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Incipit epistola X ad Y. Débats sur l’attribution de lettres de l’Antiquité tardive : un exemple

Guillaume Bankowski

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

            Les collections de l’Antiquité tardive occupent, dans un panorama général de la littérature latine, une place bien spécifique. Ces collections, qu’elles soient liturgiques, hagiographiques, conciliaires ou épistolaires, regroupent un grand nombre de textes différents, d’auteurs différents : c’est l’apparition progressive du codex dans les premiers siècles de notre ère qui favorise cette innovation. L’intérêt pour la compilation de recueils reste vivace au début du Moyen Âge jusqu’à l’époque carolingienne, véritable âge d’or des collections. C’est pourquoi celles-ci sont le plus souvent compilées une premières fois, puis complétés au fil du temps, ce qui signifie que leurs contextes – sociaux, culturels et politiques – de compilation sont multiples et variés. Les recueils, dans lesquels on a longtemps puisé les textes que l’on éditait et transmettait indépendamment, sont assurément le lieu de sauvegarde de pièces importantes ; on y trouve des documents qui n’ont pas été transmis par d’autres voies, et nous sont connus uniquement grâce la collection qui les contient. Ces compilations forment pourtant aussi le terrain idéal pour toutes sortes d’interpolations, de falsifications et d’attributions erronées, qui posent aujourd’hui aux historiens et aux philologues autant de problèmes à résoudre. Par conséquent, elles constituent un champ de recherche qui fait désormais l’objet d’une attention accrue[1]. Si l’on se souciait auparavant essentiellement des textes, dans lesquels on voyait des sources primaires d’une importance capitale pour l’historien, on perçoit cependant désormais toujours plus – en histoire comme en philologie – l’intérêt des collections elles-mêmes.

            Ces altérations et falsifications sont surtout visibles dans les paratextes qui accompagnent généralement les documents contenus dans les collections, et dont la forme la plus réduite et la plus commune, dans le cas des recueils épistolaires, donne son titre à cette intervention. C’est également à ces paratextes que l’on distingue les variations locales, souvent politiquement motivées, d’une même collection[2].

            Comme ces recueils sont transmis par des codices médiévaux qui n’ont bien souvent été étudiés que pour leur contenu textuel, sans que l’on portât de véritable attention ni à l’unité sémantique que forme une collection, ni à ses mutations éventuelles, ni à ses rédactions locales, ni même à ses critères de classement, on continue de rencontrer, dans la littérature scientifique, une difficulté de lexique qui n’a, à mon sens, toujours pas été résolue : il arrive que le terme de collection – que l’on privilégiera pour désigner une œuvre, certes hétérogène, composée de plusieurs textes, mais obéissant cependant à un ou plusieurs principe(s) d’organisation interne et servant une ou plusieurs intention(s) – y soit employé pour celui de manuscrit – qui qualifie, d’un point de vue strictement codicologique, l’unité physique contenant les textes ou la collection –, ou inversement.

            La collection que j’étudie, parfois connue en français sous l’appellation de « lettres d’Arles », mais essentiellement transmise par la tradition manuscrite sous le titre de Liber auctoritatum[3], et intitulée Epistulae Arelatenses dans les éditions modernes, renferme, pour la plupart, des décrétales, c’est-à-dire des épîtres papales qui font et qui sont à elles-mêmes le droit de l’Église, puisque « [leur] présence dans une collection canonique suit parfois à [les] présenter comme [des] texte[s] faisant jurisprudence[4] ». Les 57 lettres du recueil couvrent une période qui s’étend du pontificat de Zosime (417-418) à celui de Pélage Ier (556-561). La dernière édition en date remonte à 1892 ; elle a été publiée par W. Gundlach dans le troisième tome de la série Epistolae des Monumenta Germaniae Historica (MGH), imposante et prestigieuse collection de sources textuelles tardo-antiques et alto-médiévales[5]. Il existe du Liber auctoritatum de l’Église d’Arles quatre témoins manuscrits quasiment complets, qui correspondent en somme à quatre codices parisiens, conservés à la Bibliothèque nationale de France ; il faut néanmoins y ajouter bon nombre de témoins partiels – dont tous n’ont pas encore été identifiés ! – qui ne sont pas à proprement parler des manuscrits de la collection, mais qui n’en transmettent que quelques pièces isolées. Les témoins de ce type revêtent une importance fondamentale pour l’étude des collections, alors même qu’ils n’ont, la plupart du temps, pas été pris en compte – si ce n’est délibérément ignorés –, du fait justement de leur nature incomplète et fragmentaire.

            C’est l’un de ces témoins partiels des Epistulae Arelatenses, le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 (fin du VIe – VIIe siècle, d’origine française, et peut-être lyonnaise) (fig. 1), qui se trouve au cœur de mon travail. J’y examine aussi un autre codex de la bibliothèque diocésaine de Cologne, qui ne transmet qu’une seule des « lettres d’Arles », le codex 91. Ma problématique est double : le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 constituant à ce jour le plus ancien témoin connu de la collection, j’interroge d’abord l’existence même de la collection en tant que telle à aussi haute époque ; je me demande ensuite, dans le cas où l’on ne trouverait pas de traces de ce recueil comme unité systématique et sémantique à cette date-là, si les quelques épîtres contenues dans le codex 212 peuvent constituer le noyau primitif du Liber auctoritatum d’Arles. Les pièces qui posent le plus de problèmes philologiques et historiques sont aussi celles qui fournissent le plus d’indices afin de répondre à ces interrogations. Je propose d’observer ce phénomène à la lumière de la lettre qui porte, dans l’édition de W. Gundlach, le numéro 34/35. Le double intitulé suggère déjà qu’il est aujourd’hui possible de préciser l’étude, l’attribution et l’édition du texte.

fig. 1 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 (fin du VIe – VIIe siècle, d’origine française, et peut-être lyonnaise) (photographie G. Bankowski)

Les évêques des Gaules, parmi lesquels Césaire, le plus charismatique des évêques d’Arles et le plus connu d’entre eux, avaient écrit au siège apostolique pour demander la condamnation de Contuméliosus, évêque de Riez, en raison d’une faute qui n’est pas précisée. La collection des « lettres d’Arles » consacre trois missives à cette affaire, les lettres 32 à 34 de l’édition de W. Gundlach, qui ont toutes été rédigées au mois d’avril 534. Dans la lettre 32, datée du 7 avril, le pape Jean II, dont le pontificat s’étend de 533 à 535, s’était référé pour la première fois à ce problème et avait, en réponse aux inquiétudes de l’épiscopat, décrété que Contuméliosus devait être suspendu, relégué dans un monastère et qu’un administrateur provisoire (uisitator) devait être nommé à sa place. C’est ce qu’il confirme à nouveau dans la lettre 34, quoique le contenu de celle-ci ne soit pas aussi univoque qu’il n’y paraît.

Cette lettre, qui – si on la considère comme un tout et que l’on s’appuie sur l’édition de W. Gundlach – est la plus longue du recueil, mérite une attention particulière. Il convient avant tout de remarquer que la lettre de Jean II est éditée par W. Gundlach avec une autre missive, que le philologue allemand attribue à Césaire, et dans laquelle le prélat arlésien encouragerait les évêques des Gaules à ne pas se montrer trop intransigeants dans l’application de la loi canonique et dans la condamnation des coupables[6]. La pièce qui porte le double numéro 34/35 dans l’édition de 1892 possède donc une structure complexe. Qui plus est, cette structure ne correspond aucunement à celle des textes dans les deux manuscrits de Cologne que j’étudie. Cette triple répartition peut être synthétisée grâce au tableau suivant (fig. 2) :

fig. 2 : tableau synthétique reprenant la structure complexe de la lettre 34/35

En somme, chez W. Gundlach, la lettre se compose de deux parties principales – la lettre de Jean II et la réponse de Césaire – entre lesquelles est insérée une brève anthologie de citations canoniques, conçue comme petit code de jurisprudence dans l’affaire en question. Outre la troisième partie, potentiellement rédigée par Césaire, c’est également l’attribution de ce florilège qui demeure incertaine, et il faut ici accorder une importance particulière aux paratextes, qui jouent, on l’a dit, un rôle essentiel dans les collections et dans leur constitution.

Commençons par l’anthologie, qui intervient la première dans l’édition de 1892. La première pièce qui la compose est une lettre du pape Sirice, dont le pontificat s’étend de 384 à 399. Elle sanctionne les erreurs commises par les hommes d’Église (« […] aliquanti, de quibus loquimur, ut tua sanctitas rettulit, ignoratione lapsus (pour lapsos) esse se deflent […] »), tout en envisageant la possibilité d’une réparation (« his […] misericordiam dicemus non negandam »). Elle concorde donc parfaitement avec l’avis émis par Jean II au début de sa lettre. L’étude de cette missive-là porte encore en elle d’autres complications. Dans le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 tout comme dans l’édition de W. Gundlach, elle est accompagnée d’un paratexte (« Epistula sancti Syrici papae urbis Romae […] »). Cependant, dans le codex, elle porte également un numéro (46) ; or, c’est là ce qui, d’ordinaire, permet de repérer les différentes pièces et les différents textes canoniques indépendants qui composent le codex (fig. 3)

fig. 3 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212, f. 127r (photographie G. Bankowski)

On peut donc déjà douter que le florilège de citations constitue un ensemble clos, uniforme, dû au travail de compilation d’un seul individu. Par ailleurs, si l’on tente, sur la base de l’édition de 1892, de déterminer qui est l’auteur de cette anthologie, on se heurte à deux informations contradictoires : la première formule de transition indique « Hii tetuli cannonum, quos nobis suprascriptus sanctus et domnus meus Iohannis, papa sedis apostholicae, cum praefata auctoritate direxit. » (Voici les intitulés des canons que le précité saint Jean, notre Seigneur, pape du siège apostolique, nous a adressés, fort de l’autorité mentionnée plus haut.). Dans la seconde, en revanche, on peut lire : « Explicunt tituli canonum ad sanctum Iohannem papa [sic] transmissi. ». Cette dernière est bien plus étonnante. Premièrement, elle contient, sous cette forme, un solécisme, même si W. Gundlach indique dans l’apparat critique une abréviation qu’il a peut-être mal déchiffrée[7]. Deuxièmement, elle entre en contradiction avec la première : l’auteur du florilège ne serait plus Jean II, mais Césaire, qui est le destinataire de la première partie et, rappelons-le, le rédacteur de la dernière, selon l’éditeur des MGH.

Enfin, le troisième argument consiste à comparer l’enchaînement des derniers canons cités et le début de la troisième partie dans le manuscrit 91 de Cologne. Pour simplifier le raisonnement, j’attribue les lettres suivantes aux deux dernières citations du florilège et à la troisième partie de la lettre, d’attribution douteuse (fig. 4) :

fig. 4 : structure textuelle de la fin du florilège de citations et du début de la troisième section dans l’édition de W. Gundlach

W. Gundlach affirme dans l’apparat critique[8] que l’enchaînement des textes dans le codex 91 est le suivant : B – C. Or, en réalité, il est le suivant : paratexte attribuant la lettre à Hormisdas – A – C (fig. 5). Trois remarques s’imposent donc : il manque, dans le codex 91, l’une des deux dernières composantes du florilège ; celle qui demeure est intégrée au second pan de l’épître 34/35 ; le paratexte qui attribue cette dernière à Hormisdas plutôt qu’à Césaire ou à Jean II est pour le moins surprenant. Par ailleurs, l’édition de 1892, qui s’appuie essentiellement sur les quatre manuscrits parisiens qui transmettent l’ensemble de la collection (ou presque) comme telle, considère que l’extrait B est issu du concile d’Épaone 517[9], alors qu’un coup d’œil aux actes du concile de Marseille 533, qui s’est tenu quelques mois avant la lettre de Jean II et qui était lui aussi consacré à l’affaire « Contuméliosus de Riez », permet de constater que cet extrait-là (B) remonte déjà au concile d’Orange 442[10]. On voit à quel point les citations canoniques étaient utilisées, et réutilisées, à plusieurs reprises, pour différentes causes. Ce travail permet d’entrer non seulement dans la forge de chacun des auteurs représentés dans la collection, mais aussi dans les bureaux de la chancellerie papale, pour découvrir les méthodes d’analyse, de citation et de formulation des secretarii (scribes, chanceliers) ou notarii (greffiers) pontificaux[11]. Dans mon cas, tout porte à nouveau à croire que le florilège n’existait pas comme tout immuable au moins jusqu’à la date de composition du manuscrit 212 (590-604), voire même jusqu’à celle où le manuscrit 91 a été copié (fin du VIIIe siècle). Il pourrait s’agir d’une « invention » – pour le bien de la démonstration – des principaux manuscrits parisiens, dont le plus ancien date du IXe siècle.

fig. 5 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 91, f. 77v (numérisation Dombibliothek)

            Reste à aborder l’épineuse question de l’attribution de la dernière partie de la lettre (n° 35 chez W. Gundlach). Comme on l’a vu, le second codex colonais, le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 91, l’attribue à Hormisdas. On se heurte à deux problèmes. D’abord, le paratexte lui-même est suspicieusement bref (« Incipit epistula Hormisde pape per uniuersis prouinciis. »). En règle générale, le syntagme per uniuersis prouinciis se rapporte aux évêques « qui sont dans toutes les provinces » et à qui la lettre est destinée ; or, ceux-ci ne sont pas mentionnés ici, ni sous le vocable commun d’episcopis, ni même nominatim. Le second obstacle est d’ordre chronologique : Hormisdas a été pape de 514 à 523, soit presque vingt ans avant la lettre de Jean II, auquel il est supposé répondre. J’écarte cette possibilité. La lettre pourrait alors être de la plume de Jean II, et ne former qu’un tout avec la première partie : pourquoi, dans ce cas, la mention « a sancto Iohanne papa transmissi » une ligne après le début de cette section[12] ? J’écarte également cette possibilité. Il en reste alors deux : soit la missive est réellement due à Césaire, soit elle constitue un ajout plus tardif de la chancellerie pontificale. Cette dernière hypothèse est inspirée des travaux de S. Gioanni, qui a démontré que plusieurs arguments « milit[ai]ent pour une implication directe de la chancellerie pontificale dans la constitution de ce Liber auctoritatum[13] ». Ces indices se fondent, entre autres, sur le contenu de certaines lettres de la collection, qui ne semblent pas défendre aussi directement qu’on le croirait les intérêts arlésiens[14], et sur la part réservée aux lettres de Césaire dans la collection, réduite à la portion congrue : un compilateur arlésien défendant les droits ecclésiastiques du siège d’Arles aurait sans doute inséré bien plus de missives du plus grand évêque de la métropole, qui avait même reçu le pallium de la part de Symmaque[15]. Or, ici aussi, le contenu de la première partie n’est pas directement « pro-arlésien », puisqu’il envisage la possibilité d’une réparation et d’une pénitence de Contuméliosus, alors même que Césaire s’était prononcé en faveur d’une condamnation bien plus radicale. Pourtant, on l’a dit, l’auteur de la troisième section encourage les évêques des Gaules à ne pas se montrer trop intransigeants dans l’application de la loi canonique et dans la condamnation des coupables : son attribution à Césaire pose donc un problème de logique. En revanche, il est tout à fait possible que la chancellerie pontificale ait rédigé une « réponse factice », destinée à accroître la force de persuasion de la missive Jean II, qui reste brève, surtout à l’aune de l’une des affaires les plus importantes de l’Église au VIe siècle. Les études les plus récentes sur la question des collections de l’Antiquité tardive ont démontré que celles-ci tiraient souvent parti, pour des raisons justement politiques, de traces artificielles d’une « rédaction locale[16] ». On peut alors, dans cette perspective-là, considérer la mention « ad sanctum Iohannem papa [sic] transmissi » comme un ajout ultérieur, qui aurait peut-être pour visée de faire croire à une lettre de Césaire.

Bibliographie succincte et indicative :

Concilium Massiliense (533. Mai. 26.), éd. Charles De Clercq, dans Concilia Galliae a. 314-506, Turnhout, Brepols, 1963 (CCSL, 148), vol. 2/2, p. 84-97.

Epistolae Arelatenses genuinae, éd. Wilhelm Gundlach, dans Epistolae Merowingici et Karolini aevi (I), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1892 (MGH, Ep. III), p. 1-83.

Eber et al. (2022) – EBER Michael, Stefan ESDERS, David GANZ et Till STÜBER, « Selection and Presentation of Texts in Early Medieval Canon Law Collections: Approaching the Codex Remensis (Berlin, Staatsbibliothek, Phill. 1743) », dans Sebastian Scholz et Gerald Schwedler, Creative Selection between Emending and Forming Medieval Memory, Berlin, De Gruyter, coll. « Millennium Studies », no 96, 2022, p. 105-136.

Gioanni, Grévin (2008) – GIOANNI Stéphane et Benoît GRÉVIN (dir.), L’Antiquité tardive dans les collections médiévales. Textes et représentations, VIe-XIVe siècle, Roma, École française de Rome, coll. « Collection de l’École française de Rome », n° 405, 2008.

Gioanni (2013) – GIOANNI Stéphane, « La diplomatie pontificale et la formation du droit canonique dans les collections épistolaires du haut Moyen Âge : l’exemple du Liber auctoritatum de l’Église d’Arles », dans Stéphane Gioanni et Paolo Cammarosano (dir.), La corrispondenza epistolare in Italia, 2. Forme, stili e funzioni della scrittura epistolare nelle cancellerie italiane (secoli V-XV) = Les correspondances en Italie, 2. Formes, styles et fonctions de l’écriture épistolaire dans les chancelleries italiennes (Ve-XVe siècle), Roma – Trieste, École française de Rome – Centro Europeo di Ricerche Medievali, coll. « Collection de l’École française de Rome », no 475, 2013, p. 105-126.

Saxer (2001) – SAXER Victor, « La Chiesa di Roma dal V al X secolo: amministrazione centrale e organizzazione territoriale », dans Roma nell’alto medioevo, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo, coll. « Settimane di studio del centro italiano di studi sull’alto medioevo », n° 48, 2001, p. 493-632.

Toubert (2001) – TOUBERT Pierre, « Scrinium et palatium : la formation de la bureaucratie romano-pontificale aux VIIIe-IXe siècles », dans Roma nell’alto medioevo, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo, coll. « Settimane di studio del centro italiano di studi sull’alto medioevo », n° 48, 2001, p. 57-119.


[1] Les collections médiévales contenant des textes de l’Antiquité tardive ont été étudiées dans le cadre de deux séminaires, consacrés plus spécifiquement à la « constitution des collections » et aux « collections de textes d’origine non latine ». Ce sont les actes de ces journées d’étude qui constituent le volume L’Antiquité tardive dans les collections médiévales. Textes et représentations, VIe-XIVe siècle, auquel on renverra ici : Gioanni, Grévin (2008).

[2] Eber et al. (2022), p. 116-119.

[3] Le terme d’auctoritas est souvent utilisé, dans la terminologie du droit canon de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge, pour désigner les lettres des papes – parallèlement aux termes de décrétale (epistula decretalis) ou de constitution (constitutio).

[4] Gioanni (2013), p. 105.

[5] Epistolae Arelatenses genuinae, éd. W. Gundlach, dans Epistolae Merowingici et Karolini aevi (I), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1892 (MGHEp. III) [ci-après cité : Epist. Arel.].

[6] Epist. Arel. 34/35, p. 47 : « Caesarius omnes Galliarum episcopos commone[t], ne misericordia male commoti canones […] saeuiores quam aequum sit putent, et doce[t], cum damnatos […] aeterna beatitudine non priuari […] ».

[7] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 48, l. 50.

[8] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 44.

[9] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 19.

[10] Les actes du concile ont été édités au CCSL en 1963 : voir Concilium Massiliense (533. Mai. 26.), éd. Charles De Clercq, dans Concilia Galliae a. 314-506, Turnhout, Brepols, 1963, (CCSL 148), vol. 2/2, p. 90.

[11] L’établissement et la rédaction des actes pontificaux dans l’Antiquité tardive ont donné lieu à peu de recherches ; on renverra néanmoins à Toubert (2001) et à Saxer (2001).

[12] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 23.

[13] Gioanni (2013), p. 108.

[14] Voir Gioanni (2013), p. 118-126. D’autres exemples sont contenus dans Epist. Arel. 13, p. 20-21 et Epist. Arel. 26/27, p. 37-40.

[15] Le pallium est une pièce qui complète le vêtement liturgique, un bandeau de laine symbolisant le vicariat. Ce terme vient du latin uicariusiim., le remplaçant : il s’agit donc de la fonction de celui à qui incombent en second, mais avec les mêmes prérogatives, les charges d’un office ecclésiastique – ici, la papauté. Ainsi le port du pallium est-il réservé au pape et aux évêques métropolitains ou aux primats. La lettre du pape Symmaque qui confère ce privilège à l’évêque d’Arles, cruciale pour déterminer l’enjeu de la collection qui m’intéresse d’un point de vue ecclésiastique et surtout politique, y est bien sûr contenue : il s’agit de la décrétale n° 26 dans l’édition de W. Gundlach (Epist. Arel. 26/27, p. 37-40).

[16] Voir Eber et al. (2022), p. 116-119 (il s’agit de l’exemple de la collection dite « de Reims », aussi désignée sous le nom du manuscrit, le Codex Remensis ; on trouvera également à cet endroit, en notes, de plus amples précisions bibliographiques sur les collections). Les auteurs insistent également (Eber et al. (2022), p. 115) sur les procédés de « sélection créative » (creative selection), d’« oubli volontaire » (oblivion) et de « création de mémoire » (forming memory).

Médée et le soleil trompeur (Argonautiques, III, 744‑824)

Étienne Pittoni

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Parmi les procédés poétiques des Alexandrins pour caractériser l’expérience de visions intérieures éprouvées par leurs personnages, l’esthétique picturale d’Apollonios de Rhodes, par son acuité visuelle, le distingue tout particulièrement, notamment lorsqu’il y recourt pour caractériser l’évolution intérieure de Médée. Au chant III des Argonautiques, cette dernière est en proie à l’insomnie que lui infligent ses tourments face au dilemme qui s’offre à elle depuis qu’Érôs l’a liée à Jason : trahir sa famille ou laisser Jason courir à sa perte. Au cours de sa plus longue insomnie (III, 744‑824), la jeune prêtresse d’Hécate prend la décision qui détermine le sort des Argonautes pour le reste de l’épopée. Son « monologue intérieur[1] » révélant ses tourments (III, 771‑801) est encadré par deux images du soleil qui point à intensité variable dans son âme (III, 756‑760 ; 809‑816), lesquelles interagissent à un autre niveau que lui dans la caractérisation interne du personnage. Il convient d’étudier la portée de cette interaction.

Structure spéculaire de l’épisode

L’épisode du songe de Médée propose un récit alternatif de la geste héroïque des Argonautes (III, 616‑743). Y est contenu le synopsis de la seconde partie de l’épopée, dont l’épicentre est déplacé avec Médée s’apercevant, en même temps que le lecteur, du rôle qu’elle reçoit malgré elle. Or, si l’épicentre se déplace, se déplacent avec lui la nature, la fonction et les conséquences du périple civilisateur des Argonautes[2]. Trois modes d’action se déploient dans le chant III des Argonautiques[3] : la motivation divine d’Héra, l’intrigue palatiale autour de Chalkiopé et la psychologie de l’amour chez Médée[4]. Ce dernier mode d’action se développe en cinq étapes : lors de la rencontre de Médée et Jason (v. 275‑298), Érôs inflige à Médée le funeste amour (οὖλος ἔρως) ; lorsque Jason endosse le défi d’Aiétès (v. 451‑471), Médée éprouve de l’angoisse à l’idée de la mort de Jason ; après son songe (v. 616‑743), elle échange avec Chalkiopé ; puis lors de son insomnie (v. 744‑824), sa nuit d’angoisse débouche sur son choix d’aider Jason ; la rencontre avec Jason (v. 912‑1145) conduit à la naissance de leur amour au temple d’Hécate. L’épisode de l’insomnie de Médée (III, 744‑824) condense les trois précédents épisodes et reprend leur structure[5] : le souci amoureux, motif circulaire des deux premiers épisodes ; la comparaison imagée de l’amour à une flamme dévorante ; la détresse physique, traduite par le haut-le-cœur, le mutisme, les larmes de pitié puis de chagrin et le pâlissement des joues ; enfin la détresse psychologique, rendue par l’âme troublée, l’angoisse, la peur, la tergiversation, la pensée suicidaire et l’expression du dilemme. En reprenant la structure de l’épisode[6], nous insistons sur la composition concentrique qu’il emprunte à l’idylle, notamment sous une forme spéculaire[7].

La délimitation des deux sections liminaires ne convient pas, car tout le passage de repentir de Médée (v. 818‑821), où cette dernière aspire à revoir l’aube[8], appartient à l’épilogue pour au moins trois raisons : diégétique, formelle et symbolique[9]. Sur le plan diégétique, avec les deux sections liminaires, l’épisode ouvre et ferme au niveau scénique l’insomnie de Médée en passant d’une description de la tombée de la nuit à celle du lever du jour. L’aube (ἠῶ v. 820) que désire voir Médée correspond à un événement concret de la diégèse, situé au même niveau que la description de la nuit en prologue[10] ; elle ne ressortit plus à un niveau psychologique où sont représentées les images solaires (v. 756‑760 ; v. 815). Enfin, la « décision » explicite d’aider Jason (βουλάς v. 818) implique un tournant diégétique par rapport aux tergiversations des épisodes précédents, sortant Médée de son espace caméral et solitaire pour la conduire dans l’espace public et collectif qui la caractérisera pour le reste de l’épopée. Sur le plan formel, le chiasme entre le prologue et l’épilogue[11], confirmé par l’héritage poétique[12], se lit dans la reprise en homotaxie du verbe exprimant tour à tour le désir du portier (ἐέλδετο v. 747), puis celui de Médée (v. 819), avec une inversion de l’objet désiré – le sommeil pour l’un (ὕπνοιο v. 746), et l’aube pour l’autre (ἠῶ v. 820). Sur le plan scénique, répond au don divin du « sommeil profond » (κῶμα v. 748) apaisant la mère endeuillée[13], le don par Médée de « drogues narcoleptiques » (θελκτήρια… φάρμακαv. 820‑821) à Jason, et à l’activité de portier (πυλαωρός v. 747) dans le prologue, l’attitude inverse de Médée en épilogue, ouvrant sans cesse les verrous de sa chambre (πυκνὰ δ’ ἀνὰ κληῖδας ἑῶν λύεσκε θυράων v. 822)[14] – ces inversions se rattachent à l’esthétique générale de l’épisode bâti sur une série d’antithèses[15]. Sur le plan symbolique, la présence divine est suggérée par le sommeil profond (κῶμα v. 748) dans le prologue et par les « desseins d’Héra » (Ἥρηςἐννεσίῃσι v. 818) dans l’épilogue. La manifestation d’Héra est rendue annexe par son rejet en tête d’hexamètre et sa forme de complément nominal à une apposition en hyperbate. Son nom marque le pivot de la scène du coffret contenant les charmes magiques[16] vers la scène symbolique actant la décision de Médée : l’évocation tardive de la déesse, absente de l’épisode à l’instar des autres divinités[17], témoigne du saut de nature entre le niveau psychologique et le niveau symbolique de l’épisode. Le « renversement » (μετάτροπος v. 818) vers l’épilogue est impliqué par le sens métalittéraire de l’adjectif apposé, désignant certes la conversion de Médée par les desseins d’Héra mais aussi le « tournant » de la jeune fille, enfin prête à aider Jason en quittant sa solitude camérale. À cet égard, l’épilogue et le prologue partagent une même fonction esthétique et énonciative : tous deux sont des tableaux instaurant la situation narrative, en disposant à l’arrière‑plan l’événement macrocosmique – la tombée de la nuit ; le lever du jour – dont le dégradé au second plan est rendu par l’effet passif de cet événement sur l’homme – l’endormissement ; l’attente de l’aube –, mais dont le contraste est appuyé au premier plan par l’événement microcosmique de l’insomnie de Médée.

Reste encore à démontrer la structure spéculaire de l’épisode, qui peut se schématiser selon un triple principe énonciatif, formel et thématique[18] :

A (744-750) Tableau nocturne en focalisation zéro du sommeil
B (751-770) Description en focalisation interne du doute
B1 (751-755) Description extérieure des raisons du trouble
B2 (756-760) Comparaison extra-diégétique du trouble intérieur
B2’ (761-765) Description physiologique des effets de l’amour
B1’ (766‑770) Discours indirect extériorisant les raisons du trouble
C (771-801) Monologue méditatif sur le dilemme moral
C1 (771-773) Présent d’énonciation : désarroi face au mal
C2 (774‑777) Regret analeptique de la cause extérieure du mal : gloire
C3 (778‑783) Scenario alternatif : laisser mourir Jason sans l’aider par honneur
C4 (784‑785) Aporie des scenarii alternatifs : tristesse pour la mort de l’amoureux
C3’ (786‑790) Scenario alternatif : aider Jason et se laisser mourir par pudeur
C2’ (791‑796) Remords proleptique de la cause intérieure du mal : honte
C1’ (797‑801) Présent d’énonciation : solution au mal[19]
B’ (802-817) Récit en focalisation interne, puis zéro, de la décision
B’1 (802-806) Récit extérieur en focalisation interne du vœu de mort
B’2 (807‑809) Récit intérieur en focalisation interne du vœu de mort
B’2’ (810-812) Récit intérieur en focalisation zéro des raisons de vivre
B’1’ (813‑817) Récit en focalisation zéro extériorisant ces raisons
A’ (818-824) Tableau auroral en focalisation zéro de la veille

Plusieurs échos lexicaux s’entendent dans l’épisode. Les charmes magiques (φάρμακα)[20] encadrent le monologue de Médée, évoqués deux fois en pénultième position dans le mètre au terme de ses réflexions en focalisation interne, l’une pour aider Jason (v. 766), l’autre pour ne pas l’aider (v. 768), puis deux autres fois à la reprise de ces réflexions en focalisation interne, l’une pour choisir entre les charmes mortels et curatifs (v. 803), l’autre pour envisager le suicide (v. 807), faisant se correspondre les deux micro-sections liminaires (B1, B’1) unies par le thème des moyens pour venir en aide à Jason ou mettre fin à sa propre vie. Les charmes sont évoqués deux fois dans le monologue à équidistance du pivot central (v. 785-786), l’une en tête de mètre pour envisager d’aider Jason à l’insu de ses parents (v. 780), l’autre en pénultième position pour envisager de se donner la mort (v. 790). La disposition du terme forme ainsi un chiasme sémantique macro-structurel (aide-suicide-aide ; suicide-aide-suicide). Leur dernière évocation, en tête de mètre à l’épilogue, résume le parti d’aider Jason à l’insu de ses parents (v. 821), actant le changement intérieur de Médée (aide) ; ce renversement est confirmé par la reprise de l’adjectif qualifiant les charmes d’« apaisants » (θελκτήρια) dans leur première et dernière évocation (v. 761, 820‑821), tandis que les charmes pour le suicide sont qualifiés de « destructeurs de vie » dans la seconde partie du chiasme (ῥαιστήρια … θυμοῦ v. 790, v. 803, θυμοφθόρα v. 807). En outre, la lumière solaire (αἴγλη v. 756), évoquée dans la comparaison en fin d’hexamètre, transparaît enfin dans la diégèse en tête d’hexamètre à l’épilogue (αἴγλην v. 823). De même, les larmes encadrent le monologue, en tête d’hexamètre (δάκρυv. 761) dans la micro-section (B2’) introduisant le recours aux poisons (B1’), et en seconde position (δακρύοισι v. 805) dans la micro-section (B’1) préparant le recours aux poisons (B’2).

Sur le plan énonciatif, l’épisode est narré par un narrateur extra-diégétique que ces tableaux liminaires rendent omniscient par leur ampleur spatio‑temporelle, ceux‑ci décrivant l’effet universel du rythme circadien en deux temps : l’un le coucher du soleil jusqu’à minuit, l’autre son retour de minuit jusqu’à l’aube. Toutefois, l’épisode est caractérisé par la mobilité focale du narrateur : sa description du trouble intérieur de Médée le fait passer à une focalisation interne, pour accompagner au plus près l’incertitude du personnage, à tel point qu’il se retire de l’énonciation pour la céder au personnage en rapportant ses paroles au discours indirect (v. 766‑769), puis au discours direct (v. 770‑801), et même au discours emboîté – avec les médisances des femmes colques (v. 795‑797). Le retour à la narration se traduit par une progressive prise de distance du narrateur avec son énoncé, dont la focalisation interne initiale, poursuivant le trouble intérieur de Médée (v. 802‑809), laisse de nouveau place à une focalisation zéro, à mesure que les raisons d’exister infléchissent sa décision d’aider Jason (v. 810‑817). La structure du monologue rejoue en abyme celle de l’épisode, par sa capacité à déployer des intrigues possibles et rendre compte du trouble intérieur si changeant de Médée. Le monologue est encadré par le présent d’énonciation actant le désarroi de la jeune fille (ἐγώ νῦν… γένωμαι… v. 771‑773) et modalisant à l’optatif sa solution radicale (κέρδιον εἴη / τῇδ’ αὐτῇ ἐν νυκτὶ λιπεῖν βίον v. 797‑801). Cette première solution résulte d’un renversement symétrique à double ressort. Tout d’abord, sur un plan narratif conforme au déroulement de la diégèse, Médée considère, en analepse[21], la cause passée de son malheur – la quête de gloire par les Argonautes – (v. 774‑777) puis, en prolepse[22], sa cause future – la honte d’avoir aidé Jason – (v. 791‑796) ; ces causes encadrent elles‑mêmes sa double expérience de pensée, cette fois située sur un plan narratif alternatif : l’une[23], animée par la pudeur et envisageant de laisser mourir Jason sans l’aider (v. 779‑782), bascule vers l’autre[24], animée par la honte et envisageant de se laisser mourir après l’avoir aidé (v. 786‑790). Les deux scenarii sont renvoyés dos‑à­‑dos par le pivot du monologue (v. 783‑785), dans lequel Médée se rend compte de son amour pour Jason sans parvenir encore à le nommer[25].

La structure spéculaire révèle le renversement (μετάτροπος) du personnage de Médée. Celle‑ci en épilogue partage avec la mère endeuillée (τινα παίδων / μητέρα τεθνεώτων v. 747‑748), évoquée en prologue, un apaisement temporaire qui « endort » ses tourments, au sens figuré pour l’une (θελκτηρία φάρμακα v. 820‑821), au propre pour l’autre (κῶμα v. 748). Le rapprochement de Médée avec une femme souffrant, isolée dans son foyer, au cœur de la nuit, est un leitmotiv dans la caractérisation du personnage[26]. Toutefois, le renversement de Médée ne résout pas son dilemme moral prolongeant son désarroi (ἀμηχανία) jusqu’au bout de l’épopée[27]. Les pivots de l’épisode (v. 760, 785‑786, 809) mettent en valeur la modulation de l’âme de Médée en proie à son dilemme : les images solaires se retrouvent de part et d’autre du pivot des parties internes situées au niveau psychologique, l’une avant (B) et l’autre après lui (B’). Au centre de l’épisode, l’amour (ἔρως) est le moteur caché dans le pivot du monologue (v. 785‑786), que Médée peine à nommer, mais qui fait basculer sa décision d’une cause directe intérieure – la peur de la mort, les larmes et le froid, induits par l’honneur pudique (αἰδώς) en fin de mètre – vers une cause indirecte extérieure – la lumière et la chaleur radieuse, induites par la gloire (ἀγλαίη)[28] ; le pivot est signalé par l’asyndète et la répétition antithétique de l’impératif (ἐρρέτω), renvoyant dos à dos les deux moteurs poussant Médée à une action néfaste. Pour autant, l’imprécation de la jeune fille n’en amoindrit pas la puissance. Au contraire, ce pivot tragique reflète son impuissance à trancher le dilemme en raison non seulement de son aveuglement amoureux mais aussi de la honte familiale qui la suit dans sa fuite avec l’Étranger[29]. De même, le pivot de la seconde section interne (B’) fait entendre un écho à la pudeur moribonde de la jeune fille dans la diérèse archaïque du radical de l’Ha(i)dès (Ἀίδαο, v. 810) en homotaxie[30]. Le niveau psychologique de l’épisode (BB’) pivote lui-même des pensées (ἐν λόγῳ) aux actes (ἐν πράξει) de Médée dans l’espace intermédiaire que constitue son monologue intérieur. La décision d’aider Jason est loin d’être évidente à la lecture de l’épisode. Depuis qu’il s’est abattu sur elle, Médée peine à saisir son mal. Or, l’épisode de son insomnie est le premier où elle commence à lui donner un nom dans la parole des Colques médisantes : un amour honteux[31] (μαργοσύνῃ v. 797). Malgré son insomnie, Médée entre bien dans un sommeil paradoxal, qui la décide à aider Jason sans fonder son jugement sur d’autre preuve que son désir érotique pour le jeune héros, désir dont elle ignore jusqu’à la réciprocité. Les deux images solaires illustrent ce paradoxe.

Les deux images solaires dans l’épisode

Ἠελίου ὥς τίς τε δόμοις ἐνιπάλλεται αἴγλη,
ὕδατος ἐξανιοῦσα, τὸ δὴ νέον ἠὲ λέβητι
ἠέ που ἐν γαυλῷ κέχυται, ἡ δ᾽ ἔνθα καὶ ἔνθα
ὠκείῃ στροφάλιγγι τινάσσεται ἀΐσσουσα· ―
ὣς δὲ καὶ ἐν στήθεσσι κέαρ ἐλελίζετο κούρης.

De même que du soleil, dans une maison, frémit un rayon,
Jaillissant hors de l’eau – laquelle à peine, en un chaudron
Ou quelque vase, a été déversée – alors lui, çà et là,
Par un rapide tourbillon, est troublé, éclatant ;
De même donc aussi en sa poitrine, le cœur de la jeune fille vacillait.

Le sens et la fonction de la première image solaire (v. 756‑760) résident dans la détermination de son tertium quid. La paraphrase de cette comparaison en scholie explicite la réverbération lumineuse sur les parois de la maison, mais laisse dans l’ombre les comparés de son analogie[32]. Certes, en essayant d’appliquer à la lettre l’analogie, le « rayon de soleil » (ἠελίου… αἴγλη v. 756) « se diffracte » (τίνασσεται v. 759) « dans un chaudron ou quelque vase » (ἠὲ λέβητι / ἠέ που ἐνγαυλῷ v. 757‑758) « sous l’effet d’un tourbillon » (στροφάλιγγι v. 759), tout comme le « cœur de la jeune fille » (κέαρ… κούρης v. 760) « vacille » (ἐλελίζετο v. 760) « en sa poitrine » (ἐν στήθεσσι v. 760). Le comparé du tourbillon est explicité avec les larmes de la jeune fille en tête d’hexamètre suivant (δάκρυ v. 761). À première lecture, la comparaison semble donc relever du domaine physiologique, en continuité avec la description de la migraine en termes médicaux (ἰνίον v. 763) – image d’un « mouvement saccadé » antithétique du tableau nocturne initial (v. 744‑750) décrivant un « assoupissement progressif[33] ». Toutefois, les trois micro-sections internes (B1, B2, B2’) sont ponctuées par une variation lexicale sur le cœur, actant la variation de registre physique (κραδίη v. 755), psychologique (κέαρ v. 760) puis médical (πραπίδεσσιν v. 765). La position de la comparaison forme un jalon pour expliciter en dernier lieu la nature érotique des sentiments qui animent la jeune fille, culminant dans le second des trois hexamètres tétracoles de l’épisode (ἀκάματοι πραπίδεσσιν ἐνισκίμψωσιν ἔρωτες. v. 765). Ainsi, le comparé du « rayon de soleil » ne se résume pas au « cœur de la jeune fille », siège de ses émotions, mais implique d’en rechercher la nature du contenu. Pour discerner le comparé qui se cache derrière le comparant solaire, il faut donc délimiter la fonction poétique de la comparaison. Certes, au niveau intratextuel, l’image du soleil oscillant sur l’eau est un leitmotiv illustrant les épiphanies divines[34]. En outre, la comparaison forme un chiasme lexical entre ses comparés (κραδίη στηθέων ἔντοσθεν v. 755, ἐν στήθεσσι κέαρ v. 760) et ses comparants (αἴγλη / ὕδατος v. 756‑757 ; στροφάλλιγγι… ἀίσσουσα v. 759), encadrés par ses locutions comparatives (ὥς τίς τε v. 756, ὧς δὲ καὶ v. 760).

