe de la Révolution était, dans ce pays, loin d’aboutir encore. Ce n’est certainement pas la France impérialiste qui l’y a déposé. Mais c’est elle, en partie, qui, transportant là-bas un esprit de révolte engendré par l’abus, aura précipité son éclosion[18].

La reporter communiste fustige aussi à l’occasion l’écrivain-voyageur Pierre Loti, dont elle qualifie les écrits de « turqueries de bazar[19] ». Cette offensive à l’encontre de la figure littéraire qui incarne cet orientalisme suranné et expansionniste n’est pas sans rappeler le célèbre poème « Şark-Garp » (« Orient-Occident »), que Nâzım Hikmet publia dans le 27e numéro d’Aydınlı:

À Pierre Loti
Au jour de la libération
de l’Orient asservi

Mystères !
Résignation !
Destinée !
Des grilles, des caravansérails, des caravanes,
des fontaines !
La sultane qui danse sur des plateaux d’argent !
Maharadjah, sultan,
un chah âgé de mille et un ans.
Des socques couvertes de nacre pendent aux minarets,
des femmes, du henné sur le nez,
brodent avec les pieds.
Face au vent, des imams à barbe verte appellent à la prière !
Ça, c’est l’Orient tel qu’il est vu par le poète français !
Ça, c’est
l’Orient 
des livres
imprimés un million à la minute[20] !

La litanie des poncifs orientalistes qui appartiennent à l’imagerie figée d’un Orient éternel est profondément antinomique avec la modernité stylistique du poème, qui distord la syntaxe et la typographie poétique grâce aux vers libres. Ce poème, qui apostrophe le vieil écrivain français, est à lui seul un manifeste révolutionnaire anti-impérialiste qui préfigure les engagements anticolonialistes du poète. Nâzım Hikmet, âgé de vingt-trois ans en septembre 1924, publie ainsi dès le début de sa carrière littéraire des poèmes revendicatifs et modernistes, pour lesquels la revue Aydınlıest une tribune toute désignée. La liberté révolutionnaire de ses vers le fait d’emblée remarquer comme l’une des plus grandes voix poétiques de la littérature turque du XXe siècle. Entre la période de l’Occupation d’Istanbul et la fondation de la République turque, la revue poursuit ainsi ses activités : l’objectif est de faire découvrir aux prolétaires turcs les rudiments de la philosophie marxiste à travers poèmes modernistes et articles théoriques, principalement signés de la plume de Şefik Hüsnü, mais aussi de celle de Reşat Fuat Baraner. Mais cette expérience de démocratisation des idées communistes fut de courte durée car dès mars 1925 le journal est interdit de publication par le gouvernement kémaliste. La révolte du meneur kurde Cheikh Saïd dans le sud du pays marque en effet un tournant répressif dans l’histoire de la jeune République turque, qui connait pour la première fois le musellement et l’interdiction totale des activités communistes. 

L’intelligentsia socialiste d’Istanbul est donc contrainte de poursuivre ses activités dans la clandestinité ou en exil, comme l’attestent le second départ de Nâzım Hikmet pour l’Union soviétique en 1925, mais aussi la tenue du congrès du Parti communiste turc à Vienne en 1926. Néanmoins, une partie de l’intelligentsia de gauche poursuit ses activités à Istanbul, comme le couple de journalistes progressistes formés aux États-Unis au début des années 1920, Zekeriya et Sabiha Sertel. À leur retour à Istanbul, entre 1924 et 1931, ils publient ainsi la revue Resimli Ay (Le mensuel illustré) qui, de magazine populaire et peu politisé à ses débuts, devient à partir de 1928 l’une des tribunes communistes de la presse turque[21]. Les textes en alphabet latin du jeune Nâzım Hikmet, mais aussi de l’écrivaine et journaliste féministe Suat Derviş, ainsi que du romancier Sabahattin Ali, remplacent les textes en alphabet ottoman d’Ahmet Rasim ou de Reşat Nuri Güntekin. Les textes de Sabiha Sertel et de Suat Derviş sur l’émancipation féminine en font aussi un journal progressiste et féministe. Jusqu’à sa dissolution en 1931, Resimli Ay a donc bien contribué à « renverser les idoles », comme l’appelait de ses vœux Nâzım Hikmet dans sa célèbre campagne Putları yıkıyoruz[22] (Nous détruisons les idoles). Ce vent insurrectionnel souffle non seulement sur la poésie et la littérature, mais aussi sur les arts : l’universitaire Güzin Dino raconte ainsi dans un entretien avec Timour Muhidine la rencontre en 1929 entre Nâzım Hikmet et son époux, le peintre Abidin Dino, dans le quartier des imprimeries et de la presse de Bâb-i Ali, où évoluaient aussi les Sertel. Selon cette dernière, « [c]e n’était pas le choix politique à strictement parler qui les avait rapprochés mais plutôt la révolte artistique[23]». Entre émulation avant-gardiste et répression politique, les écritures communistes turques connaissent ainsi un âge d’or dans les années 1920 et le début des années 1930. Durant cette période, Istanbul devient aussi une terre d’accueil pour les exilés politiques de gauche, à commencer par Léon Trotski – qui demeure sur l’île de Büyükada entre 1929 et 1933 en exil forcé – mais aussi des universitaires fuyant l’Allemagne nazie, à l’instar de Gerhard Kessler, un socialiste allemand qui fonda le Syndicat des travailleurs turcs durant son exil à Istanbul[24]. La Turquie fut donc une terre d’accueil puis une terre de départ, un espace d’émulation créative aussi bien que de répression autoritaire. En effet, le rapport entre l’État turc et les mouvements communistes était éminemment complexe : il suivait une géométrie variable, en fonction de la conjoncture politique nationale, ainsi que des liens géopolitiques entretenus avec l’Union soviétique. 

L’internationalisme littéraire des années 1930 : des espérances révolutionnaires aux combats antifascistes 

Les années 1930 marquent néanmoins un tournant dans l’internationalisme communiste : c’est la décennie des grandes conférences, mais aussi des associations d’écrivains, qui connaissent alors un âge d’or avant la terreur stalinienne et l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, la première conférence des écrivains prolétaires en 1927 avait permis – notamment sous l’impulsion d’Henri Barbusse – la création de l’Union internationale des écrivains révolutionnaires (UIER ou MORP). La seconde Conférence des écrivains prolétaires, qui se tient à Kharkov en 1930, réunit notamment Louis Aragon et Elsa Triolet, ainsi que la romancière allemande Anna Seghers et le poète et traducteur chinois Xiao San, qui y noueront une amitié durable. En 1932 est ouverte la section française de l’UIER, nommée Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). Les résolutions littéraires et politiques du congrès de Kharkov, qui étaient « étroitement prolétariennes[25] », sont abandonnées au profit d’un front commun des écrivains contre le fascisme. L’AEAR compte ainsi parmi ses membres des écrivains aux positions politiques diverses, comme Louis Aragon et Henri Barbusse malgré leurs désaccords politiques, plusieurs poètes surréalistes dont André Breton, Robert Desnos, René Crevel et Man Ray, mais aussi des romanciers comme André Gide, Jean Giono, André Malraux ou encore Paul Nizan. Dès 1933, l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires se dote d’une revue, nommée Commune en hommage à l’insurrection parisienne de 1871. Le comité directeur est composé de Barbusse, Gide et de Paul Vaillant-Couturier, le rédacteur en chef de L’Humanité ; tandis que les secrétaires de rédaction ne sont autre que Louis Aragon et Paul Nizan. Cette revue à l’important prestige intellectuel fut très active sur les fronts marxistes et antifascistes. Les évènements historiques donnèrent raison à cet activisme : Mussolini est au pouvoir en Italie depuis 1922, Hitler accède à la chancellerie allemande en janvier 1933, tandis qu’en France la violente manifestation antiparlementaire de l’extrême-droite dans les rues de Paris le 6 février 1934 matérialise le péril fasciste.

La France devint ainsi l’épicentre de ce front antifasciste à travers la fondation de l’Association des écrivains pour la défense de la culture, qui organisa l’un des congrès les plus retentissants de l’époque : le Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, qui eut lieu à Paris en juin 1935. Si l’histoire littéraire se souvient de ce congrès comme d’une réunion des plus illustres auteurs et autrices européens du XXe siècle, réunissant notamment Thomas Mann, Virginia Woolf, Bertolt Brecht, W. H. Auden, Louis Aragon et Ilya Ehrenburg, ce dernier constitue aussi un premier jalon dans l’histoire du tiers-mondisme. En effet, le Bureau international de l’Association des écrivains pour la défense de la culture comptait aussi quatre écrivains, encore jeunes, appelés à devenir les grandes voix de la modernité littéraire extra-européenne : le poète chilien Pablo Neruda, le romancier prolétarien indien Mulk Raj Anand, ainsi que deux anciens camarades de KUTV : Xiao San et Nâzım Hikmet[26]. Le romancier turc Yakup Kadri Karaosmanoğlu était dans les rangs de cette prestigieuse assemblée, contrairement à Nâzım Hikmet, qui ne put honorer son invitation au Congrès de Paris. Mais le poète turc rendit toutefois hommage à son principal instigateur en dédicaçant ses Lettres à Taranta-Babu[27] (Taranta-Babu’ya Mektuplar) « À la mémoire d’Henri Barbusse », décédé à la fin de l’été 1935. Ce fiévreux poème épique, qui dénonce à travers la voix épistolaire d’un jeune Éthiopien l’invasion de l’Abyssinie par Mussolini, fut publié par extraits dans Commune en mars 1936[28]. Il n’est pas surprenant que ce texte ait trouvé une place dans les colonnes de Commune : sa dénonciation de la collusion entre fascisme, impérialisme et colonialisme était au cœur des préoccupations des réseaux littéraires pacifistes et internationalistes fédérés par l’AEAR. Le dispositif énonciatif complexe et original des Lettres à Taranta-Babu permet de mettre en scène cet idéal internationaliste, à travers l’invention fictionnelle d’un « camarade italien », traducteur et passeur des lettres écrites par le jeune Éthiopien à sa femme Taranta-Babu :

Et je me suis endormi, ayant entre mes mains les lettres qu’il avait écrites à Taranta-Babu, reposant ma tête chauve à côté de sa tête aux cheveux frisés. Je dois terminer ma lettre. Ci-inclus, tu trouveras les pièces authentiques des lettres écrites à Taranta-Babu, avec les traductions que j’ai faites. Ici, il est impossible de les faire imprimer pour les répandre. Tu les publieras sans doute là-bas. Ni lui, ni Taranta-Babu, ni moi, ne verrons jamais ces lettres imprimées et mises en forme de livre. Lui, il est fusillé. Quant à l’endroit où se trouve à présent Taranta-Babu, seuls les oiseaux qui semblent à des croix sanguinaires peuvent le survoler, la poste ne parvient jamais jusque-là[29].

À travers la mise en scène de la découverte des lettres – qui évoque de façon lointaine le topos d’un manuscrit trouvé[30]– et la dramatisation d’une lecture nocturne ininterrompue, les tragiques événements historiques s’incarnent de façon réaliste et personnelle sur la scène énonciative des Lettres à Taranta-Babu. La spécularité des voix poétiques fait entendre la puissance de diffusion portée par les solidarités communistes, offrant une mise en abyme significative si l’on songe à l’histoire de la publication d’un poète turc dans un journal français communiste affilié à l’Union soviétique. Les Lettres à Taranta-Babu sont ainsi la première œuvre de Nâzım Hikmet à rencontrer un lectorat français aussi important. Néanmoins, il ne s’agit pas de la première publication de Nâzım Hikmet dans une revue française : dès 1931, les poèmes « La cigarette non allumée » et « La ville qui a perdu sa voix » avaient été publiés dans la revue Bifur. Cette première traduction du turc vers le français fut signée par Fikret Adil, une figure-clé dans la vie artistique du Beyoğlu des années 1930. Timour Muhidine lui consacre plusieurs pages dans Istanbul rive gauche, afin de réhabiliter cette figure demeurée « un personnage d’arrière-plan, un passeur et un intermédiaire hors du commun », qui a été « injustement négligé[31] ».Les Cahiers du Sud et la revue Soutes en 1937 publient par la suite « L’homme qui marche », mais ces textes étaient plus courts, et n’ont pas eu autant de résonance que la publication dans Commune en 1936. Cette parution marque aussi le début d’un long compagnonnage littéraire et politique entre Nâzım Hikmet et Louis Aragon, qui révise les traductions avant la publication. Les deux poètes modernistes se recroisent à de multiples reprises dans le Paris communiste des années 1950, à l’aune de l’intensification des réseaux de solidarité littéraire entre la Turquie et la France durant la guerre froide.

Ainsi, les premiers liens de solidarités littéraires entre communistes turcs et français se sont inscrits dans le cadre de l’Internationale communiste, et matérialisés à travers des combats communs, que ce soit pour la cause anticoloniale ou antifasciste. Si l’Internationale soviétique des lettres a permis de fédérer les intelligentsias communistes turques et françaises dans les années 1920 et 1930, il est intéressant de constater que les liens de solidarité entre ces deux pays se sont souvent érigés en contrepoint à l’autorité soviétique. Cette dernière apparaît comme une médiatrice indispensable, mais toujours court-circuitée par les affinités littéraires et linguistiques turco-françaises. Cette hypothèse confirme la distinction théorique entre l’internationalisme, entendu comme relation de coopération supranationale, par opposition aux solidarités, définies comme des relations électives transnationales entre deux pays donnés. Ainsi, la plupart des solidarités littéraires turco-françaises s’établirent en contrepoint à l’hégémonie soviétique, formant des liens transversaux et originaux entre le monde des lettres communistes de ces deux pays. 

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[1] Nâzım Hikmet, Les Romantiques, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1963, trad. de Münevver Andaç, p. 104.

[2] İleri Jön Türk Birliği (IJTB). Cette association parisienne est aussi l’épicentre du Comité de libération de Nâzım Hikmet, qui voit le jour alors que le poète communiste est emprisonné depuis 1938 pour ses activités politiques. Il ne sort de prison qu’au terme d’une longue campagne internationale, en juillet 1950.

[3] Conformément à la définition avancée par l’historien Michel Espagne, le transfert culturel est ici compris comme resémantisation d’un objet culturel dans un contexte nouveau. Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n° 1, École normale supérieure, 2013.

[4] Annie Epelboin, « Littérature mondiale et Révolution », dans Christophe Pradeau et Tiphaine Samoyault (éd.), Où est la littérature mondiale ?, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Essais et savoirs », 2020.

[5] Perry Anderson, « Internationalism: a Breviary », New Left Review, n° 14, 2002, partie 4.

[6] Vladimir Ilitch Lénine, Sur les questions nationale et coloniale. Recueil de trois textes, Pékin, En Langues Étrangères, 1967, p. 24.

[7] Nergis Ertürk, « Baku, literary common », dans Futures of Comparative Literature, New York, Routledge, 2017.

[8] Avant cette période, les liens politiques comme littéraires entre l’Empire tsariste et l’Empire ottomans sont très limités. Voir à ce sujet Élise Duclos, « Transferts littéraires russo-turcs (XIXe-XXe siècles) : pour une histoire globale, transnationale et décentrée de la littérature » [en ligne], Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 2020, URL : http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=comm&comm_id=261, consulté le 21 décembre 2021.

[9] À ce sujet, on peut se référer aux travaux des historiens Paul Dumont et Sultane Aydin. Paul Dumont, « Bolchevisme et Orient. Le parti communiste turc de Mustafa Suphi, 1918-1921 », Cahiers du Monde Russe, vol. 18, n° 4, 1977. Sultane Aydin, « Le réveil des peuples colonisés sous l’égide de la Turquie (1919-1923) », Guerres mondiales et conflits contemporains, vol. 250, n° 2, 2013.

[10] James H. Meyer, « Children of Trans-Empire: Nâzım Hikmet and the First Generation of Turkish Students at Moscow’s Communist University of the East », Journal of the Ottoman and Turkish Studies Association, vol. 5, n° 2, Indiana University Press, 2018.

[11] Rossen Djagalov, From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2020, p. 35.

[12] Katerina Clark, « The Soviet Project of the 1930s to Found a “World Literature” and British Literary Internationalism », Modern Language Quarterly, vol. 80, n° 4, 2019.

[13] Jean-Pierre Morel, Le Roman insupportable : L’Internationale littéraire et la France (1920-1932), Paris, Gallimard, 2013.

[14] Jean Relinger, « 8 – Les écrivains, Monde et la littérature prolétarienne », dans Henri Barbusse, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écrivains », 1994.

[15] Paul Dumont, « Aux origines du mouvement communiste turc. Le groupe “Clarté” d’Istanbul, dans Du socialisme ottoman à l’internationalisme anatolien, Piscataway, Gorgias Press, 2011, p. 228.

[16] Paul Dumont, op. cit., p. 233.

[17] Suat Derviş, « Hommage d’un écrivain turc », Europe, vol. 33, n° 119, Éditions Rieder, 1955, p. 90.

[18] Magdeleine Marx-paz, « L’Humanité en Orient », L’Humanité, Paris, 10 décembre 1921.

[19] Ibid., 4 novembre 1921.

[20] Nâzım Hikmet, « Şark-Garp » [Orient-Occident], trad. de Laurent Mignon, dans Tigres de papier et Monstres édentés, Niederdonven, Cahiers luxembourgeois, 2003, p. 20-25.

[21] Mehmet Fatih Uslu, Resimli Ay Magazine (1929-1931): the Emergence of an Oppositional Focus Between Socialism and Avant-gardism, Istanbul, Boğaziçi Üniversitesi, Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü, 2004.

[22] Nâzım Hikmet, « Putları yıkıyoruz » [en ligne], Resimli Ay, Temmuz 1929, URL : https://www.naziminhikayesi.com/3-putlari-yikiyoruz/resimli-ay, consulté le 27 mars 2022.

[23] Güzin Dino, Timour Muhidine, « Une amitié de quarante ans. Entretien avec Güzin Dino », Europe, n° 878‑879, 2002, p. 64. 

[24] Emily Apter, « Translatio globale : l’invention de la littérature comparée, Istanbul 1933 », Littérature, vol. 144, n° 4, Armand Colin, 2006, trad. de Marielle Macé, p. 38.

[25] Nicole Racine, « L’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (A.E.A.R.). La revue “Commune” et la lutte idéologique contre le fascisme (1932-1936) », Le Mouvement social, n° 54, Association Le Mouvement Social, 1966, p. 1.

[26] Rossen Djagalov, op. cit., p. 60.

[27] Nâzım Hikmet, Lettres à Taranta-Babu, Paris, Emmanuelle Collas, 2019, trad. de Timour Muhidine, p. 81.

[28] Sont publiés dans Commune le texte introductif en prose, puis la deuxième, troisième et septième lettre à Taranta-Babu, contre les treize lettres que compte le texte original en turc. Il s’agit d’une publication fragmentaire, dans laquelle sont absents la présentation biographique de l’auteur et le nom du traducteur de ces extraits. Cette traduction est l’œuvre de Fikret Adil, premier traducteur d’Hikmet dans la revue Bifur.

[29] Nâzım Hikmet, Anthologie poétique, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1964, trad. de Sabahattin Eyüboğlu, p. 29.

[30] Laurent Mignon, « Ton sang est chaud et noir : vers africanisés et Afrique versifiée dans la poésie turque moderne », dans Oublier les colonies : contacts culturels hérités du fait colonial, Paris, Mare & Martin, 2011.

[31] Timour Muhidine, Istanbul rive gauche, Paris, CNRS, 2019, p. 155.

L’expression de l’infini dans les poésies américaines du XXe siècle : mesures et démesures

Estelle de GoërENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Notre objet d’étude est un mot simple, connu de tous, définissable par tous, et pourtant c’est aussi un concept terriblement complexe. L’infini, c’est un mot souvent utilisé, presque toujours dans un sens figuré. En français, la racine du mot, formée sur le latin in-finitus, « non fini », « non limité », « indéterminé », offre plusieurs dérivations : « infini » comme nom ou comme adjectif, un autre nom, « infinité », et un adverbe, « infiniment ». Nous trouvons toutes ces formes dans les recueils de poésie. En vérité, leurs occurrences semblent extrêmement fréquentes. Ce constat soulève une première question : ces occurrences méritent-elles notre attention ? L’infini, mot courant, et belle idée à la fois, n’est-il qu’un outil topique, utile aux poètes pour exercer en quelques syllabes une certaine fascination chez le lecteur ou l’auditeur ?  — Mais cela même présente un certain intérêt : effectivement, l’infini est un mot à la fois transparent et opaque, et il a une propriété spécifique, qui est de dépasser absolument l’entendement humain, par sa définition même. De plus, la poésie, que l’on peut considérer comme un travail architectural de la langue, mérite que l’on parte du principe que tout choix lexical est motivé. Ainsi, à partir de cette présence potentiellement anormale de l’infini dans les poèmes, je tenterai de construire une réflexion littéraire et épistémocritique.

Qu’est-ce que l’infini ?

Il est important de commencer par saisir notre objet, et ainsi de faire un détour par l’histoire des sciences, pour ensuite interroger l’usage littéraire de l’infini. L’infini est d’abord un concept, voire un principe, qui a nourri l’histoire de la pensée dès ses débuts et continue aujourd’hui d’interroger les penseurs et de faire débat. C’est une notion à la fois philosophique, mathématique, métaphysique et même astronomique, physique. Les définitions du Trésor de la langue française[1] nous permettent de présenter les idées essentielles de ces différents domaines : 

  1. L’infini est, dans les grandes lignes, « ce qui est sans bornes, illié (dans l’espace et dans le temps) ».
  2. C’est d’abord, semble-t-il, un concept philosophique, mais directement en lien avec la pensée scientifique. Ainsi, la deuxième définition du TLF est : « PHILOS. Qui n’a pas de borne, soit en ce sens qu’il est actuellement plus grand que toute quantité donnée de même nature (infini actuel), soit en ce sens qu’il peut devenir tel (infini potentiel) ». Ajoutons deux précisions à cela. Tout d’abord, pour expliciter la définition, il existe une distinction entre deux types d’infini, l’infini « en puissance » et l’infini « en acte », depuis Aristote. L’infini en puissance existe, à l’état virtuel, mais pas en actes. C’est un concept de l’esprit qui n’a pas de réalisation matérielle : l’univers physique ne peut pas être infini. Ensuite, j’aimerais souligner que le premier penseur de l’infini est Anaximandre de Milet, disciple de Thalès, qui a vécu au vie siècle avant notre ère. Anaximandre introduit le concept pour penser l’univers : l’infini est donc le principe des choses, le principe originel, apeiron en grec ancien. Ce qui est intéressant, c’est qu’Anaximandre peut être considéré comme le tout premier révolutionnaire scientifique[2], parce qu’il est le premier à proposer que la Terre est un caillou qui flotte dans l’espace, au centre de l’univers. L’infini serait donc présent au cœur et à l’origine de la pensée scientifique de notre histoire et ce en étant lié à l’origine des choses.
  3. L’infini est ensuite un objet mathématique. C’est un objet « Dont les éléments existent en nombre illimité » et « Qui est plus grand, dont le nombre d’éléments est plus grand que tout nombre choisi », toujours selon le TLF.
  4. Par extension, l’infini a un sens métaphysique, c’est le principe divin lui-même. Dieu est infini.
  5. Enfin, des objets physiques sont associés métaphoriquement à l’infini en ce qu’ils paraissent sans fin : le TLF cite l’espace, le ciel, la mer, l’horizon. Ces objets sont autant de matière poétique et s’avèrent être la porte d’entrée de l’infini dans la poésie. Mais on va voir qu’en réalité, la poésie peut faire énormément de choses en lien avec chacune des définitions qui ont été données.

Maintenant que nous avons éclairé les différents enjeux du concept, voyons comment il est traité en poésie, à travers quelques poèmes américains du xixe siècle et du xxe siècle.