Le poète dispose ainsi les éléments nécessaires pour interroger l’aspect surnaturel de ce soleil nocturne. Faut-il pour autant considérer que le comparé du rayon lumineux est Jason ou quelque manifestation divine, ou bien privilégier une lecture prônant un retrait du divin dans cet épisode ? Le désir érotique de Médée est dominé par un songe malicieux (III, 446) ; ses premières certitudes étaient dues au songe ; à présent, son choix est fait en rejetant et le sommeil et le songe, dans une tension féroce, prélude à un délicat retournement de la fonction du personnage[35]. Il y a certes une étroite interaction de l’image solaire avec son co‑texte proche, mais sa position dans l’épisode correspond aussi structurellement à celle du retour du soleil à la fin de celui‑ci. L’état intérieur de la jeune fille est précisé par la première image comparative juste après la mention du délire qui s’empare d’elle (πυκνὰ δέ οἱ κραδίη στηθέων ἔντοσθεν ἔθυιενv. 755) : le verbe θυΐω, mis en valeur par sa diérèse trisyllabique, désigne le transport prophétique, notamment celui des Bacchantes, ce que relève déjà la scholie[36]. Il est possible de lire dans cette comparaison solaire la reprise d’un outil rhétorique propre à la philosophie stoïcienne contemporaine du poète[37], notamment d’après les fragments des Rapprochements (Ὁμοιώματα) du stoïcien Ariston de Chios[38], philosophe et possible collègue du poète par l’intermédiaire de leur ami commun Silius, d’après leur correspondance[39]. Une image, proche de celle d’Apollonios de Rhodes, se lit chez Épictète, lorsqu’il décrit à son disciple le travail de l’âme sur son trouble intérieur :

Οἷόν ἐστιν ἡ λεκάνη τοῦ ὕδατος, τοιοῦτον ἡ ψυχή, οἷον ἡ αὐγὴ ἡ προσπίπτουσα τῷ ὕδατι, τοιοῦτον αἱ φαντασίαι. ὅταν οὖν τὸ ὕδωρκινηθῇ, δοκεῖ μὲν καὶ ἡ αὐγὴ κινεῖσθαι, οὐ μέντοι κινεῖται καὶ ὅταν τοίνυν σκοτωθῇ τις, οὐχ αἱ τέχναι καὶ αἱ ἀρεταὶ συγχέονται, ἀλλὰ τὸ πνεῦμα, ἐφ᾽ οὗ εἰσιν. καταστάντος δὲ καθίσταται κἀκεῖνα.

« Telle est la vasque d’eau, telle est l’âme ; tel est le rayon qui tombe sur cette eau, telles sont les représentations. Alors quand l’eau est mise en mouvement, il semble que le rayon l’est aussi, il ne l’est pourtant pas ; et pour cause, lorsqu’une personne est prise de vertige, ce ne sont ni ses compétences ni ses talents qui subissent le trouble, mais son esprit, dont ils dépendent. Donc, si l’esprit s’est rétabli, eux aussi se rétablissent. » (Épictète, Entretiens, III, 3, 20‑22, nous traduisons)

Les images ont dans ce livre d’Épictète une fonction rhétorique et pédagogique ; elles doivent rendre le discours philosophique accessible au public, servir une fin didactique en laissant le lecteur dans l’interrogation devant les termes de l’analogie[40]. En l’occurrence, la vasque y désigne l’âme, le rayon de soleil ses représentations, mais le disciple et le lecteur doivent dépasser l’illusion d’optique pour comprendre à quel point les représentations mentales dépendent du trouble de l’âme. Aussi l’image solaire du maître est‑elle trompeuse à dessein. Si le rapprochement des deux extraits est viable[41], alors le comparant solaire de la comparaison apollonienne n’aurait pour comparé ni une épiphanie divine, ni la raison de Médée[42], mais bien ses représentations mentales troublées biaisant son jugement. Plus encore, l’image peut être elle‑même trompeuse, illustrant par l’exemple la tromperie dont est victime Médée. Se joue donc dans cette image poétique tout l’enjeu herméneutique de ce chant[43]. Toutefois, fait encore défaut la délimitation claire du comparé dans cette image. Une confrontation de celle‑ci à l’image solaire finale pourra éclaircir son référent.

… ἀλλά οἱ ἄφνω
δεῖμ᾽ ὀλοὸν στυγεροῖο κατὰ φρένας ἦλθ᾽ Ἀΐδαο·
ἔσχετο δ᾽ ἀμφασίῃ δηρὸν χρόνον. ἀμφὶ δὲ πᾶσαι
θυμηδεῖς βιότοιο μεληδόνες ἰνδάλλοντο·
μνήσατο μὲν τερπνῶν ὅσ᾽ ἐνὶ ζωοῖσι πέλονται,
μνήσαθ᾽ ὁμηλικίης περιγηθέος, οἷά τε κούρη·
καί τέ οἱ ἠέλιος γλυκίων γένετ᾽ εἰσοράασθαι
ἢ πάρος, εἰ ἐτεόν γε νόῳ ἐπεμαίεθ᾽ ἕκαστα.

… Mais soudain,
Le funeste effroi de l’odieux Hadès se posa contre son cœur ;
Mais elle se tenait coite longtemps. Puis tout autour, ensemble,
Baume au cœur, des motifs d’exister s’imposaient.
Elle se rappela tant de plaisirs qui existent chez les vivants ;
Elle se rappela des gaietés de sa suite[44], en jeune fille ;
Et aussi le soleil lui devint bien plus doux à contempler qu’avant,
Si du moins il est vrai qu’en son esprit est saisi chacun de ces biens[45].

La place et la fonction de la seconde image solaire (v. 809‑816) dans cet épisode sont peu commentées par la critique, qui s’attarde surtout sur deux points d’interprétation diégétique. Le premier consiste à se demander si Médée a fait un mauvais choix en décidant d’aider Jason. Candidate au suicide, Médée y renonce en se souvenant de ses plaisirs de jeune fille, mais s’engage pourtant dans une décision qui y met un terme, puisqu’aider Jason revient à quitter sa vie de jeune fille, ce qu’elle constatera d’elle‑même (IV, 1036‑1037)[46]. L’opposition entre les plaisirs de la vie et l’horreur de la mort est un topos poétique ; plus précisément ici, l’opposition entre la pulsion de mort (Ἀίδης), induite par l’honneur (αἰδώς v. 785), et sa résolution dans l’aspiration à vivre (Ἔρως), induite par la splendeur (ἀγλαίη v. 786), reprend également un motif propre au thème de « l’irreptation sournoise de l’amour » dans l’épigramme érotique alexandrine, qu’Apollonios de Rhodes adapte à son épopée pour décrire une Médée divisée par la passion qui l’anime[47]. Le choix de vivre de Médée relève de son attachement à sa jeunesse heureuse ; le choix d’aider Jason relève de l’amour difficilement avouable. Il y a donc imbrication de motifs contradictoires, ce que résume la leçon de la comparaison.

Le second point d’interprétation diégétique porte sur la place occupée par Héra dans la décision de Médée. Or, la nature divine de l’intervention dans l’âme de Médée reprend une convention iliadique, ce qui en amoindrit la pertinence diégétique[48]. L’originalité de ce passage réside plutôt dans le délai de mention par le narrateur de l’intervention d’Héra. De plus, cette première image représente un seul pan du dilemme de Médée, car son tourment continue dans tout le chant (v. 828‑835, v. 1132, v. 1157‑1162). Au contraire, la liste des raisons de vivre reprend et corrige la description callimachéenne de l’aube dans l’Hécalè, en lui donnant un tour plus réaliste par l’association « du phénomène psychologique au phénomène astral[49] ». Plutôt que le signe d’une épiphanie divine, l’image solaire finale signifie que la force de la nature est plus grande que l’angoisse individuelle[50]. L’apparition d’Héra (v. 818) tient tout au plus du Götterapparat, procédé alexandrin trahissant le retrait du divin dans la diégèse[51]. Tout au plus, l’épisode se clôt sur l’inquiétude presque joyeuse[52] qui anime l’esprit de la jeune fille tourné vers le futur. Sa décision (βουλάς, v. 818) est aussi sa motivation, son but[53] – qui ne résident qu’en elle et non dans la volonté d’une divinité. La détermination intratextuelle du passage permet ainsi de soulever une question centrale pour la compréhension de l’épisode : à quel degré Médée est-elle en proie à une vue de l’esprit lorsqu’elle prend la décision d’aider les Argonautes ? 

L’interaction des deux images solaires

Au niveau de l’épisode, la lumière solaire apparaît une fois dans chacune des trois macro-sections internes à l’épisode : dans la comparaison solaire (αἴγλη v. 756 en fin d’hexamètre), dans le refus de Médée d’aspirer à la « splendeur » (ἀγλαίηv. 786 en seconde position), et dans son attente du « point du jour » (αἴγλην v. 823 en tête d’hexamètre). Ces trois occurrences vont du référent le plus virtuel, un comparant, au référent le plus concret, avec l’attente du soleil par Médée dans la diégèse, en passant par son évocation figurée dans le refus de la splendeur[54].

Sur le plan métrique, les images solaires sont toutes deux composées d’un hexamètre saphique spondaïque[55] tétracole (v. 759, 812) où culmine la tension psychologique du personnage. De plus, le cœur de la description est signalé par un couple d’hexamètres holodactyliques (v. 757‑758 ; v. 809‑810, 814‑816) – ce sont les deux seuls endroits de tout l’épisode où se suivent au moins deux holodactyles. Les images solaires sont toutes deux appuyées par une condensation rare de pentasyllabes (ἐνιπάλλεται v. 756, ἐξανιοῦσα v. 757, ἐλελίζετο v. 760 ; ὁμηλικίης περιγηθέος v. 814, εἰσοράασθαι v. 815). Sur le plan de leur composition, la première image poétique est corrélée à une description scientifique de l’effet de l’inquiétude sur l’organisme de Médée[56]. La seconde image poétique est elle‑même un tour de force esthétique dans sa réadaptation pour l’épopée d’un motif nouveau de l’épigramme érotique alexandrine. Du point de vue de leur structure interne, la reprise lexicale s’y lit non seulement dans le motif solaire de la comparaison (ἠελίου, v. 756 ; ἠέλιος, v. 815) mais aussi dans la caractérisation de Médée en jeune fille[57] (κούρης, v. 760 ; κούρη, v. 814). La première image comporte une relative explicative[58] dont le pronom est renforcé par une particule tonique[59] (τὸ δὴ v. 757) et une particule à valeur consécutive[60] (δέ v. 757, 760) rappelant la présence du commentaire narratif ; ce commentaire narratif se retrouve dans l’hypothétique à valeur d’incertitude[61] de la seconde image (εἰ ἐτεόν γε, v. 816). En outre, la première image reprend le parallélisme épique (ὥς τίς τε[62]… ὧς…) imposant une comparaison extra-diégétique, alors que la seconde se présente comme une description intra-diégétique des représentations dans l’âme de Médée. Le doute émis par la voix narrative sur l’origine exacte de la seconde image solaire répond à la première image qui expose elle‑même les effets que le trouble d’une âme exerce sur sa représentation du monde. Étudier la description de la perception intérieure aidera à voir plus clair dans la caractérisation du jugement de Médée comme vue de l’esprit.

Bien que l’innutrition homérique se lise de manière éparse dans ces deux extraits[63], une forte condensation intertextuelle se perçoit dans les deux hexamètres tétracoles. Tout d’abord, les groupes nominaux culminant au seuil des deux images (ὠκείῃ στροφάλιγγι, v. 759 ; θυμηδεῖς… μεληδόνες, v. 812) décrivent un même mouvement naturel incontrôlable et résultent d’un remaniement conscient de la tradition poétique. A priori, il n’y a pas de lien entre ces deux images : l’eau renvoie au trouble intérieur de Médée, les motifs d’exister devraient renvoyer à l’image solaire. Toutefois, c’est par leur intermédiaire que le soleil devient plus agréable à contempler aux yeux de la jeune fille, ils constituent donc un filtre à sa vision du phénomène naturel, tout comme l’eau dans le vase de la comparaison, dont le comparé constituait déjà le sentiment trouble de Médée, représenté par ses larmes (δάκρυ v. 761). Dans la première image solaire, le « tourbillon » (στρόφαλιγξ[64]) transpose une image épique du tellurique vers l’aqueux, de l’extérieur vers l’intérieur ne lui conservant que son caractère trouble[65]. De plus, le verbe à l’indicatif passif (τινάσσεται v. 759), assumant un sens physique concret et un sens psychologique figuré, renvoie certes au rayon solaire agité par le tourbillon, mais par analogie, au trouble intérieur de Médée ; son emploi figuré au sens psychologique peut se lire dans la crainte qui agite les Argonautes au cri d’Héra (IV, 641). L’autre emploi homotaxique de ce verbe actualise son sens météorologique, pour désigner un pin agité par les vents, comparant de Talos agité par les Argonautes (IV, 1685). Son emprunt homotaxique à l’unicum odysséen transpose son sens météorologique, désignant le « siège [des Olympiens] qui n’est ébranlé ni par les vents ni par la pluie » (ἕδος… / οὔτ’ ἀνέμοισι τινάσσεται οὔτε ποτ’ ὄμβρῳ, ζ 42‑43). Dans les trois cas, le complément d’agent antéposé renvoie à l’élément naturel à l’origine de l’ébranlement, et le verbe est employé à titre d’analogie figurée pour décrire le caractère (in)ébranlable de l’objet. L’autre emprunt homotaxique est à l’indicatif imparfait passif, dans un hexamètre tétracole (Ο 609) décrivant le casque d’Hector s’agitant dans sa folie guerrière insufflée par Zeus. Enfin, le participe aoriste (ἀΐσσουσᾰ v. 759), décrivant le rebond, désigne ici un mouvement subi sous l’effet d’une cause aqueuse extérieure qui diffracte le rayon solaire, et par analogie, l’éclatement de la psyché de Médée[66]. En outre, il emprunte à l’unicum iliadique de cette forme, présente dans un hexamètre tétracole appuyant la comparaison du front d’Achille, éclairé par Athéna, aux flambeaux nocturnes des gardes d’un rempart. Apollonios de Rhodes a donc constitué son hexamètre tétracole à partir de deux vers tétracoles homériques contenant chacun une forme verbale unique et réunissant les deux antagonistes de l’Iliade, Hector et Achille, dans une parfaite esthétique du contraste. De plus, pour sa comparaison, le poète emprunte à des images solaires ou ignées impliquant l’intervention divine, alors que pour sa seconde image solaire, il emprunte à des images dépourvues d’intervention divine, marquant ainsi la distance entre sa comparaison et l’image qui frappe Médée.

Dans la seconde image solaire, le pluriel μεληδόνες[67] emprunte à l’unicum homérique (τ 517), dont il imite l’hexamètre tétracole en transposant son registre pathétique dans un registre lyrique, transposant les dires de Pénélope à l’Étranger, lui avouant être assaillie la nuit par la tristesse :

αὐτὰρ ἐπὴν νὺξ ἔλθῃ, ἕλῃσί τε κοῖτος ἅπαντας,
κεῖμαι ἐνὶ λέκτρῳ, πυκιναὶ δέ μοι ἀμφ’ ἁδινὸν κῆρ
ὀξεῖαι μελεδῶνες[68] ὀδυρομένην ἐρέθουσιν.

Alors que la nuit vient, que le sommeil saisit chacun,
Je me suis alitée, mais pressant mon cœur lourd
De pénétrants soucis m’agitent jusqu’aux pleurs.
(Odyssée, XIX, 515‑517, nous traduisons)

Alors que Pénélope attend le retour de son époux, Médée attend d’en avoir un, parallèle s’inscrivant dans le leitmotiv des comparaisons proleptiques d’une Médée pleurant son époux. De même, l’adjectif composé « baume au cœur » (θυμηδεῖς[69]) reprend un unicum homérique qu’il n’altère qu’en lui conférant des référents plus abstraits[70]. Toutefois, alors qu’Apollonios de Rhodes le fait toujours employer par ses personnages[71], son emploi dans l’image solaire, unique occurrence du chant III, revient à la uox poetae. De plus, il ne qualifie pas directement une action concrète – retour à la patrie, mariage, parole, offre – mais les « motifs qui poussent à vivre ». Si le même sentiment de communion anime les personnages de l’épopée à travers cet adjectif, son emploi particulier dans le chant III invite à la prudence, puisqu’ici le narrateur impose une distance entre l’événement qui survient en Médée et l’interprétation externe qu’il lui donne. Cette distance est manifestée par les verbes de perception impliquant une image intérieure dont Médée est sujet et actant (μνήσατο v. 813, μνήσαθ’ v. 814, εἰσοράασθαῑ v. 815). Au contraire, le sujet du verbe de perception ἰνδάλλοντο (v. 812) renvoie à ces images intérieures, mais sa voix moyenne efface la présence de Médée, présentant la description interne du point de vue d’un narrateur assumant une focalisation zéro. Dans les quatre emplois de ce verbe par Apollonios de Rhodes, se joue une vision intérieure, proche de l’hallucination visuelle[72], dévoyant le jugement des personnages[73]. Le verbe, à la croisée de la perception interne, de la vue de l’esprit et de l’imagination, désigne des images (φαντάσματα, εἰκόνες) que forge une conscience éveillée (στοχάζεται, σοφίζεται) en imitant une forme préexistante (ἀφομοιώματα ; φαίνονται καὶ τὰ ὅμοια)[74]. L’intertextualité indirecte laisse penser à une image originale du poète[75], qui effectue un glissement sémantique du lexique homérique ; à chaque fois, une première impression visuelle est troublée par un défaut de perception, suppléé par l’imagination, et les personnages manifestent des doutes sur la clarté de leur vision intérieure[76]. L’illusion d’optique se passe d’intervention divine et réside à un niveau humain, au cœur du retournement de situation de l’Iliade – avec la ruse de Patrocle annonçant le retour d’Achille au combat, tout comme l’illusion d’optique saisissant Médée se passe d’intervention divine, résidant à un niveau humain et occasionnant le retournement de situation des Argonautiques.

Soleil trompeur

Les pivots internes laissent entrevoir les facteurs psychologiques empêchant Médée d’appliquer avec justesse son jugement à son dilemme moral (δάκρυ v. 760‑761 ; δεῖμα v. 809‑810), de même que la comparaison solaire explicite l’origine interne de la cause du trouble lumineux, à savoir l’eau versée dans le vase. Alors que la comparaison est extra-diégétique, le narrateur y adhère à plein dans son énonciation, puisqu’il en prend la responsabilité au moyen du balancement syntaxique (ὥς… ὧς…) ; à l’inverse, alors que les images se surimposant à l’esprit de Médée sont intra-diégétiques, le narrateur les prend à distance en recourant aux verbes de perception, avec Médée pour actant, et à une remarque extra-diégétique venant renforcer cette distance (εἰ ἐτεόν γε v. 816). Le soleil que Médée perçoit comme plus agréable à regarder à la fin de l’épisode est un soleil trompeur, puisqu’il est troublé par son trouble intérieur, comme l’annonce la comparaison solaire. La comparaison solaire interagit avec l’ensemble de l’épisode.

D’un point de vue métatextuel, le rayon lumineux renvoie à la représentation pure de l’événement, détenue par le narrateur : il symbolise la focalisation du narrateur extra-diégétique perturbée par les représentations troubles des personnages de sa narration, pour autant que la uox poetae représente la clarté apollinienne de son auteur à travers l’épopée[77]. Le rayon est diffracté par l’eau trouble contenue dans le vase, autant que la focalisation du narrateur est diffractée par le trouble intérieur de Médée. La comparaison constitue une expérience de pensée mettant en abyme tout l’épisode parcouru par l’image solaire peinant à poindre au cœur de la nuit insomniaque de Médée. Si le lecteur résout l’énigme de la comparaison, à savoir identifier le comparé du rayon solaire, il se détache de l’erreur de Médée ; en stoïcien, il doit distinguer ce qui dépend de lui et ce qui n’en dépend pas, pour déterminer quelles sont les possibilités interprétatives dont il dispose. S’il est victime du soleil trompeur de Médée, il échoue comme elle à résoudre le sens de l’épisode. Sur un plan métalittéraire, le rayon solaire symbolisant la focale narrative peine à pénétrer l’intériorité trouble de Médée à mesure qu’il s’enfonce dans son monologue intérieur ; au contraire, aux extrémités de l’épisode, le narrateur est comme aux extrémités du vase, sa focale n’est pas troublée par le tourbillon de Médée.

En définitive, cette enquête a permis deux résultats : mettre au jour une structure spéculaire à l’œuvre dans cet épisode, qui demande une étude plus fouillée de tous ses phénomènes poétiques ; rendre compte de la fonction poétique et sémiotique de la comparaison dans la caractérisation interne de Médée[78]. La comparaison solaire possède une fonction programmatique : si le vase annonce le monologue et l’eau son énoncé trouble, le rayon solaire annonce le trouble du sens qui perd Médée. Au sommet de la chaîne antithétique bâtissant cet épisode, s’érige le paradoxe du sommeil insomniaque de Médée : l’épisode raconte son endormissement métaphorique contrastant avec son insomnie dramatisée. Perdant sa lucidité, Médée est en proie à une vue de l’esprit, état la caractérisant depuis la manifestation du funeste amour (III, 297) jusqu’à son vœu d’effacer la Toison d’Or dans un songe (IV, 383‑385), en passant par son âme comparée à un songe suivant Jason (IV, 446‑447). Certes Médée est apaisée un temps à la fin de l’épisode, mais son angoisse reviendra, puisqu’elle en a concrétisé la cause par sa décision.

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[1] L’expression est empruntée à M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », dans T. D. Papanghelis et A. Rengakos (éd.), Brill’s Companion to Apollonius Rhodius, Leyde, 2008, p. 127-146.

[2] Conclusion qui peut déjà se lire chez C. Cusset, « Les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes comme itinéraire à travers la sauvagerie », dans Les espaces du sauvage dans le monde antique : approches et définitions., Besançon, ISTA, 2004, vol. 925, p. 50-52.

[3] A. Lesky, J. Willis et C. De Heer, A history of Greek literature, Londres, Methuen and Co, 1966, p. 732 ; cité par J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », Acta Classica, vol. 22, 1979, p. 33, n. 8.

[4] P. J. Händel, Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodios, Munich, C. H. Beck, 1954.

[5] J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 35.

[6] Une démonstration de la structure de l’épisode a déjà été proposée selon la méthode d’« analyse du discours » (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit.). Bien que les résultats de cette méthode éclairent l’unité discursive de l’épisode, ils n’en rendent ni tout l’effet poétique ni toute la profondeur structurelle car ils laissent de côté les phénomènes narratifs, métriques, formels, phonétiques et lexicaux pour se concentrer sur la continuité énonciative du texte. En témoigne le choix de lister les macro-sections en continu sur un même « niveau psychologique » (psychological level) encadré par un « niveau symbolique » (symbolical level) – A (744‑750) préambule ; B (751‑765) comparaison ; C (766‑770) pensées ; D (771‑801) paroles ; E (802‑821) action ; F (822‑824) épilogue – sans considérer les effets de reprise et d’écho entre les différentes sections.

[7] Dans leur composition, les idylles hellénistiques sont le plus souvent soit annulaires (Ringkomposition), soit spéculaires. Concernant les Argonautiques, cette hypothèse de recherche se fonde sur N. Wolff, Lumière et obscurité dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, Thèse de doctorat, Université de Lyon, 2018, et sur notre mémoire de Master 2 « Les songes dans la poésie hellénistique au prisme de l’Onirocritiqued’Artémidore de Daldis », ENS de Lyon, 2023.

[8] Section que Barkhuizen considère comme la dernière unité (e) de la pénultième section « E », qu’il situe au seul niveau psychologique du personnage (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 44-46).

[9] Ou « extra‑psychologique » : termes repris à Barkhuizen pour mieux discuter sa démonstration.

[10] H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 38 parle d’intensifying preamble.

[11] Ce chiasme est déjà relevé par Barkhuizen (Ibid., p. 46). Toutefois, il ne l’applique qu’aux hexamètres 822‑824. 

[12] Suivant les références de Barkhuizen (Ibid., p. 46) : Alcée, fragment 41 L.P. ; Pindare, Olympiques, II, 1‑5 ; Théocrite, Idylles, I, 11.

[13] Dans l’épopée archaïque, l’expression désigne toujours un sommeil envoyé aux mortels par les dieux : περὶ κῶμ’ ἐκάλυψεν Π 359 ; σ 201 ; ἑκῶμα κάλυπτει Hésiode, Théogonie, 798 (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book III, Londres, Cambridge University press, 1989, p. 178, ad v. 748).

[14] Ibid., p. 185, ad v. 819.

[15] Entre autres : l’insomnie solitaire face au sommeil collectif, les images solaires en pleine nuit, les charmes magiques, rendus par l’énantiosème φάρμακα (à la fois « remèdes » et « poisons »), le désir vivre malgré la tentation du suicide, la gloire de l’Étranger provoquant la honte de Médée.

[16] Le geste de Médée vers son coffret (φωριαμὸν μετεκίαθεν v. 802) puis le reposant fermant la section précédente (καὶ τὴν… ἀποκάτθετοv. 817), encadre la section interne (B’), ce que relève déjà Barkhuizen (« section E casket-scene », J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 44).

[17] Suivant les remarques de Hunter (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 178, ad v. 748), la précision de la uox poetae sur le silence des chiens (οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ’ ἀνὰ πτόλιν III, 749) dans le prologue nocturne indique l’absence d’Hécate, déesse tutélaire de Médée, puisque l’aboiement de l’animal est un indicateur explicite de sa présence, d’après les conseils de Médée à Jason (μηδέ σε δοῦπος / ἠὲ ποδῶν ὄρσῃσι μεταστρεφθῆναι ὀπίσσω / ἠὲ κυνῶν ὑλακή III, 1038‑1040) et la description de l’épiphanie de la déesse (ἀμφὶ δὲ τήνγε / ὀξείῃ ὑλακῇ χθόνιοι κύνες ἐφθέγγοντο III, 1216‑1217). L’évocation d’Artémis par Médée relève de l’imprécation (III, 774), le narrateur n’en est pas garant.

[18] La tripartition de l’épisode que propose Carrière (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », Euphrosyné, vol. 2, no 1, 1959, p. 50) entre « agitation » (v. 744‑769), « méditation » (v. 770‑801) et « retour au sain équilibre » (v. 802‑824), bien qu’assez ample, rend mieux compte des effets de la structure spéculaire.

[19] Les tournants de ce monologue sont déjà relevés par Carrière dans son analyse des « maîtres‑mots » du discours de Médée : πήματος (v. 773),φθείσθω (v. 778), ἐρρέτω αἰδώς, / ἐρρέτω ἀγλαίη (v. 785‑786), πότμον ἐμόν (v. 793), μαργοσύνῃ (v. 797) ; chaque terme étant mis en exergue par leur rejet en première position hexamétrique (Ibid., p. 54-55).

[20] Les six occurrences du terme au pluriel dans cet épisode représentent un tiers de leur emploi (dix‑sept) dans l’ensemble du chant III, apparaissant seulement à partir du v. 530 (TLG s. v. φάρμακον). Une telle condensation lexicale a donc des chances de recouvrir une motivation poétique particulière. Il n’y en a que huit occurrences dans le chant IV, surtout concentrées dans l’épisode de Circé. Sur ce point, Médée partage avec sa tante un même mésusage de ses charmes magiques, qui n’ont pas l’effet escompté et servent à souligner l’impuissance des descendantes d’Hélios dans une épopée en voie de sécularisation.

[21] Modalisée par les aoristes à valeur de récit dans le passé (δαμῆναι, εἰσιδέειν, κομίσσαι, ἤγαγε).

[22] Modalisée par des indicatifs futurs à valeur de certitude (ἐπιλλίξουσιν, βοήσει, μωμήσονται).

[23] Modalisée par un optatif à valeur de potentiel (κεν… λελάθοιμι), et des indicatifs futurs à valeur délibérative (ἐνίψω, ἔσσεται, προσπτύξομαι).

[24] Dont la modalité aléthique, supérieure d’un degré à l’autre scénario, est rendue par une série d’optatifs à valeur de potentiel (νέοιτο, ἐξανύσειειν, τεθναίην).

[25] Le retour brutal au présent de l’énonciation – rendu par l’accompli (ἔολπα) et par une protase à l’indicatif présent (ἀπαμείρεται) déséquilibrant un système hypothétique dont l’apodose est à l’irréel (ἂν… πέλοιτο) – trahit la réaction demi‑lucide de Médée au mal fondé de ses expériences de pensée.

[26] Médée est tour à tour comparée à une tisserande (III, 291‑297), à une veuve tout juste mariée (III, 656‑665), puis à une veuve soucieuse pour ses enfants (IV, 1057‑1068).

[27] Pour une interprétation de ce désarroi exprimé par le poète, voir M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », op. cit., p. 139.

[28] Désarroi dont témoigne le narrateur dans le prologue du chant IV. Carrière note déjà l’importance de ce tournant dans le monologue  (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 54-55).

[29] Honte que lui rappellera sa tante Circé (IV, 739‑749). Pour une analyse détaillée de ce passage central dans le monologue, voir M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », op. cit., p. 139.

[30] Cet écho phonétique est déjà présent dans l’épisode du songe précédant celui de l’insomnie (αἰδώς v. 657, 681, αἰδώς τε στυγερόν v. 742 ; Ἀίδεω στυγερὴ v. 704).

[31] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 55.

[32] « Comme un rayon de soleil qui vient frapper un mur de la maison, réfléchi par l’eau qu’on vient de verser dans un chaudron ou une jarre et qui ne cesse de tournoyer en tous sens. » (G. Lachenaud, Scholies à Apollonios de Rhodes, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 382).

[33] Pour Carrière, la comparaison « projette devant nous comme le graphique d’un mouvement saccadé, d’un frémissement continu et réflexe, enregistré en quelque sorte par la sensibilité de l’interprète : celui du cœur, des veines et du sang de la patiente. » (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 51).

[34] Les références sont développées à partir de H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apollonios, Munich, C. H. Beck’sche, 1968, p. 379, n. ad v. 755-760, 766-769, (3) Sinn und Bau der Partie : la course d’Athéna venant prêter assistance aux Argonautes est comparée aux pensées d’un exilé en mer convoitant sa patrie (II, 541‑548), l’arrivée de Jason comparée à la course de Sirius émergeant des eaux (III, 956‑961), et la course marine de Thétis au rayon du soleil à l’horizon (IV, 847‑850).

[35] “l’innamoramento di Medea era dominato dalla malia onirica (v. 446) ; le prime certezze erano state date dal sogno ; ora la scelta si compie respingendo sonno e sogno, in una tensione feroce. Cio prelude a un più delicato rovesciamento di funzioni”, G. Paduano, Apollonio Rhodio : Le Argonautiche, M. Fusillo (éd.), Milan, Biblioteca Universale Rizzoli, 1988, p. 471, n. ad v. 751-755.

[36] ἔθυιεν ὥρμα, ἐκινεῖτο. ἔνθεν καὶ θυιάδες αἱ Βάκχαι « bondissait, s’agitait. D’où le nom de thyades pour les Bacchantes » (Schol. Lm (P), G. Lachenaud, Scholies à Apollonios de Rhodesop. cit., p. 183).

[37] H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., n. 76.

[38] H. von Arnim, Stoicorum veterum fragmenta, Leipzig, 1905, p. 86-90.

[39] H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., p. 378, n. 74.

[40] C. Muckensturm, « La fonction des images dans les Entretiens d’Épictète (livre III) », Des formes et des mots chez les Anciens, no 1120, 2018, p. 336.

[41] Fränkel convoque un autre passage stoïcien usant de la même image solaire (Dion de Pruse, Sur la beauté, XXI, 14). Toutefois, il privilégie la source épictétienne, car elle offre plus de similitude avec le passage apollonien. Au moins, la diversité des sources stoïciennes permet de témoigner de la récurrence de cette image solaire comme outil pédagogique dans la description des illusions d’optique.

[42] Telle est l’interprétation de Fränkel (H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., p. 378-379). La direction du rayon représente l’esprit contemplatif se dirigeant en conséquence : la lumière de la raison se dirige droit et ferme comme la lumière du soleil, mais si un rayon tombe sur une surface mouvante, c’est‑à‑dire sur une âme agitée par des causes non naturelles, alors il est rejeté vers l’extérieur dans le reflet  – tout comme les représentations imagées (φαντασίαι) sont rejetées vers l’extérieur à la diable.

[43] “this simile […] can even be seen as the central symbol or image of her struggle throughout the whole of book 3” (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 38).

[44] Ces filles du même âge désignent certainement l’entourage palatial de la fille du roi, chargé de la distraire.

[45] Nous suivons la glose en scholie.

[46] R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 184, ad v. 811-816.

[47] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 48, citant à l’appui : ἥμισυ μευ ψυχῆς ἔτι τὸ πνέον, ἥμισυ δ’ οὐκ οἶδ’ / εἴτ’ Ἔρος εἴτ’ Ἀίδης ἥρπασε, πλὴν ἀφανές (Callimaque, Epigrammes, XLI).

[48] Quoi qu’en dise M. Campbell, Studies in the third book of Apollonius Rhodius’ Argonautica, Hildesheim, 1983, p. 50-56, l’intervention divine sert tout juste à souligner l’importance du passage, puisque la déesse intervient directement dans d’autres moments décisifs (III 250 ; IV 11, 510, 1199‑1200). Les références et le commentaire sont de R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 184, ad v. 811-816.

[49] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 48.

[50] Dans le même sens que Carrière, Vian réfute la position de Campbell (F. Vian et É. Delage, Apollonios de Rhodes : Argonautiques, chant III, Paris, Les Belles Lettres, 1993, vol. II, p. 157, n. add. ad v. 816).

[51] Pour reprendre l’expression consacrée par la critique sur le retrait du divin dans l’épopée d’Apollonios de Rhodes : P. J. Händel, Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodiosop. cit., p. 110 ; A. Lesky, J. Willis et C. De Heer, A history of Greek literatureop. cit., p. 72-73, 734 ; A. Dihle, Griechische Literaturgeschichte, Stuttgart, A. Kröner, 1967, p. 364 – autant de références que suit pourtant Barkhuizen. Cette interprétation reste la plus retenue : “esempio della tardività e irrilevanza dell’intervento divino poursuit Paduano (G. Paduano, Apollonio Rhodio : Le Argonautiche, op. cit., p. 479, n. ad v. 818), qui s’appuie sur une expression callimachéenne similaire (Hymnes, III, 108).

[52] “ansia quasi gioiosa” (Paduano, ibid.).

[53] En reprenant le “purpose” que propose Seaton dans sa traduction, citée par J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 45-46).

[54] Les deux termes αἴγλη et ἀγλαίη partagent une étymologie ancienne, quoique discutée, autour du sème de l’éclat radieux, au propre puis au figuré, à partir du verbe γελᾶν (Τ 362), étymologie qui se retrouve dans le substantif γαλήνη (P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecque : histoire des mots, Paris, Klincksieck, 2009, s. v. ἀγλαός & αἴγλη).

[55] Il s’agit d’un hexamètre dont les spondées sont aux 1e et 5e pieds ; ce sont là deux des seules quatorze occurrences de ce mètre dans tout le chant III (1%), la condensation stylistique est donc forte.

[56] La précision de la description s’approche de l’episteme des Alexandrins et sa corrélation est un effet propre à leur poésie (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 180, n. ad v. 762-763).

[57] TLG s. v. κούρη : parmi les dix‑neuf féminins singuliers, neuf sont aux mêmes sedes, toujours au génitif subjectif (Médée) complétant des neutres pluriels qui désignent une partie d’elle concrète (ὄμματα κούρης III, 886 ; δάκρυσι κούρης III, 1077 ; κούρης IV, 72) ou abstraite (μήδεακούρης III, 826 ; δήνεα κούρης III, 1168, IV, 1 ; ὄργια κούρης IV, 1020). Ce procédé métonymique est un stylème de la caractérisation du personnage.

[58] La césure trochaïque au 3e pied indique qu’il s’agit du pronom relatif épique au nominatif singulier introduisant la proposition subordonnée relative à valeur explicative au parfait ; la valeur explicative est explicitée par la particule d’affirmation δή, équivalent de περ.

[59] Peut-être n’a-t-elle qu’une valeur métrique, mais sa nature tonique et sa position à la thesis du 4e pied indiquent tout de même une insistance ; son homologue atone περ, de même quantité par position, lui peut être substitué.

[60] Le recours à la particule conjonctive (δέ) s’explique autant par la relance du sujet de la proposition principale (αἴγλη) que par la portée résultative induite par la proposition participiale puis la proposition relative. La particule possède donc ici une valeur explicative et conclusive (apodotikon), que Vian lui reconnaît au vers 760 (F. Vian (éd.), Apollonios de Rhodes : les Argonautiques, Paris, Presses universitaires de France, 1961, ad loc.), tout comme Hunter (ad loc.) qui rapproche de son emploi de III, 210‑214.

[61] La césure trochaïque au 3e pied et la particule enclitique restrictive γε portent l’insistance sur la modalisation aléthique de la subordonnée hypothétique par l’adverbe ἐτεόν. Cependant, Vian (Id.ad loc.) montre l’ambiguïté du rôle de l’adverbe, complément de phrase : « si vraiment elle tâtait chaque chose avec sa raison » ; ou complément de verbe « à mesure que sa raison pesait chaque chose à sa juste valeur ».

[62] Le tour, aussi présent en III, 1323, est homérique, tout comme l’alternative des réceptacles (που) entre une circonstance formelle (λέβητι) ou informelle (γαυλῷ), n’altérant pas le propos de la comparaison (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 179).

[63] S’ajoutent aux extraits cités supra, le verbe surcomposé ἐξανίεναι au participe féminin singulier (ἐξανιοῦσᾰ, v. 757), qui transpose du futur au présent, l’unicum homérique de ce verbe au participe féminin pluriel qualifiant la projection du souffle par les forges d’Héphaïstos (ἐξανιεῖσαιΣ 471) dans l’ekphrasis du bouclier d’Achille, et le verbe ἐλελίζω qui désigne surtout le phénomène physique de la vibration – dans l’ondulation des anneaux du dragon (IV, 143), mais son emploi figuré, recensé chez Homère, renvoie au ralliement du camp ennemi[63]. Le cœur vacillant de la jeune fille est de nouveau évoqué à l’entame de sa dernière tirade à Jason (IV, 351). Le dernier verbe (ἐπεμαίεθ’ v. 816), au sens propre, désigne la saisie physique d’un objet, il prend un sens abstrait figuré pour la saisie intellectuelle ; le doublon sémantique est consubstantiel à la racine *μασy, rapprochée de la recherche (ζητεῖν), un état actif du sujet à l’égard de l’objet[63]. Son emploi figuré transpose ici son sémantisme relevant du toucher dans le registre de la vue intérieure.

[64] Il s’agit de la seule des deux occurrences de ce terme au datif singulier chez Apollonios de Rhodes ; la seconde est au nominatif pluriel pour désigner les tourbillons de fumée s’élevant d’une forêt (IV, 140) en comparaison du mouvement du dragon veillant sur la Toison d’Or. Apollonios le Sophiste donne pour synonyme à ce terme ὑποστροφή (Lexicon Homericums. v. στρόφαλλιγξ).

[65] TLG s. v. στρόφαλλιγξ : la forme au datif singulier reprend fidèlement la forme homérique servant à désigner le tourbillon de poussière dans lequel gisent Kèbrionès (Π 775) et Achille (ω 39), et dans lequel Léto ramasse ses armes (Φ 503). L’image homérique appartient donc au champ de bataille.

[66] Ce verbe dénominal est construit à partir de l’adjectif αἰόλος qui désigne le mouvement incessant, les reflets changeants, puis par extension le variable et le trompeur (P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecqueop. cit., s. v. ἀίσσω).

[67] La traduction par « motifs » s’éloigne un peu du sens premier de « souci, inquiétude » mais s’approche davantage du contexte. Hésychius recense le terme au singulier et au pluriel (Lexicons. v. μεληδών), il en fait un synonyme lyrique (ᾠδή) du souci méditatif (φροντίς) et des désirs primordiaux (ἐπιθυμίαι). Le motif conserve en français une implication à la fois émotionnelle et rationnelle justifiant l’individu à agir. Chez Homère, il n’existe que la forme de radical bref, au neutre pluriel (μελεδήματα).

[68] Certains établissements du texte donnent μελεδῶναι, ce qui n’altère en rien l’unicum homérique.

[69] Littéralement, l’adjectif composé désigne ce qui réjouit le cœur.

[70] Utilisé dans le discours du prétendant Antinoos pour désigner les ressources (χρήματα) du palais d’Ulysse « chères au cœur de l’homme » (π 389).

[71] Parmi les neuf occurrences (TLG s. v. θυμηδής), ses personnages l’emploient pour désigner le retour à la patrie – dans les prières des femmes aux Argonautes (νόστοιο τέλος I, 249), dans la tirade de Médée à Jason (θυμηδέα νόστον IV, 381) et dans la prière de Jason à Triton (νόστοιο τέλος θυμηδὲς IV, 1600) – ou le mariage de Thétis à Pélée dans le discours d’Héra (γάμου θυμηδέος IV, 806) et l’union avec les Lemniennes dans les paroles d’Hypsipylé ; trois fois l’adjectif est employé pour désigner la proposition « agréable » d’Hypsipylé d’accueillir les Argonautes pour repeupler son île (ἔπος θυμηδὲς ἐνίσπω I, 705 ; ἔπος θυμηδὲς ἐνίσπῃ I, 714 ; θυμηδέος… χρησμοσύνης I, 836) et une autre fois en litote dans le discours de cette dernière souhaitant leur dissimuler le sombre récit de son île (οὐδέ τι πάμπαν / θυμηδὲς I, 248‑249).

[72] Le verbe est un dénominal formé sur le thème *ἰδ/εἶδ de la vision, et possède une nuance sémantique impliquant l’hallucination(P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecqueop. cit., s. v. ἰνδάλλομαι).

[73] L’un, homotaxique et isomorphe (I, 1297), dans un hexamètre quasi tétracole à la répartition syntaxique similaire (nominatif pluriel, génitif, verbe pluriel), désigne l’aveuglement haineux de Télamon contre Tiphys auquel il reproche l’abandon d’Héraklès. Les deux autres occurrences au singulier, l’une au présent (II, 546), l’autre à l’imparfait (III, 453), désignent le mirage de l’exilé cherchant le chemin du retour maritime ou terrestre et l’image de Jason imprimée dans l’esprit de Médée après le départ de celui‑ci de la cour d’Aiétès.