Un objet poétique entre matérialisme et spéculation

Une première remarque est que l’infini permet de proposer un pont entre deux chemins poétiques, qui sont le matérialisme d’une part et la spéculation, ou l’abstraction, d’autre part. Par matérialisme, j’entends un intérêt particulier pour la matérialité du monde, qui donne parfois lieu à une attitude empiriste face au réel mais aussi face à sa propre identité. Ainsi, chez Neruda, l’infini, qui est pourtant abstrait, est étroitement mis en lien avec la matière, avec des objets élémentaires généralement solides. Dans Vaguedivague, l’infini est contre du bois et surtout du métal :

et parce que je suis presque en terre pure
j’ai des cuillères pour l’infini.

Des monnaies, oui, des monnaies
frappées contre
l’infini à demi impitoyable[3]

L’infini paraît plus dur que le métal. On observe dans ces vers une tentative de le réduire, avec des « cuillères » pour le manger, et avec la mention de « l’infini à demi impitoyable » : Neruda est  souvent attentif aux processus de multiplication et de division, et il propose ici une division pour caractériser l’infini. Mais l’infini n’est pas au centre de l’expression poétique, il semble en être un support.

            H.D., elle aussi, décrit abondamment les choses élémentaires, ainsi que la vie organique, l’écosystème marin (c’est un point commun avec Neruda) : dans le poème 4 du recueil The Walls Do Not Fall, le point de départ du poème est un coquillage, et s’ensuit une méditation sur le fini et l’infini. Le coquillage est un leitmotiv du recueil ; il est à mettre en lien avec l’obsession de la poétesse pour la géométrie. La forme de la spirale, que l’on retrouve sur les coquillages, permet de figurer l’infini (un cercle multiple, sans fin, qui permet davantage de mouvement que le cercle fermé), mais le coquillage, fragile élément matériel finissant échoué sur la place, est signe de finitude. 

Inaccessibilité de l’infini : la limite paradoxale de la vie humaine

À partir de ce poème, on remarque à quel point l’infini a partie liée avec des inquiétudes d’ordre existentiel et qui hantent les poètes de ce corpus. Voici un extrait du poème de H.D. :

I sense my own limit,
my shell-jaws snap shut

at invasion of the limitless,
ocean-weight; infinite water

can not crack me, egg in egg-shell;
closed in, complete, immortal

full-circle […]

je sens ma propre limite, 
mes dents de nacre se referment 

devant l’invasion du poids 
illimité de l’océan ; l’eau infinie 

ne peut me briser, œuf en coquille ; 
cercle fermé, complet, 

immortel […][4]

Ce qui est intéressant dans la progression de ce poème, c’est qu’il s’agit d’abord d’exprimer les limites du monde matériel, ensuite appliquées à l’existence ; néanmoins, le concept de l’infini n’est pas nié, et au contraire, il s’agit aussi d’exprimer la présence d’un infini en acte. C’est la tentative d’une « invasion de l’illimité », « invasion of the limitless », qui provoque l’incompatibilité du fini et de l’infini. Paradoxalement, la finitude paraît au moins aussi absolue que l’infini, à travers la métaphore de l’œuf impénétrable et dont on rappelle la forme, sublimée en cercle parfait. Or rappelons qu’en mathématiques, la limite d’un intervalle fini n’empêche pas son contenu infini, puisqu’il est divisible en unités innombrables.

            Ce paradoxe laisse les poètes intranquilles. Roberto Juarroz, poète argentin qui construit son œuvre sur une exploration pensante du réel, qu’il problématise souvent par un réseau d’antithèses, écrit :

El infinito no es igualmente infinito en todas partes.        
En sus puntos más intensos         
las mayores distancias se reabsorben.     
La lección mayor del infinito       
es dejar de ser a veces infinito.

L’infini n’est pas également partout infini.
En ses points les plus intenses
les plus grandes distances se résorbent.
La leçon majeure de l’infini
c’est de cesser parfois d’être infini[5].

L’image des distances abolies nous ramène à l’idée d’une intensité particulière assimilée à l’infini, comme dans les poèmes cités précédemment. Il faut, pour tenter de le saisir ou d’y faire face, quelque chose qui est de l’ordre du durcissement, peut-être pour lutter contre l’angoisse provoquée par l’immensité d’un concept qui laisse imaginer un espace à la fois plein et, en quelque sorte, vide. On voit aussi que le couple « limité-illimité » est loin d’être une simple opposition : la poésie exprime au contraire leur profonde intrication. 

            Dans cette strophe de Juarroz, les termes de « distances » et de « points » nous mettent sur la piste d’un lexique géométrique : un autre point commun aux poètes du corpus est effectivement de passer par la géométrie pour penser l’espace et par extension l’infini. L’infini, c’est effectivement ce qui met au défi nos capacités à mesurer. Mais l’esprit ne s’avère pas toujours capable de relever ce défi, comme l’exprime la deuxième strophe de l’extrait du Chant général :

Yo no soy sino la red vacía que adelanta
ojos humanos, muertos en aquellas tinieblas,
dedos acostumbrados al triángulo, medidas
de un tímido hemisferio de naranja.

Je ne suis que le filet vide qui déploie
des yeux humains, des yeux défunts dans ces ténèbres,
des doigts accoutumés aux triangles, mesures
d’un hémisphère d’orange craintif[6].

La figure du triangle n’est ici que l’instrument d’un « filet vide » à la poursuite d’un « hémisphère craintif » : les adjectifs déprécient le tableau de manière à suggérer l’inefficacité des mesures qui apparaissent au centre de la description.

Mesures et démesures

Mais les images poétiques sont ailleurs mises au service de mesures différentes, de démesures, qui permettent de questionner l’infini de l’intérieur. En effet, le fonctionnement de ces images rappelle de manière directe certains aspects du concept. Prenons l’exemple du rapport du tout à la partie, dans le cas de l’infini en mathématiques. L’idée que « le tout est plus grand que la partie » est un axiome, le huitième axiome d’Euclide. Il a été mis en branle à partir d’un raisonnement du mathématicien Duns Scot : si on prend deux cercles de rayon différent et qui ont le même centre, tout rayon tracé du centre à un point du cercle extérieur passera aussi par un point du cercle intérieur[7]. Plus tard, on démontrera à travers le paradoxe de la réflexivité qu’il y a autant de points dans l’intervalle ]0;+1[ que dans l’intervalle ]0;+∞[. On ne peut plus affirmer que « le tout est plus grand que la partie », et on peut même constater qu’un ensemble fini peut intégrer une infinité de parties. Le paradoxe de l’infini suggère aussi qu’on peut diviser tout intervalle en intervalles eux-mêmes divisibles à l’infini.

            En poésie, on observe des jeux sur les mesures et les proportions qui font écho à ces conclusions. Cela semble être mis au service d’une réappropriation de l’espace par l’individu, comme dans un poème d’Anne Hébert, qui a beaucoup écrit sur la clôture symbolique qui restreint les femmes. Dans « Les petites villes », le sujet poétique décrit sa capacité à manipuler l’environnement : capacité linguistique propre au poète, mais si on décide de lire la scène littéralement, on voit une géante qui joue avec les éléments de la ville, à toutes les échelles (ville, rue, bâtiment, pièce), comme un enfant sur un tapis de jeu :

Je joue avec les petites villes. 
Je les renverse.
Pas un homme ne s’en échappe
Ni une fleur ni un enfant.

Les deux derniers vers de cette strophe indiquent bien une situation d’emprise. Un peu plus loin, nous avons un autre développement intéressant :

J’écoute, l’oreille contre les portes 
J’approche une à une toutes les portes, 
De mon oreille[8].

On remarque que le sujet est singulier, de même que son « oreille », tandis que nous avons toujours des pluriels pour décrire le décor : « les villes », et ici « les portes ». Dans cette strophe, la double répétition sémantique des portes et des oreilles est une insistance particulière : aucune information supplémentaire n’est donnée, il y a donc une réelle redondance : pourquoi ? Ce qui est précisé est la subtile suggestion d’un mouvement de l’un vers le multiple. Au milieu du deuxième vers, la locution adverbiale « une à une » contraste avec la multiplicité de « toutes les portes », et le rejet du dernier vers isole de nouveau cet élément singulier : « de mon oreille ». Or, par la disproportion sur laquelle repose le poème, celle d’une ville tenant dans la main d’une géante, l’oreille, petite partie du corps isolée, s’occupe de « toutes les portes » des villes à la fois : l’unité est plus grande que la pluralité. L’individu est censé être une partie de l’espace de la ville, mais ici, elle est isolée et est devenue plus grande que le tout de la ville. Il faut aussi remarquer que la strophe suivante introduit à son tour l’image du coquillage.

Les maisons ressemblent à des coquillages muets
Qui ne gardent dans leurs spirales glacées
Aucune rumeur de vent
Aucune rumeur d’eau.

Le coquillage et la spirale nous rappellent le poème de H.D. et évoquent ici la stérilité, peut-être la mort symbolique de la vie coupée de la nature. Il y a peut-être un parallèle à faire avec le coquillage de H.D. qui emprisonne la finitude alors que le monde extérieur est caractérisé par l’infini, l’illimité.

            Regardons maintenant le poème de Carlos Drummond de Andrade, grand poète brésilien, dont l’œuvre est marquée par le rapport de soi au monde en terme de proportion. « Vaste monde », « Mundo Grande », en est un bon exemple. Ici, les proportions du corps et du monde ne sont pas inversées comme le fait Anne Hébert, mais constatées avec regret. On note cependant le même désir de contenir en soi tout le monde extérieur, avec sa population. L’image topique du cœur est à la fois le point de départ et la chute du poème, dans un élan qui réécrit la fable de La Fontaine, « La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » :

Então, meu coração também pode crescer.
Entre o amor e o fogo,
entre a vida e o fogo,
meu coração cresce dez metros e explode.
– Ó vida futura! Nós te criaremos.

Alors, mon cœur peut bien grandir aussi,
entre l’amour et le feu,
entre la vie et le feu,
mon cœur grandit de dix mètres puis explose.
– Ô vie future ! nous te créerons[9].

Malgré l’explosion finale, le poète donne une précision qui n’est pas anodine, puisqu’il s’agit d’une mesure précise : « mon cœur grandit de dix mètres », « meu coração cresce dez metros », ce qui est déjà disproportionné par rapport à la fable. Voici également deux vers d’un poème connu de Drummond :

O navio estava na sala.
Como rodava !

Le navire était dans la pièce.
Et comme il tournait[10] !

Cette citation ajoute deux éléments à la réflexion sur l’infini. Premièrement, la présence du navire dans une pièce, qui procède aussi sur un inversement des proportions, suggère un autre inversement, celui du dedans et du dehors. La capacité du navire à tourner rappelle aussi sa propriété de déplacer les individus, tandis que la pièce est un lieu fermé et immobile en soi. Deuxièmement, il évoque, comme le coquillage, l’élément marin, profondément lié à l’infini dans la poésie moderne (voyez aussi la première strophe donnée du Chant général de Neruda). En fait, on peut remarquer dans le corpus un trio : l’infini, la mer, et le cercle, ou la circularité. Cela mériterait un développement à part entière. Pour le moment, on peut se contenter d’un poème d’Emily Dickinson :

As if the Sea should part 
And show a further Sea – 
And that – a further – and the Three        
But a presumption be –

Of Periods of Seas –        
Unvisited of Shores –      
Themselves the Verge of Seas to be –       
Eternity – is Those –

Comme si la Mer s’écartait
Et montrait une autre Mer –
Et celle-là – une autre – et que les Trois 
Simples Postulats –

De Cycles de Mers –
Dépourvues de Grèves –
Elles-mêmes Côtoyant des Mers à venir –
C’est Ça – l’Éternité –[11]

Certes, ce n’est pas l’infini qui est mentionné ici, mais l’éternité. Sauf que la première définition de l’infini précisait qu’il s’agit de ce qui est illimité dans l’espace et dans le temps. L’éternité serait un infini temporel. Et le mouvement qui se dessine dans ce poème est celui de cercles concentriques, qui divisent la mer en d’autres mers, elles-mêmes divisibles… Nous en revenons au paradoxe de la réflexivité et, par extension, aux cercles de Duns Scot.

Conclusion

On aperçoit que toutes les facettes de l’infini deviennent des terrains poétiques et sont exprimées thématiquement ou formellement, directement ou indirectement. Je n’ai sélectionné que quelques passages de manière à proposer un chemin parmi toutes les pistes possibles, et elles pourraient toutes donner lieu à des développements approfondis. Mes recherches m’ont surtout orientée vers des considérations mathématiques, et peut-être surtout géométriques de l’infini, à travers les questions de mesures et de proportions, et enfin à travers les figures géométriques qui se dessinent, en particulier le cercle et la spirale. Le rapport à l’espace et au temps est fondamental dans cette réflexion, ainsi que la question de la mesure de l’individu, du sujet poétique, et de son rapport au réel. 


[1] Trésor de la langue française informatisé, sur le cite du CNRTL, en ligne : https://cnrtl.fr/definition/infini

[2] Rovelli Carlo, La Naissance de la pensée scientifique : Anaximandre de Milet, Matteo Smerlak (trad.), Malakoff, Dunod, 2020.

[3] Neruda Pablo, Vaguedivague, Guy Suarès (trad.), Paris, Gallimard, 2013, p. 63 et p. 144.

[4] H. D, Trilogy, New York, New Directions, 1998, p. 9; Trilogie, Bernard Hœpffner (trad.), Paris, J. Corti, 2011, p. 14.

[5] Juarroz Roberto, Poésies verticales : I-II-III-IV-XI, Fernand Verhesen (trad.), Paris, Gallimard, 2021, p. 212-213.

[6] Neruda Pablo, Canto general, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 413, et Chant général, Claude Couffon (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 466.

[7] Laroui Fouad, Dieu, les mathématiques, la folie, Paris, Robert Laffont, 2018. Ce livre retrace l’histoire de l’infini en mathématiques.

[8] Hébert Anne, Poésie, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2013, p. 245.

[9] La poésie du Brésil du XVIe au XXe siècle, Max de Carvalho (éd. et trad.), Paris, Chandeigne, 2012.

[10] Ibid.

[11] Dickinson Emily, The Complete Poems, Thomas Herbert Johnson (éd.), Boston, Little, Brown and Co., 1961, 695, p. 342, et Poésies complètes, Françoise Delphy (trad.), Paris, Flammarion, 2009, 720, p .673.

Désir queer et transcendantalisme : une lecture cavellienne de Sauvage de Camille Vidal-Naquet

Théo Guidarelli, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

            Issu d’une immersion de 3 ans au sein de la communauté des travailleurs du sexe du Bois de Vincennes à Paris, Sauvage est le premier film de Camille Vidal-Naquet, sorti en 2018. Il suit Léo, jeune homme de 22 ans qui monnaye ses relations avec des clients, tout en entretenant tout du long la question de savoir quelle finalité le garçon poursuit à travers la prostitution. Dès le titre, l’on peut alors percevoir une tension inhérente au personnage, entre un être guidé par sa « nature » et un comportement socialement désapprouvé. L’adjectif « sauvage » se situe à la limite entre deux types de connotations, l’une péjorative, au sens de « primitif », qui « évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées[1] », et l’autre, plus romantique, d’un être « conforme à l’état de nature[2] ». La trajectoire du personnage principal appelle alors à être comprise à travers ces deux prismes, à mi-chemin entre descente aux enfers et renaissance. Plus précisément, elle constitue selon nous une fuite hors de tout système normatif, au fur et à mesure que le personnage acquiert une forme de « confiance en soi », au sens particulier qu’Emerson a donné à ce concept.

            Sauvage est construit autour d’un double récit : d’une part celui de l’histoire d’un amour empêché entre Léo et Ahd, un autre prostitué, et d’autre part celui de la dégradation physique de Léo. Au début du film, au cours d’une passe à deux, Léo rencontre Ahd. Il apparaît rapidement que les deux n’ont pas le même rapport à la prostitution : lorsque Ahd demande à Léo ses motivations, Léo dit faire cela en partie pour le plaisir, alors que Ahd fait cela pour l’argent, pour pouvoir échapper à la misère, ne se considérant de toute façon pas comme « vraiment homosexuel ». Vers la fin du film, alors qu’il est au plus bas, Léo va chercher Ahd chez un des clients récurrents, il le découvre sur le point de partir refaire sa vie en Espagne, aux côtés du client qui s’apprête à y passer sa retraite. Leur relation s’arrête ici, Ahd ayant trouvé une porte de sortie hors de la prostitution et laissant Léo seul. En parallèle, l’on assiste à la lente dégradation physique de Léo, accro au crack, qui se met à dormir de plus en plus systématiquement dans la rue. Il se retrouve chez une médecin qui l’informe que sa situation est critique, mais ne semble pas changer son mode de vie pour autant. Après une passe avec un client particulièrement craint au Bois de Vincennes, Léo ensanglanté se fait recueillir par Claude, un ancien client qui avait déjà essayé d’aider Léo, sans succès. Ces deux fils narratifs aboutissent ainsi au dénouement le plus sombre possible, marquant une trajectoire descendante pour Léo tout au long du film. La dernière partie du film, qui constitue les dix dernières minutes, et figure alors une forme de rédemption néanmoins extrêmement ambiguë. Recueilli par Claude, il accepte son aide et cherche à faire comme Ahd : Claude l’aide à se remettre en forme physiquement, et projette de l’emmener avec lui vivre à Montréal. Le film se termine alors que Claude et Léo vont à l’aéroport prendre l’avion : Claude part chercher des boissons dans la salle d’attente de l’embarquement, et Léo s’enfuit. Il part se réfugier dans la forêt, et le dernier plan cadre Léo en un long travelling avant, en boule à terre, d’un air à la fois accablé et heureux.

            À la vue de cette succession de retournements finaux, une question émerge : une rédemption est-elle possible pour Léo, ou plutôt, de quelle nature serait une véritable rédemption pour un tel personnage ?

            Dans un des chapitres de La Protestation des larmes, le philosophe d’héritage transcendantaliste Stanley Cavell étudie le classique hollywoodien Stella Dallas (Cukor, 1937) dans lequel le personnage éponyme se marie, a un enfant, puis divorce et finit par laisser son enfant partir en acceptant de la marier à un riche jeune homme. Un des leitmotive du film est l’inadaptation sociale de Stella, souvent décrite comme ridicule et couvrant son enfant de honte à plusieurs reprises. Le film se termine sur un plan de Stella qui s’éloigne seule sous la pluie après avoir observé à la fenêtre la cérémonie de mariage de sa fille. Cavell remarque qu’à la sortie du film, la lecture la plus répandue du film « s’aligne trop volontiers sur les contresens ironiques qui font de Stella un être asservi par les figures respectables qui défilent dans sa vie[3] ». Il émet alors l’hypothèse que Stella n’a jamais été victime de sa condition et ne subit jamais passivement son existence, qu’au contraire elle « sait précisément l’effet qu’elle produit[4] », et que « [l]e film Stella Dallas conteste lui-même l’idée fixe de la victimisation de la femme[5] ». Cavell lit plutôt le film comme le départ de l’héroïne du « monde des hommes[6] », « ce monde qu’on pouvait confondre avec le monde réel alors qu’il n’était que le monde du privilège masculin.[7] », où la voix des femmes s’y retrouve réduite à néant par des institutions patriarcales comme le mariage ou l’assignation des femmes au rôle maternel. Pour Cavell, Stella Dallas fait ainsi le récit d’un individu qui s’affirme, qui parvient au stade de la « confiance en soi » transcendantaliste, celui où l’individu arrive à être son propre centre d’impulsion et peut dès lors proclamer avec Emerson : « Aucune loi ne peut être sacrée à mes yeux, si ce n’est celle de ma nature[8] ».

            De la même manière, l’on peut proposer deux lectures concurrentes de Sauvage. L’on peut interpréter le récit comme la trajectoire descendante d’un personnage victime de ce que la société considère comme de mauvais choix de vie (se prostituer, consommer de la drogue, refuser de se soigner), à l’instar de Jean Talabot lorsqu’il décrit Léo comme un « homme incapable de s’intégrer à la société, même quand celle-ci lui offre l’opportunité de laisser à tout jamais l’enfer derrière lui[9] ». On le verrait plutôt comme l’affliction d’un personnage tellement mal dans sa peau qu’il en devient incapable de considérer « la perspective du bonheur ou en tout cas d’une vie stable où il trouverait enfin la paix[10] ». La posture finale, entre prostration et régression pré-natale, soulignerait alors la douleur d’un personnage bloqué au point mort.

            L’on pourrait également y voir le personnage souffrant momentanément, car étant en voie vers l’apaisement. Il souffrirait alors de ce que Cavell appelle la « douleur de l’individuation[11] », reprenant l’idée de Thoreau d’un deuil mêlé d’espoir, lorsque l’individu prend le chemin de l’abandon de la société et de la découverte de soi. De nombreux éléments enjoignent en effet à considérer Léo comme moteur plus que victime de sa propre histoire. À chaque fois qu’il est interrogé sur ses choix de vie, il les assume pleinement et n’y voit aucun problème. Lorsque Ahd l’interroge sur ses motivations pour se prostituer et lui dit « on dirait que t’aimes ça, faire la pute », il répond « et alors ? ». Lorsque la médecin lui prescrit des produits pour arrêter la drogue, il semble sincèrement étonné par le fait qu’on lui prête l’intention de vouloir arrêter de se droguer. Enfin, lorsqu’un ami lui offre un portable en partageant les biens qu’ils viennent de voler à un client, il le refuse, ne comprenant pas bien ce qu’il pourrait faire d’un portable.

            De toute évidence, Léo ne manifeste aucune volonté d’intégrer la norme sociale. Son désir peut être pleinement qualifié de « queer » au sens que lui donnent Maxime Cervulle et Nelly Quemener, c’est-à-dire un désir « faisant des identités sexuelles et de genre minoritaires le lieu de contestation des normes dominantes[12] ». Il est guidé par un désir de prostitution homosexuelle et de drogue, un désir qui le pousse à se détacher du reste de la société et à vivre en marginal, à contester toute forme de normativité, aussi bien hétéro- qu’homosexuelle. Il ne se veut porteur d’aucune revendication ni représentant d’aucun idéal de vie, il cherche juste à s’accorder avec son instinct. Dès lors, le véritable échec serait celui de la poursuite de son « rétablissement » auprès de Claude. Léo renoncerait à suivre sa voie, et prendrait la même qu’Ahd, ce qui signifie peut-être une plus grande stabilité, mais aussi la perte de son idiosyncrasie. Comme le montre la suspicion du médecin ami de Claude qui suspecte Léo de vouloir abuser de la gentillesse de son ami, cela reviendrait à rentrer dans des récits de vie déjà connus. La vie promise par Claude représente en effet en tout point un style de vie « homonormatif », terme que Todd W. Reeser emploie pour désigner la vie d’une « personne gay désirant une vie très proche de celle d’une personne, fantasmée, hétérosexuelle et normée (incluant le mariage entre deux personnes cisgenres de même sexe, […] un horaire de travail de 9 à 5, un emploi respectable et bien payé, etc.)[13] ». Ahd et Claude représentent ainsi une forme de normativité, dérivée de la domination hétérosexuelle tout en incluant des spécificités propres à la vie homosexuelle — notamment le fait de chercher un jeune amant pour assurer ses vieux jours, les personnes homosexuelles étant plus enclines à vieillir seules du fait de leur exclusion du « futurisme reproductif[14] », et cherchant une compagnie tarifée auprès de jeunes hommes précarisés et marginalisés du fait de leur sexualité[15]. Accepter cette normativité reviendrait par ailleurs à reconduire un certain nombre de domination, raciales (Ahd, en tant que personnage racisé, accepte d’être dépendant financièrement d’un homme blanc, tandis que Claude propose à Léo d’aller à Montréal, ville renommée pour sa communauté homosexuelle vivante et intégrée, mais aussi terre de « seconde chance » établie à la suite d’un génocide colonial), économiques et liées à l’âgisme (le pouvoir de séduction des personnes jeunes sur les personnes vieillissantes, obligées de monnayer leur relation, car exclues du champ du désir en vertu de leur âge). Lors du bref moment où Léo partage la vie de Claude, la mise en scène multiplie les plans trop larges et fait ressentir l’inadéquation de Léo à cette vie bien rangée, où lui est promis un avenir serein, mais visiblement ennuyeux. Alors qu’il attend dans le salon le retour de Claude du travail, le vide laissé tout autour de Léo par le cadrage large répond au vide de sens qu’une telle (non-)activité fait naître en Léo. En attendant son « mari » chez lui, Léo intègre en effet la division normative du temps (la journée définie par les « horaires de bureau ») et de l’espace (monde extérieur/espace domestique) qu’impose la vie dans une société capitaliste et patriarcale.

            Dès lors, la fuite de Léo apparaît comme une libération, bien qu’elle se fasse dans la « douleur de l’individuation ». Le plan où il est filmé en train de courir pour s’éloigner de l’aéroport constitue le « voyage » que Cavell décrit à propos du plan final de Stella Dallas, et « part de ce qu’il [Emerson] entend par conformisme pour arriver à ce qu’il entend par confiance en soi ». Cavell développe la dimension rédemptrice de cette trajectoire : « C’est donc […] le voyage, le chemin, ou l’étape, d’un être qui hante le monde vers un être qui l’habite. On peut dire qu’il s’agit de l’affirmation d’un cogito ergo sum[16] ».

            Tout au long du film, ce voyage vers l’affirmation de soi est thématisé comme un passage du care au self-care. Le film commence in medias res avec une scène de consultation où Léo serait le médecin. L’on se rend rapidement compte qu’il s’agit en réalité d’un jeu de rôle sexuel avec un client, et que Léo est en réalité un prostitué. Cette entrée en matière attire l’attention sur le fait que le travail du sexe auquel se livre Léo est une activité de care, entendue comme l’ensemble des activités « qui consistent à apporter une réponse concrète aux besoins spécifiques des autres[17] ». Si l’exploration de la prostitution comme travail de care guide un certain nombre de scènes entre Léo et ses clients, les scènes de consultation médicale qui rythment le film mettent en évidence un autre fait. Bien que Léo semble guidé par un désir de prendre en charge les besoins et la vulnérabilité des autres, ses propres besoins et sa propre vulnérabilité constituent un angle mort de sa perception. Il apparaît ainsi tout au long du film comme incapable de se ménager et de prendre soin de lui-même, c’est-à-dire de faire preuve de self-care. La double fin du film (la rencontre avec Claude, puis la fuite) marque cette réalisation du besoin de self-care, en deux étapes. Tout d’abord Léo accepte l’aide de Claude ; il reconnaît par là la réalité de sa vulnérabilité en tant qu’être doté d’un corps[18]. Puis, il se rend compte de la particularité de ses besoins, qui ne peuvent être satisfaits en intégrant l’ordre dominant, représenté à travers la vie homonormative à laquelle Claude semble le destiner. La fuite finale du personnage se présente ainsi comme la conclusion logique des trois scènes de consultation médicale qui ponctuent le film, au cours desquelles Léo réalise progressivement son besoin d’être à l’écoute de son corps et de son idiosyncrasie.

            Comme le veut la tradition transcendantaliste américaine, c’est au contact de la nature que Léo part se réfugier à la recherche de ce qu’Emerson désigne, avec une affinité sémantique évidente, « [s]a nature ». Il convient en effet de rappeler le rôle qu’Emerson attribuait à la « Nature », conçue selon une perspective quelque peu archaïque comme l’ensemble de la végétation, des grands espaces, tout ce qui se distingue de la présence humaine : « La Nature est faite pour conspirer avec l’esprit afin de nous émanciper. Certains changements mécaniques, une légère variante de notre situation ponctuelle nous informent de l’existence d’un dualisme[19] ». Le dualisme dont parle Emerson est ici un dualisme entre le sujet et le reste du monde, la réalisation de sa petitesse et de son individualité, comprise au sens fort de « particularité », face à la sublime Nature. La Nature devient ainsi un lieu de recueillement où l’individu peut prendre conscience de lui et se tenir à l’écoute de sa singularité, apprendre à formuler sa spécificité, loin du brouhaha des villes où les différences s’estompent. Aussi cette fuite dans la forêt est à voir comme le mouvement canonique par lequel l’individu prend confiance en lui et rompt avec le conformisme ambiant. Avant même le plan final où il s’isole dans la forêt, l’on voit que la « sauvagerie » de Léo s’exprime par des gestes animaux, comme le fait de s’abreuver à même un caniveau, ou le fait de dormir à même le sol. Au cours du plan final, ce retour à la nature est rendu sensible par le mixage sonore qui accentue progressivement le bruit des oiseaux alentour et masque peu à peu le bruit des avions. Aussi la prostration finale du personnage à terre peut être également perçue comme le signe d’un nouveau départ, une régression pré-natale à l’aube d’une renaissance. Léo serait alors au terme de son voyage, celui qu’Emerson désigne comme « [l]’homme le plus heureux », à savoir « celui qui apprend de la nature même sa leçon de prière[20] ». Ce plan final montre alors cet aboutissement de l’affirmation de soi en rompant définitivement les liens avec la bonne société, pour prendre un nouveau départ au contact de la nature, si douloureuse que soit la séparation.


[1] Les trois premiers sens que donne le CNRTL à cette définition du terme développe cette valeur péjorative (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

II. − Qui évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées.

            A. − [En parlant d’une pers.] Qui s’accommode mal de la vie en société, fuit les contacts humains et recherche                   la solitude.

B. − [En parlant d’une pers.] Dont le comportement est farouche, rude, grossier voire brutal.

C. − [En parlant d’une pers.] Qui rappelle les époques barbares de l’humanité par son caractère cruel, violent;                           qui a quelque chose d’inhumain.

[2] La première définition que donne le CNRTL du terme est en effet (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

I. − Conforme à l’état de nature, qui n’a pas subi l’action de l’homme.

[3] Stanley Cavell, La Protestation des larmes (Paris, France : Cappricci, 2012), p.294.

[4] ibid., p.293.

[5] ibid., p.304.

[6] ibid., p.85.

[7] Martine de Gaudemar, « Cavell et le “monde des femmes” », 2019, https://hal.parisnanterre.fr//hal-02528211, p.3.

[8] Ralph Waldo Emerson, « La Confiance en soi » dans La confiance en soi et autres essais, (Paris, France : Payot, 2018), p. 106.

[9] Jean Talabot, « Sauvage, À Genoux les gars, Shéhérazade… À Cannes, le sexe sous tous ses angles », Le Figaro.fr, 11 mai 2018, https://www.lefigaro.fr/festival-de-cannes/2018/05/11/03011-20180511ARTFIG00245–sauvage-genoux-les-gars-sheherazade-cannes-le-sexe-sous-tous-ses-angles.php.

[10] Corinne Renou-Nativel, « ‘Sauvage’: passes, impairs et manques de Léo », La Croix, le 28 août 2018,

https://www.la-croix.com/Culture/Cinema/Sauvage-passes-impairs-manques-Leo-2018-08-28-1200964444.

[11] Stanley Cavell, op.cit., p. 317.

[12] Maxime Cervulle et Nelly Quemener au début de leur article « Queer » dans l’Encyclopédie critique du genre (collectif ; Paris, France : La Découverte, 2021), p. 632.

[13] « a gay person who desires a life very much like an imagined normative heterosexual person (including marriage between two cisgender people of the same sex, penetrative sex, monogamy, children, a 9-to-5 work week, a well-paying respectable job, etc.). », Todd W. Reeser, Queer cinema in contemporary France : five directors, Todd W. Reeser (Royaume-Uni, Manchester: Manchester University Press, 2022), p.5.

[14] Lee Edelman, Merde au futur : théorie queer et pulsion de mort, (Paris, France : EPEL, 2016), p. 13.

[15] Voir par exemple à ce sujet le film de Jacques Nolot Avant que j’oublie (2007), où le réalisateur/scénariste/acteur principal met en scène son vieillissement en tant que personne homosexuelle et séropositive.

[16] Toutes les citations du paragraphe sont issues de Stanley Cavell, op.cit., p. 319.

[17] Pascale Molinier, Sandra Laugier, et Patricia Paperman, Quest-ce que le care ?: souci des autres, sensibilité, responsabilité (Paris, France : Payot, 2009), p. 11.

[18] Ce que Patricia Paperman appelle « Cette vulnérabilité [qui] est celle de tout un chacun du fait de son appartenance à l’espèce humaine. ». Voir Patricia Paperman, « Les gens vulnérables n’ont rien d’exceptionnel », dans Le souci des autres : éthique et politique du carepar Patricia Paperman et Sandra Laugier, (Paris, France : Éditions de l’EHESS, 2011), p. 329.

[19] Ralph Waldo Emerson, « Nature » dans La confiance en soi et autres essais, éd.cit., p. 67.

[20] ibid. p. 80.

Raconter l’apprentissage des langues. La place de la conversation avec les femmes dans trois récits de voyage vers l’Orient (Peregrinação de Fernão Mendes Pinto, 1614 ; Le Voyage de Pyrard de Laval 1619 ; Viaje de Turquía 1550 environ).

Clémence Jaime, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Ces trois récits de voyage vers l’Orient présentent la rencontre d’un personnage de voyageur européen avec des sujets parlant une langue radicalement autre dont il n’existe alors aucun outil de grammatisation ni d’apprentissage. L’apprentissage de l’exolangue, le chinois et le japonais chez Fernão Mendes Pinto, le turc dans le Viaje de Turquía, et la langue des Maldives pour Pyrard de Laval, intervient néanmoins et est raconté. Dans cet apprentissage et cette (trans)formation linguistique des protagonistes, les femmes avec lesquelles ils s’entretiennent apparaissent comme des actrices à part entière. 

            Nos trois textes relèvent de genres littéraires très divers, avec lesquels ils jouent. Le Viaje de Turquía, œuvre anonyme dont les manuscrits circulaient sous le manteau au XVIe siècle conte ainsi le voyage de Pedro de Urdemalas, un Ulysse espagnol d’abord capturé sur une galère turque, mais qui parvient, grâce à son esprit rusé, sa mètis, à sortir de l’esclavage et à se rendre indispensable aux yeux du Pacha turc, en se faisant passer pour médecin. Le personnage narre ses péripéties à deux acolytes qu’il rencontre sur le chemin de Saint-Jacques de Compostelle. Leur curiosité et les questions qu’ils posent à Pedro sont le moteur de l’œuvre, qui, exclusivement au discours direct, constitue donc un dialogue entre trois personnages. Les codes du récit de voyage, genre alors en développement, sont utilisés et mêlés à ceux de l’épopée, ainsi qu’à ceux de la comédie farcesque populaire comme en témoignent les prénoms des personnages, fantaisistes et qui renvoient d’emblée le lecteur au folklore espagnol[1]. Au cours de son voyage, Pedro montre qu’il est doté d’un véritable don pour l’apprentissage des langues, alors qu’il doit notamment apprendre le turc afin d’être maître de son destin et de se soustraire à sa condition première de prisonnier. Les seules scènes d’apprentissage de la langue ont lieu lorsque le personnage est en tête à tête avec des femmes. 

            La Peregrinação, écrite à la fin du XVIe siècle par Fernão Mendes Pinto et publiée en 1614, relève du récit de voyage stricto sensu : le narrateur conte à la première personne un voyage que l’auteur a réellement effectué. Néanmoins, le caractère autobiographique de l’œuvre n’empêche pas la présence d’une part de fiction et une reconstruction picaresque du protagoniste, ce que la réception du texte a cristallisé dans le jeu de paronymie plaisant : « Fernão, mentes ? Minto »[2] (Fernand, tu mens ? Oui bien sûr). Le personnage parcourt mers et pays orientaux, depuis la côte de l’Arabie jusqu’au Japon, en passant par l’Inde et la Chine, ainsi qu’une île imaginaire merveilleuse, Calemplui. Ici encore, les errances du personnage rendent nécessaire l’apprentissage des langues et notamment du chinois, le personnage étant fait captif en Chine, et du japonais, puisqu’il suit saint François-Xavier dans l’archipel. Les femmes ont chaque fois un rôle primordial dans cet apprentissage. 

            Enfin, le Voyage de Pyrard de Laval, publié en 1619, s’intègre dans une veine plus scientifique voire encyclopédique du récit de voyage. L’auteur veille à décrire avec précision les régions traversées au cours de son voyage qui le voit s’échouer sur l’archipel des Maldives puis reprendre la mer pour se rendre en Inde. L’édition de 1619 de son œuvre est ainsi accompagnée d’un Dictionnaire de la langue des Maldives, d’un Traité des animaux, arbres et fruits, ou encore d’un manuel maritime, l’Avis pour se rendre aux Indes orientales. L’auteur, qui porte un véritable intérêt linguistique pour la langue des Maldives, conte comment il l’a apprise auprès de femmes. 

            Nous le voyons, malgré la diversité générique, géographique et linguistique de nos œuvres, les femmes sont très fréquemment présentes dans les moments d’apprentissage des langues. Aussi nous demandons-nous ici comment ces interactions sont représentées et quels rapports de force, sociaux et genrés, s’établissent dans la relation d’apprentissage. En d’autres termes, il s’agit d’étudier comment est mis en avant le rôle des femmes dans ces situations d’apprentissage linguistique, en tant que ce rôle est à la fois une réalité socio-historique[3] et le fruit de projections des imaginaires liés à la séduction et à la conversation. 

Des personnages féminins de premier plan dans les sociétés décrites : un rôle d’intermédiaire

            Si les femmes sont présentes lors des situations d’apprentissage, c’est qu’elles participent aux dialogues avec les étrangers et ne sont pas maintenues dans un espace privé. Dans notre texte portugais, le narrateur note qu’un rôle diplomatique, réservé aux hommes en Europe, leur est volontiers confié. Alors qu’il vient de raconter l’ambassade entre deux femmes qui cherchent à éviter un conflit entre deux rois en Chine, il explique :

E para que se saiba a razão por que este recado veio mais por mulher que por homem, se há de saber que foi sempre costume antiquíssimo dos reis destes reinos, desde o princípio deles, tratarem as coisas de muita importância, e em que se requer paz e concórdia, por mulheres, e isto não somente nos recados particulares que os senhores mandam aos vassalos, como foi este agora, mas também nos negócios públicos e gerais que uns reis tratam com os outros por suas embaixadas ; e dão isto por razão que ao género feminino, pela brandura da sua natureza, dera Deus mais afabilidade e autoridade, e outras partes, para se lhe ter mais respeito que aos homens, porque são secos, e por essa razão menos agradáveis à parte onde se mandam.[4]

Et pour qu’on sache la raison pour laquelle ces honneurs sont plus importants pour les femmes que pour les hommes, il faut savoir que ce fut toujours une très ancienne coutume des rois de ces royaumes, depuis qu’ils existent, que de faire traiter les choses de grande importance, et dans laquelle la paix et la concorde sont nécessaires, par des femmes, et ceci non pas seulement pour les sujets particuliers comme celui-ci pour lesquels les seigneurs envoient les vassaux, mais également pour les négociations publiques et générales que les rois traitent entre eux par ambassades ; et ils expliquent ceci par le fait que Dieu a donné plus d’affabilité, d’autorité et d’autres qualités au genre féminin, par la douceur de sa nature, ce pour quoi elles ont plus de respect que les hommes, qui sont secs, et sont pour cette raison moins agréables dans les endroits où ils sont envoyés. 

Ce passage s’insère dans les attendus du récit de voyage, qui doit décrire, détailler et expliquer les coutumes étranges aux yeux du voyageur et de son lecteur, dans une perspective qui se veut ici ethnographique. Ce rôle de premier plan est expliqué par des arguments qui essentialisent ce qui serait une nature féminine, plus douce, qui permettrait d’éviter les conflits. Le narrateur, en justifiant la présence de ces femmes lors des négociations entre royaumes, rend crédibles les nombreuses rencontres qu’il fait avec d’autres ambassadrices, qui lui apprennent peu à peu à parler la langue par leurs conversations répétées. En effet, l’apprentissage des langues n’est jamais raconté en tant qu’événement autonome, il a toujours lieu au détour de situations quotidiennes, d’interactions sociales lors desquelles le sujet qui veut apprendre une langue étrangère doit s’adapter à la situation de communication. 

            Les femmes sont par ailleurs des personnages qui font volontiers figure d’intermédiaires : leur condition sociale, mais aussi la langue qu’elles parlent, peuvent fluctuer au fil de divers événements (mariage, veuvage, conquêtes des terres où elles vivent par de nouveaux peuples allophones par exemple). En effet, Sanjay Subrahmanyam le rappelle, lors des conquêtes européennes dans les pays asiatiques, les colons qui souhaitent s’installer sur les nouvelles terres tuent les hommes présents, surtout s’ils sont musulmans, mais épargnent, le plus souvent, la vie des femmes. Ils peuvent dès lors les épouser et deviennent ce que l’on appelle des casados[5], catégorie sociale d’Européens qui changent d’identité par le mariage. La perspective de transformations identitaires, sociales et linguistiques pèse dès lors particulièrement sur les personnages féminins, ce qui en fait des miroirs des protagonistes de nos textes dans la mesure où le voyageur se situe à la frontière entre différents mondes sociaux, géographiques et linguistiques, et dans une perpétuelle oscillation identitaire et diégétique. La rencontre de Mendes Pinto avec une femme qui lui parle d’abord en chinois est ainsi significative :

levantando as mãos para o céu, disse alto : « Padre nosso, que estás nos Céus, santificado seja o teu nome », e isto disse na linguagem portuguesa ; e tornando logo chim, como que não sabia mais do português que estas palavras, nos pediu muito que lhe disséssemos se éramos cristãos, a que todos respondemos que sim […][6]

levant les mains au ciel, elle dit haut et fort : « Notre Père qui est aux cieux, que ton nom soit sanctifié », et dit cela en langue portugaise ; puis revenant au chinois, car elle ne savait rien d’autre en portugais que ces mots, elle nous demanda de lui dire si nous étions chrétiens, ce à quoi nous répondîmes tous que oui […]

Ce personnage utilise l’alternance codique (code switching) dans une conversation où le portugais est dédié à la religion et ne prend le relais de sa langue maternelle, le chinois, que dans ce cadre précis. Il s’agit de montrer que l’entreprise d’évangélisation des peuples asiatiques, menée par la couronne portugaise, porte ses fruits, mais aussi de souligner combien le personnage féminin, en miroir du voyageur, est perméable aux langues étrangères, ce qui en fait un interlocuteur privilégié pour le protagoniste. Le narrateur refuse de conter des anecdotes qui laisseraient la place à l’érotisme et à la sensualité, car laisser penser que l’auteur-personnage aurait pu avoir des relations de séductions avec des femmes ferait peser des soupçons quant à la vérité de son récit. Le Voyage de Pyrard de Laval refuse également de montrer le personnage en situation équivoque franche, mais souligne tout de même l’importance des interlocutrices dans l’apprentissage de la langue, et érotise certaines femmes rencontrées en Inde et aux Maldives.

Érotisation de la conversation et du rapport linguistique

            Pyrard de Laval note volontiers les conversations répétées qu’il a avec des personnages, majoritairement des femmes, dans la mesure où cela lui permet d’acquérir la langue locale. La conversation, relation linguistique qui s’instaure entre les personnages, n’est pas exempte d’érotisme, comme c’est le cas dans la description de la reine de Calicut, l’actuelle Kozhikoze, en Inde. 

[La reine de Calicut] est nue de la ceinture en haut comme toutes les autres femmes, et toute couverte partout de divers joyaux d’or, perles et pierreries, comme sont toutes les autres femmes tant grandes que petites, ainsi que j’ai souvent remarqué en parlant à elles. Et elles avaient autant de curiosité de me voir et parler, comme moi à elles, car durant tout le temps que j’ai demeuré en cet État de Calicut, j’ai toujours fait ma demeure à la cour, où j’étais fort aimé et chéri du roi et de tous les seigneurs et gentils de la cour.[7]

Le corps de la reine est traité comme un objet exotique et érotique, dans des interactions où vue et parole vont de pair et créent un plaisir partagé à interagir. La coordination des verbes voir et parler, ainsi que le chiasme pronominal entre les femmes (« elles ») et le personnage (« me », « comme moi ») en témoignent. Le terme de « curiosité » convoque ainsi, en filigrane, libido sciendi et libido sentiendi dans ces conversations.

Le Viaje de Turquía souligne également les rapports érotiques qui peuvent s’installer lors des conversations qui mènent à l’apprentissage d’une langue. Dans une scène où le personnage, Pedro, soigne la sultane en Turquie, il raconte ainsi : 

llegué a su cama, en donde, como tengo dicho, son tan celosos que ninguna otra cosa vi sino una mano sacada, y a ella le habían echado un paño de tela de oro por ençima, que la cubría toda la cabeza.[8]

j’arrivais à son lit où, comme je l’ai dit, ils sont si jaloux que je ne vis rien d’autre qu’une main, et on avait mis sur la sultane un voile de tissu d’or, qui lui recouvrait toute la tête. 

Cette scène d’auscultation est aussi une scène d’apprentissage linguistique et d’érotisation de la conversation qui joue sur le dévoilement du corps de la patiente. D’abord couverte d’un voile, la sultane le remonte un peu sur son visage pour voir Pedro sans être vue, puis elle finit par enlever complètement le voile de son visage lorsque le prétendu médecin lui demande de lui montrer sa « langue ». Au moment où le protagoniste lui demande de montrer cet organe de la parole, elle commence à s’adresser à lui en turc, ce qui marque la première prise de parole du personnage en turc dans la mesure où il balbutie quelques mots de réponse en essayant de s’adapter pour mener à bien l’auscultation. 

La matérialité du corps féminin est largement prise en compte dans les récits de conversations. L’apprentissage s’effectue en effet à l’oral et au sein du dialogue, si bien qu’apprentissage, langue nouvelle et corps des interlocuteurs ne peuvent être dissociés. La recherche de descriptions érotiques plaisantes motive en partie le récit des conversations et de l’apprentissage progressif qu’elles permettent. Raconter comment une langue a été apprise semble en effet plus attrayante pour le lecteur lorsqu’il s’agit, en parallèle, d’une scène de séduction en puissance. Les anecdotes dans lesquelles interviennent les femmes peuvent aller jusqu’au sexuel, ce qui satisfait la curiosité du lecteur mais souligne également combien l’apprentissage d’une langue étrangère peut transformer en profondeur l’identité d’un personnage. 

L’anecdote sexuelle en contexte d’apprentissage : plaisir et altération[9]

Si la reine de Calicut peut être érotisée dans le texte de Pyrard de Laval, le personnage-narrateur ne peut être placé dans des relations trop intimes avec les personnages d’étrangères : cela ferait peser des doutes quant à la véracité de son propos dans la mesure où cet auteur français qui s’adresse à un public français deviendrait lui-même étranger, et sa parole suspecte. Dès lors, les anecdotes mentionnant des relations charnelles entre personnages de peuples divers doivent concerner des tiers. C’est le cas dans le récit de la vie d’un marchand de Cochin, ville indienne. 

Il y avait huit ans entiers qu’il allait et venait par ces îles où il avait toujours logis, facteurs et serviteurs domestiques ; il parlait fort bien la langue et enfin était naturalisé. Or il fut un jour surpris couché avec une femme de ces îles. Il y avait six mois qu’il l’entretenait, et elle était une pauvre servante. Il fut donc mené avec elle par ceux de la justice au grand pandiare, auquel il dit qu’on ne lui fît point de mal, et qu’il désirait se rendre de leur loi et qu’il épouserait cette femme. Ce qu’il fit, et il se rendit mahométan, et il y a apparence qu’il en avait envie il y avait longtemps, pour ce qu’il devait force argent à Cochin, d’où il fit banqueroute.[10]

Ce marchand a appris la langue des Maldives, ce qui constitue le point de départ à sa naturalisation et à sa transformation identitaire complète, qui est ensuite parfaitement achevée lorsqu’il est surpris dans le lit d’une femme des Maldives. Ce récit est aussi une manière pour Pyrard de Laval de se légitimer, en miroir, en tant qu’auteur. Il a lui aussi appris la langue des Maldives mais souhaite faire de cet apprentissage une preuve de précision pour la description de l’archipel plutôt qu’un aspect qui le rapprocherait trop de l’altérité et le rendrait suspect aux yeux du lecteur français. Cela rejoint la crainte de l’altération qui pèse toujours sur le voyageur, et plus encore lorsque celui-ci apprend la langue de l’étranger. Émilie Picherot[11] remarque ainsi que « la langue dans les représentations qu’elle véhicule sur elle-même ou que les autres sphères linguistiques portent sur elle, est investie de pouvoirs culturels susceptibles d’agir sur celui qui la pratique ». L’altération est donc « la contamination par un hypothétique pouvoir talismanique de la langue », qui altèrerait l’identité du sujet, c’est-à-dire qui le ferait devenir autre. L’altération intervient dans tous les cas dans le processus d’apprentissage et est pris en mauvaise part en ce qu’il incarne un risque culturel et religieux, que la relation sexuelle avec une femme étrangère parachève. 