[74] Hésychus, Lexicon, s. v. ἰνδάλλομαι.

[75] L’emploi homotaxique et homologue de ce verbe dans un hexamètre tétracole théocritéen désigne le même trouble visuel qui surimpose une image métallique à une image aqueuse (Idylles, XXII, 39).

[76] Patrocle apparaît au combat paré des armes d’Achille, au point de lui ressembler (Ρ 460), trompant ainsi Grecs et Troyens ; Idoménée partage à l’assemblée des Argiens son trouble visuel, peinant à distinguer le char dans la plaine de Troie (Ψ 246) ; Télémaque dit se représenter Nestor à l’égal des dieux (γ 246) ; l’Étranger dit à Pénélope se rappeler avoir vu chez lui son mari il y a vingt ans, aussi bien que s’il le voyait à présent sous ses yeux (τ 224).

[77] Sur la uox poetae comme avatar du dieu Apollon dans les Argonautiques, cf. N. Wolff, Lumière et obscurité dans les Argonautiquesd’Apollonios de Rhodesop. cit., notamment la conclusion.

[78] Inscrivant en cela Apollonios de Rhodes dans l’esthétique alexandrine, cf. C. Cusset, La Muse dans la bibliothèque : réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, CNRS éditions, 1999.

Journée Arts et Lettres

Programme

ENS de Lyon – Vendredi 9 juin 2023 – Amphi Descartes

Première session : 9h00 -10h00 :

Présidence de session : Mathilde Cazeaux

  • 9h00 : Étienne PITTONI, « Médée au soleil de l’insomnie : une vue de l’esprit dans sa quête de sens ? »
  • 9h15 : Justine KALETA, « Fausses prophéties et voix féminines dans l’Énéide de Virgile : les épisodes d’Iris et Allecto »
  • 9h30 : Guillaume BANKOWSKI, « Incipit epistola X ad Y. Débats sur l’attribution de lettres de l’Antiquité tardive : un exemple »
  • 9h45 : Discussion

 Deuxième session : 10h00 -11h00 : 

Présidence de session : Beate Langenbruch 

  • 10h00 : Agathe CASTEX, « Circulation et devenir éditorial de La Terre d’Émile Zola : la polémique naturaliste en Argentine à partir de 1887 »
  • 10h15 : Joachim ESTEVEZ, « Peut-on parler de compléments temporels dans Rythmes d’Andrée Chedid ? »
  • 10h30 : Discussion

Pause

Troisième session : 11h00 -12h00 :

Présidence de session : Emmanuel Reibel

  • 11h00 : Manon RECH, « Les personnages d’enfants dans l’œuvre lyrique de Britten (1913-1976) : entre corps muet et chant désincarné »
  • 11h15 : Thomas DARRAS, « “Ça, c’est du théâtre !” : apprentissage du jeu et formation artistique dans la pratique du théâtre amateur »
  • 11h30 : Discussion

Pause déjeuner

Quatrième session 14h00 -15h00 : 

Présidence de séance : Anne Pellois

  • 14h00 : Adrien BARRIER, « La querelle Barthes-Pasolini autour de Salò : fascisme de la langue ou fascisme du plaisir ? »
  • 14h15 : Marie-Hosanna CHAUVIN, « “Il faut donc vous épargner la douleur d’y consentir” : herméneutique de la résistance féminine dans les discours libertins du XVIIIe siècle »
  • 14h30 : Discussion

Pause

 Cinquième session 15h00 -16h00 :

Présidence de séance : Christophe Cusset

  • 15h00 : Gabriel JANNOT, « Construire pour l’écriture : ce que la Fondation Michalski fait au champ littéraire »
  • 15h15 : Célia FERNANDEZ, « Les projets littéraires collectifs d’investigation sociale à l’époque contemporaine : l’écriture plurielle comme réponse à la “crise de la représentation” ? »
  • 15h30 : Valentine LECOCQ (en Visio), « L’étonnante place du religieux dans Les Communistes de Louis Aragon »
  • 15h45 : Discussion

Pause

18h00 -20h30 :

Ciné-concert de fin d’année au théâtre Kantor
Avec les élèves de la classe de musique à l’image du CNSMD de Lyon

Victoria

Ce film allemand de 2015, réalisé par Sebastian Schipper, présente la particularité d’être un seul et vrai plan séquence. Il a été récompensé dans de nombreux Festival dont celui de Berlin. 

Journée d’étude Eustache Deschamps (Agrégation 2023)

Une manifestation conjointe de l’ENS de Lyon & Lyon 2/3
Vendredi 20 janvier 2023, 13 h 30 – 17 h, en ligne
Organisation : Beate Langenbruch & Marylène Possamaï-Perez

13 h 30            Ouverture
Corinne Denoyelle (Univ. Grenoble-Alpes) : « Les poèmes dialogués d’Eustache Deschamps »

14 h 15            Camille Brouzes (Univ. de Rouen) :  « Le Prince dans les poèmes de Deschamps »

15 h                 Beate Langenbruch (ENS de Lyon) :  « Eustache Deschamps et l’épique »

15 h 45            Marylène Possamaï-Perez (Univ. Lyon 2) :  « Étude littéraire : pièce n° 189 de l’Anthologie »

16 h 30            Table ronde : Lire et préparer Eustache Deschamps en vue de l’agrégation ‘23

17 h                 Clôture

Liens de connexion : 

https://us06web.zoom.us/j/81510066473?pwd=TkNxUFNhUzhvd0VEOTFHeHZPWUhyQT09
ID de réunion : 815 1006 6473
Code secret : 851683

Lectures croisées de l’Idylle 18 de Théocrite

Claire Absil ; Gaïa Albonico ; Gustin Aubert ; Christophe Cusset ; Vasco Da Silva Barbosa ; Camille Demouchy ; Marine Desbiens ; Arthur Dussart ; Colomban Gilbert ; Max Gommery ; Justine Kaleta ; Victoire Lécuyer ; Eva Lelièvre ; Clément Lesage ; Marie-Liesse Nivault ; Etienne Pittoni ; Noé-Gilles Rinuy ; Théo Saillant ; Théophane Trédez ; Déborah Verdier

L’ensemble des travaux qui sont ici réunis a été présenté dans le cadre du séminaire « Histoire et théorie de la poésie hellénistique » à l’ENS de Lyon en 2022-2023.

Texte de l’Idylle 18 (édition de Gow légèrement modifiée)

ΘΕΟΚΡΙΤΟΥ ΕΛΕΝΗΣ ΕΠΙΘΑΛΑΜΙΟΣ

Ἔν ποκ᾿ ἄρα Σπάρτᾳ ξανθότριχι πὰρ Μενελάῳ 
παρθενικαὶ θάλλοντα κόμαις ὑάκινθον ἔχοισαι 
πρόσθε νεογράπτω θαλάμω χορὸν ἐστάσαντο, 
δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, μέγα χρῆμα Λακαινᾶν, 
ἁνίκα Τυνδαρίδα κατεκλᾴξατο τὰν ἀγαπατάν 
μναστεύσας Ἑλέναν ὁ νεώτερος Ἀτρέος υἱῶν. 
Ἄειδον δ᾿ ἅμα πᾶσαι ἐς ἓν μέλος ἐγκροτέοισαι 
ποσσὶ περιπλέκτοις, ὑπὸ δ᾿ ἴαχε δῶμ᾿ ὑμεναίῳ· 
 
Οὕτω δὴ πρωιζὰ κατέδραθες, ὦ φίλε γαμβρέ; 
ἦ ῥά τις ἐσσὶ λίαν βαρυγούνατος; ἦ ῥα φίλυπνος;                   10
ἦ ῥα πολύν τιν᾿ ἔπινες, ὅκ᾿ εἰς εὐνὰν κατεβάλλευ; 
εὕδειν μὰν σπεύδοντα καθ᾿ ὥραν αὐτὸν ἐχρῆν τυ, 
παῖδα δ᾿ ἐᾶν σὺν παισὶ φιλοστόργῳ παρὰ ματρί· 
παίσδειν ἐς βαθὺν ὄρθρον, ἐπεὶ καὶ ἔνας καὶ ἐς ἀῶ 
κἠς ἔτος ἐξ ἔτεος, Μενέλαε, τεὰ νυὸς ἅδε. 
Ὄλβιε γάμβρ᾿, ἀγαθός τις ἐπέπταρεν ἐρχομένῳ τοι 
ἐς Σπάρταν ἅπερ ὧλλοι ἀριcτέες, ὡς ἀνύσαιο· 
μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἑξεῖς. 
Ζανός τοι θυγάτηρ ὑπὸ τὰν μίαν ἵκετο χλαῖναν, 
οἵα Ἀχαιιάδων γαῖαν πατεῖ οὐδεμί᾿ ἄλλα·                                20
ἦ μέγα κά τι τέκοιτ᾿, εἰ ματέρι τίκτοι ὁμοῖον. 
Ἄμμες δ᾿ αἱ πᾶσαι συνομάλικες, αἷς δρόμος ωὑτός 
χρισαμέναις ἀνδριστὶ παρ᾿ Εὐρώταο λοετροῖς, 
τετράκις ἑξήκοντα κόραι, θῆλυς νεολαία, 
τᾶν οὐδ᾿ ἅτις ἄμωμος ἐπεί χ᾿ Ἑλένᾳ παρισωθῇ. 
Ἀὼς ἀντέλλοισα καλὸν διέφανε πρόσωπον, 
πότνια Νύξ, τό τε λευκὸν ἔαρ χειμῶνος ἀνέντος· 
ὧδε καὶ ἁ χρυσέα Ἑλένα διεφαίνετ᾿ ἐν ἁμῖν. 
Πιείρᾳ μεγάλα ἅτ᾿ ἀνέδραμε κόσμος ἀρούρᾳ 
ἢ κάπῳ κυπάρισσος, ἢ ἅρματι Θεσσαλὸς ἵππος,                      30
ὧδε καὶ ἁ ῥοδόχρως Ἑλένα Λακεδαίμονι κόσμος· 
οὐδέ τις ἐκ ταλάρω πανίσδεται ἔργα τοιαῦτα, 
οὐδ᾿ ἐνὶ δαιδαλέῳ πυκινώτερον ἄτριον ἱστῷ 
κερκίδι συμπλέξασα μακρῶν ἔταμ᾿ ἐκ κελεόντων. 
Οὐ μὰν οὐδὲ λύραν τις ἐπίσταται ὧδε κροτῆσαι 
Ἄρτεμιν ἀείδοισα καὶ εὐρύστερνον Ἀθάναν 
ὡς Ἑλένα, τᾶς πάντες ἐπ᾿ ὄμμασιν ἵμεροι ἐντί. 
Ὦ καλά, ὦ χαρίεσσα κόρα, τὺ μὲν οἰκέτις ἤδη. 
Ἄμμες δ᾿ ἐς Δρόμον ἦρι καὶ ἐς λειμώνια φύλλα 
ἑρψεῦμες στεφάνως δρεψεύμεναι ἁδὺ πνέοντας,                     40
πολλὰ τεοῦς, Ἑλένα, μεμναμέναι ὡς γαλαθηναί 
ἄρνες γειναμένας ὄιος μαστὸν ποθέοισαι. 
Πρᾶταί τοι στέφανον λωτῶ χαμαὶ αὐξομένοιο 
πλέξασαι σκιερὰν καταθήσομεν ἐς πλατάνιστον· 
πρᾶται δ᾿ ἀργυρέας ἐξ ὄλπιδος ὑγρὸν ἄλειφαρ 
λαζύμεναι σταξεῦμες ὑπὸ σκιερὰν πλατάνιστον· 
γράμματα δ᾿ ἐν φλοιῷ γεγράψεται, ὡς παριών τις 
ἀννείμῃ Δωριστί· ‘σέβευ μ᾿· Ἑλένας φυτόν εἰμι.’  
Χαίροις, ὦ νύμφα· χαίροις, εὐπένθερε γαμβρέ. 
Λατὼ μὲν δοίη, Λατὼ κουροτρόφος, ὔμμιν                             50
εὐτεκνίαν, Κύπρις δέ, θεὰ Κύπρις, ἶσον ἔρασθαι 
ἀλλάλων, Ζεὺς δέ, Κρονίδας Ζεύς, ἄφθιτον ὄλβον, 
ὡς ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας πάλιν ἔνθῃ. 
Εὕδετ᾿ ἐς ἀλλάλων στέρνον φιλότατα πνέοντες 
καὶ πόθον· ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μὴ ᾿πιλάθησθε. 
Νεύμεθα κἄμμες ἐς ὄρθρον, ἐπεί κα πρᾶτος ἀοιδός 
ἐξ εὐνᾶς κελαδήσῃ ἀνασχὼν εὔτριχα δειράν. 
Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, γάμῳ ἐπὶ τῷδε χαρείης.  

Proposition de traduction de travail (Christophe Cusset)

Un jour donc à Sparte, chez Ménélas aux blonds cheveux,
De jeunes vierges, ayant de la jacinthe fleurie dans leur chevelure,
Devant la chambre-nuptiale fraîchement peinte, formèrent un chœur,
Elles qui étaient les douze premières de la cité, de beaux morceaux de Lacédémoniennes,
Le jour où le plus jeune des fils d’Atrée ferma à clé la porte sur Hélène, la Tyntaride, sa bien aimée
Qu’il avait demandée en mariage.
Alors elles chantaient toutes ensemble d’une seule voix, en frappant le sol
De leurs pieds qui s’entrecroisaient ; et le palais résonnait sous les accents de l’hyménée.

Ainsi donc, c’est si tôt que tu t’es endormi, époux chéri ?
Est-ce que tu es donc quelqu’un aux genoux pesants ? est-ce donc que tu es un amoureux du sommeil ?
Est-ce donc que tu as bu un peu trop lorsque tu t’es affalé sur ta couche ?
Vraiment, si tu avais hâte, il fallait dormir toi tout seul de bonne heure,
Et laisser la jeune fille avec les autres jeunes filles auprès de sa mère pleine de tendresse ;
Allons ! baisez jusqu’à la première aurore ! car aussi bien après demain qu’à l’aurore
Et d’année en année, ô Ménélas, celle qui est ici est ta jeune épouse.
Ô époux fortuné ! quelqu’un de bien disposé a éternué pour toi quand tu venais
A Sparte, comme les autres princes, pour que tu accomplisses avec succès ta tâche :
Seul parmi les demi-dieux tu auras le Cronide Zeus comme beau-père.
Oui car la fille de Zeus est venue pour toi sous cette unique couverture,
une fille telle qu’il n’en est aucune autre à fouler la terre parmi les Achéennes ;
Oui assurément c’est quelque chose de grand qu’elle enfanterait si elle enfantait un enfant semblable à sa mère.
Car nous sommes toutes les camarades de son âge, nous pour qui est offerte,
Enduites à la manière des hommes, la même course près des eaux de l’Eurotas,
Nous, quatre fois soixante pucelles, jeune peuplade femelle,
Dont il n’y en a pas même une qui soit sans défaut, si elle est comparée à Hélène.
L’Aurore à son lever a fait paraître son beau visage,
Ô vénérable Nuit, ainsi que le lumineux printemps, une fois que l’hiver s’est relâché ;
Ainsi Hélène aussi, l’Hélène d’or, resplendissait parmi nous.
De même qu’une parure a cru grandement dans une terre fertile
Ou un cyprès dans un jardin, ou un cheval thessalien dans un char,
Ainsi Hélène aussi, l’Hélène au teint de rose, est la parure de Lacédémone ;
Et il n’y a aucune femme qui tisse hors de sa corbeille des ouvrages d’une telle qualité,
Ni aucune qui ne détache des longs montants, à son métier artistement construit, un tissu plus serré, après l’avoir entrelacé avec sa navette.
Non assurément, il n’y en a aucune qui sache faire résonner la lyre ainsi
En chantant Artémis et Athéna à la large poitrine
Comme Hélène, dont toutes les séductions habitent les yeux.
Belle, gracieuse pucelle, te voici donc déjà maîtresse de maison.
Et nous, de bonne heure, nous irons à la course et aux prairies en fleurs,
Pour cueillir des couronnes aux douces exhalaisons,
En ayant de nombreux souvenirs de toi, ô Hélène, comme des agnelles
De lait désirant la mamelle de la brebis qui les a mises au monde.
Les premières pour toi à avoir tressé une couronne de lotus qui pousse au ras du sol
Nous la suspendrons à un platane ombreux.
Et les premières, d’une fiole en argent que nous aurons saisie, nous verserons goutte à goutte
Une huile onctueuse sous le platane ombreux ;
Des lettres seront inscrites dans l’écorce, pour qu’un passant
les lisent, en dorien : « Honore moi ! je suis l’arbre d’Hélène ! »
Sois heureuse, jeune épousée ! Sois heureux, ô époux au noble beau-père.
Que Léto vous donne, Léto la nourricière d’enfants,
Une belle progéniture ; que Cypris, la déesse Cypris, vous donne de vous aimer l’un l’autre
A égalité ; et que Zeus, Zeus le Cronide, vous donne une prospérité inaltérable,
De sorte que tout advienne encore de gens de nobles naissances à des gens de noble naissance.
Dormez en exhalant sur le sein l’un de l’autre l’amour
et le désir ; mais n’oubliez pas de vous éveiller à l’aurore.
Nous aussi, nous reviendrons à l’aube, lorsque le premier chanteur
Hors de son nid se fera entendre en dressant sa gorge au beau plumage.
Hymen ô Hyménée, sois la réjouissance pour le présent mariage !

Paraphrase du texte de Théocrite (Camille Demouchy)

Ἐν τῇ Σπάρτῃ ποτὲ παρὰ τῷ Μενελάῳ τῷ ξανθῷ αἱ παρθενοὶ ἀνθοῦντα ὑάκινθον ἔχουσαι ἐν ταῖς ἑαυτῶν κόμαις χορόν τινα ἐποιήσαντο πρὸ τοῦ ἄρτι κεκοσμημένου θαλάμου. Ἦσαν γὰρ ιβʹ κάλλισται παρθενοὶ τῆς πόλεως καὶ ὡραῖαι Σπαρτιάτιδες, ὅτε τὴν Ἑλένην τὴν τοῦ Τυνδαρέου ἀγαπωμένην θυγατέρα εἴκλεισε φιλοτιμησάμενος ὁ νεώτερος υἱὸς τοῦ Ἀτρέως. ᾞδον δ’ ὁμοῦ ἕνα ὕμνον, πληττοῦσαι τὸ ἔδαφος καὶ πλέκουσαι τοὺς πόδας · τὰ δὲ τείχη τῷ ὑμηναίῳ ἀνταπεκρίνετο.

   « Οὕτω δή, ἔφασαν, πρώϊος κοιμᾷς, ὦ φίλε νεανία ; Πότερον οὖν ἀργός τις ἀνὴρ εἶ, ᾧ βαρέα ἐστὶ τὰ γόνατα ἢ τερπνός ὁ ὕπνος, ἢ τοσοῦτον οἶνον ἔπιες, ὅτ’ ἐν τῇ εὐνῇ ἐκλίθης ; Ἐχρῆν μέντοι σε ἐν καίρῳ πρότερον καθεύδειν  καὶ τὴν παῖδα λείπειν παρὰ τῇ στεργούσῃ μητρὶ αὐτῆς μετὰ ἡμῶν παίζουσαν μεχρὶ τὴν ἐπιούσην ἡμέραν· ἐπεὶ καὶ εἰς τὴν ὑστεραῖαν ἠῶ, ὦ Μενέλαε, καὶ εἰς πολλὰ ἔτη, σοι ἐγένετο ἥδε ἡ νύμφη.

Ἀγαθῇ τύχῃ σοι, ὦ εὐδαίμον νεανία, ἐπταρνύσατο ἄνθρωπός τις εἰς τὴν Σπάρτην ἔλθοντι ὥσπερ καὶ οἱ ἄλλοι μνηστῆρες, ὥστ’ ἐνίκησας · μόνος γὰρ ὢν τῶν ἡμιθέων σὺ τὸν Κρόνιον Δία πενθερὸν ἕξεις. Σοὶ γοῦν ἐν τῷ αὐτῷ θαλάμῳ κεῖται ἡ θυγάτηρ Διὸς  οἵα οὐδεμία ἄλλη ὑπάρχει ἐν τῇ Ἀχαΐᾳ· καὶ τῷ γ’ ὄντι σεμνόν ἔσται τὸ τέκος αὐτῆς, εἴπερ ὁμοιοῦται τῇ μητρί.  Ἡμεῖς δὲ πᾶσαι τῆς αὐτῆς ἡλικίας ἔσμεν, αἳ ἐπὶ τὸν δρόμον ὁμοῦ τρέχομεν ἐλαίῳ χρώμεναι ὥσπερ οἱ ἄνδρες παρὰ τῷ Εὐρώτᾳ τῷ ποταμῷ, αἱ διακόσιαι καὶ τετταράκοντα ἡβῶσαι κόραι ὧν οὐδεμία τελεῖα οὖσα φαίνεται ἐὰν πρὸς τὴν Ἑλένην συγκρίνηται.
Ἡ μέντοι ἀναβαίνουσα ἠῶς, ὦ φοβερὰ Νύξ, καὶ τὸ λαμπρὸν ἔαρ ὑπὸ τοῦ χειμῶνος ἀνιέμενον, καλὸν πρόσωπον ἔχων ἀναφαίνεται · οὕτως οὖν καί ἡ χρυσέη Ἑλένη ἐν ἡμ`ῖν ἐφάνθη. Τῷ μὲν γὰρ εὐφόρῳ χωρίῳ κόσμος γίνεται ὁ ὑψηλὸς φύσας θερισμὸς καὶ τῷ κήπῳ ἡ κυπάριττος καὶ τῇ ὀχήματι ὁ Θετταλὸς ἵππος · οὕτω δὲ καὶ ἡ ῥοδόχρους Ἑλένη τῇ Λακωνικῇ γῇ κόσμος ἔφυ. Οὐδὲ οὖν οὐδεμία κόρη οὕτω καλῶς ἀπὸ τοῦ καλάθου κλώθει τὸ λῆνος οὐδ᾽ ἐν τῷ δαιδαλέῳ ἱστῷ πυκνώτερον ἤτριον κερκίδι συμπλεκόμενον τέμνει ἀπὸ τῶν ἱστοποδῶν. Οὐ μέντοι οὐδεμία τὴν λύραν οὕτω κροτεῖν οἵα τ᾽ ἐστι τὴν Ἄρτεμιν ὑμνοῦσα καὶ τὴν κλυτὴν Ἀθηνᾶν ὥσπερ ἡ Ἑλένη, ἧς πάντες ἱμείρονται ὀμμάτων ἕνεκα.
Νῦν δὲ δέσποινα εἶ, ὦ καλή, ὦ μειδιάουσα κόρα, ἡμεῖς δὲ πρωί εἰς τὸν δρόμον καὶ εἰς τὸν λειμῶνα ἐλευσόμεθα καρπώμεναι ἀνθινὰ στεφανώματα, πολὺ μεμνημέναι σου, ὦ Ἑλένη, ὥσπερ ἄρνες ἐν γάλακτι τὸν τῆς μητρὸς μαστὸν ποθέουσαι.
Πρότεραι μὲν γάρ σοι στέφανον ἀπὸ τοῦ κάτω φύοντος λώτου πεποιημένον εἰς τὴν σκιάζουσαν πλάτανον καταθήσομεν, πρότεραι δ᾽ ἐξ ἀργυρᾶς φιάλης ὑγρὸν χρῖσμα λαβοῦσαι στακτὸν χέομεν ὑπὸ τῆς σκιαζούσης πλατάνου, καὶ τόδε ἐπὶ τῷ ξύλῳ γεγράψεται, ἵνα οἱ παρίοντες κατὰ τὸν δωρικὸν νόμον πάλιν εἰδῶσιν · « σέβου με, Ἑλένας φύτον εἰμί ».
Χαίροις, ὦ νύμφη · χαίροις, ὦ πόσι εὐγενοῦς τινος γυναικός. Διδοῖεν δ᾽ ὑμῖν ἡ μὲν Λητὼ ἡ τῶν δυοῖν κόρων μήτηρ καλὰ τέκνα · ἡ δὲ θεὰ Ἀφροδίτη ὁμοίως στέργειν ἀλλήλους · ὁ δὲ Κρονίδης Ζεὺς ὄλβον εἰς ἀεί καὶ διδοῖεν ἵνα ἀπὸ καλῶν πατέρων εἰς καλοὺς πατέρας πάλιν ἔλθῃ.
 Ἀλλὰ κοιμᾶτε, ἔρωτα καὶ πόθον πνέοντες εἰς ἀλλήλους ἐπὶ τὸν στέρνον· ἐγείρεσθαι δὲ πρὸς ἠῶ μὴ ἐπιλάθησθε. Ἡμεῖς δὲ πάλιν νοστήσομεν ἅμα τῇ τοῦ ἡλίου ἀνατολῇ, ὅταν ἡ πρωϊνὴ φωνὴ τοῦ ποικιλόθριχος ἀοιδοῦ ἐξ εὐνῆς ἀκούηται. Ὑμὴν δ᾽, ὦ Ὑμέναιε, ἐπὶ τῷδε τῷ γάμῳ χαρείης. »

Références bibliographiques

Dover, K. J., 1971, Theocritus, Select Poems. Edited with an introduction and commentary. Londres, Macmillan.

Gow, A.S.F., 1952, Theocritus, 2 vol., Cambridge, CUP.

Griffiths, F.T., 1979, Theocritus at Court, Leyde, Brill.

Guillemette A. & A. Clause, 2017, Sapphô : La Dixième Muse, Meru, Belladone éditions.

Hunter, R., 1996, Theocritus and the Archaeology of Greek Poetry, Cambridge, CUP.

Legrand, Ph.-E., 1946, Bucoliques Grecs, t. 2, Paris, Belles Lettres (3e éd.).

Stern, J., 1978, « Theocritus’ Epithalamium for Helen”, RBPh 56, p. 29-37.

Commentaire collaboratif

1.Vers 1-8 (Etienne Pittoni et Gustin Aubert)

L’idylle numérotée XVIII s’intitule le plus souvent Épithalame d’Hélène, un manuscrit[1] propose même le titre Épithalame d’Hélène et de Ménélas, ou À Hélène et Ménélas. Pourtant, la place accordée au chœur et à son hymne dans cette idylle tend à relativiser l’importance des deux figures mythiques dans l’épithalame. Nous proposerons un commentaire des huit premiers vers après les avoir replacés dans leur contexte.

• Description générique de l’idylle XVIII 

L’épithalame est une pièce de genre codifiée relevant de la poésie lyrique. Son contexte d’énonciation est bien délimité puisque le poème doit être chanté en chœur à l’occasion d’un mariage et à la louange des nouveaux époux. Les plus anciens épithalames remontent à des fragments de Sappho.
La dénomination du poème vient de la chambre nuptiale, θάλαμος, où les époux se réunissent pour consommer leur mariage.

• Épisode mythologique relaté 

L’Atride Ménélas épouse la princesse lacédémonienne Hélène, fille putative de Tyndare, peut-être fille de Zeus selon les versions du mythe. C’est leur union qui fait de Ménélas le roi de Sparte après que Tyndare abdique en sa faveur (d’après Épitomé,II, 15-16 et Bibliothèque, III, 11, 2 d’Apollodore). L’épisode se situe donc avant le fatal départ (ou enlèvement) d’Hélène.
La tradition mythographique place habituellement l’épisode du mariage d’Hélène et Ménélas à Amyclées, petite Cité-État de Laconie sur l’Eurotas, demeure de Tyndare, et non à Sparte, comme le propose ici Théocrite.

• La situation d’énonciation 

Il n’existe pas de preuve tangible pour déterminer le contexte énonciatif précis du poème. Cependant, nous aborderons la démonstration de Griffith[2] sur ce point.
Les huit premiers sont pris en charge par la uox poetae qui joue le rôle d’un narrateur posant le décor et disposant les différents partis en présence. Le poète laisse alors la place au chœur des jeunes Lacédémoniennes qui chantent derrière la porte close de la chambre, à partir du vers neuf et jusqu’à la fin de l’épithalame.
On a pu supposer que le texte qui nous est parvenu était incomplet, notamment en raison de la particule ἄρα laissant penser qu’au moins une phrase précédait ce vers. Par exemple, Gow[3] évoque la possibilité d’un péritexte étiologique, avant de l’écarter. En effet, le court récit étiologique consacré à l’arbre d’Hélène (v. 39-48) ne semble pas suffisant pour y trouver la raison d’être de tout l’épithalame.

•L’unité du passage

Dans son édition aux Belles Lettres, Legrand[4] écarte de même cette supposition en invoquant le contexte d’énonciation spécifique à l’épithalame ; selon lui, ce poème a pu être écrit par l’auteur pour un ami, et il le lui adresse sur le ton oral de la conversation ; de plus, les Alexandrins donnent souvent à leur poème une apparence fragmentaire. En ce sens, Hunter[5] suggère même qu’ἄρα marque une prise en main du poète sur son idylle. Le terme dénote en effet une sélection par le poète parmi le vaste matériau mythique et une prise de parole spontanée sur le ton de l’érudit : « alors, je disais donc ».
Il n’est pas possible de dater cette idylle ; tout au plus peut-on le rapprocher des autres idylles où des emprunts à Sappho ont été attestés (idylles II, XXVIII-XXX). Dans son édition commentée des idylles de Théocrite, Gow[6] propose également de le faire remonter à la période alexandrine du poète.
Les huit premiers vers possèdent une forte unité énonciative, thématique et topique. Toutefois, ce proème n’est pas détaché de la partie chorale, puisque son lexique et son ton annoncent et dialoguent avec le chant du chœur. Les épithètes composées ξανθόθριξ[7] (v. 1) et εὔθριξ (v. 57) se répondent aux extrémités de l’épithalame.
Les extrémités de l’épithalame dialoguent aussi par le lexique auto-référentiel ὑμέναιος (v. 8) et Ὑμέναιε (v. 58), l’un renvoyant au genre du poème (hyménée), l’autre étant l’épiclèse du dieu Hymen conforme à l’invocation rituelle dans le χαιρέτισμα conclusif, « dieu de l’hyménée ». Un χαιρέτισμα est une formule conclusive dans un hymne, sous forme de salutations et remerciements solennels à des officiels ou à des divinités. Cet écho confère une forme circulaire au poème, programme la forme de l’hymne et insiste sur le lien entre la fonction culturelle du dieu et la fonction cultuelle du chant.
Sur le plan métatextuel, l’épithète νεόγραπτος (v. 3) désigne certes l’ornement floral de la chambre, lieu commun du rituel épithalamique d’Homère à Apollonios de Rhodes, mais il peut ici également désigner la composition de l’épithalame lui-même en vertu de son étymologie – γράφω signifiant à la fois « peindre, dessiner », et « écrire ». Ainsi, Théocrite annonce d’emblée qu’il constitue un épithalame nouveau dans le genre, et de surcroît, son proème programme des enjeux esthétiques de l’idylle. Lesquels ?

Griffiths[8], dans la troisième partie de son étude sur les « Nouveaux dieux », intègre l’idylle XVIII dans un cycle de cinq poèmes comprenant l’enkomion de Ptolémée II Philadelphe (17), le mime des Syracusaines (15), l’epyllion d’Héraklès enfant (24) et l’idylle des Bacchantes (26). Son objectif est de démontrer que Théocrite adresse au moins ces cinq idylles à la cour de Ptolémée II Philadelphe et aux divinités frères et sœurs (θεοὶ ἀδελφοί) ; ensuite, il démontre que Théocrite adapte le matériau mythique d’une Cité pour la cour ptolémaïque avec des éléments culturels grecs importés en Égypte. Son étude implique donc un contexte énonciatif politique précis.

Pour les huit premiers vers, le lien avec l’éloge de Ptolémée est le plus frappant. En effet, l’épithète ξάνθοθριξ est à rapprocher de l’épithète composéE qualifiant Ptolémée dans l’Idylle 17, 103 : ξανθοκόμας. À ce compte, Ménélas et Ptolémée sont tous deux décrits comme fils benjamins (17, 64 / 18, 6) ; d’ailleurs, Ménélas est aussi le nom du plus jeune fils de Lagos, oncle paternel de Ptolémée Philadelphe. Hélène est aussi qualifiée de ἀγαπατάν (18, 5), tout comme Philadelphe (17, 64).

Griffith remarque également combien Théocrite s’applique à faire d’Hélène et de ses suivantes des modèles d’athlétisme dorien[9], notamment avec leur pas de danse dans le proème (v. 8). Cette remarque lui permet de lier l’épithalame à l’epyllion d’Héraklès enfant, mais surtout de souligner combien la figure de ce demi-dieu importe à une dynastie qui a fondé les festivals pentétériques et adopté Héraklès pour ancêtre. Il en va de même pour l’insistance de Théocrite sur le décor de son épithalame, dans la Sparte (ἐν Σπάρτᾳ) mythique (ποκα), en langue dorienne.

Une objection se présente à Griffith : si l’épithalame d’Hélène est adressé aux Ptolémées, le choix du mythe est tout sauf propice, en considération de la Guerre de Troie. Néanmoins, Griffith répond à cette critique en deux temps.

Tout d’abord, il existe une version du mythe où Hélène n’est jamais allée à Troie, mais a trouvé refuge à Memphis dans le sanctuaire consacré à « Aphrodite hospitalière » (ξείνη Ἀφροδίτη). Cette version du mythe vient d’un passage d’Hérodote qui mentionne sa présence en Égypte (2, 112). Dans ses commentaires linéaires sur l’épithalame, Gow[10] propose également que ce mythe soit un indice permettant de supposer que l’idylle XVIII a été composé à Alexandrie.

Dans un second temps, Griffith souligne le portrait que brosse Théocrite d’une Hélène exemplaire et épurée pour convenir au decorum aulique des Theoi Adelphoi, en insistant sur ses qualités de jeune femme. Il mentionne l’attention des laudateurs ptolémaïques à l’innocence et à la virginité de leurs figures féminines. Il cite à l’appui le portrait d’Arsinoé par Callimaque, qui en fait une νύμφα même après son second mariage (Apothéose d’Arsinoé, v. 5). Griffith propose alors de voir dans l’Hélène de l’épithalame un analogue d’Arsinoé Philadelphe[11], épouse et sœur du dynaste alexandrin.

Enfin, et plus généralement, ce proème rappelle le passage de Ménélas sur le futur site d’Alexandrie et sur l’île de Pharos dans l’Odyssée, ainsi que la visite d’Hélène avec ses frères Dioscures Castor et Pollux en Égypte, lesquels sont commémorés au nombre des dieux sauveurs (Θεοὶ Σωτῆρες). De plus, Ménélas et Hélène sont les rares figures homériques à échapper à leur condition de mortels, ce qui les rapproche encore une fois des aspirations ptolémaïques à l’apothéose, à l’instar d’Héraklès. Griffith renvoie pour cela à l’explication que donne Protée, dans l’Odyssée, au sujet de la destinée élyséenne de Ménélas (Od. 4, 596). Rappelons également que Théocrite a choisi l’hexamètre dactylique, mètre épique et homérique par excellence.

Cet attrait pour l’archaïque et cette recherche d’une adaptation des mythes pour la cour ptolémaïque se perçoivent également dans la présentation du chœur des douze jeunes premières Lacédémoniennes. Le chœur est en effet au centre du propos poétique dans le proème. La uox poetae en décrit progressivement la formation et les caractéristiques. Les deux mariés sont relégués à une proposition subordonnée temporelle en deux vers qui relate une action à l’aoriste (v. 5-6), donc elle-même à l’arrière-plan vis-à-vis de l’aoriste de la proposition principale (v. 3).

Tout d’abord, ce sont des jeunes filles (v. 2) qui se constituent en chœur (v. 3) ; puis, nous sont donnés leur nombre et leur rang (v. 4), et enfin une appréciation de leur valeur par une expression orale (μέγα χρῆμα, v. 4). Cette expression d’admiration s’applique autant à leur qualité qu’à leur taille et nombre, bien qu’elle soit usuellement employée pour désigner des animaux ou des objets en nombre, taille et quantité. On peut déjà associer cette qualification physique au commentaire de Griffith sur l’exemplarité de ces Lacédémoniennes en matière d’athlétisme dorien. Leur aspect et leur gestuelle occupent donc l’attention de la uox poetae qui se place en spectateur de leur performance chorale.

Ensuite, place est donnée au son, puisque la salle retentit de leur chant. D’ailleurs, la coupe trihémimère du v. 7 place l’emphase sur l’imparfait de narration qui installe le chœur au milieu de l’action et de l’attention. Le dernier imparfait élargit le champ en décrivant la salle qui « résonnait en écho » (ὑπὸ δ’ ἴαχε, v. 8). Gow[12] voit dans ce second hémistiche une tmèse qui décrit la résonance des voix sous le toit de la demeure. Il rapproche pour cela la syntaxe de ce passage avec un vers d’Homère décrivant le cri de Polyphème éborgné dans sa caverne (Od. 9, 395 : περί δ’ ΐαχε) et un autre vers d’Hésiode (Th. 835 : ὑπὸ δ’ ἤχεεν)[13]. Dans Theocritus and the Archeology of Greek Poetry, Richard Hunter propose un rapprochement intertextuel de ce second hémistiche avec un vers de l’ekphrasis du bouclier d’Achille (Il. 18, 493 : πολὺς δ’ ὑμέναιος ὀρώρει) où la première des deux cités représentées figure des fêtes nuptiales.

Les douze choreutes sont dites « premières », soit de naissance, soit par position sociale, puisqu’elles sont assez nobles pour côtoyer une princesse lacédémonienne telle qu’Hélène. Griffith souligne d’ailleurs que ces femmes bien éduquées évoquent davantage le contexte de sociabilité aulique d’époque hellénistique que les suivantes du récit homérique. Là encore, on peut donc y voir une transposition de la part de Théocrite. En tout cas, cette désignation de « premières » (πρᾶται, v. 4) dans le proème trouve surtout son écho à l’entame du court récit étiologique inséré dans leur hymne (πρᾶταί τοι, v. 43). Hunter souligne par ailleurs que Théocrite dépeint, de manière étrange, des choreutes conscientes d’initier une tradition inédite[14].

Toujours du point de vue culturel, le chant et la danse épithalamiques sont aussi là pour indiquer au passant dans la rue que se tient un mariage dans la maison. Ce type de realia est déjà présent chez Homère, comme le rappelle Gow[15] dans le chant XXIII de l’Odyssée (v. 133 sq.). Le participe présent actif féminin ἐγκροτέοισαι (v. 7) désigne un pas de danse qui se réfère à la procession escortant la jeune mariée vers son lit nuptial. Gow propose de rapprocher ce mouvement de danse de l’expression ironique proférée par Praxinoa imitant le portier de noces dans le mime des Syracusaines (15, 77) : les chanteuses sont des compagnes de la mariée, tandis que le marié garde la porte d’entrée.

Regardons à présent la danse du chœur. Il y a litige sur la leçon du texte au v. 8 (περιπλίκτοις), dû à la confusion entre πλέκειν and πλίσσειν. Dans le premier cas, le verbe signifie « enjamber ». Dans le second cas, il dénote soit l’entrelacs des pas[16], soit des pas appuyés fermement pour représenter le pas masculin des Lacédémoniennes. On peut saisir également une portée métatextuelle dans ce terme qui insiste sur l’entrelacement autour de l’hymne, et peut-être sur le tressage du poète avec d’autres sources poétiques. Hunter propose aussi de rapprocher ce terme des pas vifs des Phéaciennes qui font l’admiration d’Ulysse (Od. 8, 265 : μαρμαγυράς… ποδῶν), puisqu’il y voit l’une des recherches esthétiques archaïsantes du poète alexandrin. Hunter voit un lieu commun de la littérature hellénistique et romaine dans cette description de jeunes femmes transportées par la danse chorale.

Toujours sur le plan intertextuel, Hunter veut même voir dans l’hexamètre spondaïque expressif (v. 3) un jeu étymologique sur le nom de Stésichore, primus inuentor de la lyrique chorale spartiate : χορὸν ἐστάσαντο. Ce lien intertextuel ludique et amusé va dans le sens de la démonstration proposée par Hunter selon laquelle Théocrite a voulu reconstituer une Sparte lyrique dans son idylle[17].

De fait, le proème de cet épithalame est prétexte à un jeu intertextuel célébrant l’innutrition alexandrine.

•Innutrition très riche et nombreux hypotextes

Hunter[18] suggère que le poète a repris une partie de l’Hélène de Stésichore, l’un des grands représentants de la lyrique archaïque. On n’a pas conservé ce poème de Stésichore, mais une note fragmentaire indique que le mariage d’Hélène et de Ménélas y était représenté, et que le mètre était dactylique, comme chez Théocrite. Par ailleurs, le poème de Stésichore serait un texte très long dont Théocrite aurait repris une partie, comme le suggère l’emploi de ἄρα ; ce faisant, le poète aurait cherché à reconstituer l’atmosphère d’une lyrique spartiate attribuée à Stésichore.

L’innutrition ne se joue pas seulement au niveau de l’emploi d’hypotextes issus de la lyrique archaïque, mais aussi, de manière plus diffuse, au niveau d’évocations de la tonalité qui imprègne les chants de noces populaires. On en trouve un exemple notable chez Bacchylide, « Ode 20 » (4e  Dithyrambe), à Idas, pour les Spartiates.1-6.

Σπάρται ποτ‘ ἐν ε[ ξανθαὶ Λακεδα[ιμονι . . . τοιόδε μέλος κ[ . . . ὅτ’ ἄγετο καλλιπά[ραιον κόραν θρασυκάρ[διος Ἴδας Μάρφσσαν . . .Un jour, à Sparte, de blondes servantes chantaient la chanson suivante, quand le vaillant Idas épousa la belle jeune fille Marpessa.

Le 1er vers de l’idylle reprend manifestement et presque au mot à mot le vers 20 de Bacchylide : « Un jour, à Sparte » ; le chœur de vierges des v. 2 et 3 reprenant, quant à lui, la mention des servantes lacédémoniennes du v. 21. La blondeur des servantes de Bacchylide qualifie plutôt chez Théocrite, selon le topos épique, celle de Ménélas.

Sappho est le deuxième, voire le plus important hypotexte du passage, constituant un substrat de poésie érotique et d’épithalame. Certains de ses épithalames étaient, pour ceux que l’on a conservés, écrits en hexamètres dactyliques. Il s’agit donc d’une inspiratrice centrale pour le poème, en termes tant de métrique que de thématique. Pour l’idylle 18, on peut se reporter au fr. 44 Voigt : des hexamètres dactyliques y content l’arrivée d’Hector et d’Andromaque à Troie pour leur mariage, dans une scène dans laquelle s’insère également un chœur de jeunes femmes.

Alcman est donné par Hunter comme le plus important modèle archaïque de Théocrite dans cette idylle, aussi crucial voire davantage que Sappho. Il est le poète spartiate de la Sparte archaïque. L’influence de son Partheneion  – qui se déroule une génération après les élégies militaires, à Sparte, que chantaient des chœurs de jeunes filles –, est déterminante pour l’idylle 18, qui brosse le portrait d’une Sparte mythique au cœur de laquelle des vierges célèbrent l’hyménée. S’y établissent de fait certaines correspondances dans les images : on retrouve le thème des cheveux blonds, dans un cas attribué à la cousine de la vox poetae, dans l’autre, à Ménélas ; celui des cheveux, plus largement (χαίτα renvoyant, au v. 2, aux κόμαις)ainsi que le thème de l’efflorescence : c’est la même racine indo-européenne en *thε/thο que l’on retrouve tant dans le verbe employé par Alcman (ἐπανθεῖ), que dans la jacinthe (ὑάκινθος), et le participe présent θάλλοντα, au v. 2.

ἁ δε χαίτα τᾶς εμᾶς ἀνεψιᾶς Ἀγησιχόρας ἐπανθεῖ χρυσὸς ὡς ἀκήρατος ·  (vv. 51-54) Et l’abondante chevelure de ma cousine qui conduit le chœur fleurit comme de l’or pur.ξανθοτριχι παρ Μενελαω (v. 1) Auprès de Ménélas aux blonds cheveux   θαλλοντα κομαις υακινθον εχοισαι (v. 2) Portant de la jacinthe en fleurs dans leurs cheveux

Alcman était considéré et connu au 1er siècle comme un compositeur de chants de mariage, et était estimé des Alexandrins. Les chœurs de femmes qu’il a composés était considérés comme des textes très caractéristiques de la Sparte archaïque.

Aussi l’innutrition alcmanienne est à définir en termes de langue : même si l’on estime d’ordinaire que l’inspiration de Théocrite est surtout homérique ou inféodée aux poètes bucoliques, Hunter envisage une plus profonde inspiration alcmanienne : Alcman a été considéré, dès l’époque alexandrine, comme l’un des poètes les plus représentants du dorisme. L’héritage dorien est très présent chez Théocrite, dans la langue, mais aussi mentionné dans certaines idylles, à l’instar de l’Id. 15, v. 90-93, où le Péloponnèse apparaît comme la terre du vrai dorien (« nous parlons la langue du Péloponnèse, le dorien »).

Ces hypotextes reposent sur un jeu avec les genres dans l’idylle 18

La lyrique grecque (VIIe-VIe siècles) est un genre qui n’en est pas un, dans l’Antiquité, en ce que son nom a été forgé a posteriori par les Alexandrins : ce sont eux qui emploient l’adjectif λυρικός, quand Hérodote parle davantage de poésie mélique. Cette poésie naît juste après l’épopée, et tend à se substituer à elle. Cette succession suggère une porosité que Théocrite a bien en tête et met en scène.

Elle est incarnée dans la chair même de ses vers où la musicalité est centrale. On repère des éléments d’euphonie à l’intérieur des vers, très structurés : le premier tiers de chacun des huit premiers vers est marqué par une liquide (ρ ou λ). De manière générale, les liquides occupent une place importante dans l’ensemble des vers, et connotent ce faisant douceur, musique tendre et lénitive, lyrique, comme si les sonorités contenues dans le μέλος du v.7 étaient dépliées et résonnaient à l’échelle du poème. On note également des phénomènes derimes internes (ὑάκινθον et χορόν, v. 2-3) et de paronomase interne (χορόν, χρῆμα), qui reposent sur une multiplication des aspirées en χ (ἔχοισαι, χορόν, χρῆμα, ἴαχε, v. 8), qui contribuent toutes à fournir une impression d’euphonie et de douceur reposant sur la répétition de phonèmes similaires et l’emploi de sonorités douces et aspirées. Mais au-delà de la musicalité phonique des mots et de leur agencement, leur sens et leur place soulignent l’importance, dans les huit premiers vers, accordée au chant. Au vers 3, la coupe hephthémimère et le vers spondaïque expressif mettent en exergue le χορόν, tandis qu’au vers 7 la coupe trihémimère, se déplace en tête de vers et l’accentuation sur l’antépénultième avec diérèse, donnent une force particulièrement accusée au verbe ἀείδον. Le chant est donc central. C’est enfin le rythme, dans la mesure où dans la lyrique grecque, a fortiori chorale, poésie, musique et danse avaient une importance équivalente, qui compte. À ce titre, l’impression générale de sérénité et d’euphonie repose sur des phénomènes métriques que l’on trouve par exemple au v. 5, holodactylique, donnant ce faisant une impression de douce régularité et de perfection métrique, avec des mots assez longs (4 à 5 syllabes), dont la longueur suggère une forme d’équilibre.

Plus spécifiquement, l’idylle 18 est inspirée par la lyrique chorale, pratique poétique religieuse et civique prenant la forme d’odes chantées par des chœurs de jeunes gens qui les accompagnaient de danses, sous la direction d’un maître de chœur. Alcman en est le créateur (nous l’avons déjà abordé supra et le mentionnons ici moins en tant qu’auteur inspirateur de Théocrite qu’en tant que représentant d’un genre) : c’est Alcman qui contribue à fixer la langue de la lyrique chorale : le dorien, qui est la langue de Sparte et de la Grande Grèce.

En dorien les α restent longs, cf. le v.1, où l’on lit Σπάρτα pour Σπάρτη. Dans la mesure où Sparte est une terre dorienne, peut-être la terre dorienne par excellence, ce dorisme qui ouvre le poème, troisième mot du vers et sis juste avant la coupe penthémimère (position qui le met en exergue, puisqu’il est typographiquement sis presque au centre du vers), renforcé par un ποκά pour ποτέ, qui le précède presque immédiatement, ce dorisme, donc, résonne avec force, et le ton dorien du poème est donné d’emblée. Parmi les autres dorismes, on relève ἔχοισαι au v. 2, πρᾶτος au v. 4, ἐστάσαντο pour ἐστήσαντο au v. 3, ἅνικα pour ἥνικα au v. 5, ἀγαπατός pour ἀγαπητός au v. 5, μναστεύω pour μνηστεύω et Ἑλένα pour Ἑλένη au v. 6, ἐγκροτέοισαι pour ἐγκροτέουσαι au v.7. Aussi, en 8 vers se trouvent dix marques doriennes, soit plus d’une par vers. C’est sur cette surconcentration que s’étaye la peinture d’un imaginaire dorien qui tient presque du poncif, voire, si l’on se focalise sur la quantité des occurrences, du kitsch. De ce fait, la conséquence des dorismes est la surdétermination du son -α dans la chaîne vocalique des vers, renforcée par la métrique que sert la quantité des alphas, toujours longs. Si l’exemple du spondaïque expressif au v. 3 est particulièrement parlant, le vers dont le centre est constitué de deux spondées insiste avec gravité et sérieux sur Sparte. Cette adjonction de sons en -α devait sonner particulièrement spartiate aux oreilles alexandrines habituées à la κοινή. Mais il s’agit d’un dorien littéraire, mêlé de formes homériques, ces homérismes suggèrent aussi un autre hypotexte, épique, mais médiatisé.

Cette médiatisation se fait par le truchement de la figure de Stésichore, déjà mentionnée. Stésichore est un successeur d’Alcman. Les quelques fragments que l’on conserve de ses odes voisinent l’épopée, sur le plan formel, métrique et thématique : leur extension est importante ; d’autre part, il emploie surtout des dactyles, à l’instar des hexamètres homériques ; enfin, son style, émaillé de vers formulaires et de comparaisons et les thèmes de ses vers, abordant par exemple les aventures d’Héraclès ou la Guerre de Troie, renvoient à un hypotexte homérique. Le jeu de mots du vers 3, déjà commenté, souligne derechef l’importance de la figure de Stésichore dans ces huit premiers vers. Par ailleurs, la poésie épique confère une importante place aux performances chorales ; en témoignent la danse des muses au début de la Théogonie, au v. 5 : πόσσ’ἁπαλοῖσιν /ὀρχεῦνται  – « elles dansent de leurs pieds délicats », qui fait écho au vers 7 de Théocrite : ἐγκροτέοισαι / ποσσὶ περιπλέκτοις.

Hunter[19] souligne que le vers8 de Théocrite, περὶ δ’ἴαχε δώμ᾽ ὑμεναίῳ (« et sa maison résonna d’un chant nuptial tout alentour »), renverrait peut-être à Homère, en Il. 18, 493 πολὺς δ’ὑμέναιος ὀρώρει (« un grand chant nuptial s’éleva »). Et, au même vers, les ἐγκροτέοισαι ποσσὶ περιπλέκτοις (« frappant le sol en entrelaçant leurs pieds ») renvoient à Od. 8, 265 : μαρμαρυγὰς θηεῖτο ποδῶν (« Mais Ulysse contemplait les raides mouvements des pieds <des jeunes garçons qui dansent au banquet d’Alcinoos> »). Le mélange de danse et de chant dans cette idylle renvoie à un monde archaïque qui n’est connu que par les textes poétiques qui lui ont survécu.

Ces hypotextes se mêlent en un tressage complexe, à telle enseigne qu’il y aurait donc un double niveau d’innutrition : un 1er niveau, marqué par une richesse horizontale, d’inspiration lyrique et chorale à travers les figures d’Alcman, Stésichore, Bacchylide et Pindare d’une part, Sappho et Alcée pour l’élégie et la monodie d’une autre ; et sur plan vertical, plus profondément, un deuxième niveau intertextuel avec un hypotexte homérique qui filtrait déjà à travers les textes de la lyrique chorale, et dont Théocrite reprend moins les thématiques et la forme propres que son adaptation, sa réécriture, et son atmosphère dont les textes lyriques sont imbus, et qu’ils ont, pour ainsi dire, altéré dans le sens de leur production. De là vient l’utilisation des hexamètres dactyliques, dans l’idylle, et le choix d’un thème mythologique. Il y a donc une double altération dans ce texte : celle de l’épopée par la lyrique chorale grecque, puis, celle par Théocrite de ce que la lyrique chorale en a fait. Ces altérations successives, qui supposent regard poétique affûté et teinte aussi subtile que ténue et grêle, elles dont les Alexandrins font leur miel, il convient, pour les distinguer et comprendre leur fondement, d’en établir la stratigraphie.

• C’est pourquoi ce jeu générique ressortit à l’esthétique alexandrine que les 8 premiers vers de l’idylle 18 de Théocrite illustrent particulièrement

Ce goût de Théocrite pour le décalage, l’altération et la multiplicité des références textuelles renvoie plus largement à la pratique de l’écriture alexandrine, selon divers critères dont témoigne l’idylle 18 et dont on va dresser une brève typologie.

L’esthétique fragmentaire est premier témoignage de la tournure alexandrine du texte. L’ἄρα du premier vers suggérerait que le poète aurait sélectionné un moment précis dans le matériau abondant du mythe, et omettrait délibérément ce qui précède ou succède, l’ἄρα feignant donc de reprendre un discours ou un fil narratif entamé par d’autres. Cette interprétation renvoie au goût des Alexandrins pour les jeux sur le texte dans sa réalité matérielle, et son auto-réflexivité ; en atteste par exemple le Partheneion d’Alcman, texte imbu d’auto-réflexivité et d’allusions nombreuses aux conditions même de sa profération et au coryphée. Pindare également fait souvent allusion à la musique et aux danses qui accompagnent la performance.

La focalisation sur l’avant-mythe plutôt que sur le passage le plus canonique du mythe est également un trait de définition important. Dans l’idylle 11, « Le Cyclope », le cadre de la diégèse se situe bien avant l’arrivée d’Ulysse, dans l’adolescence du Cyclope, quand Hélène n’a pas encore été enlevée. Il y aurait donc un décentrement qui congédie les péripéties épiques, et se focalise sur une atmosphère différente, plus douce, antérieure.

Le goût pour l’érudition des poètes de la bibliothèque du Musée filtre également à travers l’inspiration non pas historique mais livresque et mythique de Sparte, liée à l’imaginaire de la lyrique chorale de l’époque de Stésichore. La Sparte que décrit Théocrite est une Sparte mythique, sise dans un âge d’or et se focalisant sur des rituels. Sur le plan externe, cette atmosphère reprend des codes de l’évocation de Sparte, telle qu’elle est décrite par exemple par Callimaque dans l’Hymne pour le bain de Pallas (v. 21-32) :

« Athéna – tels, près de l’Eurotas, les astres jumeaux de Lacédémone – oignit son corps, en athlète expert, de l’essence toute pure que donne l’arbre qui est sien, Argiennes, et une rougeur montait à ses joues, comme on voit la rose matinale, comme on voit les grains du grenadier. En ce jour non plus n’apportez pour elle rien d’autre que la fiole d’huile, l’huile virile, onction de castor, onction d’Héraclès ».

Sur le plan interne, dans le poème lui-même, l’idée d’une représentation fantasmée de Sparte s’étaye également sur l’ambiguïté du substantif employé pour décrire les choristes : χρῆμα λακαινᾶν, au v. 4. Le vocable χρῆμα est polysémique : d’ordinaire on l’emploie surtout pour la mesure de nombres ou de choses d’importance. Peut-être, avance Hunter, Théocrite fait-il donc allusion au corps des Lacédémoniennes, musclé et vigoureux, auquel les Grecs n’étaient pas habitués quand il s’agit de femmes, mais qui ne leur déplaisait pas nécessairement. Aussi ces « beaux morceaux de Lacédémoniennes » sont-ils un moyen de mettre exergue le fait que ces femmes sont superbement musclées. Mais l’expression renvoie aussi à des τόποι littéraires, comme dans Aristophane, Lysistrata, v. 81 :

« οἷον τὸ κάλλος γλυκυτάτη σου φαίνεται.
ὡς δ ̓ εὐχροεῖς, ὡς δὲ σφριγᾷ τὸ σῶμά σου.
κἂν ταῦρον ἄγχοις. »
« Comme ta beauté, ma toute douce, est resplendissante ! Quelle belle carnation ! Quel corps vigoureux tu as ! tu pourrais étrangler un boeuf »

Les poètes hellénistiques avaient, on le sait, un goût certain pour le suranné et aimaient à jouer avec des habitudes littéraires en déclin. Hunter signale qu’à l’époque alexandrine, les changements sociaux conditionnent ceux opérés dans la tradition littéraire, sa production, et les habitudes d’enseignements des poètes canoniques. Les enseignants et les poètes alexandrins, au contact du canon, étaient particulièrement sensibles à la quantité de texte perdu dans l’héritage poétique, notamment parmi les textes choraux et lyriques. La pratique du chant choral subsistait en Grèce, mais les poètes alexandrins n’écrivaient plus pour des chœurs, et ceux-ci n’étaient plus destinés à chanter leur poème que l’on avait plutôt coutume de réciter. A l’époque alexandrine, c’est également le mètre que l’on perd : la poésie alexandrine n’était plus que rarement en hexamètre ou distiques élégiaques. Depuis la fin du Ve siècle, on observait donc une diminution du rôle du chœur ; par conséquent, d’une part la poésie lyrique chorale était considérée comme une habitude surannée et désuète ; d’une autre, le drame minorait l’importance du chœur en lui réservant des ἐμβόλιμα, des parties intercalées qui étaient réutilisées d’une tragédie à l’autre, ou en accusant moins la signalisation typographique des parties chorales dans les manuscrits. Philodème, dans son De Musica, signale donc que l’on n’écrit plus d’épithalames au premier siècle. Chez Théocrite, il est nettement probable que la forme ainsi que le cadre dans lesquels est prononcé l’épithalame, étaient ressentis comme archaïques. En fait, la poésie lyrique, sauf exception – comme celle de la chorale lyrique de Corinna du IIIe s. av. J.-C., n’a pas dépassé le Ve siècle. Mais au-delà du genre, c’est dans poème lui-même la situation d’énonciation qui est ressentie comme surannée. La scène est sise dans un passé fort lointain – le ποκά du v. 1 trouve pendant dans l’Idylle 24 –, et ce temps passé est défini comme le moment où l’on avait coutume de danser et de chanter, comme l’explicitent les vers 7 et 8 et les imparfaits itératifs et duratifs (ἄειδον, ἴαχε), qui d’une part associent temps passé et pratiques du chant choral, d’une autre leur donnent la densité et l’ampleur mythiques de l’habitude et de l’itération, et suggèrent que ce chant était coutumier, durable, éternellement repris. Donc dans la poésie hellénistique, les références à la danse et en particulier aux chœurs de femmes sont lues comme une inspiration archaïque.

Les deux derniers traits d’alexandrinisme dans ces huit premiers vers sont la construction complexe et architecturée du poème, et l’innutrition nombreuse, que nous avons déjà commentées.

Ce sont surtout, enfin, la tonalité burlesque et la distance ironique qui témoignent du patronage alexandrin. S’étayant surtout sur des procédés d’ironie et de décalages entre les attentes du genre de l’épithalame et le traitement fait par Théocrite, cette tonalité obère et grève ce que le second niveau d’hypotexte peut avoir de grave et de sérieux. À ce titre, les huit premiers vers s’insèrent parfaitement dans le goût des alexandrins pour le traitement inattendu d’un sujet sérieux, avec humour et érudition – comme l’OuLiPo s’y est illustré, au XXe siècle. L’une des principales lectures ironiques de ce début de poème est celle que l’on peut faire au v. 5 : le fait que Ménélas a enfermé son épouse fait songer avec ironie à ce qu’il ferait mieux de continuer à le faire à l’avenir s’il veut qu’elle lui appartienne toujours. Cette lecture repose sur la réputation d’une Hélène qui n’était pas toujours épouse aimante et fidèle : chez Stésichore, elle a eu déjà un enfant avec Thésée avant d’épouser Ménélas. Chez d’autres, on sous-entend que son rapt était plutôt fuite.

En somme, les premiers vers de l’idylle 18 de Théocrite semblent illustrer tout particulièrement la pratique de l’écriture alexandrine, entre réécriture, pastiche et jeu littéraire qui ménage une distance ironique avec la tradition lyrique.

 

2. Vers 9-15 (Noé-Gilles Rinuy et Déborah Verdier)

            La nuit de noces, dépeinte dans cette idylle entre Hélène et Ménélas est absente des premiers chants de l’Iliade. Au chant III, c’est davantage le combat singulier entre Paris et Ménélas qui est mis à l’honneur. C’est en ce sens qu’on peut qualifier cette idylle de préquelle de l’Iliade.

            Dans les vers précédant notre passage, le narrateur vient de faire l’introduction du chœur de jeunes filles qui se tient devant la chambre des époux (v. 4) et de leur chant (v. 7 et 8). On passe maintenant au chant de l’hyménée (ὑμεναίῳ). Dans le passage des vers 9 à 15 de l’Idylle 18, Théocrite présente des figures mythologiques traditionnellement glorifiées et souligne, par des effets de décalages, leur aspect ridicule et burlesque.

            Ainsi nous pouvons nous demander comment ce passage de l’Idylle 18 constitue une réappropriation des œuvres homériques et saphiques à des fins comiques et politiques.

            Nous étudierons d’abord l’ambiguïté de la situation d’énonciation dans cette Idylle. Nous analyserons ensuite le détournement de la figure homérique et épique de Ménélas en un personnage ridicule et burlesque. Dans un dernier temps, nous nous intéresserons au topos de la cérémonie nuptiale autour de la figure d’Hélène.

2.1.         Qui parle ?

A priori ce sont les douze jeunes filles qui parlent puisqu’on vient d’introduire leur chant : le narrateur leur a donné la parole. Néanmoins, le texte met en place une ambiguïté sur le locuteur : l’apostrophe du v. 9, les verbes à la deuxième personne du singulier comme si le locuteur était dans la chambre avec Ménélas aux v. 9 et 11, le pronom personnel τυ au v. 12, le pronom démonstratif de plus grande proximité v. 15 (ἅδε) comme s’il renvoyait à un « ἐγω », tous ces éléments nous donnent l’impression que c’est Hélène qui parle et donc que le texte se recentrerait sur le couple, sur les protagonistes a priori de l’idylle.

Sauf que le personnage principal de l’Idylle 18, ce n’est ni Ménélas ni Hélène, c’est le chœur de jeunes filles : ce sont elles qui ont la parole. Elles s’immiscent dans l’intimité des époux notamment dans leur façon de s’adresser à Ménélas :

  • Elles adressent des questions à Ménélas comme s’il n’y avait pas de porte entre elles et le couple (v. 10 et 11). On note la répétition anaphorique des particules interrogatives, le parallélisme de structure à l’intérieur du v. 10 et la légèreté dans leurs questions moqueuses : il faut être dans l’intimité pour se sentir en droit de poser des questions qui tournent en ridicule un héros mythologique.
  • On peut relever l’isotopie du mariage et de la chambre nuptiale avec le polyptote autour du verbe « dormir » v. 9 et 12, εὐνὰν v. 11, νυὸς v. 15.
  • Dans le segment du début vers 14, le double sens du verbe παίζω témoigne de la grande liberté dont le chœur fait preuve par une référence implicite aux relations intimes des époux. 

De plus, les jeunes filles prennent la voix d’Hélène tandis que cette dernière est complètement effacée ; elle est la principale concernée mais elle n’a pas la parole. On remarque ainsi l’apostrophe au mari avec l’adjectif qui prend un sens ironique de fait et les questions qui sont des reproches moqueurs que ne peut faire ou n’ose faire Hélène à son mari.

Au final, c’est bien le chœur qui chante et il s’adresse surtout à Ménélas en vérité ce qui donne l’impression d’un mélange de voix entre les jeunes filles et Hélène. Les jeunes filles chantent pour elle, en son nom pour ainsi dire, en tant que ses anciennes compagnes de jeu (cf. il aurait fallu la laisser jouer avec elles : σὺν παισί v. 12 et 13).

2.2.         La figure de Ménélas

Notre hypothèse de lecture sera de montrer comment Théocrite détourne la figure héroïque et épique de Ménélas telle qu’elle est dépeinte par Homère pour la représenter comme un personnage ridicule et comique.

2.2.1      La présentation la figure homérique du guerrier Ménélas.

Il se distingue par trois qualités principales dansl’Iliade :

  • C’est un guerrier comme le soulignent les épithètes homériques : ἀγαθός Μενέλαος (« le brave Ménélas »), ἴφθιμος (« robuste au combat »), δουρικλειτός (« illustre grâce à sa lance »). Ménélas partage dansl’Iliade ces qualités avec Achille et Agamemnon ;
  • Il est illustre comme l’indique l’épithète homérique (ἀγακλεής, « célèbre, glorieux ») ;
  • Il est égal à un dieu (ἰσόθεος) ou encore parfait, irréprochable (ἀμύμων) et surtout ξανθός, qui caractérise les caractéristiques physiques d’un Dieu révélant ses qualités morales.

Il est une figure double : c’est à la fois un guerrier assimilé aux dieux et auréolé de gloire et une figure secondaire de L’Iliade qui ne fait pas partie des grands héros de la Guerre de Troie tel qu’Achille et Ménélas. Théocrite s’appuie sur cette figure de petit héros pour détourner la figure épique de Ménélas.

2.2.2.     L’analyse des traits qui ridiculisent le personnage chez Théocrite et en font une figure qui prête à rire.

Le comique de cette idylle se fonde sur trois points :

  • Ménélas devient un personnage burlesque puisque sa gloire est associée, à travers une analogie avec le coq, à la vanité de cet animal. La blondeur de Ménélas est évoquée par l’épithète homérique ξανθός, qui permet de peinture de la grandeur et du caractère illustre de Ménélas dans l’Iliade alors que chez Théocrite, il devient l’adjectif ξανθότριχι (v 1, « aux cheveux blonds »). Cependant, θρίξ signifie à la fois les cheveux mais aussi les poils du corps et le pelage des animaux participant de cette ridiculisation du personnage de Ménélas.

L’analogie entre Ménélas et le coq transparaît dans l’ensemble du texte à travers l’expression εὔτριχα δειράν (v. 57, « à la gorge au beau plumage ») qu’il est possible de relier avec le comportement presque animal de Ménélas dans notre passage. L’hybris du glorieux Ménélas est ainsi moquée à travers la figure triviale du coq vaniteux.

  • On observe un contraste entre le mouvement ascendant qu’accomplit le coq et le mouvement descendant qu’exécute Ménélas. Le coq s’élève progressivement durant la nuit de noces ce qui est dans notre passage évoqué à travers l’expression ἐς βαθὺν ὄρθρον (v. 14, « jusqu’à la première aurore »). L’élévation du coq contraste avec le mouvement descendant de Ménélas : à l’adresse ὦ φίλε γαμβρέ (v. 9, « Ô époux chéri ») se substitue l’adjectif φίλυπνος (v. 10, « amoureux du sommeil »). Ce mouvement descendant est souligné par un jeu de rythmes (les vers 9 et 10 sont ponctués par un dactyle puis un trochée) et sur les mêmes radicaux. Au vers 10, est mis en évidence l’hapax βαρυγούνατος (« aux genoux lourds ») qui constitue comme une nouvelle épithète cette fois-ci plus homérique, mais théocritéenne dans une volonté de rivaliser avec le personnage guerrier homérique, d’autant plus que l’adjectif βαρύς dans l’Iliade est surtout utilisé pour faire allusion à la mort des héros.

L’affaissement de Ménélas et sa mollesse sont soulignés par les deux occurrences du préverbe κατα- dans les aoristes  κατέδραθες (v. 9, « Tu t’es endormi ») et κατεβάλλευ (v. 11, « Tu t’es jeté sur ta couche ») indiquant un affaissement qui contraste avec l’emploi du préverbe κατα- intensif chez Homère dans le chant III de l’Iliade dans l’expression : κατεσθίει (« dévore l’ennemi ») : l’animalité de Ménélas est un symbole de sa puissance d’action chez Homère mais apparaît comme une preuve de sa noblesse et de sa vanité chez Théocrite.

L’affaissement n’est pas, de fait, forcément associé à un manque de faiblesse. Au chant VII de l’Odyssée, Ulysse s’affaisse dans les buissons après une tempête lorsqu’il vient de chez Calypso (ἐν θάμνοισι κατέδραθον, v 285, j’ai dormi dans les buissons). Mais la raison de cet affaissement est l’enivrement de Ménélas (v 11, « πολύν τιν᾽ ἔπινες », tu as bu un peu trop de vin) ce qui souligne le ridicule de la situation.

  • A travers la figure de Ménélas, Théocrite ridiculise Ptolémée II. Théocrite exerce un jeu sur l’absence de renommée de Ménélas et de Ptolémée II. L’absence de renom de Ménélas contraste avec l’immortalité associée à Hélène. L’immortalité d’Hélène est illustrée par l’emploi du complément de temps et de la coordination insistante : καὶ ἔνας καὶ ἐς ἀῶ κεἰς ἔτος ἐξ ἔτεος (v. 14-15, « demain puis après-demain puis d’année en année »). Hélène va être chantée, louée alors même que Ménélas ne parvient pas à saisir l’occasion présente. Son endormissement dès le premier vers du chant des Lacédémoniennes ne lui permet pas de réagir à leur adresse : τεὰ νυὸς ἅδε (v. 15, « prends ta nouvelle épouse »). Son manquement au rôle d’époux souligné par la polysémie d’εὐνὰν (v. 11, le lit de Ménélas et la couche du coq) mais aussi l’étreinte durant la nuit de noces qui n’a justement pas lieu.

L’absence de renommée de Ménélas et de Ptolémée II est soulignée par leur inaction présente. En effet, ce qui relie ces deux figures est qu’elles sont toutes deux associées à une gloire passée. Ménélas aurait rêvé de sa gloire comme l’indique l’adjectif φίλυπνος (v. 10, « amoureux du sommeil ») et Ptolémée tient effectivement sa renommée de l’action et de la puissance guerrière redoutable de son père Ptolémée. Ptolémée II est un roi qui, loin de passer sa vie à combattre, se berce d’illusions artistiques et littéraires : c’est le second sens de φίλυπνος dans ce passage.

  • On constate un jeu sur la naissance illustre des deux êtres face à leur place secondaire dans leur lignée

On observe une insistance sur le terme γαμϐρός dont trois occurrences figurent dans ce texte. Dans l’expression ὦ φίλε γαμβρέ, le terme γαμϐρός est ambigu puisqu’il désigne tout parent par alliance, c’est-à-dire à la fois l’époux et le beau-père. Or, le beau-père de Théocrite est Zeus. L’ambiguïté de cette adresse renforce le contraste entre l’animalité manifeste de Ménélas dans ce passage et la toute-puissance de son beau-père Zeus. De même, comme Ménélas vis à vis de Zeus, Ptolémée II ne peut avoir qu’une place secondaire vis-à-vis de la figure glorifiée de son père, Ptolémée I.

Il est possible, dans le fragment 117 Voigt de Sappho, d’associer l’expression ὦ φίλε γαμβρέ à la figure du guerrier puisque le terme ὄρπαξ qui qualifie l’époux désigne à la fois le rameau et la lance. C’est davantage la figure d’Agamemnon, le frère de Ménélas et le véritable guerrier de Troie qui est dessinée en creux pour discréditer Ménélas et la figure de l’héritier présomptif Ptolémée Kéraunos pour discréditer Ptolémée II.

Les deux personnages sont caractérisés par leur manque d’identité propre. Ménélas, comme Ptolémée II, ne retrouvent leur nom, ce qu’indique l’apostrophe Μενέλαε (v. 15), que dans la relation qu’ils entretiennent avec les autres. Ménélas n’acquiert son vrai nom que lorsqu’il passe à l’action comme en témoigne l’emploi du verbe παίσδειν (v. 14, « jouer » mais aussi « faire l’amour »).

2.3.  La figure d’Hélène 

2.3.1.     La figure effacée mais pure d’Hélène

Hélène est plutôt effacée dans le texte : elle n’a pas la parole. La figure d’Hélène que choisit Théocrite dans cet extrait est pure, chaste : on insiste sur son statut d’enfant (v. 13) juste avant son mariage et le mariage lui-même est marqué par un serment d’union et d’amour prévus comme éternels avec la gradation des v. 14 et 15 qui se termine sur un adjectif possessif τεὰ.

Cela renvoie au culte d’Hélène qui était très populaire en Égypte, comme nous le rappelle Griffiths[20] : Plutarque explique dans ses Moralia qu’Hélène et Ménélas étaient révérés en Égypte.

Griffiths[21] dresse le parallèle avec l’Idylle 17 adressée à Ptolémée et à sa femme. Ménélas et Hélène sont les deux seules figures homériques à échapper à la condition de mortel, écrit-il, et c’est ainsi qu’on peut les rapprocher du couple royal égyptien (qui sont des demi-dieux par naissance et par mariage), ils seraient comme leur prédécesseur. En particulier avec cette promesse d’union éternelle vue plus haut.

2.3.2.     La métamorphose de la jeune fille à la femme 

Griffiths[22] parle d’une divinisation d’Hélène dans cette idylle mais dans l’extrait suivant ce que l’on voit avant tout c’est la transformation d’Hélène de jeune fille, d’enfant à femme.

L’isotopie de la chambre nuptiale que nous avons déjà vue s’inscrit dans cette perspective. On peut relever des jeux d’homophonie, homographie et polyptote autour de la racine παῖς : elle faisait partie des παῖδες (imparfait v. 12) ; on a l’idée selon laquelle Hélène est arrachée à sa mère puisqu’elles disent qu’il aurait dû la laisser φιλοστόργῳ παρὰ ματρί et progressivement on se dirige vers τεὰ νυὸς ἅδε qui clôt l’extrait.

La scène se passe durant la deuxième phase du mariage, c’est-à-dire après le gamos en lui-même suivi du banquet et avant les epaulia, soit les fêtes suivant la nuit de noce. Ici, la mariée a déjà changé d’oikos : elle a été conduite par son mari dans sa nouvelle maison et après le bain nuptial des époux et le rituel du katachysmata (où la femme porte des dattes, des noix, des fruits secs et des figues sur la tête), les mariés se retirent dans la chambre nuptiale gardée pour la nuit par un ami ou un valet. Il est aussi permis par la tradition que les amies de la femme gardent la porte afin rassurer la mariée par leur présence et leur chant. Cette nuit de noces constitue l’initiation sexuelle de la mariée et son passage du statut de jeune fille à celui de femme[23].

Cependant, ce changement de statut n’a lieu que dans les mots, car le chant du chœur nous signale que l’union n’est pas consommée. Ce décalage introduit une distance ironique et moqueuse dans le discours des jeunes filles qui participe à la satire de Ménélas. De plus, ce décalage installe une inquiétude peut être programmatrice de la suite de l’histoire d’Hélène puisque si le mariage n’est pas consommé et qu’elle reste à l’état de κόρη, alors elle demeure dans cet état de vulnérabilité qui l’expose au rapt et en outre à son enlèvement par Pâris.

2.3.3.     Le jeu sur la poétique amoureuse 

On retrouve les éléments du discours amoureux et poétique :

  • Apostrophe v. 9 avec l’adjectif φίλε
  • Gradation du serment d’amour éternel v. 14 et 15
  • Adjectif possessif « τεὰ νυὸς ἅδε » v. 15

Mais avec un décalage puisque on relève le passage de φίλε γαμβρέ à φίλυπνος avec le préfixe φίλ- qui suggère peut-être un déséquilibre dans l’amour des époux (l’une chérit son mari, l’autre le sommeil) et que, dans le  2e segment du vers 11 on a l’échec dans la nuit de noce qui crée un effet comique (Ménélas s’est endormi alors qu’ayant tout juste reçu pour épouse la belle Hélène, il aurait dû être en forme afin que le mariage soit consumé et qu’ils puissent παίσδειν ἐς βαθὺν ὂρθον.

Il importe dans ce cadre de noter la référence à la poésie amoureuse de Sappho qui était connue pour ses épithalames, dont nous n’avons conservé que des fragments, mais toujours avec une prise de distance de la part de Théocrite :

106 : « Ô mari fortuné, / voici venu le mariage dont tu rêvais ; / Tu possèdes la vierge de tes désirs ! »

107 : « Hourra, Ô fiancée ! / Hourra encore, Ô noble époux ! »

110 : « Dans la maison nuptiale, / Voilà qu’entre l’époux, l’égal d’Arès ! / Il n’est pas égal à un dieu, mais bien plus grand qu’un homme quelconque, / Ô Hyménée ! »

117 p. 173 : « A quoi puis-je te comparer, cher fiancé, /Sinon à un tendre rameau ? »

126 p. 179 : « Je vis une enfant délicate / Cueillir des fleurs. » (enfant + fleur : rite de passage pour la jeune mariée avec son initiation sexuelle qui signifie la perte de sa virginité)[24].

Théocrite met en scène deux figures homériques de premier plan effacées au profit d’un chœur des Lacédémoniennes omniprésent qui, après le décalage sur ces figures entre la ridiculisation de la figure de Ménélas et la glorification de la figure d’Hélène chaste mais absente.

Théocrite ne reprend pas seulement à son compte les figures homériques mais augmente et complète le texte homérique à travers notamment l’intertexte de Sappho. Dans le jeu d’intertextualité avec Sappho, il reprend les motifs et la forme des épithalames de la poésie amoureuse mais va encore plus loin que l’ironie saphique.

3. Vers 16-25 (Claire Absil et Justine Kaleta)

Après une première partie introductive de 8 vers inscrivant l’hyménée dans le décor de Sparte lors de la nuit de noces d’Hélène et Ménélas, le narrateur s’efface pour laisser place au chœur des jeunes Spartiates, dont le chant rituel est retranscrit au discours direct à partir du vers 9. Toutefois, leur épithalame, loin de commencer par un éloge ou de revêtir un caractère sacré d’emblée évident, s’ouvre par une adresse irrévérencieuse à Ménélas qui moque son apparent manque d’ardeur à la tâche et lui reproche d’avoir enfermé Hélène – bien inutilement en conséquence – dans la chambre nuptiale loin de ses compagnes de jeu, mouvement qui en viendrait presque à transformer cet hyménée en une sorte de proto-paraklausithuron[25]. Ce n’est qu’à partir du vers 16 qu’une adresse encomiastique se fait pleinement jour. Nous pouvons dès lors considérer notre passage comme le début de l’épithalame proprement dit en nous y intéressant sous l’angle suivant : Comment l’éloge apparemment évident de Ménélas et Hélène cache-t-il en fait un dispositif métatextuel complexe, entre reprise et mise à distance des traditions rhétoriques encomiastiques ?

Nous nous attacherons à analyser la rhétorique encomiastique à l’œuvre dans l’adresse à Ménélas et surtout dans l’éloge d’Hélène, avant de montrer que l’épithalame se transforme en terrain d’exploration des genres, où s’entrecroisent hyménée, hymne, références tragiques et épiques, qui permettent in fine de construire une Hélène complexe à travers un réseau de doubles sens mettant en valeur son caractère éminemment métapoétique.

3.1. La rhétorique encomiastique

3.1.1. L’adresse à Ménélas

            Le passage des vers 16 à 25 s’ouvre surὄλϐιε γαμϐρέ, termes identiques au vers d’ouverture dans ce qu’il nous reste du fragment 112 V. de Sappho, qui appartient lui aussi au genre de l’épithalame[26]. Après un premier portrait de Ménélas plus joueur que flatteur, les choreutai s’adressent donc à lui d’une façon plus élogieuse. Au vocatif φίλε γαμϐρέ du v. 9, qui connotait davantage la familiarité, succède donc le vocatif ὄλϐιε γαμϐρέ, qui dénote pour sa part la prospérité et la faveur divine ; l’espièglerie semble donc céder le pas à la célébration.

 La caractérisation de Ménélas se fait donc beaucoup plus positive :         

  • Alors qu’il était présenté par le narrateur au v. 6 comme « le fils cadet d’Atrée », il est cette fois-ci tout d’abord replacé parmi les ἀριστέες(v. 17 ἅπερ ὧλλοι ἀριστέες « comme les autres princes »), c’est-à-dire que son rang princier est rappelé, si l’on prend le terme en un sens social, et que sa valeur et son excellence sont louées, si l’on prend le terme en son sens moral le plus littéral.
  • Ensuite, après que sa place parmi les meilleurs eut été ainsi rappelée, il est singularisé par rapport aux autres valeureux prétendants d’Hélène : μῶνος ἐν  ἡμιθέοις, v. 18. On notera par ailleurs que, si le terme ἡμιθέος est fréquent pour désigner les héros au sens large, son étymologie limpide rapproche Ménélas de la sphère divine, l’éloignant au passage de sa généalogie véritable[27].
  • Enfin, on peut noter que le chœur se fait discret sur la façon dont Ménélas a gagné la main d’Hélène. Pour rappel, Hélène avait attiré par sa beauté les velléités conjugales de presque tous les chefs et héros grecs. Son père (putatif) Tyndare, craignant d’offenser les prétendants déçus une fois son choix énoncé, leur avait fait prêter serment à tous, sur proposition d’Ulysse, de défendre le mari d’Hélène si celui-ci devait essuyer un affront (d’où la guerre de Troie). Les fragments issus du Catalogue des femmes attribué à Hésiode font mention par 3 fois de la richessede Ménélas, décrit comme celui des prétendants qui a de quoi offrir à Hélène le plus de présents. Dans un passage au discours indirect rapportant les pensées d’Ulysse, la richesse de Ménélas est directement liée à ses chances de succès auprès de la jeune femme et surtout de son père. La version que donne Théocrite est beaucoup plus neutre et allusive, il n’est nullement question de richesses mais uniquement de faveur divine imprécise (ἀγαθός τις ἐπέπταρεν ἐρχομένῳ τοι / ἐς Σπάρταν, v. 16-17 « quelqu’un de bien disposé a éternué pour toi quand tu venais à Sparte ») et d’inscription de Ménélas au premier rang des héros grecs (mentionnée juste avant). Cela permet au chœur de célébrer la chance d’un Ménélas abstraitement honorable.

3.1.2. L’éloge d’Hélène

Mais c’est avant tout à l’éloge d’Hélène que se livrent les jeunes filles du chœur, et c’est précisément pour cela que Ménélas fait figure d’homme chanceux et abstraitement honorable : il ne constitue tout bonnement pas le centre de gravité de l’épithalame. A partir du vers 12, Ménélas disparaît du poème ; il ne réapparaîtra qu’à la fin.