À l’inverse, aucun péril de cet ordre ne pèse sur Pedro dans le Viaje de Turquía, puisque le récit, s’il joue avec les codes du récit de voyage, se revendique explicitement comme une fiction à part entière. Les scènes explicitement sensuelles avec des femmes ne remettent pas en cause l’identité ni les paroles du personnage-narrateur. Une auscultation donne ainsi lieu à un quiproquo linguistico-sexuel du fait de sa maîtrise imparfaite du turc :

Curaba un día una señora muy hermosa y rica, y estaban con ella muchas otras que la habían ido a visitar, y estaba ya mejor, sin calentura. Preguntóme qué çenaría. Yo, de puro agudo, pensando saver la lengua, no quise esperar a que el interprete hablase por mí, y digo: Ya señora, vuestra merçed está buena, y comerá esta noche unas lechugas cozidas y echarles ha ençima un poco de azeite y vinagre, y sobre todo esto pirpara zequier.
MATA. – ¿Qué es zequier
PEDRO. – El azúcar se llama gequier, y el açeso que el hombre tiene a la muger, zequier; como no difieren en más de una letra, yo le quería dezir que echase ençima azúcar a la ensalada, díxele que se echase un hombre a cuestas. […] Las damas, muertas de risa, nunca hazían sino preguntarme: ¿ne ? que quiere dezir ¿ qué ? Yo replicar: Señora, zequier : hasta que el intérprete les dixo : Señoras, vuestras merçedes perdonen, que él quiere dezir azúcar, y no sabe lo que se diçe. En buena fe, dixeron ellas, mejor habla que no vos. Y quando de allí en adelante iba, luego reían y me preguntaban si quería zequier.[12]

Je soignais un jour une femme très belle et riche, et il se trouvait alors avec elle beaucoup d’autres femmes qui étaient venues lui rendre visite. Elle se remettait déjà et n’avait plus de fièvre. Elle me demanda ce qu’elle devait diner. Moi, très spontanément car je pensais savoir parler la langue, je ne voulus pas attendre que l’interprète ne parle pour moi, et je dis : Vous êtes déjà, Madame, mieux, et vous mangerez ce soir de la salade cuite avec un peu d’huile et de vinaigre, et sur tout cela vous ajouterez du zequier
MATA. – Qu’est-ce que le zequier ?
PEDRO. – Le sucre se nomme gequier, et le rapport charnel que l’homme a avec la femme, zequier ; comme les deux mots ne diffèrent que d’une lettre, je voulais lui dire qu’elle saupoudre la salade de sucre, et je lui dis de coucher avec un homme. […] Les dames, mortes de rire, n’arrêtaient pas de me demander : ne ? ce qui veut dire : quoi ? Et je répondais : Madame, zequier : jusqu’au moment où l’interprète leur dit : Mesdames, pardonnez-lui, car il veut dire sucre et ne sait pas ce qu’il dit. En toute bonne foi, dirent-elles, mieux vaut qu’il parle plutôt que vous. Et quand plus tard je revenais chez elle, ces femmes riaient et me demandaient si je voulais zequier

Le narrateur n’hésite pas à répéter le terme désignant le coït à cinq reprises, contre une seule occurrence pour le sucre, ce qui témoigne d’un véritable plaisir à faire résonner le signifiant mais aussi à insister de façon comique sur ce quiproquo. C’est finalement ce terme qui est martelé et pourra être retenu par le lecteur. L’un des interlocuteurs de Pedro commente cette anecdote en disant : « El mejor alcagüete que hay para con damas es no saver su lengua ; porque es lízito dezir quanto quisiérdes, y tiene de ser perdonado » (« le meilleur entremetteur avec ces dames, c’est de ne pas savoir parler leur langue ; parce que cela peut être avancé si nécessaire, et cela sera toujours pardonné »). Le jeu linguistique et la mauvaise compréhension qui peut intervenir lors de l’apprentissage linguistique peuvent donc être utilisés à des fins intéressées, galantes voire sexuelles et servir de stratégie lorsque le personnage s’en saisit et les maîtrise, en feignant seulement la mécompréhension. 

Les différences de modalités représentatives des femmes en contexte d’apprentissage sont en grande partie liées aux différences génériques de nos textes : la genèse ainsi que le public et les objectifs politiques visés les expliquent en partie. La corporéité associée à la langue et aux situations sociales d’apprentissage de la langue favorise le récit de scènes d’interaction entre voyageurs et femmes. Ces scènes sont alors façonnées selon une poétique propre mais aussi des objectifs politiques et énonciatifs : si le personnage parvient à parler aux femmes, c’est qu’il a réussi à pénétrer dans la sphère privée de la société étrangère et qu’il en possède donc une connaissance approfondie, que son texte peut relayer, en particulier dans nos textes français et espagnol. L’apprentissage des langues, en tant que situation sociale, fait en outre intervenir des rapports de domination sociale, linguistique et de genre, mais c’est peut-être la possibilité de représenter les personnages féminins et de façonner les récits de ces rencontres et conversations qui constitue, dans nos textes, espaces discursifs hégémoniques[13], le rapport de force fondamental entre femmes et voyageurs.

Bibliographie

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Almeida Isabel (éd.), Peregrinaçam, 1614, Lisbonne, Centro de Estudos Clássicos, 2017.

Antoine Philippe, « Une littérature légèrement fictive », Viatica [en ligne], no 7, 2020 (en ligne : http://revues-msh.uca.fr/viatica/index.php?id=1287 ; consulté le 31 mars 2022).

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García Salinero Fernando (éd.), Viaje de Turquía: la odisea de Pedro de Urdemalas, Cátedra, Madrid, coll. « Letras hispánicas », no 116, 1995.

Lardon Sabine et Michèle Rosellini (éd.), L’imaginaire des langues. Représentations de l’altérité linguistique et stylistique (XVIe-XVIIIe siècle), Cahiers du Gadges, Lyon, 2018.

Mendes Pinto Fernão, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionais, Amélia Polónia (éd.), Lisboa, Círculo de Leitores, 2018.

Mendes Pinto Fernão, Peregrinação e outras obras, António José Saraiva (éd.), Lisboa, Sá da Costa Editora, 1961, 4 vol.

Ortola Marie-Sol (éd.), Viaje de Turquía: Diálogo entre Pedro de Hurdimalas y Juan de Voto a Dios y Mátalas Callando, que trata de las miserias de los cautivos de turcos y de las costumbres y secta de los mismos haciendo la descripción de Turquía, Madrid, Editorial Castalia, coll. « Nueva biblioteca de erudición y crítica 16 », 2000.

Pyrard François, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611. Suivi en annexe de La relation du voyage des Français à Sumatra: contenant sa navigation aux Maldives, Moluques, Brésil ; les divers accidents, aventures & dangers qui lui sont arrivés en ce voyage ; avec un petit dictionnaire de la langue des Maldives ; un traité des animaux & plantes des Indes, plus un bref avertissement & avis pour ceux qui entreprennent le voyage des Indes orientales, François Martin, Xavier de Castro et Geneviève Bouchon (éd.), Paris, Chandeigne, coll. « Collection Magellane », 1998.

Pyrard François, Voyage de François Pyrard de Laval contenant sa navigation aux Indes Orientales, Maldives, Moluques, Bresil ; les divers accidens, adventures et dangers qui lui sont arrivez en ce voyage,… [plus un brief advertissement pour ceux qui entreprennent le voyage des Indes.] 3e et dernière édition revue, corrigée et augmentée… avec un petit dictionnaire de la langue des Maldives, Samuel Thiboust, Paris, 1619.

Subrahmanyam Sanjay, Comment être un étranger : Goa-Ispahan-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, Myriam Dennehy (trad.), Paris, Alma, 2013.

Wolfzettel Friedrich, Le discours du voyageur : pour une histoire littéraire du récit de voyage en France, du Moyen âge au XVIII siècle, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 1996.


[1] Voir à ce propos l’introduction et les choix de traduction de l’onomastique dans C. Allaigre et J.-M. Pelorson (éd.), Voyage en Turquie: Dialogue entre Pierre de Méchantour, Jean d’Escroquendieu et Dédé Couandouce, Saint-Denis, Editions Bouchène, 2013.

[2] Expression citée en préface de F. Mendes Pinto, Pérégrination: récit de voyage, R. Viale (éd.), Paris, La Différence, 2002, p. 14 ; et en ouverture de J. M. de Castro, Na senda de Fernão Mendes Pinto, Lisboa, Parsifal, 2013, p. 7.

[3] Voir S. Subrahmanyam, Comment être un étranger: Goa-Ispahan-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, M. Dennehy (trad.), Paris, Alma, 2013. 

[4] F. Mendes Pinto, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionais, Círculo de Leitores, Lisboa, 2018, p. 603. Toutes les traductions sont personnelles. 

[5] S. Subrahmanyam, Comment être un étrangerop. cit.

[6] F. Mendes Pinto, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionaisop. cit., p. 332.

[7] F. Pyrard, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611, F. Martin, X. de Castro et G. Bouchon (éd.), Paris, Chandeigne, 1998, p. 387.

[8] F. García Salinero (éd.), Viaje de Turquía: la odisea de Pedro de Urdemalas, Cátedra, Madrid, 1995, p. 197.

[9] Terme employé par Émilie Picherot dans son inédit d’Habilitation à Diriger des Recherches soutenue à l’université de Picardie Jules Verne, le 28 janvier 2022 : L’orientalisation de la langue arabe ; connaissance, enseignement et diffusion de l’arabe dans l’Europe occidentale de la première modernité (1500-1550).

[10] F. Pyrard, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611. Suivi en annexe de La relation du voyage des Français à Sumatraop. cit., p. 283.

[11] Dans son inédit d’Habilitation à Diriger des Recherches cité plus haut, p.441. 

[12] F. García Salinero (éd.), Viaje de Turquíaop. cit., p. 480.

[13] Notion reprise de Mathilde Mougin, « La réduction de l’Amérindien dans l’espace hégémonique du récit de voyage chez Léry (1578) et Lescarbot (1609) in Émilie Boyer, Carla Fransisco (dir.), Altérité et marginalité. La reprséntation des autochtones et des Noirs en Amérique latine, Cahiers d’études romanes n°43, Centre Aixois d’Études Romanes, 2021, p. 19-35, qui considère que le récit de voyage en général est un espace discursif dans lequel le locuteur a tout pouvoir de relecture, représentation voire recréation des événements et des êtres. 

Sémantique misogyne de la criminelle dans la presse des années 1950 : les cas de Pauline Dubuisson et Ruth Ellis

Louise Lagniez, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Partant de travaux récents montrant que la femme criminelle était « avant tout image, représentation, monde du fantasme et de l’imaginaire[1] », nous nous proposons d’analyser deux cas de criminelles célèbres des années 1950, en France et en Angleterre. Le premier est celui de Pauline Dubuisson (1927-1963), française surnommée « La Ravageuse », condamnée aux travaux forcés pour homicide volontaire avec préméditation sur la personne de Félix Bailly, son ancien amant, le 18 novembre 1953, et qui échappa de peu à la peine de mort. La seconde est Ruth Ellis (1926-1955), célèbre pour avoir été la dernière femme exécutée au Royaume-Uni. Cette dernière a en effet été reconnue coupable du meurtre de son amant, David Blakely, le 21 juin 1955, après 14 minutes de délibération du jury. Ces deux affaires ont suscité un engouement médiatique important et ont été particulièrement marquantes par la sévérité des peines (une sévérité reconnue presque immédiatement dans le cas de Ruth Ellis et souvent plus tardivement dans le cas de Pauline Dubuisson[2]). Contrairement à des cas similaires de criminelles, le tribunal a déclaré qu’il ne s’agissait pas de « crimes passionnels ». Pauline Dubuisson et Ruth Ellis n’ont donc pas bénéficié de l’indulgence accordée la plupart du temps dans de tels cas. Il s’agira d’étudier comment se construit la sémantique médiatique à propos de telles criminelles « inexcusables », qui ne correspondent pas au stéréotype de la femme trompée, bafouée et piteuse, qui pêche par excès de sentiments (ce qui apparaît alors plus conforme à sa prétendue nature), mais plutôt à celui de la criminelle froide, et donc doublement dangereuse. En effet, comme le notait ironiquement Michelle Perrot dans Femmes et justice pénale (xixe-xxe siècles), la femme est considérée comme « “naturellement” douce et passive. Donneuse de vie, elle est d’instinct hostile à la violence, à la guerre et au crime. Normalement, elle n’est pas criminelle. Si oui, elle atteint un degré de perversité supérieur au mâle[3] ». 

Nous nous pencherons donc sur quelques articles de presse, parus en 1953 pour Pauline Dubuisson et en 1955 pour Ruth Ellis, afin d’en étudier la sémantique du point de vue du genre tout en démontrant son efficacité narrative. Nous nous intéresserons principalement aux articles du magazine Détective, « Le grand hebdomadaire des faits divers », qui adopte en général une approche plutôt sensationnaliste, et où l’affaire est rapportée par la chroniqueuse Simone France, particulièrement acerbe vis-à-vis de Pauline Dubuisson, ainsi qu’au journal quotidien Combat, plutôt spécialisé dans l’information et la politique, où René Hericotte est en charge du procès. Il propose, nous le verrons, un point de vue assez différent de celui de sa consœur. En Angleterre, les articles portant sur des affaires judiciaires ne sont pas signés. À propos de l’affaire Ruth Ellis, notre corpus prendra en compte un échantillon issu en particulier du Daily Mirror (considéré comme un tabloïde) et du Manchester Evening News, journal quotidien d’information. 

1. Le paradigme misogyne de la représentation de la femme criminelle : l’attention portée à la sexualité

Dans Media and Crime, Yvonne Jewkes analyse le paradigme misogyne dans lequel s’inscrit la représentation de la femme criminelle : « “Bad girls” as they are characterized in the popular media, are thus constructed within a masculinist point framework which carries implicit assumptions about crime being the outcome of feminism and equality for women[4] ». 

Elle analyse ainsi cette représentation : 

If women offenders cannot be constructed as lesbians or sexual sadists, their deviance will be verified with reference to their previous sexual conduct and sexual history. Basically, if a woman can be demonstrated to have loose moral standards, the portrayal of her as manipulative and evil enough to commit a serious crime is much more straightforward[5]

La sexualité des femmes est ainsi mise en avant lors des procès et dans les médias. On prête à Pauline Dubuisson et à Ruth Ellis de nombreux amants, ce qui leur vaut des surnoms infamants. Accusée d’avoir entretenu pendant la guerre et dès son plus jeune âge des relations avec des Allemands, Pauline Dubuisson aurait été tondue à la Libération[6], d’où les métaphores liées à sa réputation de fille de « mauvaise vie » : « la Ravageuse », « la hyène du Nord ». On parle aussi de « fille à soldats », euphémisme qui désigne une prostituée[7]. Les articles de Détective utilisent cette sexualité supposément débridée pour faire un portrait « outré[8] » de l’accusée. On lit dans l’article de Simone France datant du 26 octobre 1953 : « Pauline Dubuisson, la riche étudiante qui, dès l’âge de 15 ans, mena une vie dépravée conduisant au crime répondra au meurtre de Félix Bailly, l’un de ses amants ». L’article met ainsi en valeur plusieurs éléments amenant à conclure à l’immoralité de Pauline Dubuisson. La périphrase « la riche étudiante » fait référence à la classe supérieure de la jeune femme, qui renforce le scandale de sa conduite, et le complément circonstanciel de temps « dès l’âge de 15 ans » marque la précocité de la vie sexuelle de Pauline Dubuisson. Le complément du verbe, « une vie dépravée », et la périphrase désignant Félix Bailly, « l’un de ses amants », renforcent l’accusation morale. L’argent et le sexe sont ainsi mêlés. Dans le titre est ainsi condensée une représentation non seulement faussée de Pauline Dubuisson, mais aussi misogyne, induisant la culpabilité pénale des mœurs de la jeune femme. En ce qui concerne Ruth Ellis, l’emploi du terme model, qui signifie « mannequin » (sa profession, sans cesse rappelée dans les articles), évoque aussi en ce début de siècle une sexualité débridée, voire une activité de prostitution. C’est d’autant plus frappant que ce terme est souvent associé à celui de lover[9], renvoyant à une liaison en-dehors du cadre du mariage. Or, on rappelle que la prostitution était considérée par Cesare Lombroso[10], fondateur de la criminologie au XIXe siècle, comme une activité de « mauvaise vie » « men[ant] au délit, voire au crime »[11].

2. Criminelle-monstre ou dé-diabolisation à double tranchant 

Cette sexualité est directement associée au mal, comme le montrent les métaphores désignant Pauline Dubuisson : « la hyène du Nord », la « Ravageuse » et « l’ange du mal » intégrant les notions de séduction et destruction. On parle aussi simplement de « monstre ». 

Yvonne Jewkes souligne que « journalists fall back on stock notions of “pure evil”, which they illustrate with standard stories, motifs and stereotypes[12] ». On peut à ce propos relever tout le lexique du mal qui nourrit les histoires de Pauline Dubuisson et Ruth Ellis et crée une sémantique de la criminelle putain, de la criminelle-animale, de la criminelle-monstre. 

Dans la continuité de l’argumentation indirecte ad hominem de Simone France dans l’article du 26 octobre 1953, celui du 2 novembre 1953, au moment où Pauline Dubuisson tente de se suicider dans sa cellule, ne laisse qu’une alternative : l’accusée est « simulatrice ou perverse ». Ce deuxième adjectif, signifiant « encline à faire le mal[13] », s’inscrit bien dans le « stock notions ofpure evil » décrit par Yvonne Jewkes. 

Cependant, il faut aussi nuancer cette représentation et relever dans la presse les remarques visant à renverser l’aspect exceptionnel de l’accusée et cherchant plutôt à ramener Pauline Dubuisson à sa condition de femme banale. Cette entreprise est à double tranchant : elle peut tirer du côté de l’empathie ou d’un mépris tout aussi accusateur — on peut lire ainsi la remarque de Madeleine Jacob qui parle dans Libération[14] d’une femme « même pas touchante ». La journaliste prend un malin plaisir à atténuer sa beauté et à faire d’elle une femme banale et méprisable. 

Les articles de René Hericotte cherchent plutôt à provoquer de l’empathie et vont jusqu’à remettre en question les jugements hâtifs formulés à l’encontre de l’accusée. Dès le 28 octobre, le chroniqueur reprend le lexique qualifiant Pauline Dubuisson « d’orgueilleuse » et de « révoltée », deux adjectifs autour desquels il structure la première partie de son article. Ces derniers sont en effet mis en valeur par une construction détachée : 

Orgueilleuse, Pauline Dubuisson a reculé devant le grand déballage de ses « péchés » en pleine Cour d’assises. C’est peut-être paradoxal de parler de pudeur en faveur de Pauline Dubuisson — mais c’est sans doute par pudeur qu’elle s’est soustraite à la confession publique. 

Révoltée, elle devait mépriser les « formes extérieures » de la Justice. Son rejet des conventions la conduisait à se dérober aux pompes de l’appareil judiciaire. Son sens du scandale devait, en toute logique, l’amener à narguer ceux qui se promettent de la juger, et à leur échapper sur une pirouette en leur laissant un goût amer de déception. 

Dans le premier paragraphe, René Hericotte conserve du portrait collectif fait de Pauline Dubuisson l’idée d’une sexualité débridée (qui ferait automatiquement d’elle une personne impudique), avec la mention du paradoxe qu’il y aurait à en parler en termes de « pudeur » atténuée par l’adverbe « peut-être ». Cependant, c’est le public qui est d’abord visé. La mention du mot « péchés » entre guillemets crée un dialogisme : René Hericotte reprend ici une terminologie vis-à-vis de laquelle il prend ses distances, superposant ainsi deux discours. En filant la métaphore religieuse (« confession publique »), le journaliste ironise sur une condamnation qui serait avant tout de cet ordre. Il fait de Pauline Dubuisson une femme qui rejette les conventions et a conscience de l’incompréhension qu’elle susciterait face à une assemblée condamnant, au nom d’une morale religieuse, sa conduite. Le vocabulaire religieux se mêle en effet à l’isotopie du théâtre, qui renvoie la posture religieuse à sa dimension théâtrale, par contamination sémantique : 

La « première » du procès de Pauline Dubuisson a été remise à une date ultérieure, au grand dam du public nombreux, très élégant, qui se pressait au parterre et dans les tribunes de la Cour d’assises. Ce beau public, honnête et bien-pensant, qui avait jugé avant la lettre et flétrit le crime, comme il se doit, s’est retiré très déçu. Le spectacle n’a pas eu lieu, faute d’accusée[15]

René Hericotte finit par provoquer l’empathie de ses lecteurs en ajoutant aux deux adjectifs « orgueilleuse » et « révoltée » la périphrase verbale « avoir peur » : « Elle a eu peur, aussi ». Tout cela permet de mettre à mal le caractère sinon monstrueux, au moins excessif et extra-ordinaire, de Pauline Dubuisson. On retrouve cette défense dans son article du 20 novembre 1953. L’adjectif « exceptionnelle » est mis entre guillemets, reprenant la même figure d’ironie que dans l’article précédent. Le chapeau synthétise par une énumération les périphrases désignant Pauline Dubuisson et met en valeur trois superlatifs qualifiant son meurtre dans une énumération ternaire : 

On attendait une affaire « exceptionnelle », une accusée hors-série, une sorte de monstre d’orgueil, de sensualité. Une comédienne née pour qui tout est faux-semblant, une garce sans autre sentiment vrai qu’un égoïsme démesuré. Une criminelle à laquelle la pire indulgence ne saurait accorder la moindre circonstance atténuante, car elle avait commis le crime le plus odieux, le plus lâche, le plus gratuit. 

La sémantique est employée ici de manière à être décrédibilisée, le journaliste jouant sciemment sur l’effet hyperbolique des énumérations et des termes en eux-mêmes. Elle est donc ici à double emploi.

Quant à Ruth Ellis, elle est tantôt désignée comme blond model — convoquant les représentations mentionnées plus haut — tantôt comme mother of two : on passe donc d’un côté ou de l’autre, de la représentation de Ruth Ellis comme prédatrice sexuelle, vamp (c’est-à-dire une femme fatale car irrésistible), ou bien comme mère meurtrière. Un article titre, non sans humour par la syllepse associant le mot « père » au sens figuré (prêtre) et la « mère » au sens littéral (filial et biologique) : « FATHER VISITS MOTHER OF TWO IN CELL[16] ». Les deux facettes peuvent aussi être associées, comme cet article du Manchester Evening News datant du mardi 21 juin 1955 : « Glamorous platinum blonde Ruth Ellis 28-years-old Manchester-born mother of two children, will spend tonight in the condemnded cell at Holloway Prison[17] ». La présentation du portrait est marquante par sa concision, qu’on ne peut retranscrire telle quelle en langue française. Dans ce même article, le fait que Ruth Ellis soit mère est un élément fort de dramatisation :  

At the age of 17, Ruth found she was going to be a mother. 
A boy was born. The father faded out of the picture, and Ruth tended and cared for her son — the boy she put to bed early on the evening she decided to murder Blakely[18].