Tout d’abord, jusqu’ici on ne l’a pas noté, mais l’appellation ὄλβιε γάμβρε qu’on vient de qualifier d’élogieuse, décrit d’abord Ménélas comme un gendre… Donc, elle le décrit par rapport à Hélène ! Il est ὄλβιος parce qu’il s’unit à Hélène ! Il ne l’est pas en lui-même !

De même, on peut en effet noter que le rapprochement de Ménélas avec la sphère divine et la caractérisation d’ἡμιθέος semblent bien directement liés à son mariage avec Hélène. En effet, le qualificatif est directement suivi du rappel de son nouveau statut au v. 18, celui de beau-fils de « Zeus le Cronide » Κρονίδαν Δία (v.18). Cette désignation donne une épaisseur généalogique à l’ensemble : à la filiation divine entre Cronos et Zeus s’adjoint désormais l’entrée dans cette famille d’ascendance divine du héros Ménélas. Mais il n’en demeure pas moins que c’est par Hélène qu’il rejoint des rangs aussi illustres, comme le rappelle la caractérisation d’Hélène en tant que Ζανός θυγάτηρ au v. 19, qui fait preuve de variation lexicale mais de redondance sémantique. Sur le plan thématique, ce rappel généalogique peut constituer une forme d’annonce des v. 38-48, où Hélène, après avoir été louée comme fille de Zeus, deviendra une déesse à part entière car faisant l’objet d’un culte initié par le chœur des Spartiates. Ces lignes forment donc la première étape d’une gradation dans la divinisation d’Hélène. De plus, alors que le chœur ne cite aucune caractéristique positive précise propre à Ménélas, nombres de qualités d’Hélène sont évoquées par le chœur.

En dehors du passage qui nous concerne, ce seront ses talents de tisseuse (v. 32-34) puis de musicienne (v. 35-37) qui seront loués en détails, mais l’éloge qui commence dans notre passage est plus général. Alors que l’éloge de Ménélas le replace au sein du tableau général des preux grecs en l’y singularisant, ce qui met en exergue son caractère exceptionnel mais a malgré tout pour présupposé qu’il reste possible de le comparer aux autres héros, Hélène est pour sa part incomparableaux yeux du chœur. Le fait qu’Hélène ne saurait pas même souffrir de comparaison tant sa valeur est éclatante est mis en relief par la répétition de la négation aux v. 20 (οὐδεμία) puis 25 (οὐδέ ἅτις), ainsi que l’adjectif αμωμος (irréprochable). Cette incapacité à rapprocher Hélène des autres fait verser les qualités qu’elle revêt aux yeux du chœur dans l’indicible: le v. 21 est ainsi obligé de recourir à une formule oblique indiquant que son enfant, pour peu qu’il ressemble à sa mère, serait μέγα τι (qqc de grand), formule vague s’il en est, qui pointe vers l’impossibilité de trouver dans le langage des ressources suffisantes pour détailler sa valeur. Enfin, si l’on s’appuie sur nos remarques précédentes, cette mention étoffe encore la densité généalogique du passage en évoquant, après l’ascendance divine, la descendance elle aussi remarquable, et là encore, le rôle d’Hélène est bien central ; le focus est mis sur la ressemblance de cet enfant potentiel avec sa mère (ματέρι …ὁμοῖον v. 21).

L’accent est donc entièrement mis sur la caractérisation sur Hélène : tandis que l’éloge de Ménélas est minimal, celui d’Hélène est maximal, à tel point que, par bien des aspects, le passage peut s’apparenter à un hymne.

3.2. Un hyménée trouble : contamination par le genre de l’hymne et ambiguïtés du chœur de jeunes filles

3.2.1. Un hymne à Hélène ?

Par l’éloge qu’elles font, les femmes, qui étaient pourtant identifiées comme des amies, des compagnons d’Hélène, se mettent presque à lui rendre un culte. On peut donc bien dire que le genre de l’hyménée est aussi contaminé par le genre de l’hymne(poème à la gloire d’un personnage).

On a d’abord une vision positive d’Hélène contre la majeure partie de la tradition (exceptions : Stésichore Palinodie, Euripide, les éloges d’Hélène des sophistes). En effet, comme l’avance Frederick Griffiths[28], le culte d’Hélène a une place importante en Égypte, comme le rapportent Hérodote ou Plutarque. Pour plusieurs raisons : pour des raisons de politique extérieure, les Ptolémées, et en particulier Arsinoé, favorisaient Sparte dans leur politique. Il est donc logique qu’ils reprennent certains éléments culturels de Sparte, notamment la glorification d’Hélène, modèle de l’athlétisme dorien, modèle de Sparte en général. Pour des raisons également de politique intérieure, en Égypte Arsinoé est souvent assimilée à Hélène. Donc faire l’éloge d’Hélène, c’est faire l’éloge d’Arsinoé.

Hélène est rapprochée d’Athéna, Hélène en Égypte est comme Athéna en Grèce hormis à Sparte : il y a des ressemblances de l’idylle 18 avec un des hymnes composés par Callimaque (350-240 av. J.-C.), dans le cadre des cultes célébrés par Ptolémée II, le Bain de Pallas. Dans l’Hymne pour le Bain de Pallas, le poète met en scène les préparatifs rituels des cultes du bain sacré d’Athéna à Argos. Et ces préparatifs d’Athéna peuvent être rapprochés des préparatifs d’Hélène chez Théocrite. Ainsi, les jeunes filles (v. 24) sont τετράκις ἑξήκοντα, quatre fois soixante. Or, dans le Bain de Pallas, Athéna court deux fois des courses de soixantes diaules dans la droite lignée des Dioscures. Les femmes sont aussi ointes à la manière des hommes au vers 23 χρισαμέναις ἀνδριστί. Or, dans le Bain de Pallas, on nous dit aussi qu’elles sont ointes avec de l’huile pour les hommes ἄρσεν ἄλαιον (v. 29). Même si ces ressemblances paraissent ténues, elles indiquent a minima un lien entre l’idylle de Théocrite d’un côté et de l’autre, les cultes ptolémaïques et les mythes importés à cette occasion, en l’honneur des dieux et déesses grecs.

Hélène est rapprochée d’Arsinoé, et ce faisant Arsinoé se rapproche du monde grec : Ainsi par exemple, alors que dans l’idylle 17, Théocrite décrit la purification nécessaire d’Iris avant son mariage, ici, dans cette idylle, Hélène est décrite comme une jeune fille pure (aucune mention d’un viol par Thésée ou autres). Ce qu’on dit de sa jeunesse : elle fait des courses mieux que toute autre. α privatif de ἄμωμος = plus fort que “vertueux” : “sans défaut”. Personne n’est sans défaut quand on est comparé à Hélène). De même, chez Callimaque, dans l’Apothéose d’Arsinoé (vers 5), Arsinoé est décrite comme une νυμφά. Un autre exemple est fourni par des expressions homériques qui sont reprises dans l’idylle, au vers 18 μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἕξεις (« Seul parmi les demi dieux, tu auras pour beau-père le fils de Cronos, Zeus »)  où l’on peut voir un souvenir d’Odyssée 4, 569 οὕνεκ᾽ ἔχεις ῾Ελένην καί σφιν γαμβρὸς Διός ἐσσι (à Ménélas : “tu as pour épouse Hélène et tu es pour eux gendre de Zeus”) ; au vers 20 οἵα Ἀχαιιάδων γαῖαν πατεῖ οὐδεμι᾽ ἄλλα (« telle qu’il n’en n’est aucune autre qui  a foulé la terre parmi les Achéennes ») qu’on peut mettre en parallème d’Odyssée 21, 107 οἵη νῦν οὐκ ἔστι γύνη κατ᾽ Ἀχαιίδα γαῖαν (« telle qu’à présent il n’est aucune femme telle sur la terre achéenne », pour décrire Pénélope.

3.2.2. Mais un chœur paradoxal

Si l’épithalame semble donc s’ancrer dans une célébration rituelle véritable aux accents hymniques, la caractérisation du chœur est toutefois paradoxale à certains égards.

D’une part, le chœur correspond parfaitement aux caractéristiques relevées par Claude Calame dans son étude fondatrice Les Chœurs de jeunes filles en Grèce ancienne : morphologie, fonction religieuse et sociale (Rome, Edizioni dell’ateneo & Bizzarri, 1977). Il relève en effet que l’unique fragment d’Alcman qui mentionne le nombre de choreutes fait état de chœurs composés de 10 à 11 personnes, et complète cela par une analyse de l’iconographie contemporaine de la lyrique chorale archaïque qui représente des chœurs de 2 à 17 personnes, les combinaisons les plus fréquemment rencontrées dans les représentations étant 3, 4, 6 et 7 choreutes. Nous savons déjà par l’introduction que les jeunes Spartiates qui chantent l’épithalame à Hélène et Ménélas sont au nombre de 12, ce qui en fait un chœur plutôt important d’après l’étude de Calame et ce qui pourrait tendre à rehausser le caractère solennel de la cérémonie, ce d’autant plus qu’il est encore élargi par les choreutes elles-mêmes lorsqu’elles se présentent comme appartenant à un ensemble plus vaste de 4 fois 60 jeunes filles au v. 24. Ce nombre pourrait d’ailleurs revêtir un caractère symbolique supplémentaire si l’on prend en considération que les Olympiens sont au nombre de 12.

Mais Calame remarque surtout que les chœurs constitués se présentent comme des groupeshomogènes. C’est le cas ici, car les choreutes partagent à la fois le même âge, le même genre, les mêmes activités et donc, selon toute vraisemblance, le même statut social. Ceci fait l’objet d’une insistance particulière au v. 22 : συνομάλικες est en effet un redoublement sémantique de l’adjectif ὁμῆλιξ, signifiant déjà “du même âge” et donc par extension “compagne, compagnon” ; le préfixe συν- renforce l’idée du collectif. On remarque par ailleurs l’insistance particulière placée sur le pronom de la 1ère personne du pluriel ἄμμες à l’initial du v. 22 et le renforcement de πᾶσαι, qui insiste sur l’ensemble formé par les choreutes. Il y a donc une forte cohésion sociale du groupe des jeunes Spartiates, qui semble faire office de représentation caractéristique des groupes de jeunes filles de la lyrique chorale.

Néanmoins, on peut noter d’autre part une caractérisation plus surprenante. En effet, les v. 22-23 rapprochent explicitement ces jeunes filles des hommes (χρισαμέναις ἀνδριστί = enduites d’huile à la façon des hommes). Caractérisation masculine encore redoublée par le très frappant θῆλυς νεολαία sur lequel se termine le v. 24, rejeté après la coupe hephthémimère. Nεολαία, que le Bailly choisit de traduire par « troupe, bande de jeunes gens » est en effet formé sur λαός, qui désigne le peuple, mais plus spécifiquement le peuple masculin, le peuple apte à aller au combat. Nεολαία est d’ailleurs utilisé chez Eschyle dans Les Perses (v. 668) et Les Suppliantes (v. 686) en ce sens, il désigne alors la jeunesse capable d’aller combattre, c’est-à-dire un groupe en principe masculin. Or il est ici qualifié par l’adjectif θῆλυς, qui signifie pour sa part « féminin » et par extension « propre aux femmes, correspondant aux qualités des femmes ». Si l’on suit l’étude de Richard Hunter (Theocritus and the Archeology of Greek Poetry, 2006), on pourrait lire là une volonté de la part de Théocrite de préserver et transmettre une vision proprement spartiate du chœur de jeunes filles. En effet, bien qu’il soit difficile de savoir à quel type de documentation Théocrite pouvait avoir accès, les représentations athéniennes qui nous sont parvenues de la société lacédémonienne font une large part à l’activité physique des jeunes filles et jeunes femmes de Sparte, précisément parce qu’elle contraste avec l’éducation féminine athénienne. Cependant, on pourrait aussi émettre l’hypothèse d’une volonté de présenter le chœur des Spartiates comme une entité à la fois homogène et hybride, ce qui pourrait mettre en valeur les différentes versions du mythe d’Hélène. Ainsi présentées comme un peuple féminin nombreux et pratiquant des activités masculines, les choreutes ici réunies en l’honneur d’Hélène et Ménélas peuvent presque faire penser aux chefs grecs qui se réuniront pour défendre l’honneur de l’époux et aller chercher Hélène à Troie.

Enfin, le nombre de choreutes peut faire l’objet d’une analyse supplémentaire. Calame rappelle ainsi que les chœurs de la tragédie étaient vraisemblablement composés de 12 choreutes en ce qui concerne Eschyle et de 15 choreutes en ce qui concerne Sophocle et Euripide. Il pourrait donc y avoir un subtil rapprochement de ce chœur lyrique et du chœur tragique, ce qui pointe à nouveau vers une autre version du mythe.

Ceci nous amène donc à considérer les doubles sens à l’œuvre dans le discours du chœur.

3.3. Mais derrière les rhétoriques encomiastique et hymnique, le poète fait coexister différentes strates du mythe d’Hélène à l’aide d’un double discours

On notera dans un premier temps que l’insistance sur l’ascendance divine d’Hélène contraste avec la présentation qui était faite d’elle par le narrateur dans la partie introductive, où elle était désignée comme Τυνδαρίδα au v. 5. L’Hélène chantée par le chœur des jeunes Spartiates est donc implicitement mise en tension avec l’Hélène évoquée par le narrateur, ce qui met l’accent sur la coexistence de traditions divergentes à l’égard de sa figure et sur un choix de la part du chœur des Spartiates de la présenter d’une façon qui la divinise.

En outre, le texte de Théocrite tire pleinement parti des ambiguïtés permises par la subtilité de la langue grecque.

On peut relever dans un premier temps le syntagme ὡς ἀνύσαιο sur lequel se termine le v. 17, qui peut être interprété soit comme une subordonnée conjonctive finale, soit comme une complétive qui aurait pour verbe introducteur l’aoriste ἐπέπταρεν du v. 16. Le succès de Ménélas serait ainsi beaucoup plus fortement modalisé car dépendant du discours d’une divinité certes favorable mais tout à fait imprécise.

Les effets de double sens deviennent cependant plus prégnants lorsqu’il s’agit d’Hélène : πατεῖ (v. 20) signifie originellement « fouler aux pieds » et est employé aussi bien au propre qu’au figuré, avec le même sens qu’en français, tourné vers le mépris. Au vers 21 : pas de mention explicite d’enfant, μέγα τι renvoie à l’enfant simplement par le sémantisme des optatifs τέκοιτο et τίκτοι, fait sens en première lecture du fait du contexte mais dans une lecture plus subtile μέγα τι peut tout aussi bien renvoyer à un grand malheur et non à un enfant exceptionnel, puisqu’Hélène engendre la guerre de Troie. Ce passage peut d’ailleurs entrer en résonance avec Il. III, 156-160, passage où Hélène se rend sur les remparts de Troie et les vieillards expriment le souhait de la voir repartir afin qu’elle ne soit pas un fléau pour les enfants de Troie (μηδ᾽ ἡμῖν τεκέεσσί τ᾽ ὀπίσσω πῆμα λίποιτο : v. 160), τεκέεσσίpartageant la racine de τίκτω, verbe qui fait l’objet d’une insistance par la répétition et les sonorités (allitération en τ et assonnance ι) dans le v. 21, il est possible de lire ici un écho à la scène homérique, scène particulièrement intéressante en ce qu’elle fait cohabiter 2 discours portant des interprétations divergentes  et concurrentes du rôle d’Hélène dans la guerre de Troie, puisque les vieillards estiment qu’elle en est responsable, tandis que Priam l’absout explicitement de toute responsabilité personnelle en jugeant que seuls les dieux sont à l’origine du conflit dévastateur.

Ainsi, l’éloge d’Hélène peut revêtir une autre signification pour tout lecteur ayant à l’esprit les versions prédominantes du mythe : tout ce qui la rend remarquable peut apparaître, par effet d’ironie tragique, comme une malédiction. Pour autant, Théocrite choisit de rester dans l’ambiguïté ; l’ironie tragique perceptible par endroits n’est pas la voie unique et privilégiée de l’interprétation du poème mais une porte ouverte, qui engage directement la sagacité du lecteur.

Enfin, on peut parler, à la suite de C. Cusset, d’« effet préquelle ». Théocrite exploite les interstices de la tradition, non seulement il ne vire pas du côté du blâme d’Hélène, mais en plus il se centre sur un épisode laissé libre car situé en dehors à la fois du rapt par Thésée quand elle était encore toute jeune fille et de tout ce qui a trait à la guerre de Troie. Même dans l’Hélène d’Euripide, texte qui présente lui aussi la possibilité d’un mariage heureux entre Hélène et Ménélas, l’action a lieu après la guerre de Troie ; l’Hélène de Théocrite existe dans un espace-temps que le poète s’ouvre, se ménage dans la tradition, en décalant le point de vue à l’aide d’un chœur féminin.

L’Hélène de Théocrite est donc élevée à un statut divin, tout en permettant une lecture ironique qui se joue des attendus des spectateurs et laisse place à une double entente. L’épithalame à Hélène fait donc exister Hélène comme figure ambiguë, malléable, c’est-à-dire comme matériau poétique au premier chef. Il y a dans l’idylle 18 comme une unification des deux Hélène de Stésichore en un seul texte, une fusion des traditions, une intertextualité au sens le plus plein du terme. D’ailleurs, le passage des v. 32-33 qui présente Hélène, c’est-à-dire la figure d’Hélène, comme une tisseuse hors pair, ne laissant traîner aucun fil dans sa corbeille et tissant tout en mailles serrées revêt à cet égard un caractère éminemment métapoétique.

4. Vers 26-34 (Clément Lesage, Marine Desbiens, Marie-Liesse Nivault)

L’amont du texte fait commencer l’éloge d’Hélène par le chœur des jeunes femmes. Après un éloge d’Hélène à travers d’autres personnes, c’est-à-dire la figure comique de Ménélas ou celle d’un potentiel enfant du couple, ce passage s’intéresse plus particulièrement à Hélène elle-même et à son activité : celle du tissage. Par-là, Théocrite fait l’éloge d’une activité poétique, le tissage créant des liens qui sont similaires à ceux créés par les textes poétiques. Ici, le texte poétique lui-même semble à la fois l’objet et le sujet de l’éloge, notamment du fait de jeux d’intertextualités tissés dans les vers, par exemple, la reprise ici à la poésie épique de la figure de la femme vertueuse par son tissage. Les dispositifs intertextuels s’expriment à la fois par un jeu de distance, mais également par la réappropriation de structures et de codes poétiques, puisque tout un hypotexte poétique et mythologique est convoqué. Ce jeu d’intertextualité se retrouve en outre dans la structure même du texte ainsi que dans sa lettre dans la mesure où cette description élogieuse d’Hélène et de son activité de tissage font référence à de nombreux éléments antérieurs, ce qui assimile alors l’activité de tissage à l’activité poétique. Cela a pour conséquence de rendre la figure d’Hélène, outre le portrait élogieux qu’il en est fait, plus indéterminée et ouverte. En plaçant Hélène dans un cadre spatio-temporel précédant la guerre de Troie, dont elle est selon la tradition la raison prétexte, en jouant avec la connaissance du lecteur de ce dit événement, Théocrite réinvente, non sans ironie la figure d’Hélène, ce qui nous permet de nous interroger sur la sincérité de cet éloge. Finalement, Théocrite effectue une refonte de la figure d’Hélène, qui, à travers la dimension cultuelle du texte, devient un objet de culte, en plus d’un objet littéraire. Dans quelle mesure le chant encomiastique du chœur dépasse-t-il le simple éloge d’Hélène pour en faire une figure littéraire et poétique et construire autour d’elle un hymne nourri par une riche intertextualité ?

4.1.Intertextualité et hypotextualité

4.1.1. Intertextualité dans la forme

4.1.1.1. Structure

La structure de cet extrait est marquée par certaines références intertextuelles, notamment Homère, parfois Sappho, mais surtout Alcman. Ce chant enclenche plusieurs systèmes comparatifs dans lesquels on peut retrouver des références à ces différents poètes. En cela, ces différentes comparaisons ou rapprochements créent une sorte d’innutrition qui nourrit le texte poétique de Théocrite. Le double usage du verbe διαφαίνω est intéressant à cet égard, dans la mesure où Hélène se révèlerait à travers les références qui lui ont été faites par le passé dans la littérature. Parmi ces comparaisons, on peut citer le système des vers 29-31, qui compare Hélène tantôt à un cyprès, tantôt à un cheval thessalien. L’Aurore, ἀώς, et la Nuit, νύξ, en lien avec ce verbe διαφαίνω, ne sont pas dans des comparaisons, mais le fait qu’elles révèlent Hélène associe ces éléments à Hélène, surtout lorsqu’on prend en compte la filiation du texte avec la poésie d’Alcman.

4.1.1.2. Épithètes homériques et autres homérismes

Un intertexte important de cet extrait est l’intertexte homérique, comme dans le reste de la poésie de Théocrite. Ici, c’est à travers les épithètes d’Hélène que la filiation est créée.  D’abord, l’usage au v.26 de l’adjectif λευκόν pour désigner le visage de l’Aurore est intéressant dans la mesure où on peut y voir une référence à l’épithète utilisé dans l’Iliade pour désigner Hélène – ainsi qu’Héra, notamment –  λευκώλενος. Notons que le terme est également employé pour qualifier ἀώς chez Callimaque. Hélène est nommée à deux reprises, à chaque fois avec l’usage de l’adverbe ὧδε, dans une structure exactement répétée à deux reprises, si ce n’est qu’Ἑλένα se trouve avant tantôt avant, tantôt après la coupe du vers. Le premier Ἑλένα intervient lorsque l’Aurore révèle le personnage, le second à la fin du système comparatif avec le cyprès et le cheval thessalien. Il est intéressant de constater tantôt l’emploi d’un terme utilisé chez Homère pour les épithètes (χρυσέα), tantôt l’emploi de l’épithète ῥοδόχρως (« à la peau rosée ») qui est vraisemblablement un hapax, ce qui contribue à faire d’Hélène une figure ouverte, recréée outre les hypotextes par Théocrite. Xρυσέα est un terme qui est notamment employé chez Homère en tant qu’épithète d’Aphrodite, ce qui pourrait être interprété comme une référence au déclenchement de la guerre de Troie où Aphrodite comme Hélène ont un rôle important. Deux composés de χρυσέα sont utilisés chez Homère (Od. 10) et Sappho pour désigner l’aube : χρυσόθρονος ἠώς (Od. 10, 541)[29]. Les comparaisons donnent aussi lieu à l’usage d’un vocabulaire homérique :  πιείρᾳ μεγάλα ἅτ᾿ ἀνέδραμε κόσμος ἀρούρᾳ[30]. D’autres termes homériques sont utilisés, comme ταλάρος et δαιδάλεος. L’usage de δαιδαλέῳ pour qualifier le métier à tisser (artistement construit) associe Pénélope à Hélène. La référence qui semble être la plus évidente dans ce poème est celle du rapprochement entre Pénélope et Hélène, deux personnages importants des textes homériques dont la comparaison donne lieu à des réflexions sur l’ironie et le jeu qu’entreprend Théocrite à l’égard de la renommée et de l’héritage de ces deux personnages.

4.1.1.3. Autres liens

Des liens peuvent aussi être tracés avec l’Hélène de Stésichore, comme il a déjà été mentionné auparavant, puisque l’on y retrouve, dans ce fragment qui commence avec la même structure que cette idylle, la mention de la blondeur, que l’on peut associer aux épithètes dorées d’Hélène, qu’il faut aussi rapprocher de la blondeur de Ménélas.

4.1.2. L’intertexte alcmanien

Alcman est un auteur important du reste, selon Hunter[31], pour les poètes hellénistiques. Selon lui, la première édition de ses poèmes daterait probablement de cette époque, et le Parthéneion du Louvre aurait sans doute été le premier poème de l’édition de son recueil, et aurait eu en cela quelque chose de programmatique. Il n’est donc pas étonnant de trouver tant d’images de ce poème dans cette idylle, puisque Théocrite a en tête cette grande référence de l’épithalame lorsqu’il écrit, et tant de liens dans la forme du poème avec celui d’Alcman. Il faut préciser aussi les rapports importants qui lient Hélène et Alcman, tous deux de Sparte. Selon Pausanias, à Sparte, la tombe d’Alcman se situe juste à côté de celle d’Hélène. L’innutrition de l’idylle par la poésie d’Alcman est donc, dans le contexte de cet épithalame, loin d’être anodine, d’autant plus que les chants choraux féminins sont, selon Hunter, particulièrement caractéristiques aux yeux des Grecs, et ce déjà à l’époque classique, de la Sparte archaïque.

Mais un poème en particulier d’Alcman nous intéresse dans l’interprétation de ce poème, le Partheneion du Louvre, dont on a gardé un fragment d’une certaine ampleur. Ce poème, selon Gregory Nagy[32], était joué annuellement dans des festivités publiques à Sparte, par des jeunes femmes. Les deux personnages du poème sont le chorège (Ἁγεσιχορά) et Agido. L’inspiration d’Alcman, et des poètes archaïques doriques en général, peut être vue à travers la structure de ce passage : bien qu’Hunter précise qu’il est souvent difficile et controversé d’établir un système de strophes dans cette idylle, notre passage semble bien être composé de 3 strophes de 3 vers qui seraient des réminiscences de cette poésie-là. Syntaxiquement, ce système de 3×3 marche plutôt bien.

En tout cas, la référence à Alcman semble bien plus visible dans l’usage de certaines images existantes dans le Partheneion du Louvre : l’Aurore et le cheval. L’Aurore est un mot dans lequel apparaît les différentes strates de l’intertexte : Hunter (1996) utilise la métaphore archéologique pour désigner cette idylle : il s’y trouverait différentes strates intertextuelles qu’il s’agirait d’excaver. Un vers comme le v. 26 le montre bien, puisque l’intertexte homérique et alcmanien s’y mélangent, entre l’usage du terme λευκόν qui rappelle l’épithète homérique attribué à Hélène, pour désigner le visage de l’Aurore, tirée de la poésie d’Alcman. Quant au cheval, il est thessalien chez Théocrite, et ceux d’Alcman sont scythe, paphlagonien et lydien. L’intertexte est visible, mais Théocrite rajoute avec la mention de la Thessalie l’idée de blancheur, présente ailleurs dans le texte, puisque ces chevaux-là sont blancs.

4.1.3. Métatexualité, rôle du tissage et analogie de la poésie

Il y a donc dans cet extrait un système complexe de strates intertextuelles archaïques. Celui-ci semble d’autant plus conscient étant donné l’importance de la description de l’activité de tisserande d’Hélène. Outre le fait qu’elle sert à faire, dans un premier degré d’interprétation du texte, d’Hélène une femme hors pair, de sorte à justifier l’existence de son culte, la description du métier à tisser fonctionne comme une métaphore in absentia de la poésie. D’une part, le métier à tisser est qualifié de δαιδαλέῳ, artistement construit, avec l’emploi d’un terme que l’on retrouve chez Homère pour des objets du même type. Cet emploi désigne aussi la poésie, qui tisse et construit les références intertextuelles entre elles : cela se voit par les nombreux parallélismes et par le filage des comparaisons des vers 29 à 31. Le tissage crée une “chaîne plus densément serrée” (πυκινώτερον ἄτριον) et le même phénomène se produit avec les intertextes. Alors, Hélène devient une figure de la poésie hellénistique, et son existence en tant qu’objet littéraire est renouvelée, avec de nouvelles fonctions.

4.2. Hélène, la figure centrale d’un éloge proleptique qui tend à l’interprétation métalittéraire. 

Outre l’innutrition qui se dégage de cet extrait, la place centrale que prend la figure d’Hélène, dont Théocrite fait l’éloge, est aussi à remarquer.

4.2.1. Lecture du futur d’Hélène ?

Dans ces vers, le poète fait l’éloge d’Hélène. Toutefois, cet éloge semble pouvoir être lu de façon assez ironique. La première trace d’ironie que l’on peut relever, sur laquelle Hunter[33] s’arrête est le fait qu’Hélène soit pour Sparte un κόσμος. Ici, répété à deux reprises au vers 29 et au vers 31, le mot a une connotation tout à fait positive. Hélène ῥοδόχρως est source de gloire pour Sparte, elle est l’ornement de la ville. Sa beauté mais également ses qualités, qui sont développées dans les vers qui suivent, font d’elle une figure positive et illustre pour la cité de Sparte. Cependant, comme le lecteur de Théocrite le sait, et comme nous le savons également, c’est cette même Hélène qui sera enlevée par Pâris et qui, selon les traditions, sera volontairement adultère. Ainsi, comment une femme adultère pourrait-elle être une source de gloire prestigieuse pour la cité de Sparte ? Nous pouvons interpréter l’allusion aux qualités d’Hélène comme ironique. En décrivant l’avant d’un après célèbre, Théocrite accentue encore davantage l’ironie. Ces qualités qu’Hélène est décrite cultiver apparaissent alors seulement comme une apparence. Si nous prenons la version du mythe où Hélène s’enfuit volontairement avec Pâris, alors nous pouvons envisager une lecture ironique du passage qui montrerait que ces qualités physiques ne correspondent pas à des qualités morales.

            Par ailleurs, le destin fatal et funeste d’Hélène semble aussi être évoqué en filigrane. En effet, plusieurs éléments semblent laisser présager son destin. Tout d’abord, le verbe à l’imparfait historique au vers 28 διαφαίνετο fait référence au temps, maintenant tout à fait et irréversiblement révolu, où Hélène vivait encore parmi les jeunes filles. Il signale également que, cette période étant derrière elle, s’ouvre pour la fille de Zeus, une nouvelle page de son histoire. Ainsi, l’emploi de l’adjectif épithète χρυσέος, d’or, dorée quand est évoqué cette période peut être interprété comme une référence à l’âge d’or. La période où elle se trouvait parmi les jeunes filles est donc considérée comme un âge d’or, un âge de bonheur et de naïveté. Cet âge est à présent fini. Par ailleurs, l’évocation au vers 27 dans un génitif absolu du « relâchement de l’hiver » laisse entendre, du fait de la cyclicité des saisons, son retour. Ajoutons également que l’enlèvement d’Hélène a lieu en hiver. Ainsi, l’évocation même du mot χειμῶνος, en plus mis en relief à la fin du vers et isolé dans un génitif absolu sonne comme une sorte de prédiction. On peut aussi y voir un compte à rebours, au prochain hiver, Hélène sera enlevée.

Pour finir, on trouve des traces d’ironie dans le texte qui sont également des éléments proleptiques, c’est pourquoi, on peut parler d’ironie proleptique. En effet, les vers 32 à 34 faisant l’éloge des qualités de tisseuse d’Hélène dessinent en creux une comparaison in absentia avec Pénélope, l’archétype de la bonne épouse. Faire référence au tissage convoque immédiatement, même pour les lecteurs les moins aguerris, la figure mythique de Pénélope. Décrite dans l’Odyssée comme étant en possession d’une métis, la femme d’Ulysse défait toute les nuits l’ouvrage sur lequel elle travaille toute la journée afin de gagner du temps en évitant de répondre aux prétendants. Ici, on peut toutefois remarquer une première divergence entre Pénélope et Hélène. En effet, l’emploi du mot ἔργa (au pluriel), insiste ainsi sur la production d’Hélène, tandis que chez Homère, l’insistance porte davantage sur le travail en lui-même, le geste, qui permet à Pénélope d’occuper son temps sans au final ne jamais rien produire. Par ailleurs, alors que pendant le cycle homérique, Hélène va quitter son pays, quitter sa demeure et donc sa place sur le métier à tisser, bien au contraire, Pénélope va rester à Ithaque, et justement vraiment acquérir ce rôle de tisseuse. Ici, Hélène apparaît avec la même habileté au métier que celle dont fera preuve Pénélope. Cependant, comme nous le savons, Hélène ne sera pas Pénélope, elle devra abandonner ces activités pour lesquelles elle est ici louée. Ainsi, avec une sorte d’ironie proleptique, Théocrite annonce ce que ne sera plus Hélène.

Elle ne sera plus source de gloire pour Sparte, mais plutôt honte et cause d’une guerre terrible. Elle ne sera plus parmi les jeunes filles spartiates, la nouvelle page qui se tourne pour elle est son enlèvement. Pour finir, elle ne sera pas non plus comme Pénélope, alors même que dans cet épithalame, elle semble lui ressembler du fait de ses qualités de tisseuse.

4.2.2. Liberté d’Hélène

Cependant, si on peut lire cet extrait de façon proleptique et ironique, pour autant, dans cet extrait la destinée d’Hélène ne semble pas totalement préfigurée. Ainsi, dans cet épithalame, Hélène est tout juste mariée avec Ménélas, elle est même encore vierge, et le restera puisque son époux s’endort à côté d’elle sans accomplir son devoir conjugal en raison du vin. L’extrait ne laisse pas, pour un lecteur naïf et ignorant, présager le destin funeste de la guerre de Troie, provoqué par l’enlèvement d’Hélène. Tous les éléments que nous avons trouvés sont le reflet d’une lecture téléologique de l’extrait due en partie à la connaissance de l’épopée homérique et des mythes troyens. Cependant, dans ce préquel, le destin d’Hélène semble encore ouvert, ou du moins il pourrait l’être. Ainsi, l’allusion aux qualités de tisseuse d’Hélène pourrait être interprétée comme ce qu’elle est et ce qu’elle sera. Elle a déjà en elle une habileté qui aurait pu faire d’elle un double de Pénélope. De plus, la position même de son nom dans le vers, toujours à la coupe, accompagné d’une épithète qu’on pourrait qualifier d’homérique, et toujours au nominatif, montre l’importance et le poids d’Hélène. Elle est un sujet actif, qui semble donc avoir le choix. De plus, l’adverbe ὧδε qui réalise et appuie la comparaison, permet de rapprocher Hélène de la déesse Ἀώς, l’Aube. L’adjectif χρυσέα lui donne également un aspect divin. Etant donc assimilée à une déesse, on peut lui prêter également une liberté et une force, qui est soulignée par le fait que c’est d’elle que le poète fait l’éloge, et c’est également elle qui est encore éveillée tandis que son époux dort.

4. 2.3. Le mythe littéraire d’Hélène

Toutefois, cet éloge semble tellement encomiastique qu’il tend parfois à l’exagération. Par exemple, au vers 32, la combinaison d’une tournure restrictive οὐδέ τις et d’un adjectif intensif τοιαῦτα marque avec emphase la qualité à la fois de la femme productrice du tissu, Hélène, et de la production de ladite femme, l’ouvrage, ici défini par un mot assez vague : ἔργα. Par ailleurs, cette emphase est encore accentuée par la reprise de la même tournure anaphorique au vers suivant et par un comparatif πυκινώτερον. Par ailleurs, on peut aussi remarquer le chiasme syntaxique au vers 33 δαιδαλέῳ πυκινώτερον ἄτριον ἱστῷ qui mime le mouvement d’entrelacement produit par la navette (κερκίδι). Ainsi, non seulement Hélène est l’ornement de Sparte mais elle est aussi un prétexte à l’ornement poétique. Elle devient un sujet poétique, un sujet pour composer des vers, pour jouer avec les sonorités[34].

D’autre part, ce qui nous permet de dire qu’Hélène est prétexte à la poésie et devient donc un objet littéraire est l’usage du mot κόσμος. Elle est source de gloire pour Sparte également parce qu’elle devient une figure mythique et littéraire. De plus, la façon de traiter Hélène, soit de la présenter dans une situation post-guerre de Troie, est typique de la représentation de la poésie alexandrine. En effet, Théocrite était davantage intéressé par les détails plus humains et moins héroïques des légendes, détails qui tendaient à être plus souvent oubliés ou considérés comme insignifiants. Ainsi, même si Hélène semble être divinisée, elle garde cependant un côté tout à fait humain, d’abord par la comparaison avec des objets très concrets, les cyprès et les chevaux thessaliens, mais également par son activité de tisseuse, qui est une tâche humaine, même si on peut la rapprocher de la déesse Athéna. De plus, la description de cette activité par des mots techniques et concrets ancrent encore davantage la scène dans une vie triviale et quotidienne, très humaine. Ainsi, le traitement d’Hélène semble bien celui de la poésie alexandrine.

Pour finir, il semble que nous pouvons voir dans cet extrait un jeu entre les différentes traditions du mythe d’Hélène. En effet, l’allusion à Pénélope permet d’ancrer Hélène en Grèce, alors que l’allusion à l’hiver et à son enlèvement l’ancre à Troie, ainsi, il y a un tiraillement d’Hélène entre deux zones géographiques. De plus, le texte est laudatif et encomiastique. Cependant, bien que cet éloge vante les qualités d’Hélène, il ne semble pas, comme on l’a vu, exclure le récit à charge. Théocrite connaît toutes les traditions du mythe d’Hélène et en joue. Il compose une idylle poétique et littéraire en s’appropriant les mythes.

           En somme, l’éloge d’Hélène permet ici à la fois de préfigurer son destin à l’aide d’une ironie proleptique, mais en même temps de lui laisser une certaine marge de manœuvre. En plaçant Hélène dans un avant-guerre de Troie, on pourrait penser qu’Hélène a encore le pouvoir, le choix de mener une existence à la Pénélope. Cette forme de liberté laissée à Hélène de même que son éloge tellement encomiastique qu’il tend presque à l’exagération nous permet de dire qu’Hélène est ici également traitée comme une figure littéraire en plus de mythique. Elle s’inscrit en effet dans une tradition littéraire vaste qui se divise en plusieurs branches qui semblent pouvoir être réunies ici, notamment la tradition d’un culte à Hélène en Egypte qui semble se construire dans cet extrait.

4.3. Dimension cultuelle : étiologie du culte d’Hélène

Par ailleurs, il semble que l’éloge d’Hélène puisse aussi s’interpréter avec une dimension cultuelle. Ainsi, Hunter évoque l’aspect étiologique de l’idylle de Théocrite, à l’instar de l’Idylle 12, puisqu’elle explique la création d’un culte, celui d’Hélène. Théocrite n’est d’ailleurs pas le seul poète hellénistique à avoir convoqué l’hypotexte dorien d’Alcman pour créer l’αἴτιον d’un mythe. Callimaque, dans L’Hymne pour le Bain de Pallas, explique la création d’un rite dorien. Il y a donc là bien plus qu’un simple épithalame : la louange est un prétexte au rappel de l’héritage littéraire passé d’Hélène, lequel donne les éléments nécessaires à la création d’un culte et d’une célébration rituelle d’Hélène.

4.3.1. Hélène supérieure aux autres Spartiates

Hélène, dans cet extrait, n’est pas seulement la plus belle, elle est plus belle que les autres spartiates, on peut voir cette insistance avec la présence du ἐν ἁμίν, la plus belle, parmi nous, en comparaison de nous. Cette mise en valeur de ce personnage féminin a donc pour conséquence de la distinguer du chœur. Ce chœur est en effet composé de jeunes filles spartiates dont on ne sait pratiquement rien. Elles sont un groupe anonyme tandis qu’Hélène est une figure mythique, presque mythologique. Elle a un nom, elle est connue et illustre. Cette distinction semble s’expliquer pour une raison chronologique. En effet, l’usage de l’imparfait διεφαίνετο semble bien préciser qu’Hélène n’appartient plus au groupe de jeunes filles vierges. Toutefois, en plus d’être spatiale et temporelle, cette distinction est également hiérarchique, les jeunes filles du chœur sont les plus éminentes de la cité tandis qu’Hélène est la gloire, le kosmos de Sparte, encore une fois, elle est unicisée.

Jusque-là tout semble normal, puisque le principe de l’éloge est de mettre en avant ce qui rend le sujet loué digne d’être loué par rapport au reste du monde. Mais l’emphase de cet éloge et sa dimension hyperbolique n’a pas une portée simplement littéraire, mais aussi une dimension religieuse : dans ce passage de Théocrite, la voix du chœur présente Hélène non pas simplement comme supérieure aux autres Spartiates, mais comme supérieure au commun des mortels.

4.3.2. Hélène au niveau des divinités

Pour commencer, on peut voir qu’Ἀὼς ἀντέλλοισα et πότνια Νύξ sont tous les deux en début de vers, ce procédé anaphorique permet de mettre ces deux comparant en valeur. La place finale de πρόσωπον est également à souligner, arrivant en dernier, il y a un effet de retardement et d’emphase sur le visage. La personnification de ces éléments poétiques et leur association avec Hélène (en tant que comparants) permettent alors de mettre la jeune mariée au niveau de ces divinités que sont l’Aurore et le printemps. Ces deux personnifications viennent s’associer à la célébration d’Hélène. Ils lui communiquent dans ce mouvement poétique une part de leur éclat divin, notamment à travers un jeu linguistique entre aoriste διέφαινε, associé à l’Aurore et l’imparfait διεφαίνετο associé à Hélène qui viennent accentuer la symétrie. Le καί adverbial renforce également la comparaison, de même que le chiasme entre les deux comparants (Nom au nominatif, adj. au Nom., Acc., Acc., adj. au Nom., Nom au Nom.) qui donne une place de choix, divine, au καλὸν… πρόσωπον. De plus, c’est Hélène qui est d’habitude célèbre pour son beau visage, et c’est l’aurore dont la lumière est dorée, ici on remarque une inversion qui donne presque lieu à une confusion entre les êtres et contribue encore à suggérer une proximité entre Hélène et ces êtres divins. Pour finir, on peut dire que la mention de l’aurore, ainsi que l’usage qui en est fait ici, à savoir une analogie, est un topos qu’on retrouve chez d’autres poètes et notamment chez Homère et qui sert souvent de processus de divinisation. En somme, en étant mise au niveau des divinités, Hélène semble en fait en devenir une. Ainsi, la louange nuptiale paraît se transformer en célébration religieuse.

4.3.3. La louange nuptiale devient célébration religieuse

A partir de notre extrait, nous pouvons donc constater qu’il y a un changement de ton du chant, il devient plus cérémonieux. 

La structure aussi fait penser à un hymne. En effet, celle-ci est en couplets : outre l’inspiration d’Alcman, cette structure présente dans nombre d’hymnes de Théocrite fait penser à la structure habituelle du chant religieux, ce qui est renforcé par la forte structure anaphorique du passage : οδέ/ οδέ, στε, καί adverbial, nominatifs en tête de vers. Un certain effort est aussi fait sur des comparaisons pourtant triviales, notamment aux v. 30-31 : ἢ κάπῳ κυπάρισσος, // ἢ ἅρματι Θεσσαλὸς ἵππος avec un hypozeuxe et la coupe penthémimère trochaïque qui renforce l’effet de symétrie. Ces structures donnent des effets d’allonge et de déification, tout comme la structure parallèle οδέ … οδέ, qui produit un allongement du rythme et par conséquent une intensification de l’éloge. Qui plus est, la position même du chœur et d’Hélène elle-même fait penser à un culte : ce chœur de spartiate mime celui d’une assemblée de prêtresse. Géographiquement, Hélène est au centre de ce chœur immense, comme adulée. Le chœur est en position de voir Hélène agir, de l’avoir vu agir et faire : c’est ainsi que la célébration porte sur son travail, son talent en tant que tisseuse de laine. Tout cela est évidemment à rapprocher de l’importance vraisemblable du culte à Hélène en Égypte.

Pour finir, cet extrait nous propose un éloge d’Hélène riche d’innutrition et d’intertextualité. Cet éloge invite à une lecture proleptique qu’on peut toutefois nuancer en trouvant, dans le traitement particulier que fait Théocrite de ce personnage mythique, une certaine liberté d’action. Il place Hélène à une époque où tout semble encore possible pour elle. Par ailleurs, Hélène est divinisée et on assiste à la naissance de son culte, rendu par le chœur lui-même.

5. Vers 35-42 (Gaïa Albonico, Théophane Trédez, Eva Lelièvre)

L’Idylle 18 de Théocrite décrit les noces d’Hélène et Ménélas, qu’un chœur de Lacédémoniennes harangue à la porte de la chambre nuptiale. Le passage des vers 35 à 42 comporte un basculement à plusieurs degrés : après avoir terminé l’éloge des qualités d’Hélène, le chœur s’adresse à elle en tant qu’épouse et reine de Sparte. Ce basculement, représenté dans le discours par l’arrivée du matin, peut être étudié sous trois angles : d’abord, il clôt le passage de l’éloge d’Hélène qui décrit ses qualités de jeune femme, pour ensuite présenter les futures qualités attendues d’une femme mariée. Ensuite, le discours en lui-même présente un changement de statut, de la jeune fille à l’épouse, de la femme désirable à la future mère, de l’ingénue à la reine. Enfin, l’arrivée du matin est l’occasion pour le chœur de décrire à l’adresse d’Hélène un rituel matinal d’hyménée, qui représente à la fois son changement de statut et une potentielle considération d’Hélène comme une divinité.

5.1. La fin d’un éloge, les caractéristiques d’une bonne mariée

            Comme l’ont déjà mentionné les intervenants précédents, l’Epithalame d’Hélène se caractérise, pour certains aspects de sa structure, comme une composition lyrique, comme l’indique sa correspondance avec certains autres auteurs, notamment le Fragment 100 de Sappho, les hyménées conclusifs de la Paix et des Oiseaux d’Aristophane, ainsi que les Carmina 61 et 62 de Catulle. Les moqueries adressées au marié, dont les textes de Sappho offrent des exemples, ainsi que les éloges funèbres, qui font écho aux fragments 111 et 115, apparaissent comme des aspects programmatiques : ainsi, l’éloge se compose des vœux classiques aux mariés, typiques de l’Hyménée, de quelques reproches enjoués adressés au marié et de louanges des qualités de la mariée, à partir desquelles le poème se transforme en un hymne à caractère religieux. Les v. 19-37 sont caractérisés par une invocation à l’épouse, qualifiée avant tout comme une descendante de Zeus, dont la beauté et les capacités sont mises en valeur : en particulier, il y a une référence au fragment 113 de Sappho dans lequel l’épouse est décrite comme unique. La classification des qualités et leur enchaînement selon lequel on voit d’abord apparaître dans le texte la famille, puis l’éloge des caractéristiques physiques et enfin celui des capacités, rappelle certains éléments des éloges classiques : notamment l’éloge d’Eros prononcé par Agathon dans le Banquet de Platon, mais aussi l’Agésilas de Xénophon. Suit la mention des vœux auguraux : dans ce contexte, la référence à Artémis et Athéna montre une fois de plus l’érudition de Théocrite, qui se réfère ainsi à des divinités consacrées dans un cas à Tyndare, dans l’autre à Oreste et Électre afin de rappeler une fois de plus la généalogie des époux.

Selon certains critiques, ce serait une erreur de chercher une composition strophique stricte dans l’Épithalame d’Hélène, mais à plusieurs reprises (comme dans les v. 16-21, 26-37 et 43-48) de courts couplets de même longueur et de contenu similaire s’imposent à l’attention du lecteur : en particulier, cette section du texte correspond à une section de transition qui conclut l’éloge des capacités de la jeune mariée pour passer à une invocation religieuse.

Le lien d’Hélène avec la musique, mis en évidence par la référence à la lyre au v. 35 et soulignée ici par une pause bucolique, non seulement la rapproche des Dioscures dans le patronage du chant, mais renforce aussi le lien avec la tradition lyrique dans laquelle s’insère l’hymne : le contexte dans lequel la mariée est célébrée par un chœur de jeunes vierges et excelle parmi elles à tous égards rapproche en effet cette composition de celle du Partheneion d’Alcman dans la célébration d’Agidos et d’Agésicoras et nous ramène en même temps au caractère primitif de cette composition. La référence au chant comme activité caractéristique du gynécée dans lequel Hélène s’apprête à entrer en tant que jeune mariée accentue son profil d’épouse dévouée, même si cette activité a une possible interprétation ambiguë qui nous ramène également au pouvoir d’envoûtement des sirènes tant dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes que dans l’Odyssée.

Un autre aspect pertinent concerne les yeux d’Hélène : Konstan[35] commente que les vers font allusion à la fuite de la mariée comme prélude à son enlèvement. De même, Dover[36], à la suite de Gow, explique que « dans les yeux de qui se trouvent tous les désirs » signifie « dont les yeux allument un désir qui surpasse tous les autres ». Cependant, cette phrase – pour laquelle il n’existe pas de parallèle précis – est certainement ambiguë et suggère également les passions d’Hélène. Peut-être aussi le contraste entre la mariée et le marié préfigure-t-il l’épilogue. Lorsque Ménélas, étonné de sa bonne fortune, s’écrie qu’il possède la divine Hélène, le lecteur est en droit de soupçonner qu’Hélène, idéalisée et transcendante, finit par le dépasser et lui échapper. Selon Konstan, il s’agit du seul point manifestement controversé d’un éloge entièrement positif : en ce qui concerne les yeux, Dover[37] affirme que les Grecs considéraient communément qu’une force localisée dans le regard de la femme et émanant de celui-ci (par exemple Soph., Ant. 795) était le stimulus qui activait le désir pour elle, ressenti par l’homme qui la regarde ; ainsi, pour l’auteur, “sur les yeux de laquelle sont tous les désirs” signifie “dont les yeux allument un désir qui surpasse tous les autres”. Dans le Phèdre, cependant, Platon semble avoir écarté ce point de vue en faveur d’un “flux” qui pénètre dans l’œil de celui qui regarde et qui forme la belle personne dans son ensemble. Un autre aspect pertinent concerne une possible ambiguïté d’interprétation selon laquelle les yeux mentionnés dans le poème peuvent être compris comme les yeux d’Hélène, mais aussi comme les yeux des hommes qui la regardent : dans un cas, l’accent est mis sur les multiples qualités de la jeune fille en âge de se marier, tandis que dans l’autre, on souligne le fait qu’Hélène est considérée comme une femme désirable et qu’elle est convoitée par plusieurs prétendants.

En outre, la prédiction de l’enlèvement, ainsi que l’allusion à l’aspect séducteur du chant et la mention d’Artémis, devant le temple de laquelle Hélène est violée pour la première fois par Thésée, contribuent au changement de statut de la protagoniste de l’éloge, qui passe de jeune fille à épouse désirable : le fait de ne pas mentionner Aphrodite suggère le désir de maintenir la description d’Hélène sur le plan de la chasteté, afin de corroborer davantage son parallèle avec la figure d’Arsinoé, reine d’Égypte, et son culte. Arsinoé elle-même était associée aux divinités mentionnées par Théocrite, une référence également reprise par Callimaque à travers la figure des Dioscures, dont la lyre est une image, dans l’Apothéose d’Arsinoé : les Ptolémées, et peut-être surtout Arsinoé, étaient politiquement favorables à Sparte, comme on peut le déduire du décret athénien de Chrémonides invitant à soutenir la guerre qui porte son nom. À cet égard, l’Hymne pour le Bain de Pallas de Callimaque offre un certain nombre d’échos reliant Hélène à Athéna et ce poème à Alexandrie.

Les deux poèmes présentent donc une initiation au culte dorique, et tous deux présentent certains parallèles entre le nombre de vierges et certaines occasions sportives liées à Athéna et aux Dioscures. Ce lien pourrait apparaître comme une allusion commune aux fêtes ptolémaïques et aux mythes importés avec elles, et se résoudre à la dimension du culte.

5.2. Un passage de transition : le changement de statut d’Hélène

Un autre type de transition est aussi visible : celui de jeune fille à épouse. Les qualités artistiques d’Hélène, citées plus haut, font d’elle une parfaite épouse en devenir, nubile. Même si le mariage a déjà eu lieu, il semble cependant que la nuit est porteuse du passage à l’état d’épouse. La nuit de noces, qui comporte la consommation du mariage, est la confirmation pratique du mariage. La coupure est nette au vers 38. 

En effet, on remarque une certaine continuité, évoquée plus tôt, entre les vers sur le tissage et les vers (35-36) sur le chant : le vers 35, tout comme les vers 32 et 33, commence par une négation qui isole Hélène comme la future épouse superlative. Les vers 35 et 36, comme ceux qui précèdent, comportent de nombreuses diphtongues et voyelles longues, et donc des spondées, qui expriment à la fois le ton élogieux et la douceur lente du travail artistique de la jeune fille. Cependant, le vers 38 tranche avec cette irrégularité, par un vers holodactylique. Ce vers est tout à fait régulier, et associe deux choses qui s’éloignent de l’éloge, et s’approchent du constat : le premier hémistiche comporte une double apostrophe, et le second hémistiche trois mots d’insistances qui marquent le constat du nouveau statut (ἤδη, μέν, τύ). Le constat du statut marital régularise le vers : Hélène se trouve, par le vers, contrainte dans la régularité du mariage. La transition, le changement de statut, est réellement fait ici, entre les deux hémistiches : le dernier mot, à la césure, est κόρα (jeune fille) ; l’avant dernier mot du 2nd est οἰκέτις (maîtresse de maison). Elle ne change pas simplement de statut mais de regard pour le chœur : d’abord identifiée par rapport à son âge et son genre, elle est désormais identifiée par rapport à sa place (dans l’oikos). Le chœur précipite donc Hélène dans son statut marital et dans les murs du gynécée. Ce statut est sensible dans l’apostrophe : le chœur pèse ses mots deux fois, et augmente son respect et sa révérence pour son nouveau statut. Le mot κόρα est d’ailleurs le seul qualifié d’une épithète (deux épithètes ici) ; οἰκέτις et Ἑλένα (v. 41) n’ont pas d’épithète. Le vers se simplifie donc avec le mariage.

Ce vers pivot se trouve après deux vers intéressants pour la transition : le vers 36 commence et se termine par deux divinités, Artémis et Athéna. Hélène, pourtant la plus belle femme du monde, elle qui est « offerte » à Paris par Aphrodite, n’est pourtant pas ici associée à la déesse de l’amour, malgré la présence des ἵμεροι au vers 37. On peut y voir la transition entre les deux moments. D’une part, le chœur veut associer Hélène à une figure féminine créative et liée à la jeunesse : Athéna est la déesse des tisseuses et clôt la partie artistique commencée par le tissage. On remarque cependant un problème : le chant et la lyre ne sont pas traditionnellement associées à ces deux déesses (on penserait plutôt à Apollon, mais il reste une figure virile, et le chant de la jeune fille est un chant privé, fait dans le cadre de l’oikos et du gynécée, et non en public). Les deux déesses, au contraire, ajoutent à Hélène l’idée de la chasteté (dont les déesses sont patronnes), et le statut de jeune fille. Or, après ce vers se trouvent les ἵμεροι, et ensuite, Hélène ne sera plus associée aux figures de la jeunesse et de la chasteté, mais aux divinités maritales : Léto (v. 50), Cypris (v. 51), Zeus (v. 52), et enfin Hyménée au dernier vers. La transition de l’état de jeune fille à celui d’épouse est donc nette, mais on remarque en tout cas que la nuit n’a pas porté de consommation du mariage, et ainsi le chœur pourrait, par cette rupture, souligner son ironie et sa moquerie à propos du mariage qui n’est acté qu’en apparence, non en pratique. La fonction du matin, des rites et du vers holodactylique est de marquer officiellement un mariage malgré le fait qu’il ne soit pas fondé.

Le matin (ἦρι) apporte donc un rite d’hyménée, dans lequel le chœur va cueillir des fleurs et dresser des guirlandes. Cette activité bucolique et ayant trait aux jeunes filles exclut donc Hélène : le chœur s’adresse à elle, mais ne l’invite pas à participer. Hélène est à présent une figure matriarcale, imposante, qui n’est plus l’objet d’un éloge mais d’une apostrophe pour indiquer le rite. 

La distance est agrandie par les verbes utilisés : πολλά τεοῦς μεμναμέναι (v. 41) et ποθέοισαι sont deux verbes d’éloignement – un verbe du souvenir accompagné d’un génitif partitif, voire d’éloignement, et un verbe de regret d’une chose éloignée. Hélène est dans une autre dimension : celle de l’oikos et du gynécée. Elle n’appartient plus au λειμῶν, à la prairie où s’amusent les jeunes filles. 

La cueillette dans la prairie semble préfigurer l’enlèvement, rappelant les situations de cueillettes souvent décrites pour l’enlèvement d’Europe ou de Perséphone, mais Hélène n’est pas en réalité présente, donc l’enlèvement n’a pas lieu. Au contraire, la prédiction de l’enlèvement est incertaine, éloignée. Contrairement aux enlèvements d’Europe et de. Perséphone, celui d’Hélène est un enlèvement adultère. Europe et Perséphone étaient des κόραι ; Hélène est femme mariée, οἰκέτις. L’absence d’Hélène dans ce cadre insiste sur son statut incompatible, et son futur enlèvement.

Enfin, Hélène est une figure maternelle, fertile. Le chœur semble lui souhaiter de nombreux enfants, tel qu’il est attendu dans le mariage (et cela, peut-être également avec ironie puisqu’il n’y a pas eu de consommation du mariage) : Léto, mère par excellence, sera invoquée plus tard dans le texte et Hélène est associée à une figure de matrice et de mère fertile : le chœur s’identifie à des ἄρνες γαλαθηναί (« agnelles tétant encore »). Hélène devient donc une mère commune à tous – on peut l’associer à l’étrange épithète d’Athéna, εὐρύστερνον, qui n’est usuellement qu’associée à la terre nourricière ou au ciel. On remarque aussi que dans l’Andromaque d’Euripide, Hélène est ramenée à ses “mamelles”[38]. Cette identification à la brebis permet au chœur de dire à Hélène qu’elle doit avoir des enfants comme bonne épouse, mais aussi qu’elle doit être une mère pour la communauté, car elle devient reine de Sparte, et donc mère de tous les Spartiates. 

Cette déférence et cette distance permettent également d’interpréter son statut comme presque divin. 

5.3. Un rite matinal inaugurant un nouveau culte

Dans la dimension rituelle de ce passage, on peut voir dans un premier temps qu’il s’agit d’un rite matinal qui consacre le changement de statut d’Hélène. Comme le signale le terme ἦρι au vers 38, nous nous situons dans un moment charnière qui dresse un parallélisme temporel avec le changement de statut d’Hélène : celle-ci devient femme mariée puis divine, et le rite pour consacrer cette transformation a lieu lors d’un moment de la journée faisant également transition. De plus, le nom Δρόμον au vers 39 souligne qu’il s’agit d’un rite qui joue un rôle important dans la vie des chœurs, comme le confirme la métrique : le terme est placé après la coupe trihémimère dans le vers. Comme le déclare Hunter[39], ce chœur de douze jeunes filles est supposément constitué des premières prêtresses du culte d’Hélène. Ce chœur peut être rapproché de celui des Dionysiades, un groupe de jeunes filles spartiates qui faisait des sacrifices ensemble avec les Leucippides, prêtresses d’Hilaire et de Phoebe, prêtresses d’Artémis et d’Athéna, enlevées par Castor et Pollux. Plusieurs points communs existent entre ces deux groupes : tout d’abord la métaphore animale – les Dionysiades sont comparées à des poulains, et ici le chœur à des agnelles. De plus, chez Pausanias (3.13.7), elles sont associées à un concours de course, tout comme dans cet extrait le chœur des jeunes filles effectue un rituel de course. Ici Théocrite fait sans doute référence à un groupe connu de jeunes femmes spartiates, notamment dans le but de montrer la riche vie religieuse de Sparte, dont nous avions déjà eu un aperçu au vers 4 avec l’expression δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, jeunes filles qui devaient également faire partie de cette aristocratie sacerdotale.

Ce rite marque également un décalage entre les jeunes filles et Hélène. Cela met en lumière le fait qu’Hélène est désormais une maîtresse de maison, femme mariée. À première vue, les jeunes filles et Hélène semblent encore liées. On constate cela avec le chiasme au vers 41 : πολλὰ τεοῦς, Ἑλένα, μεμναμέναι, qui englobe Hélène (τεοῦς, Ἑλένα) dans le nous des jeunes filles (πολλὰ et μεμναμέναι), dessinant alors un mouvement d’embrassade entre les deux groupes. La comparaison du chœur avec des agnelles se nourrissant de leur mère va également dans ce sens d’un lien encore étroit entre Hélène et les jeunes filles. De plus, le fait que l’on puisse les rapprocher des Dionysiades faisant sacrifice avec les Leucippides, prêtresses d’Artémis et d’Athéna, les deux déesses auxquelles est comparée Hélène, maintient également ce lien. Cependant, il s’agit très certainement d’un lien illusoire, et c’est finalement un écart qui est creusé entre le chœur et Hélène. Cette dernière n’est pas présente avec elles, car en tant qu’οἰκέτις, elle n’est plus autorisée à participer à de telles activités. Cette idée est aussi bien soulignée par la coordination dans la phrase, entre le τὺ μὲν οἰκέτις au vers 38 et le ἄμμες δ᾿au vers 39. Le δ᾿ provoque ici une séparation matérielle textuelle entre Hélène et les jeunes filles. D’un côté se trouve cette femme mariée, et δε λ4;θτρε le nous des jeunes filles, séparées d’elle. Les verbes renforcent aussi cet écart : le participe μεμναμέναι au vers 41 par sa signification rompt l’illusion d’un chiasme qui rassemble : les jeunes filles se souviennent d’Hélène, indiquant ainsi que celle-ci est déjà absente, absence renforcée par la scansion : le nom propre Ἑλένα est séparé par une double coupe trihémimère et penthémimère, la mettant ainsi d’autant plus à l’écart du reste de l’hexamètre. Le second verbe exprimant cette idée est ποθέοισαι au vers 42 : comme le souligne son sens, un πόθος est le désir d’une chose éloignée, absente. Finalement, la comparaison elle-même creuse un écart, d’abord en brisant le lien horizontal puisqu’Hélène est désormais une femme mariée et n’a plus le même statut qu’elles. De plus, qu’elle soit associée à une brebis qui allaite ses agnelles l’associe à l’univers de l’intérieur, devenant ainsi une femme enfermée devant nourrir ses enfants, alors que les jeunes filles sont dehors. Beaucoup d’éléments indiquent donc un écart entre Hélène et les jeunes filles, la consacrant ainsi comme femme mariée éloignée des activités de jeunes filles.

Il s’agit finalement d’un rite marquant la naissance du culte d’Hélène. Cela est d’abord souligné par la référence à une géographie sacrée qui souligne l’importance des cultes, de celui-ci en particulier : la course qui a lieu, le Δρόμος, est une course instituée qui se déroulait à côté de la maison de Ménélas, qui elle-même se situe près du temple des Dioscures et des Grâces. La dimension est symbolique ici : cette géographie sacrée est utilisée pour faire référence au début du culte d’Hélène. Ce passage de l’idylle dresse une représentation des préparatifs du culte : des jeunes filles qui cueillent des fleurs pour assembler des guirlandes et des couronnes. Les couronnes serviront à décorer le platane en l’honneur d’Hélène dans la suite du texte. Cependant ces préparatifs sont ambigus : en un sens, ils préparent la décoration du nouveau culte d’Hélène, mais d’un autre côté ils préfigurent également son enlèvement. En effet, le geste de cueillir des fleurs n’est pas un bon présage et se produit souvent avant l’enlèvement de jeunes filles (Perséphone, Europe). Leur lien avec les Dionysiades et les Leucippides est encore une fois utile et appuie cette idée, puisque ces prêtresses furent enlevées par les Dioscures. On retrouve également une légère insistance métrique sur ces termes qui peuvent à la fois être considérés comme des détails bucoliques et des éléments programmatiques des événements futurs : λειμώνια au vers 39 se trouve après la coupe penthémimère, et στεφάνως au vers 40 entre la coupe trihémimère et la coupe penthémimère. Martin West[40] lie ces deux idées de naissance culte et d’enlèvement : il rappelle qu’Hélène était originellement la déesse du soleil et de la fertilité et son enlèvement provoque l’hiver, comme celui de Perséphone. Mais ici il s’agit d’un rite printanier lié à la fertilité et à la (re)naissance. Les éléments tels que l’aube qui inaugure un jour nouveau, les agnelles qui incarnent la naissance de nouveaux êtres et rappellent la dimension de déesse nourricière d’Hélène, ainsi que les fleurs qui symbolisent la saison nouvelle renvoient à cette idée d’Hélène comme déesse de la fertilité, et renforcent la dimension d’inauguration de son culte dans ce passage. Finalement, Griffiths[41] nous renseigne qu’à Sparte Hélène était souvent assimilée à Artémis, et que d’un autre côté Arsinoé était liée à Artémis dans le culte de Délos, ce qui pourrait aussi expliquer la dévotion pour Hélène à Sparte.

Ainsi, ce rite matinal incarne ce moment charnière qui symbolise le changement de statut d’Hélène. On y voit une Hélène qui se détache et rompt avec le chœur des jeunes filles, qui participent et organisent son culte naissant.

            En définitive, ce passage du texte consacre un changement dans la représentation et la perception d’Hélène, qui passe de jeune fille louée à femme mariée puis à quasi-déesse, accompagnée par le jour naissant qui symbolise ce changement et par des jeunes filles qui consacrent son rite. Le tout pourrait être interprété comme une anticipation et un contrebalancement de la réputation qu’Hélène aura après son enlèvement.

6.Vers 43-49 (Vasco Da Silva Barbosa, Arthur Dussart, Colomban Gilbert)

L’Idylle 18 de Théocrite traite de l’épithalame d’Hélène, chanté par un chœur de douze jeunes filles de l’élite de Sparte rassemblées à l’occasion du mariage de la Tyndaride avec Ménélas. Après avoir célébré le bonheur de Ménélas, puis la beauté d’Hélène à présent sortie du groupe des jeunes filles, le chœur vient dans les vers 43 à 49 annoncer de manière programmatique la réalisation d’un rituel en l’honneur d’Hélène, particulièrement signifiant en ce qu’il fait intervenir une représentation de la parole dans une injonction à destination du passant (au vers 47). L’épithalame semble ici ouvrir et appeler à une continuation de la parole sur un mode impératif (σέβευ με au v. 48) qu’il s’agira ici d’expliciter.

            Comment donc ce texte, où le chœur prend un ton proche du sacré, met-il en scène l’apothéose d’Hélène, offrant par là une vision métapoétique des Idylles de Théocrite ?

            Reprenant la formule de Gow[42], nous verrons dans un premier temps l’« étiologie du culte d’Hélène », au travers des éléments du rite, avec ses références à des rituels ancestraux. C’est ensuite la mise en scène de l’apothéose d’Hélène que nous tenterons de mettre en lumière, sous le prisme de l’aspect dramatique de la création d’un culte. Enfin, il faut voir dans la grande importance accordée à la construction et aux effets d’écho la possible lecture de notre passage comme un chant rituel emblématique de la poésie de Théocrite.

6.1. L’étiologie du culte d’Hélène, un rituel placé dans la continuité

6.1.1. Le motif de la couronne de Lotus

            Aux vers 43 et 44, la mention de la couronne de lotus (στέφανον λωτῶ) donne à voir une Hélène couronnée, un changement de statut du personnage qui passe de la jeune fille à la reine par son mariage avec Ménélas. La présence du chœur, composé de jeunes filles, qui met en exergue cette mutation du personnage d’Hélène, montre dans un effet de miroir le fossé qui se creuse entre le personnage principal et le groupe dont elle s’est affranchie.

            D’un point de vue strictement botanique, la mention du lotus ouvre vers l’univers égyptien, puisque la fleur de cette plante est emblématique du delta du Nil, associée dans la mythologie égyptienne au dieu de la résurrection, faisant ainsi signe vers l’Égypte ptolémaïque chère à Théocrite. On peut également y voir une possible référence aux Lotophages chez qui aborde Ulysse (Odyssée, IX, 91-95), où le lotus apporte cette fois la sérénité de l’oubli.

            Pour Gow[43], cependant, le terme a plusieurs significations botaniques différentes et paraît ici faire davantage référence à une variété spécifique de trèfles présente en abondance à Sparte, ce que semble corroborer la précision locative du vers 43 qui indique que ces fleurs poussent près du sol, quand le lotus égyptien est une plante principalement aquatique. L’aspect métapoétique de la référence est également probable, et sera développé ci-après, dans le motif du tressage de la couronne. La fleur, symbole du poème, (métaphore que l’on retrouve dans le terme « anthologie ») est ici tressée au sein du poème lui-même, comme peut renvoyer au recueil complet des Idylles. Dans une perspective similaire, le motif du tressage peut renvoyer à l’entrelacement, au tissage du texte lui-même.

6.1.2. L’ascension d’Hélène à travers l’image du platane

            La symbolique du platane, mentionné au vers 44 (πλατάνιστον), apparaît comme un écho à des cultes d’Hélène déjà existants. Pausanias (III. 19.10) mentionne ainsi à Rhodes le culte d’Hélène « Dendritis », qui tire son origine de la vengeance de Polyxo. Cette dernière, épouse de Tlépolème, venge la mort de son mari en envoyant ses servantes déguisées en Furies pendre Hélène à un arbre. Ici, c’est comme conjuration de cette mort par pendaison, comme une tentative d’affirmation d’une sorte d’immortalité divine d’Hélène, que la couronne est suspendue à l’arbre (v. 44), en substitut au sacrifice. Le lien est plus étroit lorsqu’on songe au platane planté en Arcadie par Ménélas (ce que nous apprend Pausanias en VIII. 23.4), qui par sa dimension de bois sacré explique l’invocation à la nymphe que l’on trouve au vers 49 de l’Idylle 18. La présence de l’arbre rappelle aussi l’origine divine d’Hélène par référence au mythe du rapt d’Europe par Zeus, qui enfante Minos, Eaque et Rhadamante sous le platane de Gortyne, toujours vert depuis, selon la tradition. L’arbre se fait donc nymphe, esprit de la divinité, représentation sensible et pour ainsi dire « idolique » de la divinité.

6.1.3. Épigraphie et formules rituelles

            C’est ce même arbre qui se fait porteur de sens à travers l’inscription gravée dans son écorce. L’avertissement linguistique Δωριστί renvoie à Sparte, où un culte d’Hélène est attesté, dans la droite ligne de l’interprétation que faisait Gow[44] de la fleur de lotus. Le culte est ici fondé, élément sur lequel le texte insiste via l’anaphore πρᾶται aux vers 43 et 45, mais avec une inscription certaine dans la tradition des cultes d’Hélène. Cette anaphore annonce d’ailleurs l’incantation et la mise en place programmatique du rituel au travers des emplois du futur de l’indicatif, de la présence de l’acte liturgique de la libation ὑγρὸν ἄλειφαρ, et de l’impératif. On peut également relever la présence de nombreuses prépositions κατα- dans καταθήσομεν (v. 44), ἐς (v. 44), ἐξ (v. 45), ὑπὸ (v. 46), ἐν (v. 47), qui fournissent des indications précises et quasi scéniques sur le déroulement du rituel.

            C’est donc dans ce passage une mise en place des acteurs du rituel qui se joue, prélude à une mise en scène de l’apothéose d’Hélène elle-même. 

6.2. La mise en scène de l’apothéose d’Hélène : aspect dramatique de la création d’un culte

6.2.1. La mise en scène de la création d’un culte

L’idylle montre d’abord une insistance sur la fondation du rituel : les femmes du chœur sont les premières à l’initier, elles sont les fondatrices du culte, ce que met en avant l’anaphore πρᾶται (v. 43, 45). La place en début de vers de ce terme le met en valeur et crée une insistance. Ce sont d’ailleurs les premiers mots de phrases qui s’étendent sur deux vers, par des enjambements notables. Cela mène ainsi à une véritable théâtralisation du rituel, presque comme une performance légendaire.

L’extrait est par ailleurs marqué par un aspect très rhétorique, qui nous fait penser au théâtre, dont le chœur est une composante majeure. Cet aspect dramatique apparaît grâce aux anaphores, aux jeux de rimes internes entre πρᾶται et les deux participes πλέξασαι et λαζύμεναι, qui rythment la phrase et lui donnent un élan presque hypnotisant. Évidemment, la double apostrophe à la fin est également éminemment dramatique : Χαίροις, ὦ νύμφα· χαίροις, εὐπένθερε γαμβρέ. Par ailleurs, cette création dramatisée prend également en compte le spectateur, assimilés aux futurs adorateurs du culte, comme le montre παριών τις avec l’indéfini qui porte une valeur généralisante. Il pourrait donc s’agir de n’importe quel passant, comme par une volonté d’attirer de nouveaux membres pour le culte. Tout le discours du chœur semble tendre vers la finalité du culte, vers l’avenir : on peut ainsi relever de nombreux verbes au futur.

6.2.2. La gradation d’une apothéose : mise en scène de l’apothéose comme elle se déroule

La construction de l’extrait nous permet de suivre en direct la formation du rituel : les actions s’enchaînent et il y a une véritable volonté d’ordonner cette description de mise en scène. De ce fait, il est possible de relever la présence du participe aoriste (πλέξασαι) pour indiquer l’antériorité des actions, puis la succession de participes en début des vers 44 et 46, suivis de verbes au futur (καταθήσομεν v. 44 et σταξεῦμες v. 46), à chaque fois précédés, au vers d’avant, par leur objet : στέφανον λωτῶ (v. 43) et ὑγρὸν ἄλειφαρ (v. 45). Cet entrecroisement des compléments d’objet et des verbes et participes dessine un mouvement qui rend la description très vivante, très théâtrale, et nous conduit par le regard à suivre le déroulement du rituel et l’apothéose progressive d’Hélène

Progressive, en effet, car il s’agit d’une apothéose par gradation. Elle débute par la couronne στέφανον, qui est un attribut royal, puis passe à la suspension à un platane (πλατάνιστον), qui serait comme une image d’Hélène, voire une idole. Une étape est passée, avec la présence de la libation (ὑγρὸν ἄλειφαρ), qui assimile le rite à un rite divin. L’épigraphe, enfin, consacre l’apothéose d’Hélène avec “σέβευ με”, mis en valeur avant une coupe hephthémimère, assez audacieuse, qui ne laisse plus aucun doute quant à la divinité d’Hélène (ce verbe renvoie à la valeur de la piété liée au respect des dieux). À la fin, Hélène même qualifiée par l’apostrophe ὦ νύμφα, que l’on peut traduire par « ô jeune mariée », sans pour autant oublier la polysémie du mot qui fait aussi référence à une forme de divinité, la « nymphe ». Cette apothéose mise en contraste avec Ménélas, car dans son cas, l’apostrophe εὐπένθερε γαμβρέ, n’est pas précédée par l’interjection méliorative ὦ. La divinisation contraste également avec le premier portrait d’Hélène comme mortelle (elle est dite Τυνδαρίδα v. 5), puisqu’elle est ici décrite comme une déesse-arbre immortelle

6.2.3. L’application politique de l’apothéose : Arsinoé

Il ne faut pas oublier la dimension encomiastique du poème, qui met en scène la figure de la protectrice du poète, en tant que figure divine. Arsinoé se trouve toujours en creux du culte d’Hélène, car elle était la protectrice potentielle de Théocrite. En effet, l’Égypte ptolémaïque est un champ de références important au sein de l’idylle, dans la mesure où il y avait un culte à Hélène en Égypte. Ainsi, il est possible de faire un lien avec l’Idylle 17 (où la voix poétique chante les louanges du roi d’Égypte et de sa sœur-épouse, Arsinoé). Qui plus est, Hélène, surtout chez Stésichore et Euripide, est associée à l’Égypte, où elle faisait l’objet d’un culte. Ses frères également, les Dioscures, étaient très importants dans la poésie alexandrine. Nous pouvons mettre ces figures en parallèle avec Arsinoé et Ptolémée, qui étaient surnommés theoi adelphoi.

Par extension, l’éloge du couple Arsinoé / Ptolémée s’effectue à travers l’éloge du couple Hélène / Ménélas, qui traverse toute l’idylle. Par exemple, on peut trouver la présence en creux de Ménélas, dans le vers 48, avec “μ’ Ελενας” : par anagramme, on peut y retrouver “Ménélas”.

6.3. En somme, le passage, très construit, peut se lire comme un chant rituel en lui-même, emblématique de la poésie de Théocrite

6. 3.1. Un tissu d’intertextualités

    Il s’agit d’un extrait plein de références, à l’image du poème dans son ensemble. Évidemment la référence à Alcman est majeure, d’autant plus si l’on songe à l’insistance sur le caractère proprement dorien de cet épithalame. C’est une référence que nous avons déjà évoquée dans les précédents exposés et le problème reste le même : si nous savons qu’il y a chez Théocrite une volonté de rendre hommage à Alcman en l’imitant dans une certaine mesure, le naufrage de sa poésie nous empêche de développer ce point. Plus consistante est la référence à Sappho qui apparaît clairement à la fin du passage. En effet, le dernier vers ici est très inspiré du fragment 103 de Sappho (χαίροισα νύμφα, χαιρετώ δ’ ό γαμβρός), et du fragment 105 (χαίρε νύμφα, χαίρε τίμιε γαμβρέ πόλλα). On retrouve ainsi le même usage du vocatif, les mêmes termes νύμφα, χαίροις et γαμβρέ, le même ordre dans l’évocation d’abord de la jeune mariée puis de son époux, ce qui inscrit à nouveau Théocrite dans un dialogue avec le modèle de l’épithalame qu’est aussi Sappho. Le jeu même sur l’érudition, avec ces renvois plus ou moins savants à des éléments cultuels particuliers, le jeu d’imitation du dialecte dorien et les références à des auteurs canoniques est en soi emblématique de la poésie hellénistique de Théocrite qui s’amuse à glisser de nombreux clins d’œil dans son œuvre.

6.3.2. Un passage très construit, à la fois en lui-même et dans l’économie de l’idylle

    Ce passage, au sein de l’idylle, peut se penser comme un fragment isolé tant il est particulier du point de vue de la construction. L’anaphore du terme πρᾶται, adjectif apposé au sujet qu’est le chœur, sépare les deux premiers distiques qui sont par ailleurs dotés d’une rime, traitant respectivement de la couronne de lotus puis de la libation. Arrive ensuite un troisième distique dont l’unité est marquée par l’enjambement mis en valeur par la coupe bucolique pleine : l’expression ὡς παρίων τις qui remplit les deux derniers pieds de l’hexamètre, dépend grammaticalement du vers suivant et est isolée par un signe de ponctuation. Ce distique traite, quant à lui, de l’épigraphe gravé sur le platane. Si le dernier vers n’appartient pas à un distique, il est tout de même scindé en deux temps. La coupe penthémimère sépare deux segments construits de la même façon : le verbe χαίροις suivi d’une invocation au vocatif souligne à la fois la relation nouvelle maritale entre les personnages et suggère leur aspect divin par les termes employés. Tout cela converge vers une sorte de gradation à la fois dans le récit et dans le texte : de même qu’Hélène atteint l’apothéose par le rite peint par le chœur, de même le chant atteint son point d’apogée poétique.

6.3.3. La performativité du chant : c’est par le texte qu’on rend quelqu’un divin

    C’est alors peut-être le texte lui-même qui divinise Hélène et par extension Arsinoé, de sorte que l’on peut penser que le chant est performatif. L’existence de ce culte à Hélène ainsi rendu à Sparte n’est pas réellement attesté et certain, mais ce texte a une réalité poétique et discursive indéniable. C’est lui qui rend hommage à Hélène en décrivant ses diverses qualités. Si c’est supposément un chœur de femmes de Sparte qui chante devant la chambre nuptiale, c’est surtout un poème écrit par Théocrite qui semble y poser de façon quelque peu ironique sa signature. En effet, il faut s’interroger sur le sens à donner au terme Δωριστί, que l’on peut traduire par « en dorien », ce qui est fort étrange quand on remarque que l’épigraphe n’a que peu de traits linguistiques doriens. Peut-être peut-on voir ici une marque discrète de l’intervention du poète, qui vient nous rappeler le cadre dorien du poème juste après avoir en quelque sorte signé son poème par la coupe bucolique qui lui est si chère. Avec une petite acrobatie, on pourrait aller jusqu’à se demander si γράμματα qui désigne l’épigraphe ne fait pas aussi référence en creux au texte même de l’idylle, faisant ainsi de cette idylle le chant rituel qui mène à l’apothéose d’Hélène et d’Arsinoé.

Le passage, présenté comme clé dans l’idylle, apparaît en somme comme une clé de lecture, comme le climax de l’épithalame, où le chœur inaugure un véritable culte d’Hélène à la postérité bien connue. De fait, en nous invitant à lire « en dorien » la figure d’Hélène, Théocrite cherche à donner une autre version de l’Hélène mythique, pour faire de la Tyndaride une véritable déesse, bien loin de l’aura de corruption qu’on lui a prêtée. C’est au final toute une réflexion sur le travail poétique qu’il faut porter, à travers ce réseau de références culturelles et littéraires que sont les idylles de Théocrite, puisqu’en même temps qu’un éloge d’Hélène et de l’héritage dorien, nous nous trouvons face à une sorte de manifeste poétique. Le poète y fait montre de ses outils métriques et intertextuels, tout en mettant en avant le pouvoir créateur de la poésie.

    Ce même pouvoir créateur pourra d’ailleurs trouver son écho dans la suite et fin de l’idylle, lorsque le chœur souhaite au couple d’avoir une belle descendance. Peut-être faudra-t-il y voir une aspiration à une belle postérité de la part du poète, dont les idylles, comme une descendance, sont en fin de compte la trace qu’il laisse dans le temps et pour les futures générations.

7. Vers 50-58 (Victoire Lécuyer, Théo Saillant, Max Gommery)

            Le début de l’Idylle 18 s’était plu à moquer le sommeil de Ménélas, et la suite faisait l’éloge d’Hélène. Et c’est dans les vers 50-58, les derniers vers de l’épithalame, que Ménélas et Hélène sont à nouveau réunis dans le chant du chœur. Sans les évoquer nommément, le chœur leur souhaite, en bref, un heureux mariage. Cette partie conclusive se présente comme telle puisque le chœur indique qu’il va se retirer et laisser les époux tranquilles jusqu’au petit matin. On se trouve donc à un moment clef de l’idylle d’abord parce que c’est la fin de l’épithalame, mais aussi parce que le ton, le registre et le contenu de l’idylle y ont nettement évolué. On pourra donc se demander quelle conclusion nous offre la fin de l’idylle, et en quoi cette conclusion peut s’interpréter comme un nouveau début. On verra dans un premier temps que le chœur formule ici des vœux d’union topiques pour le mariage qui font référence à un système de valeurs spartiate, que le chœur enjoint les mariés à perpétuer leur lignée. Dans un deuxième temps, on étudiera la rupture générique qui s’opère entre ce passage et le reste de l’idylle et on verra dans quelle mesure cette rupture nous autorise à faire une interprétation ironique de ce passage. Cela nous permettra d’analyser, dans un troisième temps, les aspects métapoétiques de ce passage et de voir en quoi ils révèlent que cette fin ne se conçoit pas comme une fin, mais davantage comme une ouverture.