Le meurtre apparaît contre-nature dès lors qu’il est perpétré par celle qui donne la vie. La mise en scène du coucher de l’enfant le soir du meurtre insiste sur la cruauté de la situation et l’infamie du geste meurtrier. 

3. Associations sémantiques et puissance narrative

L’ensemble de cette sémantique, outre le fait qu’elle véhicule des stéréotypes misogynes, peut être analysée d’un point de vue narratologique, d’après l’analyse de Georges Auclair, dans La Manaquotidien : structures et fonctions de la chronique des faits divers :

Il s’agit toujours de multiplier les signes et les indices qui authentifient le récit et, de ce fait, ancrent dans le réel la ou les « fonctions » (sadisme, jalousie, folie, etc.) définies par la structure du titre. Or, ces signes et ces indices sont souvent simplement déduits comme vraisemblables[19].

Autrement dit, les associations sémantiques stéréotypées telles que la blond model, persuadent le lecteur de la véracité du propos, sans doute sans que ce dernier n’y fasse attention (G. Auclair précise que les lecteurs se posent rarement la question de l’authenticité d’un article : ces indices répétitifs suffisent). Ces répétitions sont particulièrement saillantes dans les articles britanniques, du fait de l’incise qui met systématiquement en valeur une courte qualification (« 28-years-old blonde model ») : « Blond model to hang for shooting lover » (Manchester Evening News, 21 juin 1955), « Model admits she shot her racing driver lover » (Daily Mirror, 21 juin 1955), « Blond model smiles as she goes to death cell » (Daily Mirror, 22 juin 1955), « I intend to kill him says model » (The Dundee Courier and Adviser, 21 juin 1955). On ne trouve plus ces qualifications dans les articles à partir de juillet 1955, qui s’opposent a posteriori à la sévérité de la sanction et à la condamnation à mort[20]. Les associations stéréotypiques tendent donc à disparaître de manière significative dès lors qu’il s’agit de défendre la condamnée. C’est son nom qui est alors donné, plutôt que des périphrases la désignant comme une fille « de mauvaise vie ». 

L’analyse sémantique révèle ainsi la force des fantasmes, dont est tributaire la criminologie du xxe siècle. Frédérique Tudoire-Surlapierre évoque cette force du fantasme dans Le Fait divers et ses fictions 

Il ne faut pas minorer la puissance du fantasme sur nos opinions : le fantasme tient à des images archaïques qui suscitent des idées et des sentiments sans rapport à la réalité alors même qu’ils ont un effet sur celle-ci, c’est pour cela qu’ils peuvent mener à des conduites persistantes et inadaptées[21]

Conclusion 

La fantasme de la femme criminelle, associée à des stéréotypes qu’expriment les choix sémantiques évoqués ci-dessus, est omniprésent dans ses représentations médiatiques, qui sont également un reflet de l’opinion. Ainsi, les articles révèlent un arrière-plan idéologique et historique. C’est ce que démontre Marie-Ève Thérenty dans son article « Les petites histoires de Simone France dans Détective (1938‑1939) », qui analyse, à travers les articles de la chroniqueuse, « l’historicité du fait divers[22] ». Philippe Jaenada s’empare de l’affaire Pauline Dubuisson et entreprend un véritable d’archives pour retrouver l’histoire originelle de cette dernière, une histoire qui ne serait pas créée par les discours médiatique et juridique. Dans plusieurs interviews, il souligne sa volonté de réhabiliter par son œuvre littéraire, La Petite femelle, une femme qui a été condamnée dans un contexte spécifique, celui de l’après Deuxième Guerre mondiale, période de transition sociale, d’où la condamnation selon lui excessive de son héroïne. Ce sera peut-être alors à l’écrivain contemporain de faire un travail sur les énoncés afin de les déconstruire et proposer une nouvelle histoire. 

[1] Michelle Perrot dans : Christine Bard, Frédérique Chauvaud, Michelle Perrot, Jacques-Guy Petit (dir.), Femmes et justice pénale (xixe-xxe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, « Ouverture ». Article publié dans : Michelle Perrot, Le Chemin des femmes, anthologie, Robert Laffont, 2019, « Bouquins », « Femmes et justice pénale », p. 585. 

[2] C’est notamment le roman La Petite femelle, de Philippe Jaenada, paru en 2015 aux éditions Julliard, qui réhabilite l’image de la meurtrière. 

[3] Michelle Perrot, op. cit., p.587. L’historienne fait ici référence aux travaux de Ann-Louise Chapiro, « Love Stories : Female Crimes of Passion in Fin de Siècle Paris », Différences, vol. 3, n° 3, 1991 et de Cécile Dauphin et Arlette Farge (dir.), De la violence des femmes, Albin Michel, Paris, 1997 

[4] Yvonne Jewkes, Media and Crime, 3e éd., SAGE, Londres, 2015, p .136. « La “mauvaise fille”, ainsi qu’elle est caractérisée dans les médias populaires, est ainsi construite dans le cadre d’un point de vue masculiniste qui véhicule des suppositions implicites à propos d’un crime qui serait le résultat du féminisme et de l’égalité pour les femmes » [notre traduction]. 

[5] Ibid., p. 140. « Si les femmes délinquantes ne peuvent pas être assimilées à des lesbiennes ou à des sadiques sexuelles, leur déviance sera vérifiée par rapport à leurs antécédents sexuels ou leur histoire sexuelle. Fondamentalement, si on peut démontrer qu’une femme a perdu ses standards de moralité, on fera directement d’elle le portrait d’une manipulatrice et suffisamment diabolique pour commettre un crime grave » [notre traduction]. 

[6] Cette hypothèse est remise en question par Philippe Jaenada dans La Petite femelle, Julliard, 2015.

[7] https://www.linternaute.fr/expression/langue-francaise/16864/fille-a-soldats/

[8] Terme employé dans Le Monde par Jean-Marc Theolleyre (« LES DÉPOSITIONS DES TÉMOINS permettent d’apporter quelques retouches au portrait trop outré qu’on avait fait de l’accusée »), pour prendre ses distances vis-à-vis de ces portraits, le 20 novembre 1953. 

[9] Plusieurs titres de journaux mettent ces termes côte-à-côte : « Blond model to hang for shooting lover » (Manchester Evening news, 21 juin 1955), « Model admits she shot her racing driver lover » (Daily Mirror, 21 juin 1955). 

[10] Cesare Lombroso, La Femme criminelle et la prostituée, Félix Alcan, Paris, 1896. [En ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k83334g.image, consulté le 10 mai 2022. 

[11] Michelle Perrot, op. cit.

[12] Yvonne Jewkes, op. cit., « Les journalistes retombent sur un réservoir de notions de « mal absolu », qu’ils illustrent avec des histoires standardisées, des motifs et des stéréotypes » [notre traduction]. 

[13] « Qui est enclin au mal, se plaît à faire le mal ou à l’envourager », Le Petit Robert, rédaction dirigée par A. Rey et J. Rey-Debove, Société du Nouveau Littré, 1977. L’article renvoie aux mots « corrompu », « dépravé », « méchant », « vicieux » et même « diabolique ». 

[14] Il s’agit du journal de la Résistance dirigé par Emmanuel d’Astier de la Viguerie, publié de 1944 à 1963, et non du quotidien fondé par Jean-Paul Sartre et Maurice Clavel paru pour la première fois en 1973. 

[15] René Hericotte, Combat, 28 octobre 1953.

[16] Manchester Evening News, mardi 21 juin 1955.

[17] « Ruth Ellis, glamour blonde platine de 28 ans née à Manchester, mère de deux enfants, va passer la nuit dans la cellule des condamnées à Holloway Prison » [notre traduction].

[18] « À l’âge de 17 ans, Ruth découvrit qu’elle allait devenir mère. Un enfant naquit. Le père s’évanouit dans la nature, et Ruth s’inquiéta pour son fils et le soigna — ce fils qu’elle mit au lit de bonne heure le soir où elle décida de tuer Blakely » [notre traduction]. 

[19] Georges Auclair, La Manaquotidien : structures et fonctions de la chronique des faits divers, Éditions Anthropos, Paris, 1970, p. 114. 

[20] Elle est appelée Ruth Ellis dans The Yorkshire Post (« Ruth Ellis to die for murder », 12 juillet 1955, le Daily Mirror (« Ruth Ellis goes from cell to church », 4 juillet 1955, « Ruth Ellis talks of the gun », 13 juillet 1955, « The Last Hours Ruth Ellis, “the calmest woman who ever went to gallows”, 14 juillet 1955), l’Evening News (« Protest scenes as Ruth Ellis hangs », 13 juillet 1955), l’Evening News (« Ruth Ellis went Coolly to gallows », 13 juillet 1955). 

[21] Frédérique Tudoire-Surlapierre, Le Fait divers et ses fictions, « Sommes-nous responsables de nos faits divers ? », Éditions de Minuit« Paradoxe », Paris, 2019, p. 85. Frédérique Tudoire-Surlapierre fait ici référence à l’ouvrage de Roger Mucchielli, Opinions et changement d’opinion, éditions ESF, Paris, p. 98. 

[22] Marie-Ève Thérenty, « Les petites histoires de Simone France dans Détective (1938‑1939) », Écrire l’histoire, 17 | 2017, 2020. [En ligne] http://journals.openedition.org/elh/1224, consulté le 25 mai 2022.

De l’enquête journalistique à la proposition d’un récit alternatif : L’Inconnu de la poste de Florence Aubenas

Madeleine Martineu, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Florence Aubenas se situe à la croisée du journalisme et de la littérature, deux champs dont les échanges sont aujourd’hui renouvelés – que l’on songe aux parcours de Jean Hatzfeld, Emmanuel Carrère ou Sorj Chalandon. L’attribution du Prix Nobel de littérature en 2015 à Svetlana Alexievitch, considérée comme une grande journaliste avant d’être reconnue pour ses qualités d’écrivaine, signale d’ailleurs la place privilégiée du journalisme parmi les disciplines qui entrent en dialogue avec la littérature contemporaine. Grand reporter à Libération puis au Monde, Florence Aubenas est notamment devenue l’un des visages les plus connus du journalisme français lors de sa captivité en tant qu’otage en Irak pendant cinq mois, en 2005. Elle a par ailleurs écrit ou co-écrit des réflexions sur le métier de journaliste, dont La Fabrication de l’information[1], ouvrage-clé pour comprendre « l’idéologie de la communication » et les défis qui marquent selon elle cette profession à l’aube du XXIsiècle, ainsi que Grand reporter. Après un livre consacré à l’affaire d’Outreau, elle en a publié trois autres aux éditions de l’Olivier : Le Quai de Ouistreham (2010), En France (2014) et L’Inconnu de la poste (2021). Relevant respectivement des genres du journalisme d’immersion, du recueil d’articles et de l’écriture du fait divers, chacun de ces écrits semble être l’une des facettes possibles de la rencontre entre journalisme et littérature contemporaine. Le dernier en date, L’Inconnu de la poste, dans les méthodologies déployées pour obtenir la matière du récit, porte les traces d’un travail journalistique. Je pense ici à la scénarisation de l’expérience immersive de la journaliste sur le terrain, ainsi qu’aux références textuelles aux entretiens qui ponctuent le texte, au point de devenir un stylème de son écriture. Pour autant, le choix de la forme du livre aboutit à un texte qui s’affranchit de quelques codes de l’article de presse et va jusqu’à soumettre une certaine pratique journalistique à un examen critique, pour proposer un geste alternatif par le livre.

La matière du récit, fruit du travail de la journaliste

Pierre Leroux et Erik Neveu ont montré que la pratique de l’immersion, telle que pratiquée dans les sciences sociales, doit beaucoup aux méthodologies développées par l’enquête journalistique à la fin du XIXsiècle :

C’est grâce au journalisme que la pratique de l’immersion est vulgarisée et devient un outil privilégié de rapport au réel, à sa “vérité”, potentiellement capable de donner accès à une vue plus complète d’un univers social ou d’une institution[2].

L’Inconnu de la poste met en œuvre cette pratique journalistique de l’immersion, dans la lignée des grands reportages dans lesquels « aucun médiateur, aucun littérateur ne vient s’interposer entre le réel et le reporter[3] ». Marie-Ève Thérenty évoque ce corps en déplacement, dans le journalisme d’immersion, comme étant un « catalyseur de littérarité » autant qu’un garant de la véracité des propos tenus par le journaliste. La chercheuse va jusqu’à parler d’un « paradigme de Dante » pour rendre compte de la descente aux enfers scénarisée dans ces récits, présente chez Jules Vallès par exemple lorsqu’il se rend dans les mines, mais aussi chez Maryse Choisy explorant maisons closes (Un mois chez les filles en 1928) et prisons (L’Amour dans les prisons en 1930). La présence du corps en mouvement du reporter remplit une fonction testimoniale d’exploration sociale, en particulier dans les univers marginaux. Ce mouvement catabatique décrit par Marie-Ève Thérenty se retrouve dans l’exploration contemporaine d’espaces interstitiels de l’anonymat, « non-lieux[4] » devenus l’objet privilégié des nouveaux reportages sociaux qui substituent à la tradition du grand reportage une enquête de proximité[5], une exploration du proche. Songeons à Gare du Nord de Joy Sorman ou au Regarde les lumières mon amour d’Annie Ernaux, dans lequel le journal intime devient lieu d’observation d’un centre commercial. Tels sont les lieux privilégiés par Gérald Thomassin, acteur accusé du meurtre de Catherine Burgod. Florence Aubenas le suivra dans la rue pour faire la manche, dans la ferme abandonnée qu’il chérit, elle qui dessine dans le prologue la géographie personnelle de son protagoniste :

Quand [Gérald Thomassin] a été libéré, je suis allée le voir chez lui à Rochefort, à Foix chez son frère, sur le bassin d’Arcachon chez sa grand-mère. Routard immobile, Thomassin n’aime pas bouger hors de ses bases. Il faut se déplacer. Je voulais en savoir plus sur lui, je le lui avais dit, en précisant que je n’écrivais pas sa biographie, mais un livre sur l’assassinat d’une femme dans un village de montagne, affaire dans laquelle il était impliqué. Mon travail consistait à le rencontrer, lui comme tous ceux qui accepteraient de me voir[6].

La phrase simple « Il faut se déplacer », par la modalité injonctive et la portée générale du propos, rappelle un commandement du travail journalistique. Une définition du journalisme se trouve également dans l’énoncé « mon travail consistait à le raconter », où choix du terme de « travail » fait signe vers une attitude professionnelle. La déontologie de la journaliste est sensible dans la fin de la phrase, qui évoque les autres témoignages qui viendront contribuer au récit. Elle signale par-là une méthodologie centrale dans la constitution du récit : le recours à l’entretien.

Si le recueil de voix est une tendance de l’écriture contemporaine[7], cette méthodologie a une origine clairement journalistique (l’interview), mêlée à l’influence des sciences sociales (l’entretien). Aussi Florence Aubenas indique-t-elle, lorsqu’elle évoque cette pratique sur France culture à la sortie de son livre :

Je voulais que le lecteur se fasse lui-même son opinion et la manière de le faire était de reconstituer des scènes à partir de quatre ou cinq témoignages. Ce n’est ni une fiction, ni une reconstitution hasardeuse. Les détails sont précis car c’est ce que j’ai recueilli. Vous pouvez voir dans chaque scène, chaque passage les personnes qui me l’ont raconté : c’est très sourcé[8].

L’autrice insiste donc sur ses « sources », se distinguant des écrits fictionnels ou des récits à la première personne. Chaque scène décrite serait le fruit d’une co-construction, par l’entremêlement de plusieurs témoignages recueillis, ce que signale la mention des témoins ainsi que la citation entre guillemets d’expressions idiomatiques, de détails mentionnés lors ces échanges. Les « effets de réel[9] » signalent le travail d’interview et induisent un pacte de vérité. Tissant les citations, la composition obéit à cette exigence d’authentification des propos par le recours à l’interview, comme dans ce passage :

Dans la salle de repos, la cafetière gargouille avec des humeurs de vieille bête. Trois tasses, deux cuillères, le sucre dans une grosse boîte ronde circulent de main en main. L’une a gardé son manteau, annonçant qu’elle reste quelques minutes seulement. « Mais qu’est-ce que vous pouvez bien vous raconter pendant tout ce temps ? » s’était un jour écrié un mari. La copine n’avait pas daigné répondre. Est-ce que ces choses-là s’expliquent ? Elles refont le monde, évidemment. Leur monde à elles : « Nos vies, nos hommes, nos galères. » On donne son avis sur tout, on regarde des conneries sur Internet, on passe les histoires en revue, la sienne et celles des autres. La poste de poupée est leur royaume[10].

Dans ce qui précède cet extrait du deuxième chapitre, Florence Aubenas a décrit le village de Montréal-la-Cluse comme un lieu de recul de la présence des services publics, où la survivance de la petite « poste de poupée » de Catherine Burgod est vécue comme un acte de résistance, voire un miracle. C’est l’occasion d’évoquer la « compagnie de femmes » qui se retrouve quotidiennement dans ce lieu, et de souligner l’importance sociale de cette poste dans le contexte de perte de vitesse économique de la vallée. Florence Aubenas évoque au présent ce rituel du café entre les amies de Catherine Burgod, avant que ne survienne le meurtre. La scène commence par des éléments descriptifs qui plantent le décor général avant de partager un détail apparemment insignifiant – l’amie gardant son manteau –, donnant l’impression d’une scène saisie sur le vif. Cela est renforcé par le glissement des pronoms vers une focalisation interne, de la troisième personne au « on ». L’interrogation d’« un mari » portant sur les conversations de ces femmes vient renforcer la dimension genrée de ce moment à la poste : citée au discours direct, l’anecdote, on le comprend, a été racontée à la journaliste par l’une de ces femmes. Le contenu de leurs conversations, résumé en la devise « Nos vies, nos hommes, nos galères », est également rapporté au discours direct, faisant signe vers le témoignage de première main d’une des protagonistes.

Tissant les citations, tantôt en citant précisément les sources, tantôt en laissant entendre l’origine de ces paroles, la composition obéit bien à cette exigence d’authentification des propos par le recours à l’interview. Marie-Ève Thérenty identifie cet art du montage d’éléments « brefs » chez Florence Aubenas, expressions au discours direct et goût pour un détail descriptif dans une veine naturaliste, comme étant l’un des traits du style de la journaliste[11]

L’examen critique de la machine médiatique

Le procès de la parole journalistique est l’un des traits du journalisme littéraire français décrit par Marie-Ève Thérenty, et « cette critique récurrente contribue au positionnement [des] œuvres comme alternative au journalisme traditionnel[12]. » L’espace du livre est un lieu propice à la prise de distance, un recul du texte qui met en scène son effort de distinction. Un bon exemple est sans doute l’emballement médiatique, à partir d’une fausse information, accusant Gérald Thomassin du crime dans L’Inconnu de la pote. En effet, lors d’un appel téléphonique à son frère et alors qu’il est sur écoute, l’acteur, à bout de nerfs, craque et semble avouer sa culpabilité. Il est alors placé en garde à vue puis transféré chez la juge d’instruction :

Aussitôt, Le Progrès annonce l’arrestation, mais l’explique par une information fausse qui va jouer, au fil du temps, un rôle considérable : le suspect aurait été identifié grâce à son ADN. « Le meurtre de Catherine Burgod, responsable de l’agence postale du vieux Montréal, à Montréal-la-Cluse, vient peut-être de trouver son épilogue, avec l’arrestation d’un homme qui a été interpellé sur la base d’« indices graves et concordant », selon une source judiciaire. Une piste plus sérieuse alors que l’enquête avait piétiné durant tant d’années, écrit le journal. […] Dans les salles de rédaction, la rumeur de preuves génétiques contre l’acteur s’installe d’elle-même, d’abord au conditionnel par France 3 ou Le Parisien. Rapidement, elle devient virale sur Internet. Peu à peu, d’articles en émissions, les précautions d’usages s’estompent, une ambiance s’installe malgré les démentis de son avocat. La prudence fait place aux affirmations pour évoquer l’acteur du Petit Criminel, « un film dont le titre résonne tragiquement aujourd’hui », écrit un hebdomadaire[13].

L’emballement médiatique est ici signalé par le glissement du « conditionnel » et le recours à des modalisateurs (« vient peut-être de trouver son épilogue »), aux « affirmations ». De même, les raccourcis journalistiques faciles, comme le fait de rapprocher l’événement présent du titre du film qui rendit Gérald Thomassin connu, Le Petit Criminel, font partie de cette grande machine qui fait fi de la complexité du réel au profit de la bonne formule, du coup de théâtre. Au contraire, bien que calqué sur le modèle du roman policier, il semblerait que le montage textuel de Florence Aubenas désamorce les effets de surprise – le prologue divulgue l’issue de l’enquête – en insistant davantage sur « la transparence de la restitution[14] », comme le formule Alexandre Gefen.

Florence Aubenas le rappelle : cette erreur journalistique jouera « un rôle considérable » dans la suite de l’affaire. La nouvelle circule jusqu’à l’Ehpad de Nantua où se trouve le père de la victime, Raymond Burgod, et ce qui est présenté par la presse comme un « incroyable rebondissement » ranime son désir de vengeance, le confortant dans sa conviction intime que Gérald Thomassin est coupable. Cette croyance est l’un des éléments centraux du livre et se lit dans sa déception lorsqu’il apprend la culpabilité possible d’un « inconnu ». Il doit alors faire le deuil du scénario vendu par la presse et qu’il a tant chéri, scénario qui contenait un meilleur dosage de romanesque : « Avec Thomassin, il y avait un scénario, de l’émotion, l’envie d’y croire[15]. » Est ici esquissé le traitement sensationnaliste du fait divers par une presse avide d’histoires palpitantes. Cet art du storytelling[16] tel que décrit par Christian Salmon penche du côté de la fiction, se faisant tributaire de modèles littéraires romanesques. Florence Aubenas a d’ailleurs souligné lors d’entretiens[17] les erreurs de certains journalistes dans la construction d’un coupable idéal. Comme la justice, qui, par hantise du cold case, pousse à désigner un coupable dans le livre, le journalisme répond à une même exigence de mise en récit. Florence Aubenas fait ici preuve d’une forte conscience des incursions de la littérature dans un certain journalisme.

La journaliste n’a de cesse de montrer, dans le livre, que Gérald Thomassin, par son parcours d’acteur fracassé, est un personnage « médiagénique ». Ce terme de Philippe Marion est calqué sur celui de « photogénique ». Il fait référence aux objets particulièrement médiatisables et est utilisé dans La Fabrication de l’information, notamment au chapitre « Des journalistes en quête de personnages[18] », où le travail journalistique est comparé à un numéro de prestidigitateur. Lorsque le journaliste cherche un « personnage » qui symbolisera une situation, celui-ci ordonne son travail à partir de ses conclusions et triche avec la forme pour « faire voir » ce résultat, à la manière du romancier. L’écriture de synopsis pour les reportages télévisés est ainsi devenue monnaie courante, comme l’a montré le récent film France de Bruno Dumont, véritable parodie de l’art du storytelling journalistique. C’est bien cela, la fabrication de l’information : l’agencement de fragments selon une logique et pour atteindre un dénouement déjà ciblé. Et L’Inconnu de la poste met en évidence ce parasitage, dans l’écriture journalistique, des domaines du romanesque et du symbolique, en décrivant la construction de Gérald Thomassin en coupable idéal.

L’exercice de la durée, ou l’esquisse d’un geste alternatif

L’alternative offerte par le récit semble se situer avant tout dans le temps long de l’enquête. Alors que le meurtre de Catherine Burgod a lieu en décembre 2008, le livre est publié en 2021, après sept ans d’enquête auprès des protagonistes. L’écrivaine met en avant dans L’Inconnu de la poste cette expérience relationnelle à l’épreuve de la durée, comme le montrent les marqueurs d’habitude qui ponctuent les phrases suivantes :

Thomassin a une prédilection pour les bancs publics. Nous y avons passé des après-midis entiers à regarder des films sur mon portable. C’étaient souvent les mêmes, jamais ceux dans lesquels il avait joué. Ensuite, il proposait en général de m’apprendre à faire la manche dans la rue. « Selon les règles », précisait-il avec sérieux. Il vivait des minima sociaux à cette époque[20].

Dans l’évocation de ces souvenirs, le passage de la troisième personne au « nous » signale le fonctionnement en duo de Gérald Thomassin et Florence Aubenas. On retrouve là l’idée d’une littérature « relationnelle[21] », qui est peut-être un élément central des reportages en livre de l’époque contemporaine. Le prologue permet de présenter d’emblée le livre comme le fruit d’une relation sur le temps long, quand bien même le « je » s’effacera un fois ce seuil passé.

Florence Aubenas évoque d’ailleurs le souci de ne pas tromper l’autre dans le processus d’écriture. Elle explique par exemple qu’elle a fait lire au père de Catherine Burgod ce qu’elle avait écrit sur lui et sa fille dans L’Inconnu de la poste avant la publication du livre. Elle s’est confiée lors d’entretiens à ce sujet, en disant qu’elle n’aurait jamais imaginé, il y a quelques années, mettre en œuvre une telle démarche à partir de son travail de journaliste. L’élaboration du livre lui a permis, en d’autres termes, de faire un pas de côté vis-à-vis de ses pratiques journalistiques, de redéfinir les contours de sa déontologie professionnelle et personnelle, sur le plan de la relation avec ses enquêtés. L’éthique de l’écrivaine, par cette expérience de la durée, modifie la pratique journalistique. 

Qui dit relation dit présence du sujet écrivant face à l’autre. Si Florence Aubenas refuse de faire du livre le lieu d’une exploration de soi en plus d’une exploration de l’autre[22], elle n’en dit pas moins : « Vous en faites un livre et non pas un article car, à un moment, vous-même vous voulez savoir[23]. » Le livre semble bien être le lieu d’une forme de réflexivité, un mode de connaissance du monde plus personnel. Il est d’ailleurs intéressant de noter l’écart qui sépare, d’un côté, la présence de l’autrice dans le prologue, qui entre en résonnance avec le discours d’escorte produit lors de la sortie du livre, et de l’autre, son autre l’effacement stylistique dans le corps du récit (pas de « je »). Cette contradiction semble en fait résolue par les derniers mots du prologue – « Que s’est-il passé, selon vous[24] ? » –, qui replacent l’autrice dans un positionnement vis-à-vis de son sujet, comme l’a noté Marie-Ève Thérenty[25]. Invitant à une lecture du récit comme étant la réponse de l’autrice à cette question, ce prologue suggère la présence de Florence Aubenas derrière son retrait apparent.

En résulte un récit long sur la durée, qui déborde largement du simple traitement du fait divers, remontant aux maux qui marquent cette petite communauté de Montréal-la-Cluse, à commencer par les préoccupations socio-économiques de cette Plastic Vallée en pleine décroissance. En cela, Florence Aubenas déçoit l’horizon d’attente de lecteurs qui s’attendraient à un traitement médiatique du fait divers. D’ailleurs, la fin du livre ne se termine pas sur la désignation certaine d’un coupable. Prétexte, le fait divers permet d’évoquer les failles de chacun des protagonistes, à commencer par Gérald Thomassin, mais en déplaçant également le regard sur d’autres « inconnus ». Le sixième chapitre offre un bon exemple des pauses narratives utilisées par l’autrice pour suspendre l’enchaînement des actions au profit d’un témoignage singulier. Ici, alors que la nouvelle du meurtre se répand à toute vitesse, y compris dans la presse, l’écriture se détourne de cette course effrénée à l’information, et se penche sur des enjeux sociaux et intimes cachés par cette façade informationnelle. La narration évoque ainsi la réaction d’une habitante de Montréal-la-Cluse, qui reste anonyme :

Près de l’église de Montréal, une ouvrière se souvient d’avoir préparé le déjeuner, sans bruit à cause de son mari, qui venait de se coucher. Il fait les horaires de nuit, rentre de l’usine à 4 heures, puis ordinateur jusqu’au lever du jour. Ça le calme, il paraît. Elle-même vient de passer à sa boîte, où un plan de licenciement a été lancé. Ces derniers mois de 2008, la Plastic Vallée vient de se prendre frontalement la crise financière, chute de l’activité de trente pour cent, division par dix du personnel dans certains établissements et chômage technique pendant les fêtes de Noël pour beaucoup. Dans sa boîte à elle, la direction a convoqué les salariés un par un – même les chefs – pour leur annoncer s’ils seront gardés ou non. […] Quand l’ouvrière est reçue, une directrice lui annonce qu’elle est sur la liste, précisant d’un ton neutre : « Je veux dire la liste des départs. » L’autre demande jusqu’à quelle date elle peut venir vider son vestiaire. Voilà. C’est fini. Les deux femmes se saluent[26].

Ce témoignage, pause narrative laissant de côté le fait divers, permet de dresser le tableau d’un univers frappé par la crise économique, en lui donnant le visage de cette femme apprenant son licenciement à la veille de Noël, dans un échange direct et froid. L’autre drame, celui du meurtre de Catherine Burgod, est relégué au second plan. Mais la violence de ce fait divers n’est pas pour autant minorée au profit de ce tableau social : au contraire, les deux entrent en résonance. Pour cette ouvrière, c’est tout un monde qui s’effondre au cours de cette journée, et la gratuité de la violence du meurtre fait écho, d’une certaine manière, à la violence économique et sociale dont elle est victime. On retrouve là les sujets de prédilection de l’autrice du Quai de Ouistreham.

Le récit permet donc un double écart vis-à-vis de la temporalité journalistique : le temps long de l’enquête, mais aussi les pauses narratives permis par le format long. La littérarisation des écrits de Florence Aubenas, la constitution d’un style identifiable – dont l’ironie, l’empathie, et le détaillisme seraient selon Marie-Ève Thérenty les marqueurs – est peut-être à mettre en lien avec la place des femmes dans le monde du journal. Marie-Ève Thérenty a consacré quelques pages à l’autrice dans son dernier ouvrage Femme de presse, femmes de lettres, de Delphine Girardin à Florence Aubenas[27], qui propose une lecture genrée des rapports entre journalisme et littérature. La thèse de ce travail est que les journalistes femmes, longtemps marginalisées dans un espace du journal largement masculin – une marginalisation qui se lit dans les rubriques réservées ou accessibles aux femmes – ont eu recours à une stratégie, consciente ou non, de sur-littérarisation de leurs écrits journalistiques, produisant un journalisme plus littéraire que leurs confrères. Fictionnalisation et subjectivation sont deux ressources de ce journalisme genré analysé par la chercheuse. Cela éclaire certainement en partie la manière dont Florence Aubenas est, avec d’autres, en rupture avec les codes d’écriture enseignés dans les écoles de journalisme, bien que largement reconnue par ses pairs aujourd’hui. 


[1] F. Aubenas et M. Benasayag, La Fabrication de l’information: les journalistes et l’idéologie de la communication, Paris, La Découverte, 1999.

[2] E. Neveu et P. Leroux, En Immersion. Pratiques intensives du terrain en journalisme, littérature et sciences sociales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 13.

[3] M.-È. Thérenty, « Dante reporter. Naissance d’un paradigme journalistique », Autour de Vallès, 2008 (en ligne : https://www.academia.edu/17585385/Dante_reporter_Naissance_dun_paradigme_journalistique ; consulté le 6 janvier 2022).

[4] M. Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

[5] F. Zanghi, Zone indécise : périphéries urbaines et voyage de proximité dans la littérature contemporaine, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Perspectives ».

[6] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, Paris, Éditions de l’Olivier, 2021, p. 9. 

[7] Ainsi, le livre de Sophie Divry, Cinq Mains coupées (Paris, Le Seuil, 2020) est un pur agencement de paroles de Gilets Jaunes ayant perdu une main en manifestation ; de même que les livres de Svetlana Alexievitch, tels que La Supplication (Paris, Jean-Claude Lattès, 1998, traduction de Galia Ackerman et Pierre Lorrai) rassemblent des témoignages recueillis par la journaliste. La consécration de cette dernière via le Prix Nobel de littérature en 2015 signale que le livre de voix est désormais reconnu comme un genre légitime en littérature. Les travaux de François Bon ou ceux de Jean-Paul Goux reposent en partie sur la collecte de voix. La thèse de Maud Lecacheur, La littérature sur écoute : recueillir la parole d’autrui de Georges Perec à Olivia Rosenthal (Thèse menée, ENS de Lyon, 2022), analyse ce phénomène, de même que le colloque « Livres de voix. Narrations pluralistes et démocratie », organisé par Alexandre Gefen et Frédérique Leichter-Flack (octobre 2021, Science Po Paris), témoigne de l’importance du roman choral contemporain et de la non-fiction polyphonique, genres majeurs du XXIsiècle.

[8] « Florence Aubenas : du fait divers à la fresque sociale », dans l’émission L’invité(e) des matins (France Culture), 12 février 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/linvitee-des-matins/florence-aubenas-du-fait-divers-a-la-fresque-sociale.

[9] Pour reprendre l’expression de Roland Barthes théorisée en 1968 puis reprise dans Le Bruissement de la langue en 1984, désignant tout détail surnuméraire, inutile du point de vue de l’intrigue, qui permet aux lecteurs de l’associer au monde réel. Caractéristique du réalisme, l’effet de réel assure la fidélité de la fiction avec le monde réel. Pour Marie-Ève Thérenty (« Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) » ElFe XX-XXI 2013, n°3. Études de littérature française des XIXe et XXIe siècles.Littérature et actualité, 4 décembre 2013, p. 151), le détail fait signe vers la relation qui s’instaure entre le lecteur et ce qu’il lit : « Dans la tradition du réalisme français, les détails sont en fait appels vers le grand large de la symbolisation, voire de l’allégorie : le détail apparaît d’abord comme fragment de la réalité, pur “effet de réel”, puis en fait indice à décrypter, avant de se révéler symbole faisant signe vers autre chose que l’on pressent comme absolument fondamental non seulement pour le narrateur mais aussi pour le lecteur. »

[10] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 24.

[11] M.-È. Thérenty, « “Lâcher la rampe”. Configuration et mise en intrigue dans les longs formats de Florence Aubenas », dans « Les longs formats dans la presse », textes réunis par Valérie Jeanne-Perrier, Violaine Sauty et Oriane Deseilligny, Komodo 21, n°16, 2022.

[12]  Thérenty Marie-Ève, « Le “New Journalism” à la française Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) », art. cit., p. 149.

[13] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p.176.

[14] A. Gefen, L’Effraction du réel, conférence inaugurale, BPI, 25 février 2021 (en ligne : https://effractions.bpi.fr/programme/alexandre-gefen-leffraction-du-reel-conference-inaugurale/ ; consulté le 25 octobre 2021).

[15] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 236.

[16] En 2007, son livre Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (Paris, La Découverte) révèle l’importance des nouveaux usages du récit dans la communication politique, le management et le marketing qu’il décrit comme un « nouvel ordre narratif ».

[17] Notamment dans l’émission déjà citée, « Florence Aubenas, du fait divers à la fresque sociale ».

[18] F. Aubenas et M. Benasayag, La fabrication de l’informationop. cit., p. 10.

[19] M.-È. Thérenty, « Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) », art. cit., p. 149.

[20] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, op. cit., p.10.

[21] D. Viart, « Comment nommer la littérature contemporaine ? », https://www.fabula.org, été 2019 (en ligne : https://www.fabula.org/atelier.php?Comment_nommer_la_litterature_contemporaine ; consulté le 12 mai 2022). Dominique Viart choisit ce terme pour décrire la littérature contemporaine.

[22] Dont le modèle serait la non-fiction publiée par Emmanuel Carrère, doublant systématiquement, depuis L’Adversaire (Paris, P.O.L, 2000) le récit de la vie des autres d’un récit de soi.

[23] « Florence Aubenas : du fait divers à la fresque sociale », dans l’émission L’invité(e) des matins (France Culture), 12 février 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/linvitee-des-matins/florence-aubenas-du-fait-divers-a-la-fresque-sociale.

[24] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 11.

[25] M.-È. Thérenty, « “Lâcher la rampe”. Configuration et mise en intrigue dans les longs formats de Florence Aubenas », art. cit.

[26] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, op. cit., p.54.

[27] M.-È. Thérenty, Femmes de presse, femmes de lettres: de Delphine de Girardin à Florence Aubenas, Paris, CNRS Éditions, 2019.

Théâtraliser la radio : les codes radiophoniques dans Piletta ReMix du collectif Wow ! 

Juliette Meulle, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

« La fiction sonore brise la solitude et le silence, on l’écoute plutôt seul, en tête à tête avec un texte, un auteur, des voix, des sons, surtout aujourd’hui avec les ordinateurs portables, les smartphones et les podcasts. En cela, elle n’a rien à voir avec le théâtre, elle touche l’intime de chaque être[1] ». Si l’on en croit ces propos de Blandine Masson, réalisatrice et directrice de la fiction à France Culture, la fiction sonore n’aurait aujourd’hui plus de rapport avec le théâtre. Si ces deux formes se sont nourries l’une de l’autre depuis la naissance de la radio, avec les diffusions et rediffusions d’œuvres théâtrales ou musicales à la radio, avec le théâtre radiophonique, et, plus tard, avec les dramatiques, la fiction a peu à peu pris ses distances avec son grand ancêtre. Cette évolution est liée à une forme de concurrence entre théâtre et radio. La radio a repris des codes théâtraux pour réaliser ses fictions, puis a découvert, exploré et établi ses propres codes, faisant de la fiction sonore un genre à part entière. Ces fictions sonores font aujourd’hui l’objet de réalisations spécifiques, avec des comédien·ne·s et des bruitages, entre autres, et sont fréquemment opposées aux documentaires radiophoniques[2].

Pour autant, il nous semble en partie erroné d’affirmer que le théâtre n’a « rien à voir avec la fiction sonore » dans la mesure où il s’adresserait à des ensembles collectifs plutôt qu’à des individus isolés. Au contraire, la pièce dont nous allons vous parler aujourd’hui explore cette possibilité de s’adresser à chacune et chacun, et renoue avec les codes de la fiction sonore. Cette pièce s’inscrit dans un réseau plus large de représentations que nous étudions et que nous avons nommées « mises en scène du son », dans la mesure où elles allient des éléments visuels de théâtralisation, tout en laissant une place centrale au sonore dans toutes ses dimensions : bruitages, musiques, oralité et narration. Si la fiction sonore a emprunté des codes au théâtre avant de s’émanciper de ces derniers, il semble que ce soit aujourd’hui le théâtre qui tisse des liens avec la fiction sonore[3]. Dans ce cadre, la scénographie des « mises en scène du son » qui nous intéressent intègre fréquemment des dispositifs techniques de sonorisation, d’amplification[4], ainsi que divers objets et machines à produire ou à modifier des sons qui rappellent les outils disponibles dans les studios de radio.

Pour que vous compreniez mieux le cadre de la représentation, nous allons présenter brièvement le spectacle dont il sera question aujourd’hui. Il s’agit de Piletta ReMix[5] créé en 2016 par le Collectif Wow!. Comme son nom l’indique, ce spectacle a été « remixé » spécialement pour le format de la fiction radiophonique réalisée en direct sur scène[6]. Le récit est proche d’un conte d’apprentissage, dans lequel une petite fille part à la recherche d’un remède miraculeux pour sauver sa grand-mère malade. La pièce ressemble à un rêve tournant parfois au cauchemar, Piletta rencontrant des personnages souvent effrayants qui vont essayer de la détourner de son but initial. Sur scène, une seule comédienne incarne Piletta, tandis que deux comédiens sont en charge des différentes voix des autres personnages, ainsi que de celle du narrateur. Ces personnages évoquent des types du conte (le voleur, la grand-mère, l’homme cupide, etc.), ce qui donne lieu à un travail sonore très important pour caractériser chacun·e d’entre eux·elles. D’autres comédiens, musiciens et régisseurs participent parfois aux moments collectifs et produisent surtout des sons, créant ainsi les ambiances des lieux que Piletta va traverser, d’une forêt à une banque, en passant par l’immeuble d’une vieille dame.

Dans un premier temps, nous exposerons les différents codes empruntés par ce spectacle à la radio et la façon dont ils permettent une visualisation partielle du récit. Ensuite, nous expliquerons en quoi ces codes ne sont pas uniquement utilisés, mais aussi parodiés et détournés par le dispositif théâtral. Enfin, pour revenir au propos initial de Blandine Masson, nous montrerons en quoi le dispositif proposé par le spectacle tend à s’adresser plus étroitement au public et à proposer une nouvelle organisation de la scène sur le mode de l’ouverture partielle du plateau.  

Codes radiophoniques empruntés

Le premier lien que l’on peut faire entre le format radiophonique et le spectacle que nous étudions a trait à la description orale d’environnements visuels. La description uniquement sonore, parfois agrémentée de bruitages, doit alors servir à construire un espace mental de représentation visuelle. Lorsque l’on écoute une fiction radiophonique, ou même une simple émission de radio, notamment documentaire, se déroulant dans un lieu qui n’est pas un studio, il est assez fréquent d’entendre les animateurices ou participant·e·s évoquer l’environnement qui les entoure, afin de situer l’auditeurice dans le cadre de l’émission. En effet, comme le rappelle Simone Douek dans son ouvrage sur le documentaire : « À la radio, au lieu de nous parvenir par nos yeux, l’image nous est donnée par nos oreilles. Ainsi, on peut à la radio inscrire dans l’absence d’image, toute la dimension que prend l’image. Mais cette image est mentale, elle est sonore[7]. » La description tente donc de susciter une représentation mentale chargée de pallier le manque d’images, traditionnellement apportées par des éléments de scénographie au théâtre. Dans Piletta ReMix, le narrateur décrit fréquemment les environnements où se retrouvent les personnages. Il s’agit notamment de dresser une image de la ville de Bilipolis où Piletta arrive et les différents bâtiments et endroits qu’elle va découvrir : la place où les habitant·e·s l’accueillent, la prison, la banque. Voici par exemple comment est présenté l’immeuble puis l’appartement de Madame Plomb, l’une des antagonistes de Piletta : 

À tous les étages les mêmes couloirs, les mêmes portes, la même moquette au sol, la même tapisserie au mur […] À l’intérieur de l’appartement tout est carré et gris, il y a même des barreaux aux fenêtres[8].

Il est intéressant ici de remarquer qu’en plus d’une description générale, l’attention visuelle se focalise sur des détails assez sordides : l’aspect froid et désolé de l’immeuble et, plus important encore, les barreaux aux fenêtres, immédiatement remarqués par Piletta. Cette description qui procède par focalisation successive sur des éléments du décor guide en quelque sorte l’attention du public, poussé à garder en mémoire ces détails pour comprendre le déroulement de l’histoire et à adopter non seulement le regard extérieur du personnage, mais aussi les impressions de ce dernier. Le narrateur omniscient partage ainsi tout au long du récit ses connaissances avec le public. Cette description sert à préparer la suite du récit puisque Piletta se retrouvera enfermée plus tard dans ce même appartement, ce qui confirmera ses premières impressions négatives à l’égard de cet endroit et de la personne qui l’habite.

Autre point commun avec les formats radiophoniques, qu’il s’agisse cette fois de fictions, de documentaires ou d’émissions informatives, les personnages sont fréquemment annoncés et présentés. En effet, dans Piletta ReMix, chaque personnage rencontré par Piletta est aussi introduit par une courte description. Par exemple, au tout début du spectacle, on entend d’abord Piletta parler, puis elle est présentée par le narrateur qui donne son nom afin que l’on reconnaisse sa voix :

Piletta : C’est pas vrai, c’est pas vrai, c’est pas vrai ! Les adultes, c’est vraiment des trouillards !
Narrateur : Ça, c’est Piletta Louise.[9]

On retrouve le même procédé de présentation avec l’homme fil de fer, dont l’arrivée est précédée de sons métalliques. Le narrateur explique, avant que le personnage ne parle : « Ça, c’est l’homme fil de fer, parce qu’il est long, et fin, comme un fil de fer ». Dernier exemple avec Madame Plomb qui appelle Piletta depuis la fenêtre de son appartement et qui est alors décrite ainsi : 

Narrateur : C’est Madame Plomb, une minuscule vieille dame que Piletta aperçoit à la plus haute fenêtre du plus haut immeuble. Elle a des cheveux tout gris et bouclés, et d’énormes lunettes qui lui font des yeux beaucoup trop gros pour son petit visage rond.
Piletta : Elle ressemble un peu à ma Nanette. 
Narrateur : C’est vrai, mais cette grand-mère-là est sombre, terne, grise.
Piletta : Comme la ville…
Narrateur : Madame Plomb porte très bien son nom.[10]

Dans cet extrait encore, on a une brève description de Mme Plomb qui permet de se constituer une première image visuelle du personnage, mais également son portrait psychique, si l’on peut dire. Cela est assez fréquent dans les fictions radiophoniques, dans la mesure où l’on ne voit pas les personnages et où il est sans doute plus aisé de suivre le récit si l’on en a une idée visuelle, même vague. On peut également rapprocher cela des émissions de radio plus traditionnelles où les invité·e·s peuvent parfois être décrit·e·s physiquement, ou par leur rôle, leur métier, leur fonction. Ces présentations créent aussi une forme d’entrée en jeu pour les comédien·ne·s qui vont adopter une certaine posture et une voix particulière en lien avec le personnage qu’il·elle·s incarnent (ce qui permettra aussi de marquer visuellement les changements de personnages pour ceux qui endossent plusieurs rôles). Dans ce cadre, la reprise de codes radiophoniques répond à une esthétique théâtrale qui lie l’interprétation par le sonore à un environnement visuel assez minimaliste. 

            Toutefois, cette esthétique ne fait pas que mettre en relation des codes théâtraux et des codes radiophoniques, elle détourne également ces derniers par le biais de leur mise en scène et par les fonctions dramaturgiques nouvelles qu’ils vont acquérir au sein de la représentation.

Un décalage des codes radiophoniques

Il faut préciser que Piletta ReMix n’est pas qu’une fiction sonore, « c’est à la fois un “spectacle” et une invitation à venir découvrir la fabrication d’une fiction radiophonique en direct », comme on peut le lire sur le site de la compagnie. Ainsi, on y retrouve également un jeu sur les codes radiophoniques, comme en témoigne l’usage de publicités fictives dans la pièce.

Les publicités radiophoniques, d’abord qualifiées de « réclames », apparaissent au moment où ce média devient un média de masse, à la fin des années 1920. Elles prennent davantage de temps d’antenne au fil du vingtième siècle, avec l’émergence de la consommation de masse et le besoin de faire connaître un grand nombre de produits au maximum de personnes. Nous nous arrêtons ici sur ce trait puisqu’il est présent pendant un court passage de Piletta ReMix, lorsque la petite fille parvient à atteindre la ville de Bilipolis où elle est accueillie par l’étrange et effrayant homme fil de fer. Dans ce cadre de la radio comme art, l’insertion d’un format caractéristique de la radio dans sa dimension plus commerciale ou utilitaire crée un décalage. En d’autres termes, le théâtre détourne un code de la radio pour s’en emparer et exhiber en même temps les possibilités créatives du média sonore au sein du dispositif théâtral : 

L’homme fil de fer : Monsieur, vous rêvez de décrocher la lune pour Madame, eh bien, achetez l’échelune, l’échelune, la première échelle pour la lune ! (acclamations de la foule)
Mesdames, la vie vous pèse ? La vie n’est pas belle ? Eh bien tous les matins, prenez une gélule de bonheur à vie. Le bonheur à vie, pour le bonheur éternel !
Piletta (tout bas) : Les adultes, vraiment, on peut leur faire gober n’importe quoi…
L’homme fil de fer : Mesdames et messieurs, pour lutter contre le mauvais sang, eh bien achetez la fleur de bibiscus ! Avec bibiscus, vivez toujours plus ! Ça intéresse quelqu’un ?
Piletta : Moi je veux, moi je veux ! Moi ![11]

La publicité a, dans ce passage, une valeur explicitement ironique et sert moins à marquer une appartenance au genre radiophonique qu’à contribuer à définir le monde des adultes par l’importance accordée à la consommation et à l’achat. D’ailleurs, la publicité n’est pas qu’une parenthèse, elle est insérée pleinement dans la fiction par l’évocation de la fleur de bibiscus qui devient même le centre d’un slogan (« avec bibiscus, vivez toujours plus »), comme s’il s’agissait d’une marque commerciale. Alors que cette dernière est pour Piletta l’objet d’une quête, objet presque mythique et légendaire qu’elle pense trouver après de multiples aventures, elle devient, dans les propos de l’homme fil de fer, un vulgaire produit de consommation. Ces publicités contribuent à la fiction en ce qu’elles décrivent par avance la ville de Bilipolis. En effet, on remarque que tous les produits vantés doivent permettre de rendre les gens plus heureux, moins déprimés, plus amoureux, mieux dans leur peau. À Bilipolis, incarnation géographique du « monde des adultes » pour Piletta, la seule manière d’obtenir du bonheur serait donc d’acheter ces artefacts. 