7.1. Des vœux d’union topiques qui font référence à un univers spartiate

            Le mariage entre Ménélas et Hélène a eu lieu : il est donc tout à fait naturel que l’idylle se poursuive et se conclue par des vœux de mariage prospère. En cela, la clôture de l’idylle est topique, du moins thématiquement : le chœur souhaite aux époux ce qu’il est d’usage de souhaiter à des époux nouvellement mariés, à savoir une union fructueuse qui, parce qu’elle est animée de sentiments amoureux réciproques, donne naissance à une descendance prospère.

7.1.1. Invocation aux dieux

            C’est ainsi que la première partie de ces vers consiste en une invocation. Notre passage, qui était amorcé au vers 49 par l’optatif χαίροις, s’ouvre et se clôt sur des propositions à l’optatif de souhait : δοίη au vers 50 – que la coordination, annoncée par μέν et assurée par δέ, permet de sous-entendre deux fois. Et au dernier vers : παρείης. C’est donc l’optatif qui prévaut dans ce texte, si bien que notre extrait semble être construit tout entier sur le mode du souhait. Ces optatifs se trouvent d’abord associés à trois divinités, Léto, Cypris et Zeus, et, au dernier vers, au dieu du mariage, Ὑμήν. Léto est évoquée en tant qu’elle serait κουροτρόφος, c’est-à-dire en tant qu’elle serait « nourricière d’enfants » ; à travers son invocation, c’est le vœu d’une progéniture de qualité qui est formulé, le vœu d’une εὐτεκνία – rien de plus attendu après un mariage, et ce d’autant plus qu’il s’agit d’un mariage à Sparte. Le terme d’εὐτεκνία constitue en effet pour Hunter une référence tout à fait spartiate en ce qu’il évoque les principes eugéniques du système lycurguien. C’est en accordant ce sens à εὐτεκνία qu’on peut élucider l’invocation à Léto comme déesse κουροτρόφος. Bien qu’il ne s’agisse pas là d’une épithète qu’on lui associe souvent – Griffiths[45] indique d’ailleurs que c’en est la seule occurrence si l’on omet les références sous-entendues – la référence à Léto prend tout son sens dans cette conception eugénique du mariage. Car Léto, c’est celle qui n’a eu que deux enfants – Apollon et Artémis dont la réputation n’est pas à faire si l’on se rapporte à Homère. Et, en réalité, l’invocation à Léto s’ancre dans des rituels existants puisqu’elle reçoit un culte à Phaïstos où elle a pour nom de culte φυτιη. On notera aussi que Léto est parfois associée à Illithyie, déesse de l’Enfantement. Ensuite vient l’invocation de Cypris qui ne présente rien d’étonnant : le chœur la sollicite pour qu’elle accorde aux deux époux un amour réciproque (ἶσον ἔρασθαι / ἀλλάλων). C’est ensuite Zeus qui est évoqué. Si son épithète Κρονίδας est fréquente, elle rappelle peut-être toutefois que c’est grâce à Zeus que Cronos a régurgité les enfants qu’il avait avalés. Ce que le chœur demande à Zeus pour le couple, c’est une prospérité impérissable (ἄφθιτος ὄλβος, v. 52), cette même prospérité qu’il a acquise en délivrant ses frères du ventre de leur père, cette même prospérité qu’Hélène devra acquérir en accouchant et en perpétuant sa lignée avec Ménélas. Hunter indique que cet ἄφθιτος ὄλβος ferait référence au système spartiate dominé par une aristocratie, par des εὐπατρίδαι ; le chœur leur souhaite donc d’occuper une position dominante dans la société spartiate grâce à ces noces. La formulation des vœux est comme synthétisée au dernier vers avec la mention du dieu Ὑμήν, dieu du mariage : Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, γάμῳ ἐπὶ τῷδε παρείης.

7.1.2. Des vœux de mariage secondés par une invitation à la consommation du mariage

            Au milieu de ces vœux de mariages, le chœur semble inviter le couple à consommer le mariage malgré tout : Εὐδετ’ ἐς ἀλλάλων στέρνον φιλότατα πνέοντες / καὶ πόθον, écrit Théocrite aux vers 54-55 – « Dormez, exhalant dans le sein de l’un et de l’autre un souffle de tendresse et d’amour ». Le lexique du corps (avec πνέοντες et στέρνον) et le lexique de l’amour (avec φιλότατα et πόθον) laissent penser qu’on peut comprendre le verbe εὕδω comme un euphémisme : le chœur invite les deux époux à consommer le mariage. L’invitation érotique est renforcée par l’allitération en aspirées du vers 54 à 55 (εὕδετε φιλότατα, πόθον, ἐργέσθαι, ἐπιλάθησθε, νεύμεθα). L’invitation du chœur se trouve comme réalisée dans le texte par cette allitération où les aspirées laissent transparaître le πνεῦμα. C’est d’ailleurs à ce moment que le chœur indique qu’il va quitter les deux époux et les laisser dans l’intimité de la nuit : Νευμέθα κἄμμες ἐς ὄρθρον (v. 56). On comprend, grâce aux analyses de Gow[46], que Théocrite emprunte ici la situation d’énonciation à celle des fragments 83 et 39 de Sappho. Dans ces fragments, le chœur formule des vœux assez similaire où il est fait mention aussi du στῆθος par exemple (fr. 83, v. 53 : Δαύοις ἀπάλας ἐτάρας ἐν στήθεσιν). Le chœur (fr. 39) demande aussi au couple de de se réveiller – Théocrite écrit ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μὴ ‘πιλάθησθε (v. 55). Selon Gow[47], cela annoncerait un épithalame du matin puisqu’il est indiqué que le chœur reviendra (νεύμεθα).

7.1.3. Un motif binaire symbolisant l’amour des mariés parcourt la fin de l’idylle

Cette thématique érotique, associée aux vœux de mariage, est renforcée par un motif du double, de la réciprocité qui parcourt le passage et symbolise l’union des mariés. Ce motif se laisse percevoir tout d’abord par ἀλλήλων (v. 52 ; 54), mais aussi par la répétition systématique du nom des dieux invoqués, ou encore la structure très binaire : ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας (v. 53). Cette réciprocité est aussi évoquée de manière sémantique par le neutre adverbial ἶσον (v. 51). Ce passage se trouve saturé de tels procédés propres à évoquer l’amour et le mariage ; on note aussi, par exemple, le rejet d’εὐτεκνίαν au vers 51, placé juste après le ὔμμιν du vers qui peut être vu comme une mise en valeur du couple et de sa descendance, et de même pour le rejet d’ἀλλάλων au vers 52, séparé d’ἶσον ἔρασθαι malgré cette insistance portée à la réciprocité de l’amour et l’évocation érotique des vers 54-55, Hunter[48] voit dans ce passage les indices d’un principe spartiate qui remonterait à la constitution de Lycurgue. En s’appuyant sur la Constitution des Lacédémoniens de Xénophon (I, 5) et de la Vie de Lycurgue de Plutarque (Vies des hommes illustres, XV, 5), Hunter[49] montre que les mots φιλότατα et πόθον des vers 54-55 font écho, avec les dorismes, à ce principe spartiate selon lequel la rareté des rapports physiques entre époux était favorable à une lignée puissante, telle qu’elle est souhaitée au vers 51 (εὐτεκνίαν). L’interprétation de Hunter peut être prolongée si l’on comprend l’expression ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μη ‘πιλάθησθε du vers 55 comme le signe d’une crainte, de la part du chœur, que, malgré le début de l’idylle, le couple ne se complaise continuellement dans cet érotisme et ne s’en réveille jamais.

7.2. La poétique du rituel : une idylle qui se termine sur le ton de l’hymne (saturation sonore)

Les procédés de répétition instaurent un climat propre à la transformation du poème en hymne qui accompagne la transformation d’Hélène de simple mortelle en déesse ; on peut souligner le caractère incantatoire des répétitions (répétition des noms des dieux, optatifs). Griffiths[50] remarque que les répétitions des vers 49 et suivants tirent le poème vers le mode de l’hymne, aussi éloigné du badinage du début de l’épithalame qu’Hélène l’est à présent de ses anciennes camarades et des autres mortels. Pour Griffiths, « Id. 18 presents, then, the simplest and most straightforward example of a shift into hymnic style accompanying apotheosis[51] ».

On pourra relever en particulier :

  1. rythme spondaïque fort
  2. v 50 : répétition du nom de la déesse + rythme spondaïque → mise en place d’une musicalité pesante, musicalité propre à instaurer une transe
  • Rythme, sons et mouvement
  • prépositions indiquant le mouvement (v. 52 : ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας ; πάλιν)

=> transition : passage d’un mode d’énonciation à un autre (“liturgique” ?)

  • structure forte en couplet (en incluant le vers précédent)

=> métrique exactement similaire aux verres 49 et 50; puis beaucoup de ressemblances

  • Cette rupture générique inattendue invite à une relecture ironique du passage

On a différents sens de εὖ : « noblement, justement/régulièrement, heureusement », d’où l’on peut établir une dégradation du sens à partir du v. 49 :

            -εὐπένθερε : qui a un bon père

            -εὐτεκνίαν : bonheur d’avoir des enfants, avoir beaucoup d’enfants

            -εὐπατριδᾶν/εὐπατρίδας : de naissance noble

            -εὑδετ’ : dormir

            -εὐνᾶς : couche nuptiale -> ici simplement le lit, s’applique également au ἀοιδός

            -εὔτριχα : belle chevelure -> épithète apposée à ἀοιδός

On peut ainsi voir que la particule est omniprésente, et plus précisément le son, au départ, en tant que particule adverbiale utilisée dans la construction des adjectifs ; elle se rapporte constamment à l’idée de procréation et de descendance ; or, elle finit par changer de sens, notamment au v. 54 (où ce n’est pas la particule mais simplement le son qui revient, modifié par l’esprit qui est rude). L’idée de sommeil peut être une manière ironique de la part de Théocrite pour évoquer la « dégradation » même de la nuit de noces. Comme l’épithalame s’applique à le répéter, on s’attendrait à ce que les jeunes époux consomment leur mariage et pourtant, Ménélas est ivre et dort.

Cette situation pourrait suggérer une lecture ironique. Pourtant, Jacob Stern[52] considère qu’il faut se méfier de la lecture ironique du texte et que la dichotomie entre les deux parties du poème, une première où Hélène a des caractéristiques de mortelle et une seconde où elle déifiée, ne doit pas nous mener à lire palinodiquement le poème, c’est-à-dire que l’ironie de la fin du poème ne réfute pas les propos du poète, mais plutôt que le « revirement » de point de vue cherche à mettre en évidence et à insister sur l’ambiguïté de la figure d’Hélène. Il y a donc selon Stern trop de signes dans le texte pour en faire une « simple » lecture ironique, lecture qui n’est pour autant pas moins légitime.

 Pour Griffiths[53], la main du censeur est visible dans la transformation d’Hélène en écolière modèle, dévouée à Athéna et Artémis et assujettie à Aphrodite seulement entre les dons de Zeus et Léto (v. 50-52). Pour lui, on peut imaginer que seule une pression externe forte pouvait amener Théocrite à être si timide au sujet d’Aphrodite.

7.3. Aspects métapoétiques

Si on considère une certaine forme d’ironie dans la clôture de l’épithalame, et une action d’un censeur extérieur au poème, cela peut nous amener à nous éloigner un peu de la lettre du texte et à considérer des marques de travail de l’écriture poétique. Cette fin marque aussi la fin de l’activité poétique, avec un effet de signature de Théocrite, mais tout effet de clôture forte est contrarié par une certaine ouverture du poème au-delà de l’écriture.

Cela mène d’abord à considérer comment le poète se cache dans son œuvre tout en se rendant visible par des éléments dysphoriques. À partir de là, le poète est aussi celui qui donne vie à son œuvre, notamment grâce à la métaphore du souffle. Enfin, le poète est celui qui demande une belle descendance pour ses vers, avec métaphore de la composition poétique comme mariage, et l’inscription du poème dans une filiation.

7.3.1. Le poète caché dans son œuvre, visible par des éléments dysphoriques

Le terme ἀοιδός fait d’abord référence au coq qui signale le jour par son chant. Les termes des vers suivants font aussi référence aux oiseaux : κελαδήσῃ est aussi le chant des oiseaux (notamment des hirondelles et des rossignols), εὔτριχα est aussi le beau plumage et δειράν peut faire référence au cou d’un oiseau. Mais le poète apparaît à travers la présence du coq : la présence de ἀοιδός en tête de l’évocation (et en fin de vers, mise en exergue) invite à voir le poète en filigrane. On peut de plus faire une analogie entre le chant du poète et le chant de l’oiseau, surtout avec la mention de κελαδήσῃ, puisque le chant du poète est particulièrement souvent rapporté à celui du rossignol

Mais l’analogie avec le coq peut aussi être lue comme une forme d’ironie envers soi-même, ou une légère marque d’autodérision.

Il y a d’autres marques plus subtiles de la présence Théocrite dans le passage :

Au v 57 : εὐνᾶς comme lit d’un oiseau (cf. Soph., Ant. 424 ; Odyssée, V, 65, XIV, 14) et permet d’introduire la métaphore du poète-oiseau chanteur. Pour Gow[54], εὐνᾶς est fréquent en référence à des animaux.

On a vu que tout ce dernier couplet était placé sous le signe du binaire, mais il y a trois dieux qui sont invoqués. C’est très indirect mais derrière le binaire se cache le ternaire, on peut y voir Théocrite derrière les figures d’Hélène et de Ménélas.

Le poète est aussi visible dans les marques d’intertextualité qui invitent à se détacher du sens immédiat du texte pour considérer sa genèse ou sa paternité.

Le v. 53 fait référence au fragment 83 de Sappho (126 dans l’édition Loeb) : Δαύοις ἀπάλας ἐτάρας ἐν στήθεσιν … -> “May you sleep on the bosom of your tender companion”

Le v. 56 fait référence au fragment 39 de Sappho : “Nous, jeunes filles, nous passons toute la nuit (devant cette porte), chantant (heureux époux), ton amour et celui de ta fiancée au sein de violettes. Mais réveille-toi…”

D’après Gow[55], on peut faire une analogie entre le v. 56 et le fragment 39 qui fait référence à un épithalame du matin. On remarque aussi que Théocrite reprend la situation d’énonciation et la situation narrative, avec injonction énigmatique à se réveiller, difficile à interpréter.

On peut ajouter d’autres références intertextuelles :

Sur la mention de Zeus :

  • Odyssée IV, 207 : “Comme on retrouve en toi la race du héros à qui Zeus n’a jamais filé que le bonheur ! Heureux en son épouse, heureux en ses enfants, Nestor, pour la fin de ses jours, de vieillir sous son toit, dans le luxe, entouré des fils les plus prudents et maîtres à la lance…” (remarquer l’usage d’une construction binaire comme au v. 53) ;
  • Odyssée VI, 188 : “Tu sais bien étranger, car tu n’as pas la mine d’un sot ni d’un vilain, que Zeus, de son Olympe, répartit le bonheur aux vilains comme aux nobles, ce qu’il veut pour chacun : s’il t’a donné ces maux, il faut bien les subir” (P. Brunet)

On remarque la reprise de la construction de la phrase et des thèmes de la filiation et du mariage : Théocrite s’inscrit dans double filiation poétique et dans les thèmes ?

Les exposés précédents et l’étude présente montrent une grande importance des textes homériques et saphiques. La référence saphique est utilisée par Théocrite pour réécrire le mythe d’Hélène tel qu’on le retrouve chez Homère, cette fois dans une perspective heureuse. Le poète est visible dans son poème à travers l’usage de ces références, mais aussi à travers le remaniement du mythe qu’ils lui permettent de faire.

Gow[56] cite beaucoup Euripide, il semble y avoir une assez grande intertextualité de ce côté-là aussi.

Gow relie le souhait d’εὐτεκνία à Euripide, Ion, 468-470 :

ἱκετεύσατε δ’, ὦ κόραι,
τὸ παλαιὸν Ἐρεχθέως
γένος εὐτεκνίας χρονίου καθαροῖς
μαντεύμασι κῦρσαι.

« intercédez, vierges, auprès de lui,
et que, par la vertu de réponses limpides,
l’antique lignée d’Éréchthée
soit enfin bénie d’une descendance ! »
(traduction Marie Delcourt-Curvers)

Ainsi, le poète est présent en filigrane dans le poème, notamment à travers la métaphore du coq, et plus généralement de l’oiseau. Le chant est présent plus largement dans cette fin de l’épithalame.

7.3.2. Le poète comme père donnant vie à son œuvre par son souffle

On peut lire dans l’injonction à dormir du vers 54 une métaphore du chant poétique. Le poète est celui qui, chantant le poème, donne souffle à sa composition. C’est son souffle qui assure l’unité du texte. D’autant plus que πνέοντες c’est aussi « faire résonner par son souffle » (comme avec un instrument de musique à vent), voire « être inspiré ». On peut voir le poète dans le souffle d’Hélène et Ménélas dormant.

C’est une nouvelle présence du poète en filigrane dans son œuvre, mais ici encore plus comme chanteur. On la mettra en corrélation avec ἀοιδός et le chant de l’oiseau, et avec la présence de nombreuses aspirations dans le passage.

On a donc une évolution des métaphores de l’activité poétique : le tissage et le tressage (mis en lumière par les exposés précédents), et maintenant le souffle. L’évolution est presque chronologique : après avoir composé son poème, le poète va le chanter.

Or, le dernier vers est un vers qu’on retrouve chez de nombreux poètes (ce qui est une nouvelle forme d’intertextualité). ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε est un cri rituel qui prend des formes variées chez ces poètes. On se trouve bien dans des vœux topiques de mariage heureux, mais cette expression sert souvent de refrain (chez Sappho notamment). Cette invocation a donc une fonction poétique également, d’autant plus que ce refrain est chez Euripide placé en début de poème. Ici, sa place à la fin permet d’ouvrir le poème vers une continuation en dehors de l’écriture, donc vers le chant. Il y a perpétuation du chant hors de l’écriture.

D’autant plus qu’il n’y a pas de fermeture de l’épithalame par une voix narrative, comme il y en avait une ouverture au début. La fin est laissée ouverte au chant poétique et à la continuation par le souffle du poète.

Le caractère double de l’épithalame (épithalame du soir/du matin, mentionné plus haut) peut être associé avec cette ouverture du chant, puisque le v44 peut être lu comme une annonce d’un épithalame du matin (épithalames qu’on nomme ὄρθρα ou ἐγερτικά).

Peut-être la mise en garde/l’injonction à se réveiller peut-elle être comprise dans ce sens : pour permettre cette perpétuation du chant.

7.3.3. Sensualisation de l’activité poétique : la composition poétique comme mariage auquel le poète souhaite de connaître une bonne prospérité

Si on peut faire une analogie entre le souffle d’Hélène et Ménélas dormant et le souffle du poète, lisant l’un dans l’autre, on peut aussi faire une analogie entre la descendance des époux et celle que le poète veut se donner par ses vers et veut donner à ses vers. Le vers 52 très musical dans la scansion peut appeler cette lecture. πάλιν invite ainsi à repenser le mouvement effectué par la descendance : si ce mouvement a déjà été fait, c’est à travers l’ascendance de Hélène et Ménélas (eux-mêmes sont des enfants nobles de parents nobles), mais aussi à travers le poème. Ce mouvement de la descendance a donc aussi pour origine le poète.

Le poème est ainsi un poème de la filiation : celle qui fait du poète un père de ses vers (cf. πρᾶτος ἀοιδός qui peut faire penser à πατρός puis πάτηρ par paronomase), et un héritier de ces prédécesseurs en poésie, celle de Ménélas et Hélène, mais aussi celle de la lignée ptolémaïque, qui vient se superposer à la descendance d’Hélène et de Ménélas. La proximité entre l’idylle 17 et l’idylle 18 permet aussi de faire cette lecture (même si cette proximité est à nuancer par la généralité des topoi).

Hunter[57] s’appuie notamment sur les vers 13 et suivant de l’idylle 17 où la lignée de Ptolémée est louée et pense que l’insistance sur la descendance du couple marital y fait écho :

ἐξ εὐπατριδᾶν // εἰς εὐπατρίδας de chaque côté de la coupe penthémimère fait référence, dans l’idylle 17 aux vers 63-64 : ὁ δὲ πατρὶ ἐοικώς / παῖς ἀγαπητὸς ἔγεντο (« et alors naquit l’enfant chéri, semblable à son père »). Les parents de Ptolémée sont dits avoir éprouvé l’un pour l’autre un amour égal : “τῷ οὔπω τινὰ φαντὶ ἁδεῖν τόσον ἀνδρὶ γυναικῶν \ ὅσσον περ Πτολεμαῖος ἑὴν ἐφίλησεν ἄκοιτιν.” (traduction de Legrand : « aussi, nulle femme, dit-on, n’a jamais plu autant à son mari que Ptolémée n’a eu d’amour pour son épouse », v. 38-40). Les v. 103-106 de l’idylle 17 montrent déjà l’importance de la lignée : « on sait que le blond Ptolémée, habile à manier la lance, garde par sa sagesse, comme un roi doit le faire, l’héritage paternel, et l’augmente par sa force ». On remarquera la proximité des adjectifs ξανθόκομας (17, 103) et ξανθότριχι (18, 1) qui permet de faire une analogie entre Ménélas et Ptolémée, et ainsi assimiler également les lignées.

Le souhait d’une descendance noble pour Hélène et Ménélas exprime donc un éloge de la lignée ptolémaïque dans la continuité de l’idylle 17, tout en laissant discrètement apparaître la filiation entre le poète et ses vers, et la belle postérité qu’il leur souhaite.

Enfin, c’est dans la clôture même du poème qu’on trouve la plus grande marque de filiation poétique, puisque le ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε est cette exclamation rituelle présente chez de nombreux poètes au sein desquels Théocrite s’inscrit ici. Sappho fragment 110, Euripide, Aristophane, Catulle 61 et 62, Ovide Héroïdes et Art d’aimer, etc. montrent qu’on a une forme d’ascendance et de descendance, en particulier avec les novi poetae qui s’inspirent explicitement de la poésie hellénistique. C’est bien sûr un regard postérieur posé sur l’œuvre de Théocrite, puisque lui-même ne pouvait pas voir dans le futur, mais qui permet tout de même de vérifier, en quelque sorte, ce souhait de postérité littéraire.

Conclusion

Théocrite termine donc son épithalame par des vœux de bonheur adressés aux époux. Il demande aux dieux de leur accorder amour, richesse et une belle descendance, reprenant au passage les pratiques spartiates autour du mariage et de la famille, ce qui permet encore une fois d’ancrer le poème à Sparte, ville natale d’Hélène. En ce sens, on peut voir dans l’épithalame une réécriture de l’hypotexte homérique en vue d’une lecture heureuse du mythe d’Hélène. Mais en écrivant une préquelle d’Homère, Théocrite donne inévitablement comme suite à son histoire le drame qu’on connaît bien. Dès lors, une lecture ironique du poème est possible, si toutefois on n’en fait pas la principale clé de lecture du texte, renforcée par la rupture générique que la fin produit en s’élevant vers l’hymne.

Le caractère hymnique du chant se manifeste par des éléments de saturation sonore de ce dernier passage, une véritable matérialité poétique, à partir de laquelle les aspects métapoétiques du texte peuvent être étudiés. En effet, Théocrite dessine en filigrane dans le texte une figure du poète qui, après avoir écrit son poème, s’apprête à le chanter. Ce poète inscrit ses vers dans une triple filiation : à travers celle d’Hélène et de Ménélas, on peut voir la lignée ptolémaïque, mais aussi la descendance que le poète souhaite pour ses vers.

Après les autres exposés faits, cela permet de considérer le mythe comme un matériau poétique avant tout, destiné à une réflexion sur le travail poétique et à un éloge de la lignée ptolémaïque dans la continuité de l’idylle 17.


[1] Ms. Laurentianus XXXII 16, 1281.

[2] Griffiths, 1979, p. 86-91.

[3] Cf. Gow, 1952, « Purpose », p. 348.

[4] Legrand, 1946, p. 159.

[5] Hunter, 1996, p. 149.

[6] Gow, 1952, p. 348.

[7] Même si cette épithète n’est pas un hapax – car on le trouverait déjà dans un fragment attribué à Solon selon A.S.F. Gow (1952, p. 349) – son emploi pour une personne semble unique à ce texte. Il s’agit d’un synonyme de ξανθοκόμας, Id. XVII, 103, attesté aussi chez Pindare. Les cheveux blonds sont un attribut du héros homérique.

[8] Griffiths, 1979, p. 86-91.

[9] Griffiths, 1979, p. 89.

[10] Gow, 1952, p. 348.

[11] Griffiths, p. 53, pp. 88-90.

[12] Gow, 1952, p. 351.

[13] Gow, 1952, p. 351.

[14] Hunter, 1996, p. 149, p. 160-161.

[15] Gow, 1952, p. 349.

[16] Pearson, d’après Soph. Fr. 596, cité par Hunter, 1996, p. 150.

[17] Hunter, 1996, p. 150.

[18] Hunter, 1996, p. 150.

[19] Hunter, 1996, p. 140, n. 7.

[20] Griffiths, 1979, p. 88.

[21] Griffiths, 1979, p. 87.

[22] Griffiths, 1979, p. 87-88.

[23] Sources : J. Robson, Sex and Sexuality in Classical Athens, Edimbourg, 2013, EUP ; J.H. Oakley & R. H., Sinos,  The Wedding in Ancient Athens, University of Wisconsin Press, 1994.

[24] Livre IX des fragments sapphiques dans Aurore Guillemette et Aurélien Clause, Sapphô : La Dixième Muse, 2017, p. 168-179.

[25] On notera à cet égard que le verbe utilisé pour désigner le retrait dans la chambre nuptiale est κατεκλαζατο (v. 5), l’adresse à Ménélas est entièrement moqueuse et les choreutai lui reprochent réellement de ne pas avoir plutôt laissé Hélène jouer avec elles. De plus, la tradition du paraklausithuron, bien que plus franchement associée avec la poésie hellénistique et surtout à l’élégie latine, remonte au moins à Alcée (fragment 374 Voigt), en plus d’être présente dans la comédie d’Aristophane, ou encore dans le discours de Pausanias dans le Banquet de Platon (dans un cadre pédérastique).

[26] Numérotation de Voigt, retrouvé dans le Manuel de métrique d’Héphaestion.

[27] La caractérisation qui rapproche le jeune époux du domaine divin étant potentiellement un trait fréquent de l’épithalame. Cf. parmi les épithalames conservés de Sappho, i.e. fragments 104 à 117 : bien que le texte soit en partie corrompu, il semblerait que le γάμβρος soit comparé à Arès au fr. 111.

[28] Griffiths, 1979, p. 88.

[29] Cf. Sappho (fr. 18) : cela traduit un épaississement de l’intertexte.

[30] Cf. Homère (Il. 18, 541) ἐν δ᾽ ἐτίθει νειὸν μαλακὴν πίειραν ἄρουραν /εὐρεῖαν τρίπολον.

[31] Hunter, 1996, p. 152-153.

[32] G. Nagy, Pindar’s Homer. The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimore-Londres, 1990.

[33] Hunter, 1996, p. 159-160.

[34] Cf. vers 34 la répétition du son [k] qui se transforme en ξ.

[35] Konstan, David. « A note on Theocritus Idyll 18 », CPh 74, 1979, 233-234.

[36] Dover, 1971, p. 235.

[37] Ibid.

[38] Voir les v. 627s. : Ἑλὼν δὲ Τροίαν–εἶμι γὰρ κἀνταῦθά σοι / οὐκ ἔκτανες γυναῖκα χειρίαν λαβών, / ἀλλ’, ὡς ἐσεῖδες μαστόν.

[39] Hunter, 1996, p. 158.

[40] M. West, Immortl Helen, Londres, 1975 (cite par Hunter, 1996, p. 160).

[41] Griffiths, 1979, p. 88.

[42] Gow, 1952, p. 348.

[43] Gow, 1952, p. 359.

[44] Ibid.

[45] Griffiths, 1979, p. 87.

[46] Gow, 1952, p. 360-361.

[47] Ibid.

[48] Hunter, 1996, p. 162.

[49] Ibid.

[50] Griffiths, 1979, p. 87.

[51] Ibid.

[52] J. Stern, « Theocritus’ Epithalamium for Helen”, RBPh 56, 1978, p. 29-37.

[53] Griffiths, 1979, p. 89-90.

[54] Gow, 1952, p. 361.

[55] Gow, 1952, p. 360.

[56] Ibid.

[57] Hunter, 1996, p. 163.

Enjeux théâtraux du monochrome face à la pensée de Bernard Dort : une menace pour la représentation ?

Christopher Beynel

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

La couleur a été pendant très longtemps un angle mort des études universitaires en arts, au premier rang desquelles l’histoire de l’art qui s’en est majoritairement emparée dans les années 1980 (cf Histoire des couleurs de Manlio Brusatin préfacé par Louis Marin qui, de façon très éloquente, affirme qu’il y a « enfin un livre sur les couleurs et il est heureux que ce soit celui-là1 » en 1986). On pense aussi évidemment aux études historiques menées par Michel Pastoureau, et commencées avec Bleu en 2000, bien qu’il ait fait dès la fin des années 1980 des études croisées sur la couleur et d’autres sujets comme les figures, les icônes ou encore l’héraldique. Au sein même des artistes peintres, il a fallu attendre le XVIIème siècle pour que la couleur se fraie un petit bout de chemin dans les considérations théoriques des artistes. C’est avec la querelle entre les poussinistes et les rubénistes à la fin du XVIIème siècle que la couleur trouve une première forte réhabilitation dans les discours d’artistes et de théoriciens. En effet, c’est toute une conception axiologique et esthétique de la peinture qui est bouleversée. Les premiers tiennent le dessin pour le moyen suprême par lequel la peinture se réalise, car il permet de donner des formes et des figures aux idées de l’esprit, liant ainsi la peinture à un exercice de la raison ; les seconds, quant à eux, ne nient pas l’intérêt du dessin mais affirment que c’est par la couleur que la peinture se manifeste réellement en tant qu’art sensuel, la couleur permettant ce que la ligne ne peut pas, à savoir l’individuation (toutes les figures se ressemblent si elles ne se distinguent pas par leur coloris) et l’apparence de la chair. À partir de là, une grande partie de l’histoire de l’art peut se lire à l’aune d’une reconquête de la couleur, des débuts impressionnistes aux premiers monochromes du XIXème puis surtout XXème siècles, en passant par les agressifs aplats colorés des fauvistes.

Bref, cette petite introduction à l’histoire de la couleur trouve un certain intérêt pour questionner cette histoire en tant qu’elle est une histoire trouée et tardive pour laquelle il reste des champs à investir. Il reste des manques vis-à-vis de son étude en-dehors de l’histoire de l’art qui a fini par en faire un objet d’études assez répandu et analysé. Mais ce manque tient peut-être aussi à une impossibilité propre à la couleur, que met en lumière la philosophe Jacqueline Lichtenstein : elle met en échec le discours qui échoue à saisir par le langage cet objet fuyant, cet objet difficilement descriptible et facilement relégué aux seules appréciations de goûts et de sensations. La deuxième raison tient aussi à ma lecture de l’ouvrage de J. Lichtenstein, La couleur éloquente, qui ré-analyse la tradition platonicienne de la couleur (entendue non pas comme chroma, nomination, l’idée, d’une seule couleur, que comme poïkilos, ce qui est bariolé, ce qui est chatoyant, ce qui fait fard et simulacre) et montre les parallèles entre peinture et rhétorique. Il ne s’agit pas ici de faire l’exposé détaillé de cet ouvrage mais à la lecture il m’est très vite apparu qu’en substance la philosophe proposait un devenir-théâtre de la couleur qui théâtralise la composition picturale et crée du mouvement, du geste. Mon travail de recherche tient en partie de ce constat que j’ai volontairement décidé de prendre à la lettre, sans en être naïf : comment et dans quel sens la couleur peut-elle être une composante théâtrale et dramaturgique à part entière ?

Il a donc fallu regarder des pièces qui me sont contemporaines (je ne suis presque pas remonté au-delà de 2015 pour mon corpus principal) et très vite une forme tout à fait particulière d’emploi de la couleur au théâtre a commencé à émerger : le monochrome. Au théâtre, on remarque plusieurs formes de monochromes : le monochrome-décors (l’intégralité des décors, murs, accessoire, toiles de scène, rideaux de la même couleur), le monochrome-costumes (les interprètes portent tous la même couleur) mais celui qui nous intéressera ici est le monochrome intégral (quand décors, costumes – voire maquillage de peaux avec – et lumières sont tous teintés de la même façon) qui, lui, est assez rare à trouver sauf chez certains artistes comme Bob Wilson et Romeo Castellucci où il abonde. Castellucci a par exemple fait une série de mises en scène d’opéra à partir de 2015, Tannhaüser de Wagner, La Flûte enchantée de Mozart, Moses und Aron de Schoenberg et La Passion selon Saint Matthieu de Bach intégralement faites de blanc, pendant toute la durée de la représentation ou majoritairement. Cette présence accrue du monochrome chez ces artistes m’a amené à penser la question suivante : qu’est-ce que le monochrome fait au théâtre à son endroit qui lui est propre ? Que fait-il à la représentation ? Pour essayer de penser cette question dans le cadre de mon M2, j’ai commencé par esquisser un dialogue entre le monochrome et l’ouvrage de Bernard Dort, La représentation émancipée. La thèse principale de ce livre, qui se présente sous forme d’un recueil d’articles et de pensées diverses sur le théâtre et les pièces que l’auteur a vues, est que le théâtre est une pratique artistique qui fait dialoguer ou s’affronter toutes ses composantes (l’acteur, la scénographie, la lumière, les costumes, la mise en scène, la dramaturgie, etc) à parts égales en produisant une fécondité du choc de ces diverses composantes entre elles ; celles-ci « ne se résolvent pas par la soumission des facteurs de représentation à l’un d’entre eux2 », ce qui maintient ouverte l’autonomie et la puissance de chacune d’entre elles. L’auteur radicalise sa pensée en allant jusqu’à affirmer que l’on peut définir la théâtralité, c’est-à-dire ce qui fait théâtre, comme « le déplacement de ces signes [les diverses composantes de la scène], leur impossible conjonction, leur confrontation sous le regard du spectateur de cette représentation émancipée3 ». Une telle affirmation semble poser problème pour penser le monochrome au théâtre : la couleur représenterait-elle le facteur de représentation qui soumet tous les autres à son empire ? Car dans le cadre d’un monochrome intégral, toutes les composantes de la scène sont contraintes à l’administration, l’organisation et le maintien de la couleur. Il faut que chaque composante scénique, chaque « facteur de représentation » selon les mots déjà cités de B. Dort, travaille de pair avec les autres, voire s’harmonise avec le reste. Il y aurait donc une puissance unificatrice du monochrome dans le sens où il rend la scène unifiée par la couleur qui fond et rend floues les limites entre ses composantes d’un point de vue esthétique et scénique (quand tout est blanc il est difficile de distinguer clairement ce qui est costume de ce qui est mur quand un corps s’appuie contre une paroi de même couleur, il y a nécessairement une sorte d’indistinction qui se crée dans l’étendue du lieu de la couleur).

Ainsi, j’ai voulu confronter dans mon travail la pensée dortienne du théâtre qui est fondée sur la séparation dialectique des éléments scéniques à une forme théâtrale radicale qui tend à unir et unifier ces mêmes éléments, le monochrome. Il faut donc garder à l’esprit que c’est une certaine conception du théâtre qui est ici mise à l’étude, celle d’un post-brechtien qui voit en cet art le moyen de mettre à l’oeuvre la dialectique par la séparation fertile des éléments scéniques. À la condition que le monochrome fonctionne à rebours de la représentation émancipée tel que la pense B. Dort, qu’en est-il de sa représentation ? On peut essayer de fonctionner par antonymes d’ « émancipée » : est-ce une représentation aliénée ? Unifiée ? Fusionnée ? Sans aller jusqu’à affirmer que le monochrome représente un danger pour la représentation émancipée, en est-il cependant une menace, en tant qu’il est fusion et fonte dans la couleur ? Et si oui, existe-t-il des stratégies scéniques, des éléments théâtraux, qui font résistance à cette puissance unificatrice au sein même de son régime esthétique ? C’est ce qu’il faudra essayer de déterminer à partir d’un exemple de pièce monochrome : Les Os Noirs de Phia Ménard.

Présentons brièvement l’oeuvre avant tout. Il s’agit d’une création de 2017 conçue comme un « poème sombre » sur le thème du suicide et de l’accompagnement que l’on se fait à soi-même jusqu’à son dernier souffle. La pièce est construite en deux actes, tous deux annoncés par voix off dans le noir par la metteuse en scène – les actes étant reliés entre eux par une fable, celle des gros oiseaux et des petits oiseaux (fragiles qui meurent). La pièce est cimentée par un monochrome noir (qui se double du fait qu’il y a très peu de pleine lumière, que tout est criblé de ténèbres) qui à la fin est re-tapissé de blanc par des néons.

Mais dans cette pièce, deux scènes font symptôme du pouvoir dévorateur du monochrome. La première est le début du premier acte : l’interprète est agenouillée sur scène et progressivement son corps est englouti dans une marée noire faite de sacs plastiques et animée par une ventilation de scène qui crée d’immenses vagues, un flux et reflux soutenu. Pendant près d’une minute ensuite, seule demeure l’étendue noire qui s’est stabilisée, a recouvert le plateau et en a grignoté les contours pour les rendre incertains et fondus dans un même espace dorénavant vide. La lenteur de la minute qui s’écoule juste après la disparition du corps est d’autant plus éloquente : elle fait exister ce qui n’est plus, ce qui vient de mourir, par le temps. Il y a littéralement retranscrit par l’image le récit de l’engloutissement par le noir, qui en plus est un noir texturé, c’est le noir épais du sac poubelle, qui rappelle presque le pétrole (jeu de mots du titre qui par paronomase fait entrevoir aussi phénomène de catastrophe écologique lié aux marées noires, au pétrole jeté dans la mer).

Mais une autre scène, qui arrive un peu avant la fin du deuxième acte, montre au contraire une sorte de résistance du corps face au pouvoir du monochrome qui phagocyte tout ce qui l’entoure, comme si l’enjeu était ici une tentative de ré-introduction du corps, de la chair, face à la dévastation du noir colossal qui a cette tendance, propre à ses propriétés physiques (le fait qu’il soit le retrait de toute couleur, l’anéantissement des teintes) et à sa symbolique culturelle (couleur des peurs les plus enfouies, de ce qui terrifie dans la nuit, de la mort en Occident, etc), à devenir un véritable piège pour les images et les corps qui se font avaler par lui, qui disparaissent dans son obscurité. Face à ce « noir dévoreur », ce « mangeur d’images4 » comme l’écrit Véronique Perruchon, l’on peut émettre l’hypothèse que Phia Ménard tente de sauver le corps, de le faire apparaître à la fois dans la couleur – au sein d’un monochrome et en tant qu’élément de celui-ci – et contre la couleur – le corps devenant alors une force de lutte contre le pouvoir assimilateur de la couleur alors même qu’il en fait partie. C’est en ce sens que la longue scène de la valse dont je vais parler peut être analysée. Après avoir enfin sorti la tête du lit de sacs plastiques sous lequel elle se trouvait, la comédienne pousse de légers cris rauques au bruit desquels deux techniciens, intégralement vêtus et cagoulés de noir, entrent en scène, se dirigent vers elle, retirent les sacs plastiques de son corps, la relèvent, lui retirent violemment ses vêtements et l’habillent d’une robe noire. À partir de là, une valse de Rimsky-Korsakov, la « Mascarade » de Schéhérazade, est diffusée et l’interprète se met immédiatement à valser en rond sur toute la profondeur et la surface du plateau, alors nu et recouvert de noir à l’exception d’un pan de mur blanc qu’on distingue mal car plongé dans l’ombre et comportant une fenêtre en son centre en fond de scène, légèrement ombré par la lumière. Pendant qu’elle tourne, elle continue de crier, d’émettre des grognements et des sons incompréhensibles et d’autres que l’on entend (« merci », « bonjour ») jusqu’à ce que de la fumée blanche sorte du centre du mur et s’empare de la scène. La comédienne se dirige alors vers le mur, enjambe l’ouverture et se jette de l’autre côté en criant. Une première lecture de cette scène serait de montrer à quel point le noir a déteint sur l’actrice : à force de le côtoyer, de le respirer, d’être à son contact, il s’est emparé de son corps et l’a rendue folle au point qu’elle ne peut plus prononcer de mots, qu’elle n’a plus le contrôle de ses mouvements et qu’elle est littéralement empêtrée dans le noir comme dans du pétrole. Une telle analyse n’est pourtant pas pleinement satisfaisante et peut être prise à revers : et si au contraire cette scène était une démonstration de résistance du corps face au noir absolu ? Au visionnage de cette scène, on peut tout aussi bien avoir l’impression d’une femme qui se dépense afin de faire exister son corps. On pense ici à la dépense selon Georges Bataille : l’existence de la comédienne se fonde précisément sur le fait qu’elle gaspille en vain son énergie, qu’elle la perd et fait alors perdre un principe d’échange. Ici d’échange avec le monochrome car a disproportion de son acte, la perte de sa vitalité ne rend pas plus imposant celui-ci, au contraire le corps anéantit son emprise par « le principe de la perte 5» qui sauve l’autonomie du perdant, de la victime. Elle oppose à l’activité d’un noir qui phagocyte la folie de son corps et de son visage, la matérialité de sa voix et de ses cris. Il y a une sorte de frénésie du corps qui valse seul pendant des minutes entières contre le noir – car si la valse est devenue l’apanage de la société bourgeoise et des ouvertures de mariage, elle était tout de même initialement la danse des révolutionnaires en 1789, une danse de conflit et de provocation. Il y aurait donc dans cette pièce une confrontation directe entre la nécessité de vie d’un corps au plateau et la puissance d’engloutissement possible du monochrome.