Ce passage est en même temps un clin d’œil adressé aux publicités radiophoniques. Ce jeu entre fiction et publicités est d’autant plus frappant que, contrairement à la télévision, les publicités audios ne fournissent aucune image des produits en question, ce qui permet, dans l’exemple de Piletta ReMix, de proposer des produits complètement invraisemblables. Comme le rappelle Daniel Deshays, « hors des spécificités visuelles ou sonores, la représentation scénique est un unique objet auquel sons et images participent. L’espace scénique est unique, il est visuel et sonore. Le sonore est fondamentalement scénographique et la scénographie comporte sa part de sonore[12] ». L’utilisation de tels codes nous permet de nous questionner sur nos images mentales, mais aussi sur les images créées par la scène. Il y a un jeu explicite sur ce que l’on peut montrer et sur l’imaginaire que peut développer la radio à travers la simple évocation, par le langage, d’objets qui n’acquièrent une existence que dans la narration. Il nous semble qu’avec le jeu au plateau qui recrée la liesse de la foule, ainsi qu’avec l’engouement de Piletta, nous aussi, en tant que spectateurices, nous finissons par croire que la fleur de bibiscus existe bel et bien, quelque part sur une colline. 

Le jeu sur l’image et le son, où le nouveau partage de la scène

Nous avons vu comment, par le biais des codes d’écriture et de mise en scène de l’espace sonore, nos pièces utilisent les codes radiophoniques pour remplacer les images manquantes sur scène. Précisons que le dispositif renvoie lui aussi en partie à l’univers radiophonique et utilise l’image du plateau de radio et l’esthétique du studio ouvert comme une forme de partage de la scène avec le public. 


En effet, le spectacle reprend et détourne l’idée selon laquelle la radio est une activité davantage solitaire et intime. Chaque spectateurice est muni·e d’un casque audio qui, comme le rappelle Jonathan Sterne dans son ouvrage sur l’évolution de la culture sonore aux XIXe et XXe siècles, « isole son utilisateur dans un univers sonore privé ; il contribue à produire un tel espace acoustique en éliminant les bruits ambiants tout en gardant le son radiophonique hors de la pièce. Le casque permet ainsi d’intensifier et de localiser le champ auditif, facilitant considérablement la possibilité de prêter attention aux sons faibles, aux moindres détails acoustiques[13] ». Le casque permet une écoute plus fine, mais aussi plus personnelle. Il donne la possibilité aux spectateurices d’être proches de Piletta, mais aussi des sons et bruitages qui seront créés sur scène et dont ils·elles verront visuellement, à distance, la fabrique.

Ainsi, l’usage du casque tend à mimer l’écoute solitaire et intime de la radio chez soi, tout en recréant cela dans l’espace de la salle de théâtre. En d’autres termes, tout en étant dans une forme de collectivité, dans une salle de théâtre, les auditeurices ont aussi accès à une grande proximité. Le casque se présente ainsi comme un prolongement du plateau qui fait office de studio de radio et rompt la stricte frontalité mise en place visuellement par le spectacle. En effet, la chercheuse Erica Magris le rappelle :

Dans ces dispositifs intrinsèquement théâtraux, [où la scène et la salle sont clairement distinctes, ainsi que la position des regardants et des regardés, coprésents et placés les uns en face des autres], les casques agissent comme des « perturbateurs » de la frontalité établie entre les spectateurs et la représentation et engendrent un conflit structurant entre œil et oreille, entre plan visuel et plan sonore[14]

Le casque jette le trouble sur l’aspect collectif de la salle de théâtre, mais en même temps, chacun·e écoutant la même histoire, nous sommes toustes, seuls·es et ensemble face à la représentation.

En utilisant les codes radiophoniques, en les créant en direct et en les détournant parfois par le biais de la représentation théâtrale et de son dispositif, Piletta ReMix met en scène l’esthétique radiophonique et la questionne. Le spectacle détourne donc le projet acousmatique de la radio, le fait que l’on ne puisse identifier la source d’un son émis, pour le montrer sur scène et intégrer ces codes tout en les théâtralisant. L’usage du casque audio contribue à rapprocher le public de la création sonore, bien que la distinction scène-salle soit visuellement et physiquement maintenue. Ce type de fiction sonore réalisée sur scène et en public pourrait donc se situer dans une tentative de mise en lumière des échanges esthétiques entre théâtre et radio. Par l’utilisation d’une telle esthétique, le théâtre se dévoile un peu plus et exhibe sa propre fabrique par un jeu avec d’autres codes médiatiques.


[1] B. Masson, Mettre en ondes : la fiction radiophonique, Arles, Actes Sud-Papiers, 2021, p. 14.

[2] Voir C. Deleu, Le documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan, 2013. 

[3] Sur l’histoire de la fiction sonore, voir notamment B. Masson, Mettre en ondes : la fiction radiophoniqueop. cit..

[4] Nous distinguons ces deux termes : la sonorisation désigne de manière assez générale la mise en sons d’éléments, notamment visuels, tandis que l’amplification désigne une hausse d’un volume sonore existant. Les deux sont donc liés, bien que distincts.

[5] Piletta ReMix, mise en scène de Florent Barat, Collectif Wow !, création 2016, Huy, Belgique, dans le cadre des rencontres du théâtre jeune public. Avec Émilie Praneuf ou Amélie Lemonnier (Piletta), Benoit Randaxhe ou Sylvain Daï ou Louis Devillers (Père, Tékitoi#1, Homme Fil De Fer, Mme Plomb, Luis, Banquier#1, Karim), Florent Barat ou Arthur Oudar ou Gaspard Dadelsen (narrateur, Docteur, Tékitoi#2, Banquier#2, Hannah) ; création musicale, Sébastien Schmitz ou Thomas Forst ; mise en ondes live, Michel Bystranowski ou Jonathan Benquet. 

Nous avons assisté au spectacle en 2018 au théâtre de Vénissieux, puis le spectacle a été analysé au moyen d’une captation fournie par le collectif d’une représentation avec Émilie Praneuf, Florent Barat, Benoît Randaxhe, Michel Bystranowski et Sébastien Schmitz.

[6] Initialement, il s’agit d’une fiction radiophonique, « Piletta Louise », créée en 2012, disponible à l’adresse suivante : https://www.lecollectifwow.be/Piletta-Louise#la-piece-radiophonique.

[7] S. Douek, L’acte radiophonique : une esthétique du documentaire, Saint-Etienne, Créaphis éditions, 2021, p. 102.

[8] Retranscription personnelle.

[9] Retranscription personnelle.

[10] Retranscription personnelle.

[11] Retranscription personnelle.

[12] D. Deshays, Sous l’avidité de mon oreille : le paradigme du sonore, Paris, Klincksieck, 2018, p. 88.

[13] J. Sterne, The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction, Durham, Duke University Press, 2003, Une histoire de la modernité sonore, M. Boidy (trad.), Paris, La Découverte, 2015, p. 131.

[14] E. Magris, « Le regard des spectateurs munis de casques audio : effets de l’écoute médiatisée individualisée entre immersion et dissociation », Études théâtrales, no 69-70 : L’œil immersif. Devenirs du regard dans les pratiques immersives du tournant des XXe et XXIe siècles au théâtre, 2021, p. 85.

Le Contre-Ciel (1936) de René Daumal : l’éternité retrouvée 

Clara Nouvel, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

            Comme Rimbaud avant lui, René Daumal prit le chemin du silence poétique après avoir publié un unique recueil, Le Contre-Ciel, en 1936. C’est là l’ultime tentative du poète de dépasser les limitations sensibles pour mettre en mots la réalité, qui se solderait, selon lui, par un échec, le silence étant le seul moyen d’accès à la vérité. Cependant, malgré le désespoir de l’artiste, la poésie daumalienne ne parvient-elle pas à se saisir du réel, et à transformer ce que Hegel nomme un « mauvais infini » en « infini véritable », ou, selon Rimbaud, une « éternité retrouvée » ? Nous ferons l’hypothèse que Le Contre-Ciel, loin de l’insuffisance, renouvellerait le rôle capital de la poésie dans le réel, sa capacité à transformer le monde.

Dans une première partie, nous étudierons la restructuration des formes du monde par les formes poétiques. Puis, nous montrerons que le recueil, au centre du monde, en renverse l’ordre. Enfin, nous postulerons que Daumal transforme le « mauvais infini » en éternité véritable grâce à la notion de poésie réincarnée. 

I. La forme du monde selon Le Contre-Ciel : le mauvais infini

1. La crise de l’abondance langagière

La crise du réel se manifeste tout d’abord par une crise formelle, celle du langage qui est pris dans le mauvais infini de la copia verborum. Le poète semble ainsi condamné à produire une poésie circulant autour du vrai sans pouvoir l’atteindre.

Je voudrais dire : vous… 
et ajouter n’importe quoi […][1].

Dire « n’importe quoi » permet de rejeter le silence total auquel le poète ne parvient pas encore à se résoudre. La verbigération recouvre, de manière pascalienne, l’angoisse de la mort.

Contre ce mauvais infini du langage, le poète dépouille le verbe pour dire en peu de mots l’entièreté du réel. Par ce dépècement, le poète crée une poésie de la « Clavicule ». Cette dimension articulatoire permet d’envisager le langage dans sa souplesse, voire sa réversibilité, et d’ainsi représenter la totalité du réel : « l’étant – ne l’étant pas – je le deviens[2] ». Les tirets, clavicules stylisées, forment un lien articulatoire qui permet au verbe « être » de se retourner et de se révéler dans ses différents temps et modes verbaux. Le poète crée par là une articulation entre les contraires, qui dépasse la multiplicité du sensible pour atteindre la totalité de l’Un. 

2. Le cercle et la ligne

Outre les formes du langage, le monde du Contre-Ciel opère selon une double forme linéaire et circulaire. Le recueil-catabase est une chute de poème en poème vers une prison sub-terrestre.

La pourriture est dans mon souffle et ce vent
[…] c’est le goût de saumure de ce gouffre avant
la fuite en bas[3].

La poésie serait une « fuite en bas », ici reproduite par le rejet du mot « fuite » au vers suivant. Cette verticalité infinie condamnerait, par extension, la poésie à une incomplétude sans fin.  La circularité vient compléter l’aspect infernal du Contre-Ciel, symbolisée par la roue du tripalium qui clôt le recueil, en un éternel retour maudit. L’homme lui-même, en tant que « Superposition de cercles vicieux[4] », est marqué par la circularité négative. Or le cercle est la représentation picturale traditionnelle du péché, dans l’enfer catholique comme dans le samsâra hindou : l’homme serait ainsi voué à subir la torture réservée aux pécheurs par sa seule présence physique dans ce monde infernal. Ce cercle vicieux du Contre-Ciel vient se heurter à la circularité positive de la philosophie para-consistante indienne mobilisée par le recueil à travers l’image de l’Ouroboros. Le poète, en effet, se « déchire au bord des fleuves[5] » pour se départir de la dichotomie fondatrice entre parménidiens et héraclitéens. Il renie ainsi les formes traditionnelles du monde, afin de renouveler tant le poème que l’univers. 

3. Un poète qui restructure la forme du monde

La poésie de Daumal, « transpoésie[6] » (selon l’expression de Michel Camus), atteint le réel par la rupture des limites formelles. Le recueil poétique devient une Mer des formes : l’immense majorité des poèmes ne contiennent ni rime, ni versification, la prose s’insinue peu à peu jusqu’à devenir majoritaire, et de nombreuses figures de style de disjonction sont employées.

Je m’écorche vivant à force de t’aimer, 
Mère des formes, sans forme ! toi que je torturais
que je torture encore dans ce lit de Procuste[7]

En un jeu paronomastique, cette démultiplication des formes permet au poète d’atteindre la « Mère des formes » qui est l’Évidence absurde (seule réalité véritable). La poésie de Daumal, tordant les formes, fait de la ligne une spire (comme la spire dessinée par Josef Sima en page de couverture des numéros du Grand Jeu) et du cercle un point, qui contient en lui l’entièreté du réel. Dans les cosmogonies orientales, l’Ouroboros s’enroule autour d’un œuf, qui contient en lui la totalité de l’univers. Il s’agit ainsi d’atteindre le point final en « os[ant] / sans complices casser la boule[8] », c’est-à-dire rompre la sphère la plus dense pour atteindre son noyau encore plus resserré : dans l’imagerie bouddhique de l’œuf cosmique, l’œuf se brise pour donner naissance à Bouddha[9].

II. La poésie au centre du monde

1. Un monde renversé par la poésie 

Ce changement du monde par la poésie est tout d’abord un renversement. Dans les caves infinies du Contre-Ciel, la logique de début et de fin et abolie : la réalité phénoménale perd son sens et peut alors se renverser à l’envi, ce que mettent en avant les chiasmes, tout comme les adynata, caractéristiques du monde à l’envers selon Ernst Robert Curtius[10].

[…] la mer de lait sans bouillonnement encore, dans l’attente, qui s’achève en un bruissement massacreur des générations périmées, de ce moule qui se voulant mâle fait apparaître chair le vide, les eaux d’en bas, la première pâte étendue à l’infini, sans maudire […][11].

Daumal, décrivant la génération du monde par accumulation d’adynata, recrée ainsi un monde à l’envers verbal. Ce monde à l’envers est servi par le principe du carnavalesque[12]. Dans le renversement des hiérarchies, la dangereuse lucidité du poète lui permet de gagner la place de roi des fous et d’être ainsi entendu par le reste des hommes. Dans ce renversement général, le monde se retourne encore pour s’observer dans son reflet écrit, son inscription sur la page du poème ; par la poésie, le Contre-Ciel devient Contre-Monde. L’« anti-roi de la nuit d’en bas[13] », roi des fous, devient alors « anti-moi de l’autre face », roi des sages. 

2. Changer de regard pour changer le monde

Daumal donne ainsi au changement de regard qu’est la poésie la puissance de changer le monde, ce qui se manifeste par un travail sur la couleur. 

[…] mais toutes ces façons de comprendre ne valent que réunies, bloc-un-tout, dieu blanc-noir, zèbre céleste et plus rapide… […] mais les grands anti-soleils noirs, puits de vérité […] dans le voile gris du ciel courbe vont et viennent […][14]

Par les oxymores chromatiques des « anti-soleils » néo-nervaliens, l’univers est transformé en chambre noire, dans laquelle les couleurs sont renversées et réunies en un nouveau monde, régie par un nouveau « dieu blanc-noir » qui rappelle le symbolisme du yin et du yang, dont l’union de l’ombre et de la lumière forme l’harmonie du monde. Ce recueil clair-obscur investit la couleur d’une valeur existentielle : la lumière réintroduite par le poète dans la noirceur du monde n’est pas un éclairage sensible, mais la luciditas de l’Évidence absurde.

3. La solidité de la poésie 

En tant que point d’ancrage au cœur de la réalité véritable, la poésie daumalienne réinstaure une solidité dans un monde sensible autrement régi par l’inconsistance de l’eau et de la brume. 

Oui, messieurs de la fumée et de l’ombre,
[…] 
je suis seul à t’avoir vue plus présentes qu’elles, 
les fumées femelles, 
les rôdeuses qu’un vrai regard dissipe […][15].

Ce monde, fait de « fumées femelles », peut être dissipé en un seul « vrai regard » par celui qui veut transcender la vanité. Le poète crée de la saveur (rasa dans l’art indien[16]), et apprend, par la solidité du vers, à marcher sur l’eau. Le recueil, pilier au cœur de l’instabilité, permet ainsi la réminiscence, tant platonicienne que dharmique, de la fusion originelle de l’humanité à l’Un. En reconstruisant le souvenir du monde, le poète place la poésie au centre de cette histoire. La poésie du sage, faite de « marbre[17] » comme les temples, est un monument de la mémoire, qui fait de la profondeur spatiale maudite du Contre-Ciel une profondeur véritable de la pensée. Le marbre est également la matière des tombes : le recueil permet ainsi un accès à l’au-delà du Contre-Monde.

III. L’éternité retrouvée par la poésie

1. Une poésie réincarnée

La Parole […] se trouve violemment expulsée ; elle tapisse maintenant, elle éclabousse une sphère creuse au centre de laquelle est le poète[18].

Au centre de l’amnios, le poète doit être accouché au cœur du réel grâce à une maïeutique du recueil. Il purifie ainsi l’hérédité viciée des naissances inversées qui peuplent l’œuvre par une naissance à l’endroit, l’impression sur papier. Le recueil est donc doué d’une dimension procréatrice qui assure sa réincarnation. Le poète fait de son texte une « nuit nuptiale[19] » avec l’inspiration poétique. Le recueil apparaît comme le fruit de cette union, et serait ainsi tant une naissance que la renaissance du poète « dwi-dja », né deux fois. 

Je vais renaître sans cœur, 
toujours dans le même univers,
toujours portant la même tête,
les mêmes mains, 
peut-être changées de couleurs,
mais cela même ne me consolerait point[20].

Les mains du poète, « changées de couleur », car noircies par l’encre de l’écriture, sont le témoignage d’une transsubstantiation entre le corps humain et le corps glorieux du Poète-Total, ressuscité par la vérité qu’il transmet.

2. Une leçon de maîtrise de soi[21] par la poésie

Daumal poète témoigne ainsi d’une maîtrise totale de l’univers, du poème et de lui-même, faisant de la poésie une dialectique de la libération, qui s’effectue tout d’abord par la maîtrise du Souffle. 

La connaissance lui révèle dans une intuition totale les lois […] des rythmes respiratoires […] engendrés par les sons et les mouvements du souffle. […] L’emploi de certains vers (par exemple, dans l’Inde, ceux des Védas, qui sont d’ailleurs nommés des “mantras” […]) comme soutiens et guides de la méditation tire de ce fait sa raison[22].

Les « rythmes respiratoires » sont présentés comme essentiels dans la construction du poème, de même que, dans la naqshbandiyya des traditions islamique et indienne, la respiration tient un rôle crucial dans la manière d’approcher Dieu[23] : dans cette poésie-prière, le souffle et sa maîtrise permettraient d’être dans une présence absolue à la Parole initiale. Cette maîtrise du souffle se synthétise par le rythme respiratoire de la lecture à voix haute, qui permet de perpétuer la parole poétique dans le monde et de transformer chaque poème en mantra. Jean-Philippe de Tonnac compare d’ailleurs la poésie daumalienne à une sorte de yoga[24]. Le rythme respiratoire du lecteur devenu yogi permet d’échapper à l’éternel retour du même : c’est par l’exercice de la respiration que les pratiquants du yoga revivent le Grand Temps[25]

3. Un recueil pour notre temps

Le Contre-Ciel s’affirme finalement comme le recueil d’une éternité poétique retrouvée, qui atteint l’infini véritable en ce qu’il continue de nous parler aujourd’hui. Le poète s’affirme ainsi comme visionnaire, et diagnostique les maux de la modernité. Le poète avertit ainsi du danger individualiste des sociétés capitalistes en insistant sur la différence entre microcosme et macrocosme[26] : une multitude d’individualités ne forme pas une communauté humaine. Il présente ainsi avant l’heure le mensonge de la modernité présenté par Max Horkeimer et Theodor Adorno dans La Dialectique de la raison : « L’unité évidente entre macrocosme et microcosme présente aux hommes le modèle de leur civilisation : la fausse identité du général et du particulier[27] ». Par extension, le poète témoigne des dangers de la technique moderne.

La science occidentale contemporaine n’est dans une large mesure qu’une divinisation de la technique ; elle serait admirable en tant que technique, mais elle prétend être connaissance[28].

Plusieurs années avant « la question de la technique » de Heidegger, le poète invite à ne plus « divinis[er] la technique ». Le poète refuse de figer la poésie dans le rapport mécanique au monde des « relations toutes faites[29] », et laisse advenir l’image, qui frappe le poète dans son être avant que « les mots ne s’imposent ». Cette relation primordiale à la réalité traduit poétiquement l’étonnement heideggérien que l’homme doit éprouver face au réel. Par ce renouvellement du rapport à la réalité, le poète crée une science nouvelle, qui fait du recueil un espace infini, un univers total. Dans une poésie retraçant « cosmique des cœurs, astres-dieux de la pensée, brûlants systèmes forgés de chair en chair[30] », le poète crée une science souple et véritablement humaine, déterminée par le caractère infini de l’imagination, où les hommes et les mythes sont garants, dans leur « cœur », leur « pensée » et leur « chair », de l’exactitude de l’univers. 

Ainsi, bien loin de l’incomplétude initiale, Daumal a semblé s’éloigner du réel pour mieux le toucher au cœur, à l’aide d’une poésie dans l’œuf, en une éclosion de sens perpétuelle. Le poète a ainsi besoin, pour se réincarner en une voix nouvelle et actualisée, d’un lecteur d’une « terrible patience » et diligence, qui étudie sans relâche Le Contre-Ciel à la manière d’un nouveau texte prophétique et sacré, pour toujours faire renaître le poète dans un monde qui a besoin de sa parole.

Bibliographie 

  1. Œuvre du corpus

DAUMAL René, Le Contre-Ciel [Édition de l’Université de Paris, « Cahiers Jacques Doucet », 1936], suivi de Les dernières paroles du poète, Paris, Gallimard, « Poésie »,1970.          

  1. Articles et ouvrages critiques consacrés à René Daumal 

NICOLESCU Basarab et TONNAC (de) Jean-Philippe (dir.), René Daumal ou le perpétuel incandescent. Études, témoignages, documents inédits, L’Isle sur la Sorgue, Le bois d’Orion, 2008.

TONNAC (de), Jean-Philippe, Frédéric Richaud (collab.), René Daumal l’archange, Paris, Grasset & Fasquelle, 1998.

  1. Ouvrages et articles généraux 

BAKHTINE Mikhaïl, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, traduction d’Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970.

CURTIUS Ernst Robert, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin, traduction de Jean Bréjoux, Paris, Presses Pocket, 1956.

ELIADE Mircea, Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, « Tel », 1952.

HORKEIMER Max et ADORNO W. Theodor, La Dialectique de la raison [1944], traduction de Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, « Tel », 1974.

PAUL Jürgen, « Influence indienne sur la naqshbandiyya d’Asie centrale ? », Cahiers d’Asie centrale, n°1-2, Aix-en-Provence, Édisud, 1996, p. 203-217.         https://journals.openedition.org/asiecentrale/439?gathStatIcon=true&lang=en.


[1] DAUMAL René, « Froidement », Le Contre-Ciel [Édition de l’Université de Paris, « Cahiers Jacques Doucet », 1936], suivi de Les dernières paroles du poète, Paris, Gallimard, « Poésie / Gallimard », 1970, p. 84.

[2] Id., « Clavicules », 7, Ibid., p. 29.

[3] Id., « Triste Petit Train de vie », Ibid., p. 82.

[4] Id., « Feux à volonté », Ibid., p. 89. 

[5] Id., « Froidement », Ibid., p. 84.

[6] CAMUS Michel, cité par NICOLESCU Basarab, « Le Grand Jeu et la transdisciplinarité », dans NICOLESCU Basarab et TONNAC (de) Jean-Philippe (dir.), René Daumal ou le perpétuel incandescent. Études, témoignages, documents inédits, L’Isle sur la Sorgue, Le bois d’Orion, 2008, p. 30.

[7] DAUMAL René, « À la Néante », CC., p. 80.

[8] Id., « Il suffit d’un mot », Ibid., p. 61.

[9] ELIADE Mircea, Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, « Tel », 1952, p. 100-102.

[10] CURTIUS Ernst Robert, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin, traduction de Jean Bréjoux, Paris, Presses Pocket, 1956, p. 172 : « La série des impossibilia donne naissance au topos du monde renversé ».

[11] DAUMAL René, « Comment tout recommence », CC, p. 96. 

[12] BAKHTINE Mikhaïl, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, traduction d’Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, p. 198-208. 

[13] DAUMAL René, « Le Serment de fidélité », CC, p. 76. 

[14] Id., « Feux à volonté », Ibid., p. 89.

[15] Id., « La Seule », Ibid., p. 63-64.

[16] LE MELLEC Christian, « René Daumal, poète indien », dans René Daumal ou le perpétuel incandescent, p. 113 : « Daumal expose à deux reprises, avec une grande clarté, les notions centrales dans l’esthétique indienne de rasa et dhvani ». 

[17] DAUMAL René, « Civilisation », CC, p. 94. 

[18] Id., « Clavicules », 26, Ibid., p. 45. 

[19] Id., « À la Néante », Ibid., p. 80.

[20] Id., « Après », Ibid., p. 75. 

[21] BONNASSE Pierre, « L’éveil est un acte. René Daumal et le Travail sur Soi : quand la tête, le cœur et le corps se répondent », dans René Daumal ou le perpétuel incandescent, p. 137-152). 

[22] DAUMAL René, « Clavicules », 17, CC, p. 38. 

[23] PAUL Jürgen, « Influence indienne sur la naqshbandiyya d’Asie centrale ? », Cahiers d’Asie centrale, n°1-2, Aix-en-Provence, Édisud, 1996, p. 203-217.   https://journals.openedition.org/asiecentrale/439?gathStatIcon=true&lang=en.

[24] TONNAC (de), Jean-Philippe, Frédéric Richaud (collab.), René Daumal l’archange, Paris, Grasset & Fasquelle, 1998, p. 204.

[25] ELIADE Mircea, op. cit., p. 113-114.

[26] DAUMAL René, « Clavicules », 6, CC, p. 29 : « fais très attention lorsque tu passes de l’ordre microcosmique à l’ordre macrocosmique, ou inversement […]. L’un t’apparaîtra toujours comme le reflet renversé de l’autre […]. Je te répète que ce point est dangereux […] ».

[27] HORKEIMER Max et ADORNO W. Theodor, La Dialectique de la raison [1944], traduction d’Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, « Tel », 1974, p. 180.

[28] DAUMAL René, « Clavicules », 14, CC, p. 35.

[29] Id., « Clavicules », 19, Ibid., p. 40. 

[30] Id., « Feux à volonté », Ibid., p. 89. 

L’écriture de Jean-Pierre Richard : une critique dialogique ?

Zoé Perrier, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Introduction 

            Jean-Pierre Richard décrit son activité littéraire et critique comme « une écriture au service des écritures[1] », et souligne dans cette formule la particularité du commentaire critique qui dépend entièrement du texte commenté. À la fois métatexte et hypertexte, le commentaire déploie des liens complexes avec le texte qu’il commente. Dans cette étude, nous prendrons appui sur l’œuvre de Jean-Pierre Richard pour étudier ces liens, et finalement pour étudier le texte critique en tant que texte littéraire à part entière. 

            À rebours du structuralisme, Richard pratique une critique thématique dans laquelle la conscience de l’auteur joue un rôle central : il occupe ainsi une place particulière dans le paysage critique, entre centralité et marginalité. Normalien, agrégé de lettres en 1944, il enseigne à Edimbourg et ne rentre en France qu’en 1960 pour soutenir une thèse à la Sorbonne, ce qui marque la progressive acceptation de la critique thématique à l’université. Lorsqu’il publie Littérature et sensation en 1954 et Poésie et profondeur en 1955, Jean-Pierre Richard est donc éloigné du milieu universitaire parisien. Cet éloignement est perceptible dans l’écriture de ses commentaires, où le critique aborde les œuvres avec une grande liberté. 

            Le projet critique de Jean-Pierre Richard est de retrouver dans l’œuvre le rapport au monde d’une conscience. Il doit retrouver le point de départ de la position existentielle de l’auteur, qui est d’abord un conflit, ou un paradoxe. Le critique présente alors les différentes solutions qui s’offrent à l’auteur et les choix qu’il fait dans son œuvre, qui lui permettent d’aboutir à une résolution heureuse du conflit à travers la création littéraire. L’écriture est présentée comme le moyen d’une coïncidence apaisée de la conscience avec elle-même, et le rôle du critique est alors de refaire le parcours de cette conscience à travers les différents thèmes qui sont exprimés dans l’œuvre. Il y a donc une volonté chez Richard de retrouver et de restituer une expérience du monde et la voix qui l’exprime dans l’œuvre. Les modalités itératives expriment toute l’ambiguïté du projet critique : d’une part, le commentaire a pour vocation première de redire ce qui a déjà été dit ; d’autre part il doit bien apporter une nouveauté dans la lecture du texte, sans jamais trahir cependant l’auteur étudié. 

            Nous chercherons donc à analyser la façon dont texte critiquant et texte critiqué se répondent, échangent et se mêlent : il y a bien une dimension créatrice dans la façon dont le geste critique interagit avec la conscience qui s’exprime dans le texte étudié. Nous nous concentrerons ici sur l’étude « Géographie magique de Nerval[2] », afin d’étudier la façon dont le texte critique transforme comme du dedans le texte critiqué. On peut en effet identifier trois orientations distinctes de cette interaction : l’adhésion de la voix critique à la voix nervalienne, le dialogue proprement dit, et l’envol de la voix critique, où on la voit se décoller de celle de Nerval pour prendre son indépendance énonciative. 

1.      Adhésion

            La critique de la conscience implique de retrouver un sujet dans le texte et de restituer sa conscience. Jean-Pierre Richard l’exprime clairement dans la préface de Poésie et Profondeur 

Ici encore j’ai tâché de situer mon effort de compréhension et de sympathie en une sorte de moment premier de la création littéraire : moment où l’œuvre nait du silence qui la précède et qui la porte, où elle s’institue à partir d’une expérience humaine ; moment où l’écrivain s’aperçoit, se touche et se construit lui-même au contact physique de sa création ; moment enfin où le monde prend un sens par l’acte qui le décrit, par le langage qui en mime et en résout matériellement les problèmes[3].

Selon lui, le critique est un passeur : il doit transmettre intacte la voix qu’il perçoit dans l’œuvre. La critique de la conscience implique une posture de modestie chez le critique, qui doit s’effacer derrière la conscience critiquée. Jean-Pierre Richard est en effet quasi absent de ses études en tant que sujet énonciateur et critique. On trouve un bon exemple de cette disparition et de ses effets p. 79 : 

Dans Aurélia, la déesse apparaît en rêve à Nerval et lui dévoile ainsi le mystère de son unicité : 

      Je suis la même que Marie. la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée. À chacune de tes épreuves, j’ai quitté l’un des masques dont je voile mes traits, et bientôt tu me verras telle que je suis …

L’identité se fonde donc désormais sur le fait que la diversité des personnages apparaît comme visiblement issue d’un être unique. Aperçu et vécu dans sa genèse, le même se trouve maintenant expliqué du dedans et justifié. L’essence affirme son pouvoir émanatoire ; elle avoue qu’elle produit des masques. L’orientation de la quête imaginaire va donc s’inverser. Il ne s’agit plus d’aller d’une surface vers une profondeur, ni d’atteindre par-delà la chair des choses jusqu’à un centre existentiel ; il faudra épouser le mouvement contraire par lequel l’unité engendre circulairement le multiple, et développe à partir d’un point central et fixe toute la richesse successive d’un univers masqué[4].

L’énonciation n’est pas incarnée : les actions semblent s’effectuer d’elles-mêmes, comme si c’était le texte commenté qui imposait son mouvement au commentaire (et non l’inverse). Cette impression est notamment portée par l’expression « du dedans » et l’emploi de formes verbales pronominales réfléchies (« se fonder, se trouver, s’inverser »). Le verbe de parole « elle avoue » érige la conscience commentée comme seule instance parlante, et la formule impersonnelle finale « il faudra » affirme une nouvelle orientation du commentaire, tout en l’attribuant à une nécessité extérieure à la logique du critique, comme s’il s’agissait de la destinée du texte, d’une sorte de fatalité. 

            Il s’agit donc bien pour Richard de laisser parler le texte critiqué. Dans cette démarche, le geste de citation est essentiel : c’est autour du texte étudié que s’articule l’étude, et ce de façon très concrète. L’écriture de Jean-Pierre Richard peut en effet être qualifiée de « fabrique du continu[5] » : il part de la citation pour la poursuivre dans son texte critique, donnant ainsi l’illusion d’une absence de rupture. C’est bien visible dans l’ouverture de l’étude de Nerval, qui commence par un extrait du Voyage en Orient 

On monte et l’on descend, on traverse des bois et des plaines, et la blanche dentelure des Alpes brille toujours à l’horizon. Au point du jour nous roulons sur un beau pavé, nous passons sous plusieurs portes … Nous sommes à Berne, la plus belle ville de Suisse assurément. 

Voilà bien l’allure de Nerval voyageur, le ton de Nerval journaliste. Ici il traverse la Suisse, et de ville en ville, de colline en vallée, de coche en diligence il tient pour nous le journal de ses sensations. Journal fidèle, à fleur de terre et de moment. Dans ces impressions rien d’arrangé, de réflexif ; simplement elles se succèdent. On monte, on descend, on s’arrête, on cause avec un voisin, on dîne, on dort, puis on repart[6]

La première voix qui s’exprime dans le texte critique est bien celle de la conscience critiquée. La volonté d’intégration de la citation dans le corps du texte est visible jusque dans le dispositif typographique : s’il y a un retrait permettant de dissocier les deux instances textuelles, l’absence de guillemet et de différence de taille de police permet de les fusionner autant que possible. On peut également relever la manière dont le rythme de la phrase nervalienne est reconduit dans le commentaire de Jean-Pierre Richard : les rythmes binaires (« on monte et l’on descend », « nous roulons sur un beau pavé, nous passons sous plusieurs portes ») sont repris sous la plume de Richard qui mentionne « l’allure de Nerval voyageur, le ton de Nerval Journaliste », et continue la description d’un trajet avec « de ville en ville, de colline en vallée ». L’énumération finale explicite très clairement l’effet de continuité : elle reprend les premiers verbes du texte pour les poursuivre de sa propre initiative, et orienter le texte dans la direction du commentaire critique en maintenant l’effet de citation.

            La continuité et la disparition de la voix critique sont motivées par un principe d’identification : dans ses premiers textes critiques, Jean-Pierre Richard suit la méthode identificatoire de Georges Poulet. Selon Poulet, il faut plonger dans le texte pour revivre en soi-même le moment où l’auteur naît à l’écriture, où il s’institue en écrivain. Il faut alors ressentir en son propre corps les sensations vécues par la conscience écrivaine, afin de mieux la comprendre et la transmettre au lecteur du texte critique. L’effacement du critique n’est pas réellement une disparition, mais une tentative de fusion. La métaphore de l’ombre, proposée par Michel Zink pour parler de la littérature secondaire, est bien adaptée à la démarche critique de Richard : dépendant du corps de l’œuvre, il en épouse les contours, le suit et le prolonge[7]. En même temps, le processus de disparition n’est jamais complet : Jean-Pierre Richard se maintient dans ses études, il ne disparaît pas complètement et ne le souhaite pas nécessairement. Effacement n’est pas disparition, et si la voix du critique veut être entendue comme une voix seconde, elle doit demeurer perceptible. La place donnée à la voix de la conscience étudiée permet de comprendre sa relation avec la voix du critique comme un dialogue.

2.      Dialogue

            Il y a bien deux sujets en présence dans le commentaire : Jean-Pierre Richard et Nerval. La disparition est limitée à un effacement partiel, mais elle rend possible un dialogue entre les deux voix. On peut étudier plus précisément ces phénomènes énonciatifs en se référant au concept de dialogisme, fondé par Mikhaïl Bakhtine et reprise par Tzvetan Todorov, qui en propose une application à la critique dans Critique de la critique : selon lui, le dialogisme conceptualisé par Bakhtine est une intuition de ce que pourrait être une « critique dialogique ». Pour Todorov, adopter la forme du dialogue est une façon de rendre la parole au sujet étudié : « La critique dialogique parle, non des œuvres, mais aux œuvres — ou plutôt : avec les œuvres ; elle se refuse à éliminer aucune des deux voix en présence. Le texte critiqué n’est pas un objet que doit prendre en charge un métalangage, mais un discours qui rencontre celui du critique[8]. » Jean-Pierre Richard utilise des procédés textuels qui donnent l’illusion de la naturalité d’un dialogue : 

Le rêveur se sent glisser parmi « les lobes du cerveau », il y participe à la joie d’une irrigation merveilleuse et il y éprouve concrètement le mystère d’une matière à demi spiritualisée par le bonheur de sa propre fluence. « J’eus le sentiment que ces courants étaient composés d’âmes vivantes, à l’état moléculaire, que la rapidité de ce voyage m’empêchait seule de distinguer… » Cette matière déjà subtilisée s’ouvre enfin sur une transparence : « Une clarté blanchâtre s’infiltrait peu à peu dans ces conduits, et je vis enfin s’élargir, ainsi qu’une vaste coupole, un horizon nouveau où se traçaient des îles entourées de flots lumineux[9]. »

Le mode d’enchaînement du texte critique au texte critiqué permet d’imiter la forme du dialogue, avec deux voix qui se suivent et semblent alors se répondre. L’emploi des démonstratifs dans le discours critique (« cette matière ») montrent une interaction dynamique du texte critiqué au texte critique, et une forme d’enrichissement réciproque : le texte critiqué permet à la critique d’avancer dans son raisonnement, et en retour la critique permet au texte étudié d’atteindre un nouveau stade de clarté. 

            L’effet de dialogue et de continuité est également servi par la circulation des prédicats d’une voix à l’autre. En reprenant les mots du texte étudié, le critique dynamise le dialogue et resserre les liens entre les deux voix. On en voit un bon exemple à propos du sonnet « Artemis » :

La treizième revient, c’est encor la première
Et c’est toujours la même, ou c’est le seul moment… 

Le pronom personnel, je ou elle, a pour fonction de supporter un éternel retour de ces toujours, de ces encors. Il soutient un relais permanent d’identités. Lieu satisfait d’un ressassement, organe d’une monotonie, il ne se permet aucun mouvement, sinon de répétition. Mais à force d’indéfiniment se reproduire et de très exactement se recouvrir, il finit par acquérir une sorte de rémanence, comme une épaisseur résonnante[10]

Chez Nerval, Richard identifie une volonté de toujours correspondre à soi-même, et donc une nécessité de se répéter à l’identique. C’est cependant dans cette répétition qu’émergent des variations et des changements, et donc du mouvement et une épaisseur. Cet extrait consacré à la poésie nervalienne peut alors être utilisé pour décrire le rapport de la conscience critique à l’œuvre critiquée. Dans la mesure où Richard affirme toujours ne rien ajouter à l’œuvre, il se situe bien dans un geste de répétition de celle-ci, mais avec la volonté de lui donner une « rémanence », une « épaisseur résonnante ». La reformulation d’une même chose permet bien de refaire circuler le sens et donc de déterminer un espace de co-progression. C’est exactement ce qui se produit dans l’extrait étudié : l’extraction des termes « toujours » et « encor » leur donne une portée générale, ils en viennent à qualifier toute l’œuvre nervalienne, et les deux lignes de poème se chargent d’une épaisseur signifiante, d’un rayonnement à l’ensemble de l’œuvre.

            Le dispositif dialogique ne doit cependant pas faire oublier la disproportion entre les différentes instancesénonciatives. Malgré sa posture de modestie et d’effacement, c’est bien le critique qui préside à l’ensemble du dispositif textuel : il est à la fois l’organisateur du dialogue, celui qui compose le « script » de l’œuvre étudiée en choisissant les citations qui lui conviennent, et le seul à pouvoir répondre et interpréter l’œuvre. Ce cumul des rôles a des effets très précis sur l’énonciation : entre identification et dialogue, entre place de critique et fusion avec le texte étudié, il arrive que l’énonciation se perde, comme le montre un cas curieux d’énallage de personne : 

Pour Gérard, son involontaire silence constitue donc l’insignité suprême, le signe même d’une impuissance à être. Dans l’échelle des désastres intimes, la profusion égale le tarissement, le foyer explosé vaut bien le foyer éteint. 
À quel feu vais-je donc me vouer ? À quelle flamme pourrais-je me ranimer sans en même temps me détruire ? Nerval regarde autour de lui, dans la nature : il y découvre le soleil[11].

Jean-Pierre Richard semble, par contagion (mimétique ou sensible), quitter complètement sa place de critique pour prendre celle de l’écrivain. L’identification du critique à son sujet s’affirme clairement par l’emploi du « je » à la place même de Nerval. Les interrogations oratoires dynamisent la démonstration, mais révèlent également toute l’implication du critique, contaminé par l’expérience sensible et l’angoisse existentielle de Nerval : entre Gérard et Nerval, c’est le critique qui se montre, mais qui fait également le lien entre deux visages en apparence irréconciliables du poète : c’est bien l’interrogation du critique identifié au poète qui permet de rassembler l’angoisse et l’euphorie, l’échec vital et la réussite littéraire, dans un tout cohérent et continu.

3.      Envols

Les premiers ouvrages de Jean-Pierre Richard présentent les conditions d’émergence de sa voix critique. Quoiqu’il affirme sa position de passeur, quoique sa voix critique s’épanouisse toujours en lien avec celle de l’œuvre qu’il commente, il n’en reste pas moins que les effets de présence de Richard dans son texte sont nombreux. 

            Le premier élément de style marquant, c’est la dramatisation de l’écriture critique qui transforme l’œuvre en récit d’aventure. À la recherche du « moment premier de la création littéraire », Jean-Pierre Richard produit une chronologie qui fonctionne comme outil pédagogique pour permettre au lecteur de se représenter les différentes étapes de la prise de conscience. On trouve dans les études de Richard une « pulsion narrative[12] » dont les études sont structurées comme des histoires voire comme des drames. L’œuvre de Nerval est en effet agencée par Jean-Pierre Richard autour d’une épreuve fondamentale, celle de la profondeur. Dans l’étude, Nerval va devoir se confronter à l’angoisse provoquée par une profondeur qui est pour lui une distance à conjurer. La profondeur est en effet perçue comme un gouffre où se dérobe l’origine qui, seule, pourrait lui apporter l’assurance nécessaire pour être apaisé face au monde. Richard présente alors la confrontation de Nerval à plusieurs thèmes qui provoquent son angoisse ou au contraire l’apaisent : le gouffre, le labyrinthe, la grotte, le volcan, le soleil, etc. En peuplant la profondeur d’identités tournoyantes, toujours changeantes, il parvient partiellement à conjurer l’angoisse, mais sombre dans la folie. L’expérience sensible de l’auteur est donnée comme une énigme qu’il s’agit de résoudre : le critique est alors à la fois narrateur et détective, et les extraits du texte fonctionnent comme autant de preuves qui soutiennent une hypothèse de lecture aidant à comprendre le drame. La transformation de l’œuvre en destin est particulièrement visible dans l’extrait suivant : 

Mais Gérard ne peut lui-même s’en tenir à aucune de ces solutions provisoires : il lui faut vivre jusqu’au bout dans la logique de l’identité multipliée, du même égaré dans sa propre richesse. De la clinique du Docteur Blanche, Gérard signe ainsi une de ses lettres les plus délirantes : « Un fou qui se croit sage, et qui le serait si X : Gérard. » Nerval, c’est bien en effet un x, un inconnu, à la fois n’importe qui et tout le monde. L’identique se couronne, s’achève dans une folie de l’anonyme[13].

Les modalités déontiques, le présent prophétique et l’aspect terminatif des verbes marquent bien la fin d’un parcours, et plus encore d’un destin.

            De conteur ou narrateur, Jean-Pierre Richard devient rapidement poète. En tant que critique mais aussi en tant qu’écrivain, il fait preuve d’une « sur-conscience à l’égard du défaut de la langue[14] ». Le travail de recherche du bon prédicat thématique, capable de désigner à la fois l’objet et la sensation produite chez l’auteur, est un travail de nomination digne d’un poète. Jean-Pierre Richard met d’ailleurs en scène sa recherche du bon mot : on peut citer les nombreuses énumérations au rythme ternaire et les quasi-paronomase qui font avancer le texte autant sur le plan du sens que sur le plan du son. La logique rationnelle est alors relayée par une logique sonore et poétique :

Admirable vision d’un monde décrassé, décroûté, où le neuf se manifeste sous l’espèce des qualités sensibles à la fois les plus enfoncées dans une intimité matérielle, et les plus familièrement étalées sur la surface des choses, luisance, brio, poli, fraîcheur, tiédeur… Rêvons surtout à ce mixte de fraîcheur et de tiédeur qui suggère la présence intérieure d’une source chauffante, d’un feu à peine né[15].

Les études de Jean-Pierre Richard sont alors conçues comme un double cheminement : non seulement le critique chemine dans l’œuvre étudiée pour en proposer un parcours cohérent, mais il chemine également dans son propre langage pour donner la plus juste représentation possible de cette expérience. Il fait alors pleinement usage de la fonction poétique du langage, et se sert autant du sens que de la palpabilité des signes dans ses études. 

            Dans ces énumérations, dans ces effets de style et de rythme, dans son attention à sa propre syntaxe, Jean-Pierre Richard décolle son attention de la voix critiquée pour prendre son propre envol. Le contrepoint des deux voix laisse alors la place à une variation de la voix secondaire qui montre combien le critique est autant un écrivant qu’un écrivain. 

Conclusion

Si la critique de la conscience part d’une posture d’identification et d’effacement face à la voix étudiée, cette posture se transforme progressivement en une voix hybridée. Tenté par la disparition ou le dialogue, Jean-Pierre Richard finit par mêler sa voix à celle de l’œuvre dans une continuité textuelle qui les rend absolument solidaires. La métaphore textuelle de la tapisserie ou la métaphore musicale du contrepoint peuvent toutes deux rendre compte de la voix critique qui naît dans les premières études richardiennes. En effet, dans les deux cas c’est l’union de deux voix (ou fils) qui rend possible une œuvre complexe, qui ne peut pas toujours être décomposée en parties indépendantes : ici les voix s’hybrident et dialoguent. Chacune des deux instances a cependant droit à son premier plan de façon ponctuelle, ce qui permet à Richard de sortir de son rôle auto-assigné de passeur pour faire entendre une voix critique originale, dont la force est entièrement tournée vers son intertexte, et derrière lui vers le lecteur à séduire. 


[1] Jean-Pierre Richard, « Questions et réponses. Propos recueillis par Yvan Leclerc », Littérature, vol. 164, no. 4, 2011, p. 93-103.

[2] Id., « Géographie magique de Nerval », Poésie et profondeur, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1976 [1955].

[3] Id., Poésie et Profondeurop. cit., p. 9.

[4] Id.,, Poésie et Profondeurop. cit., p. 79.

[5] Jean-Paul Goux, La fabrique du continu. Essai sur la prose, Seyssel, Champ-Vallon, 1999, p. 15.

[6] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeurop. cit., p. 17.

[7] Michel Zink, LŒuvre et son ombre : que peut la littérature secondaire, Paris, Fallois-Collège de France, 2002.

[8] Tzvetan Todorov, Critique de la critique : un roman d’apprentissage, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1984. p. 186.

[9] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeurop. cit., p. 34.

[10] Ibid., p. 68.

[11] Ibid., p. 45.

[12] Bruno Clément, Le Récit de la méthode, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2005.

[13] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeur, p. 73.

[14] Jean-Pierre Martin, LInvention critique, Paris, Édition Cécile Defaut, 2004, p. 8.

[15] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeur, p. 36.

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