En guise de conclusion, il faut donc revenir sur les termes du problème pour les nuancer. Si la menace du monochrome, que l’on esquissait à partir de la conception dortienne du théâtre selon laquelle la fusion des éléments scéniques est un facteur d’anti-théâtralité, peut à certains endroits mettre en échec la représentation en la plongeant dans un énorme magma unifié de couleur (cf l’analyse du noir sur la première scène de Phia Ménard), elle est elle-même mise en crise face à des stratégies scéniques de mise en scène fortes (cf l’analyse de la deuxième scène sur la résistance du corps de l’actrice face au noir). D’ailleurs, à regarder de plus près les pièces monochromes, l’on se rend vite compte qu’il y a toujours un moment et un endroit dans l’économie générale de l’oeuvre où le monochrome est mis en échec – que ce soit par sa dégradation, sa souillure, sa disparition éphémère ou sa fissure. Il n’y aurait donc pas de souveraineté inamovible du monochrome, ce qui peut nous laisser l’occasion d’essayer de penser une voie heureuse pour le monochrome au théâtre, c’est-à-dire penser un monochrome qui puisse, malgré, et peut-être en dépit de, sa puissance unificatrice, créer de la théâtralité dans la fusion des facteurs de représentation, ce qui complexifierait et dialectiserait la pensée dortienne du théâtre et de la représentation.

1BRUSATIN Manlio, Histoire des couleurs, préface de MARIN Louis, Paris, Flammarion, 1986, p.7.

2DORT Bernard, La Représentation émancipée, Paris, Actes Sud, 1988, p.14.

3Ibid, p.183.

4PERRUCHON Véronique, Noir. Lumière et théâtralité, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2016, p.217.

5BATAILLE Georges, La notion de dépense in La Part maudite précédé de La notion de dépense, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p.28.

Les réseaux littéraires communistes de Paris à Istanbul dans les années 1920 et 1930 : entre hégémonie soviétique et solidarités parallèles

Noémie Cadeau, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Dans Les Romantiques, récit en prose semi-autobiographique publié peu avant sa mort, le poète moderniste turc Nâzım Hikmet livre le souvenir de ses années de jeunesse, alors qu’il courait le monde de la guerre d’Indépendance en Turquie (1919-1923), à ses études en Union soviétique à l’Université des Travailleurs de l’Est (KUTV). Cet extrait redessine la géographie révolutionnaire de l’époque, de Moscou à Istanbul, tout en incluant de façon plus surprenante l’espace parisien : 

Nous sommes à Istanbul, sur le pont de Galata. Le ciel est couvert. Il va pleuvoir. Nous sommes rentrés de Moscou. Nous vendons le premier numéro du Marteau et la faucille. […] J’aperçois tout à coup le sous-titre du journal : « Prolétaire de tous les pays, unissez-vous ! » Je me mets à gueuler très fort, comme si l’on m’avait fait mal, et mon hurlement me surprend moi-même : 
— Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! Prolétaires de tous les pays… Le marteau et la faucille… 
— Donne m’en donc un… On va voir comment ils vont s’unir, les prolétaires.
De joie, j’ai failli me jeter au cou du monsieur grisonnant proprement vêtu, qui me réclamait un journal. Je le lui tends. […]
— Quand j’étais jeune, à Paris, me dit-il, les socialistes vendaient leur journal comme ça, eux aussi[1]

La clôture de ce dialogue de vente à la criée suggère à la fois l’importance du référent parisien dans l’imaginaire des gauches révolutionnaires en Turquie, et la présence d’opposants politiques turcs dans la capitale française. En effet, dès la seconde moitié du XIXsiècle, les opposants au régime autoritaire du sultan Abdülhamid trouvent refuge à Paris, pour poursuivre leurs activités politiques sous la bannière des Jeunes-ottomans, puis des Jeunes-Turcs. Un demi-siècle plus tard, la violente répression des mouvements communistes, exacerbée par la conjoncture de la guerre froide, précipite une nouvelle vague d’exil d’opposants turcs vers la France. Une « Union des Jeunes Turcs progressistes[2] » voit ainsi le jour à Paris en 1949, s’inscrivant dans l’héritage de leurs prédécesseurs Jeunes-Turcs. Si la tradition de l’exil politique en France connaît deux périodes intenses, les liens de solidarités franco-turcs de l’entre-deux-guerres sont moins documentés. Quelles circulations littéraires ont lieu entre les réseaux révolutionnaires de Paris et Istanbul dans les années 1920 et 1930 ? Quelle est la teneur des transferts culturels[3] entre les intelligentsias communistes turques et françaises de l’époque ? Comment des « solidarités parallèles » entre la France et la Turquie court-circuitent-elles l’hégémonie soviétique ?

Ces multiples problématiques permettent d’envisager non seulement une histoire décentrée de la littérature, mais aussi de considérer l’importance de l’internationalisme communiste dans la formation d’une littérature mondiale[4]. L’étude des relations littéraires entre la France et la Turquie dans l’entre-deux-guerres incite à porter un regard non-européanocentré sur l’histoire littéraire, ainsi qu’à envisager le canon littéraire français sous un angle alternatif, à travers le prisme des solidarités internationalistes. Il convient ainsi d’évoquer la formation d’un internationalisme littéraire sous hégémonie soviétique, avant de se pencher sur l’émergence d’une culture communiste en Turquie sur le modèle français en contrepoint. L’internationalisme des lettres dans les années 1930 est néanmoins davantage accaparé par les combats antifascistes, qui fédèrent les intellectuels communistes turcs et français au sein des initiatives et associations soviétiques.

Un internationalisme littéraire sous hégémonie soviétique

Les liens des solidarités communistes entre la France et la Turquie sont apparus dès le tournant des années 1920, à travers la médiation l’Union soviétique, qui venait de voir le jour après la Révolution prolétarienne d’octobre 1917. En 1919, sous l’impulsion de Lénine et des bolchéviques, naît la Troisième Internationale – ou Komintern – afin de coordonner l’action des différents partis communistes qui ont essaimé dans le monde entier, enflammés par l’exemple de la Révolution russe[5]. Au début des années 1920, la lutte contre l’impérialisme devient le fondement de la politique étrangère de la jeune Union soviétique, qui adopte une rhétorique résolument anticolonialiste afin de voir advenir une révolution mondiale. D’un point de vue théorique, l’anticolonialisme de l’URSS fut affirmé par Lénine lors du deuxième congrès de l’Internationale communiste en juin 1920. Une « Première ébauche des thèses sur les questions nationales et coloniales » fut alors présentée, afin de traiter de la question nationale pour les pays soviétiques et de la question coloniale pour les pays colonisés par les puissances impérialistes. Lénine énonce ainsi au quatrième point de l’ébauche :

[…] à la base de toute la politique de l’Internationale communiste dans les questions nationale et coloniale doit être placé le rapprochement des prolétaires et des masses laborieuses de toutes les nations et de tous les pays pour la lutte révolutionnaire commune en vue de renverser les propriétaires fonciers et la bourgeoisie[6].

La doctrine internationaliste ainsi édictée ouvre une décennie de rapprochement volontariste entre les « masses laborieuses de toutes les nations », portée notamment par de grands congrès internationaux organisés et financés par le Komintern, avant le repli nationaliste des années 1930 et les purges staliniennes. Le Congrès des peuples de l’Orient, qui se tient à Bakou en septembre 1920, acte ainsi la lutte pour l’abolition mondiale du colonialisme, au sein d’une audience rassemblant des représentants des Républiques socialistes du Caucase, du monde arabe, mais aussi de Turquie et d’Iran, dont les partis communistes venaient tout juste d’être fondés. Si ce congrès fut peu efficace politiquement, remplissant en réalité un rôle de façade pour la propagande en Europe, il permit néanmoins de relancer le projet de création d’une université des travailleurs communistes d’Orient, porté notamment par le communiste tatar Mirsaïd Sultan-Galiev (1892-1940) et repris par le communiste kazakh Turar Ryskulov (1894-1938). La chercheuse en littérature Nergis Ertürk considère quant à elle ce congrès comme une filiation alternative à la littérature comparée, dans sa volonté de créer un communisme à la fois littéraire et linguistique[7]. Si cette hypothèse est plus intéressante d’un point de vue épistémologique qu’historique, force est de constater qu’à compter de cette date les liens entre les espaces turcs et soviétiques ne cessent de se développer par l’intermédiaire du Komintern.

Les liens politiques entre la Turquie et le monde soviétique fleurissent à cette époque[8], à la faveur de l’alliance entre les bolchéviques et les nationalistes kémalistes sur le front commun de l’anti-impérialisme. De fait, suite au démembrement de l’Empire ottoman après la Première Guerre mondiale, le traité de Sèvres impose un morcellement du territoire anatolien et en particulier de la ville d’Istanbul, divisée en zones occupées par les Anglais, les Français et les Italiens, entre 1918 et 1923. La résistance indépendantiste menée par Mustafa Kemal depuis Ankara est perçue comme une révolution anticoloniale – en particulier dans les pays du Moyen-Orient colonisés par les grandes puissances – et résonne avec les discours anti-impérialistes soviétiques[9]. Les échanges entre la Turquie et l’Union soviétique se renforcent en 1921 grâce à une politique éducative volontariste de l’URSS, qui accueille de nombreux étudiants turcs[10]– dont le poète moderniste Nâzım Hikmet – dans son Université Communiste des travailleurs d’Orient (KUTV). L’URSS poursuit ses efforts pour voir advenir un front révolutionnaire anticolonialiste à travers l’organisation en 1922 à Moscou et à Petrograd du Congrès des Travailleurs Révolutionnaires de l’Extrême-Orient. Plus tard, la Ligue contre l’impérialisme et l’oppression coloniale, dont l’existence est actée par la tenue d’un premier congrès à Bruxelles en 1927, permit à Nehru, Ho Chi Minh et Messali Hadj de se rencontrer sous l’égide de l’Internationale communiste[11].

Cependant, en parallèle de cette Internationale politique, l’Union soviétique a aussi œuvré à la création d’une « Internationale littéraire », officialisée par la création d’une branche littéraire lors du second congrès du Komintern en 1920, appelée « Litintern[12] », un mot valise constitué de la contraction de « литература » (literatura) et de « коминтерн » (komintern). Hormis la fondation en 1925 de la RAPP (Association russe des écrivains prolétariens), qui adopta une ligne très doctrinaire et autoritaire pour voir advenir une « culture prolétarienne[13] », ce n’est qu’en 1927 que le projet d’un internationalisme littéraire se concrétise, à travers l’organisation de la première « Conférence internationale des écrivains prolétariens et révolutionnaires », à l’occasion de l’anniversaire des dix ans de la Révolution d’octobre. L’écrivain Henri Barbusse, lauréat du prix Goncourt en 1916 pour Le Feu, puissant récit de la vie des tranchées, fondateur après-guerre de la revue Clarté et du réseau international d’intellectuels éponyme (1919-1921), et adhérent au Parti communiste français depuis 1923, avait tenu lors de cette conférence moscovite un discours où il appelait à développer davantage les liens entre les écrivains communistes de différents pays et à fonder une littérature prolétarienne en France[14]. Un organe est alors spécifiquement créé à cet effet : l’Union internationale des écrivains révolutionnaires (UIER), ou MORP selon son acronyme russe. Malgré ces liens essentiels entretenus avec l’Union soviétique, il convient de noter que Barbusse est aussi un écrivain-médiateur de premier plan avec les intelligentsias communistes en Turquie, alors qu’y émerge dans les années 1920 une culture communiste davantage tournée vers le modèle intellectualiste français que vers les mots d’ordres soviétiques.

L’émergence d’une culture communiste en Turquie sur le modèle français

Dans les années 1920 et 1930, les solidarités entre communistes turcs et français n’en sont qu’à leurs balbutiements : la Turquie est alors davantage occupée par sa guerre d’Indépendance et par la fondation de la République, et la présence turque en France est encore moindre. Pourtant, la vague d’exils qui surviendra après la Seconde Guerre mondiale vers la France est déjà en germe. En effet, dès sa fondation, le Parti communiste turc est voué à la clandestinité et à une répression plus ou moins forte selon les périodes. L’alliance turco-bolchévique fut en effet de courte durée, et la liquidation expéditive des membres fondateurs du Parti communiste turc par les kémalistes en janvier 1921 sonne le glas de ces solidarités initiales. Néanmoins, ce contexte trouble n’empêche pas à une nouvelle génération d’intellectuels communistes de voir le jour, fédérés notamment autour de la revue Aydınlık, fondée par Şefik Hüsnü. Ce médecin de formation avait effectué une partie de ses études à Paris entre 1905 et 1912, lors desquelles il fut proche de la SFIO (Section française de l’Internationale ouvrière) et grandement influencé par les idées de Jean Jaurès, fondateur et rédacteur en chef du quotidien L’Humanité, dans lequel le jeune docteur ottoman publia plusieurs articles. Après avoir exercé comme médecin au cours de la Première guerre mondiale, Şefik Hüsnü participe à son retour à Istanbul au quotidien Kurtuluş [Libération] avec Ethem Nejat. Néanmoins, dès la fin de l’année 1920, une scission s’opère avec le journal des « spartakistes turcs », qui rejoignent la lutte indépendantiste à Ankara, tandis que Şefik Hüsnü demeure à Istanbul où il a pour ambition de fonder une revue qui donnerait une place de premier plan aux intellectuels, présentés comme les guides ultimes de la lutte communiste. Ainsi, naît en juin 1921 la revue Aydınlık, dont le titre est la traduction en turc de « Clarté », la revue et le mouvement fondés en France deux ans auparavant par Henri Barbusse[15]. Cette parenté donne à voir les préoccupations similaires des intelligentsias françaises et turques, occupées à apporter « lumière » et renouveau littéraire après les affres de la Première Guerre mondiale. Le lexème de la clarté renvoie aussi à l’espoir porté par la naissance de l’Union soviétique et par son élan révolutionnaire, qui promettait encore de pouvoir s’étendre dans une géographie mondiale en pleine reconfiguration politique. Néanmoins, dans le contexte de l’Occupation d’Istanbul, le ton de la revue Aydınlık est plus nettement anti-impérialiste que marxiste. Comme le précise l’historien Paul Dumont, la « mythologie soviétique était presque totalement absente des colonnes de la revue[16] » ; c’est au contraire le modèle des communistes français, plus intellectualiste, plus « éclairé », qui dicte la ligne éditoriale d’Aydınlık, en raison de l’admiration d’Hüsnü pour Barbusse et pour les membres du réseau Clarté. À la même époque, la jeune romancière Suat Derviş entretient elle aussi une correspondance avec le romancier du Feu, qui lui répond régulièrement, heureux de découvrir « l’âme tourmentée mais généreuse et sincère d’une jeune génération littéraire d’un pays lointain et pourtant très proche de lui[17] ». À la même époque, l’une des militantes françaises de Clarté vient justement rencontrer le groupe communiste à Istanbul en 1921 : il s’agit de la journaliste Magdeleine Marx-Paz, qui publie pour l’occasion une série de reportages dans L’Humanité, sous le titre « L’Humanité en Orient ». Contre-récit au traditionnel voyage en Orient, ses articles s’attachent à retranscrire les difficiles réalités sociales d’une Istanbul occupée, ainsi qu’à dépeindre l’émulation révolutionnaire qui l’agite, dont l’impérialisme français est selon elle l’un des catalyseurs : 

Il n’y a qu’une seule conclusion à tirer de tout cela, qui ne forme même pas une partie du réquisitoire formidable qu’il y aurait à dresser contre l’impérialisme français en Orient : […] le rôle que la France est venue remplir en Orient est celui d’un agent révolutionnaire. Le germe de la Révolution était, dans ce pays, loin d’aboutir encore. Ce n’est certainement pas la France impérialiste qui l’y a déposé. Mais c’est elle, en partie, qui, transportant là-bas un esprit de révolte engendré par l’abus, aura précipité son éclosion[18].

La reporter communiste fustige aussi à l’occasion l’écrivain-voyageur Pierre Loti, dont elle qualifie les écrits de « turqueries de bazar[19] ». Cette offensive à l’encontre de la figure littéraire qui incarne cet orientalisme suranné et expansionniste n’est pas sans rappeler le célèbre poème « Şark-Garp » (« Orient-Occident »), que Nâzım Hikmet publia dans le 27e numéro d’Aydınlı:

À Pierre Loti
Au jour de la libération
de l’Orient asservi

Mystères !
Résignation !
Destinée !
Des grilles, des caravansérails, des caravanes,
des fontaines !
La sultane qui danse sur des plateaux d’argent !
Maharadjah, sultan,
un chah âgé de mille et un ans.
Des socques couvertes de nacre pendent aux minarets,
des femmes, du henné sur le nez,
brodent avec les pieds.
Face au vent, des imams à barbe verte appellent à la prière !
Ça, c’est l’Orient tel qu’il est vu par le poète français !
Ça, c’est
l’Orient 
des livres
imprimés un million à la minute[20] !

La litanie des poncifs orientalistes qui appartiennent à l’imagerie figée d’un Orient éternel est profondément antinomique avec la modernité stylistique du poème, qui distord la syntaxe et la typographie poétique grâce aux vers libres. Ce poème, qui apostrophe le vieil écrivain français, est à lui seul un manifeste révolutionnaire anti-impérialiste qui préfigure les engagements anticolonialistes du poète. Nâzım Hikmet, âgé de vingt-trois ans en septembre 1924, publie ainsi dès le début de sa carrière littéraire des poèmes revendicatifs et modernistes, pour lesquels la revue Aydınlıest une tribune toute désignée. La liberté révolutionnaire de ses vers le fait d’emblée remarquer comme l’une des plus grandes voix poétiques de la littérature turque du XXe siècle. Entre la période de l’Occupation d’Istanbul et la fondation de la République turque, la revue poursuit ainsi ses activités : l’objectif est de faire découvrir aux prolétaires turcs les rudiments de la philosophie marxiste à travers poèmes modernistes et articles théoriques, principalement signés de la plume de Şefik Hüsnü, mais aussi de celle de Reşat Fuat Baraner. Mais cette expérience de démocratisation des idées communistes fut de courte durée car dès mars 1925 le journal est interdit de publication par le gouvernement kémaliste. La révolte du meneur kurde Cheikh Saïd dans le sud du pays marque en effet un tournant répressif dans l’histoire de la jeune République turque, qui connait pour la première fois le musellement et l’interdiction totale des activités communistes. 

L’intelligentsia socialiste d’Istanbul est donc contrainte de poursuivre ses activités dans la clandestinité ou en exil, comme l’attestent le second départ de Nâzım Hikmet pour l’Union soviétique en 1925, mais aussi la tenue du congrès du Parti communiste turc à Vienne en 1926. Néanmoins, une partie de l’intelligentsia de gauche poursuit ses activités à Istanbul, comme le couple de journalistes progressistes formés aux États-Unis au début des années 1920, Zekeriya et Sabiha Sertel. À leur retour à Istanbul, entre 1924 et 1931, ils publient ainsi la revue Resimli Ay (Le mensuel illustré) qui, de magazine populaire et peu politisé à ses débuts, devient à partir de 1928 l’une des tribunes communistes de la presse turque[21]. Les textes en alphabet latin du jeune Nâzım Hikmet, mais aussi de l’écrivaine et journaliste féministe Suat Derviş, ainsi que du romancier Sabahattin Ali, remplacent les textes en alphabet ottoman d’Ahmet Rasim ou de Reşat Nuri Güntekin. Les textes de Sabiha Sertel et de Suat Derviş sur l’émancipation féminine en font aussi un journal progressiste et féministe. Jusqu’à sa dissolution en 1931, Resimli Ay a donc bien contribué à « renverser les idoles », comme l’appelait de ses vœux Nâzım Hikmet dans sa célèbre campagne Putları yıkıyoruz[22] (Nous détruisons les idoles). Ce vent insurrectionnel souffle non seulement sur la poésie et la littérature, mais aussi sur les arts : l’universitaire Güzin Dino raconte ainsi dans un entretien avec Timour Muhidine la rencontre en 1929 entre Nâzım Hikmet et son époux, le peintre Abidin Dino, dans le quartier des imprimeries et de la presse de Bâb-i Ali, où évoluaient aussi les Sertel. Selon cette dernière, « [c]e n’était pas le choix politique à strictement parler qui les avait rapprochés mais plutôt la révolte artistique[23]». Entre émulation avant-gardiste et répression politique, les écritures communistes turques connaissent ainsi un âge d’or dans les années 1920 et le début des années 1930. Durant cette période, Istanbul devient aussi une terre d’accueil pour les exilés politiques de gauche, à commencer par Léon Trotski – qui demeure sur l’île de Büyükada entre 1929 et 1933 en exil forcé – mais aussi des universitaires fuyant l’Allemagne nazie, à l’instar de Gerhard Kessler, un socialiste allemand qui fonda le Syndicat des travailleurs turcs durant son exil à Istanbul[24]. La Turquie fut donc une terre d’accueil puis une terre de départ, un espace d’émulation créative aussi bien que de répression autoritaire. En effet, le rapport entre l’État turc et les mouvements communistes était éminemment complexe : il suivait une géométrie variable, en fonction de la conjoncture politique nationale, ainsi que des liens géopolitiques entretenus avec l’Union soviétique. 

L’internationalisme littéraire des années 1930 : des espérances révolutionnaires aux combats antifascistes 

Les années 1930 marquent néanmoins un tournant dans l’internationalisme communiste : c’est la décennie des grandes conférences, mais aussi des associations d’écrivains, qui connaissent alors un âge d’or avant la terreur stalinienne et l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, la première conférence des écrivains prolétaires en 1927 avait permis – notamment sous l’impulsion d’Henri Barbusse – la création de l’Union internationale des écrivains révolutionnaires (UIER ou MORP). La seconde Conférence des écrivains prolétaires, qui se tient à Kharkov en 1930, réunit notamment Louis Aragon et Elsa Triolet, ainsi que la romancière allemande Anna Seghers et le poète et traducteur chinois Xiao San, qui y noueront une amitié durable. En 1932 est ouverte la section française de l’UIER, nommée Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). Les résolutions littéraires et politiques du congrès de Kharkov, qui étaient « étroitement prolétariennes[25] », sont abandonnées au profit d’un front commun des écrivains contre le fascisme. L’AEAR compte ainsi parmi ses membres des écrivains aux positions politiques diverses, comme Louis Aragon et Henri Barbusse malgré leurs désaccords politiques, plusieurs poètes surréalistes dont André Breton, Robert Desnos, René Crevel et Man Ray, mais aussi des romanciers comme André Gide, Jean Giono, André Malraux ou encore Paul Nizan. Dès 1933, l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires se dote d’une revue, nommée Commune en hommage à l’insurrection parisienne de 1871. Le comité directeur est composé de Barbusse, Gide et de Paul Vaillant-Couturier, le rédacteur en chef de L’Humanité ; tandis que les secrétaires de rédaction ne sont autre que Louis Aragon et Paul Nizan. Cette revue à l’important prestige intellectuel fut très active sur les fronts marxistes et antifascistes. Les évènements historiques donnèrent raison à cet activisme : Mussolini est au pouvoir en Italie depuis 1922, Hitler accède à la chancellerie allemande en janvier 1933, tandis qu’en France la violente manifestation antiparlementaire de l’extrême-droite dans les rues de Paris le 6 février 1934 matérialise le péril fasciste.

La France devint ainsi l’épicentre de ce front antifasciste à travers la fondation de l’Association des écrivains pour la défense de la culture, qui organisa l’un des congrès les plus retentissants de l’époque : le Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, qui eut lieu à Paris en juin 1935. Si l’histoire littéraire se souvient de ce congrès comme d’une réunion des plus illustres auteurs et autrices européens du XXe siècle, réunissant notamment Thomas Mann, Virginia Woolf, Bertolt Brecht, W. H. Auden, Louis Aragon et Ilya Ehrenburg, ce dernier constitue aussi un premier jalon dans l’histoire du tiers-mondisme. En effet, le Bureau international de l’Association des écrivains pour la défense de la culture comptait aussi quatre écrivains, encore jeunes, appelés à devenir les grandes voix de la modernité littéraire extra-européenne : le poète chilien Pablo Neruda, le romancier prolétarien indien Mulk Raj Anand, ainsi que deux anciens camarades de KUTV : Xiao San et Nâzım Hikmet[26]. Le romancier turc Yakup Kadri Karaosmanoğlu était dans les rangs de cette prestigieuse assemblée, contrairement à Nâzım Hikmet, qui ne put honorer son invitation au Congrès de Paris. Mais le poète turc rendit toutefois hommage à son principal instigateur en dédicaçant ses Lettres à Taranta-Babu[27] (Taranta-Babu’ya Mektuplar) « À la mémoire d’Henri Barbusse », décédé à la fin de l’été 1935. Ce fiévreux poème épique, qui dénonce à travers la voix épistolaire d’un jeune Éthiopien l’invasion de l’Abyssinie par Mussolini, fut publié par extraits dans Commune en mars 1936[28]. Il n’est pas surprenant que ce texte ait trouvé une place dans les colonnes de Commune : sa dénonciation de la collusion entre fascisme, impérialisme et colonialisme était au cœur des préoccupations des réseaux littéraires pacifistes et internationalistes fédérés par l’AEAR. Le dispositif énonciatif complexe et original des Lettres à Taranta-Babu permet de mettre en scène cet idéal internationaliste, à travers l’invention fictionnelle d’un « camarade italien », traducteur et passeur des lettres écrites par le jeune Éthiopien à sa femme Taranta-Babu :

Et je me suis endormi, ayant entre mes mains les lettres qu’il avait écrites à Taranta-Babu, reposant ma tête chauve à côté de sa tête aux cheveux frisés. Je dois terminer ma lettre. Ci-inclus, tu trouveras les pièces authentiques des lettres écrites à Taranta-Babu, avec les traductions que j’ai faites. Ici, il est impossible de les faire imprimer pour les répandre. Tu les publieras sans doute là-bas. Ni lui, ni Taranta-Babu, ni moi, ne verrons jamais ces lettres imprimées et mises en forme de livre. Lui, il est fusillé. Quant à l’endroit où se trouve à présent Taranta-Babu, seuls les oiseaux qui semblent à des croix sanguinaires peuvent le survoler, la poste ne parvient jamais jusque-là[29].

À travers la mise en scène de la découverte des lettres – qui évoque de façon lointaine le topos d’un manuscrit trouvé[30]– et la dramatisation d’une lecture nocturne ininterrompue, les tragiques événements historiques s’incarnent de façon réaliste et personnelle sur la scène énonciative des Lettres à Taranta-Babu. La spécularité des voix poétiques fait entendre la puissance de diffusion portée par les solidarités communistes, offrant une mise en abyme significative si l’on songe à l’histoire de la publication d’un poète turc dans un journal français communiste affilié à l’Union soviétique. Les Lettres à Taranta-Babu sont ainsi la première œuvre de Nâzım Hikmet à rencontrer un lectorat français aussi important. Néanmoins, il ne s’agit pas de la première publication de Nâzım Hikmet dans une revue française : dès 1931, les poèmes « La cigarette non allumée » et « La ville qui a perdu sa voix » avaient été publiés dans la revue Bifur. Cette première traduction du turc vers le français fut signée par Fikret Adil, une figure-clé dans la vie artistique du Beyoğlu des années 1930. Timour Muhidine lui consacre plusieurs pages dans Istanbul rive gauche, afin de réhabiliter cette figure demeurée « un personnage d’arrière-plan, un passeur et un intermédiaire hors du commun », qui a été « injustement négligé[31] ».Les Cahiers du Sud et la revue Soutes en 1937 publient par la suite « L’homme qui marche », mais ces textes étaient plus courts, et n’ont pas eu autant de résonance que la publication dans Commune en 1936. Cette parution marque aussi le début d’un long compagnonnage littéraire et politique entre Nâzım Hikmet et Louis Aragon, qui révise les traductions avant la publication. Les deux poètes modernistes se recroisent à de multiples reprises dans le Paris communiste des années 1950, à l’aune de l’intensification des réseaux de solidarité littéraire entre la Turquie et la France durant la guerre froide.

Ainsi, les premiers liens de solidarités littéraires entre communistes turcs et français se sont inscrits dans le cadre de l’Internationale communiste, et matérialisés à travers des combats communs, que ce soit pour la cause anticoloniale ou antifasciste. Si l’Internationale soviétique des lettres a permis de fédérer les intelligentsias communistes turques et françaises dans les années 1920 et 1930, il est intéressant de constater que les liens de solidarité entre ces deux pays se sont souvent érigés en contrepoint à l’autorité soviétique. Cette dernière apparaît comme une médiatrice indispensable, mais toujours court-circuitée par les affinités littéraires et linguistiques turco-françaises. Cette hypothèse confirme la distinction théorique entre l’internationalisme, entendu comme relation de coopération supranationale, par opposition aux solidarités, définies comme des relations électives transnationales entre deux pays donnés. Ainsi, la plupart des solidarités littéraires turco-françaises s’établirent en contrepoint à l’hégémonie soviétique, formant des liens transversaux et originaux entre le monde des lettres communistes de ces deux pays. 

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[1] Nâzım Hikmet, Les Romantiques, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1963, trad. de Münevver Andaç, p. 104.

[2] İleri Jön Türk Birliği (IJTB). Cette association parisienne est aussi l’épicentre du Comité de libération de Nâzım Hikmet, qui voit le jour alors que le poète communiste est emprisonné depuis 1938 pour ses activités politiques. Il ne sort de prison qu’au terme d’une longue campagne internationale, en juillet 1950.

[3] Conformément à la définition avancée par l’historien Michel Espagne, le transfert culturel est ici compris comme resémantisation d’un objet culturel dans un contexte nouveau. Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n° 1, École normale supérieure, 2013.

[4] Annie Epelboin, « Littérature mondiale et Révolution », dans Christophe Pradeau et Tiphaine Samoyault (éd.), Où est la littérature mondiale ?, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Essais et savoirs », 2020.

[5] Perry Anderson, « Internationalism: a Breviary », New Left Review, n° 14, 2002, partie 4.

[6] Vladimir Ilitch Lénine, Sur les questions nationale et coloniale. Recueil de trois textes, Pékin, En Langues Étrangères, 1967, p. 24.

[7] Nergis Ertürk, « Baku, literary common », dans Futures of Comparative Literature, New York, Routledge, 2017.

[8] Avant cette période, les liens politiques comme littéraires entre l’Empire tsariste et l’Empire ottomans sont très limités. Voir à ce sujet Élise Duclos, « Transferts littéraires russo-turcs (XIXe-XXe siècles) : pour une histoire globale, transnationale et décentrée de la littérature » [en ligne], Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 2020, URL : http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=comm&comm_id=261, consulté le 21 décembre 2021.

[9] À ce sujet, on peut se référer aux travaux des historiens Paul Dumont et Sultane Aydin. Paul Dumont, « Bolchevisme et Orient. Le parti communiste turc de Mustafa Suphi, 1918-1921 », Cahiers du Monde Russe, vol. 18, n° 4, 1977. Sultane Aydin, « Le réveil des peuples colonisés sous l’égide de la Turquie (1919-1923) », Guerres mondiales et conflits contemporains, vol. 250, n° 2, 2013.

[10] James H. Meyer, « Children of Trans-Empire: Nâzım Hikmet and the First Generation of Turkish Students at Moscow’s Communist University of the East », Journal of the Ottoman and Turkish Studies Association, vol. 5, n° 2, Indiana University Press, 2018.

[11] Rossen Djagalov, From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2020, p. 35.

[12] Katerina Clark, « The Soviet Project of the 1930s to Found a “World Literature” and British Literary Internationalism », Modern Language Quarterly, vol. 80, n° 4, 2019.

[13] Jean-Pierre Morel, Le Roman insupportable : L’Internationale littéraire et la France (1920-1932), Paris, Gallimard, 2013.

[14] Jean Relinger, « 8 – Les écrivains, Monde et la littérature prolétarienne », dans Henri Barbusse, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écrivains », 1994.

[15] Paul Dumont, « Aux origines du mouvement communiste turc. Le groupe “Clarté” d’Istanbul, dans Du socialisme ottoman à l’internationalisme anatolien, Piscataway, Gorgias Press, 2011, p. 228.

[16] Paul Dumont, op. cit., p. 233.

[17] Suat Derviş, « Hommage d’un écrivain turc », Europe, vol. 33, n° 119, Éditions Rieder, 1955, p. 90.

[18] Magdeleine Marx-paz, « L’Humanité en Orient », L’Humanité, Paris, 10 décembre 1921.

[19] Ibid., 4 novembre 1921.

[20] Nâzım Hikmet, « Şark-Garp » [Orient-Occident], trad. de Laurent Mignon, dans Tigres de papier et Monstres édentés, Niederdonven, Cahiers luxembourgeois, 2003, p. 20-25.

[21] Mehmet Fatih Uslu, Resimli Ay Magazine (1929-1931): the Emergence of an Oppositional Focus Between Socialism and Avant-gardism, Istanbul, Boğaziçi Üniversitesi, Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü, 2004.

[22] Nâzım Hikmet, « Putları yıkıyoruz » [en ligne], Resimli Ay, Temmuz 1929, URL : https://www.naziminhikayesi.com/3-putlari-yikiyoruz/resimli-ay, consulté le 27 mars 2022.

[23] Güzin Dino, Timour Muhidine, « Une amitié de quarante ans. Entretien avec Güzin Dino », Europe, n° 878‑879, 2002, p. 64. 

[24] Emily Apter, « Translatio globale : l’invention de la littérature comparée, Istanbul 1933 », Littérature, vol. 144, n° 4, Armand Colin, 2006, trad. de Marielle Macé, p. 38.

[25] Nicole Racine, « L’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (A.E.A.R.). La revue “Commune” et la lutte idéologique contre le fascisme (1932-1936) », Le Mouvement social, n° 54, Association Le Mouvement Social, 1966, p. 1.

[26] Rossen Djagalov, op. cit., p. 60.

[27] Nâzım Hikmet, Lettres à Taranta-Babu, Paris, Emmanuelle Collas, 2019, trad. de Timour Muhidine, p. 81.

[28] Sont publiés dans Commune le texte introductif en prose, puis la deuxième, troisième et septième lettre à Taranta-Babu, contre les treize lettres que compte le texte original en turc. Il s’agit d’une publication fragmentaire, dans laquelle sont absents la présentation biographique de l’auteur et le nom du traducteur de ces extraits. Cette traduction est l’œuvre de Fikret Adil, premier traducteur d’Hikmet dans la revue Bifur.

[29] Nâzım Hikmet, Anthologie poétique, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1964, trad. de Sabahattin Eyüboğlu, p. 29.

[30] Laurent Mignon, « Ton sang est chaud et noir : vers africanisés et Afrique versifiée dans la poésie turque moderne », dans Oublier les colonies : contacts culturels hérités du fait colonial, Paris, Mare & Martin, 2011.

[31] Timour Muhidine, Istanbul rive gauche, Paris, CNRS, 2019, p. 155.

L’expression de l’infini dans les poésies américaines du XXe siècle : mesures et démesures

Estelle de GoërENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Notre objet d’étude est un mot simple, connu de tous, définissable par tous, et pourtant c’est aussi un concept terriblement complexe. L’infini, c’est un mot souvent utilisé, presque toujours dans un sens figuré. En français, la racine du mot, formée sur le latin in-finitus, « non fini », « non limité », « indéterminé », offre plusieurs dérivations : « infini » comme nom ou comme adjectif, un autre nom, « infinité », et un adverbe, « infiniment ». Nous trouvons toutes ces formes dans les recueils de poésie. En vérité, leurs occurrences semblent extrêmement fréquentes. Ce constat soulève une première question : ces occurrences méritent-elles notre attention ? L’infini, mot courant, et belle idée à la fois, n’est-il qu’un outil topique, utile aux poètes pour exercer en quelques syllabes une certaine fascination chez le lecteur ou l’auditeur ?  — Mais cela même présente un certain intérêt : effectivement, l’infini est un mot à la fois transparent et opaque, et il a une propriété spécifique, qui est de dépasser absolument l’entendement humain, par sa définition même. De plus, la poésie, que l’on peut considérer comme un travail architectural de la langue, mérite que l’on parte du principe que tout choix lexical est motivé. Ainsi, à partir de cette présence potentiellement anormale de l’infini dans les poèmes, je tenterai de construire une réflexion littéraire et épistémocritique.

Qu’est-ce que l’infini ?

Il est important de commencer par saisir notre objet, et ainsi de faire un détour par l’histoire des sciences, pour ensuite interroger l’usage littéraire de l’infini. L’infini est d’abord un concept, voire un principe, qui a nourri l’histoire de la pensée dès ses débuts et continue aujourd’hui d’interroger les penseurs et de faire débat. C’est une notion à la fois philosophique, mathématique, métaphysique et même astronomique, physique. Les définitions du Trésor de la langue française[1] nous permettent de présenter les idées essentielles de ces différents domaines : 

  1. L’infini est, dans les grandes lignes, « ce qui est sans bornes, illié (dans l’espace et dans le temps) ».
  2. C’est d’abord, semble-t-il, un concept philosophique, mais directement en lien avec la pensée scientifique. Ainsi, la deuxième définition du TLF est : « PHILOS. Qui n’a pas de borne, soit en ce sens qu’il est actuellement plus grand que toute quantité donnée de même nature (infini actuel), soit en ce sens qu’il peut devenir tel (infini potentiel) ». Ajoutons deux précisions à cela. Tout d’abord, pour expliciter la définition, il existe une distinction entre deux types d’infini, l’infini « en puissance » et l’infini « en acte », depuis Aristote. L’infini en puissance existe, à l’état virtuel, mais pas en actes. C’est un concept de l’esprit qui n’a pas de réalisation matérielle : l’univers physique ne peut pas être infini. Ensuite, j’aimerais souligner que le premier penseur de l’infini est Anaximandre de Milet, disciple de Thalès, qui a vécu au vie siècle avant notre ère. Anaximandre introduit le concept pour penser l’univers : l’infini est donc le principe des choses, le principe originel, apeiron en grec ancien. Ce qui est intéressant, c’est qu’Anaximandre peut être considéré comme le tout premier révolutionnaire scientifique[2], parce qu’il est le premier à proposer que la Terre est un caillou qui flotte dans l’espace, au centre de l’univers. L’infini serait donc présent au cœur et à l’origine de la pensée scientifique de notre histoire et ce en étant lié à l’origine des choses.
  3. L’infini est ensuite un objet mathématique. C’est un objet « Dont les éléments existent en nombre illimité » et « Qui est plus grand, dont le nombre d’éléments est plus grand que tout nombre choisi », toujours selon le TLF.
  4. Par extension, l’infini a un sens métaphysique, c’est le principe divin lui-même. Dieu est infini.
  5. Enfin, des objets physiques sont associés métaphoriquement à l’infini en ce qu’ils paraissent sans fin : le TLF cite l’espace, le ciel, la mer, l’horizon. Ces objets sont autant de matière poétique et s’avèrent être la porte d’entrée de l’infini dans la poésie. Mais on va voir qu’en réalité, la poésie peut faire énormément de choses en lien avec chacune des définitions qui ont été données.

Maintenant que nous avons éclairé les différents enjeux du concept, voyons comment il est traité en poésie, à travers quelques poèmes américains du xixe siècle et du xxe siècle.

Un objet poétique entre matérialisme et spéculation

Une première remarque est que l’infini permet de proposer un pont entre deux chemins poétiques, qui sont le matérialisme d’une part et la spéculation, ou l’abstraction, d’autre part. Par matérialisme, j’entends un intérêt particulier pour la matérialité du monde, qui donne parfois lieu à une attitude empiriste face au réel mais aussi face à sa propre identité. Ainsi, chez Neruda, l’infini, qui est pourtant abstrait, est étroitement mis en lien avec la matière, avec des objets élémentaires généralement solides. Dans Vaguedivague, l’infini est contre du bois et surtout du métal :

et parce que je suis presque en terre pure
j’ai des cuillères pour l’infini.

Des monnaies, oui, des monnaies
frappées contre
l’infini à demi impitoyable[3]

L’infini paraît plus dur que le métal. On observe dans ces vers une tentative de le réduire, avec des « cuillères » pour le manger, et avec la mention de « l’infini à demi impitoyable » : Neruda est  souvent attentif aux processus de multiplication et de division, et il propose ici une division pour caractériser l’infini. Mais l’infini n’est pas au centre de l’expression poétique, il semble en être un support.

            H.D., elle aussi, décrit abondamment les choses élémentaires, ainsi que la vie organique, l’écosystème marin (c’est un point commun avec Neruda) : dans le poème 4 du recueil The Walls Do Not Fall, le point de départ du poème est un coquillage, et s’ensuit une méditation sur le fini et l’infini. Le coquillage est un leitmotiv du recueil ; il est à mettre en lien avec l’obsession de la poétesse pour la géométrie. La forme de la spirale, que l’on retrouve sur les coquillages, permet de figurer l’infini (un cercle multiple, sans fin, qui permet davantage de mouvement que le cercle fermé), mais le coquillage, fragile élément matériel finissant échoué sur la place, est signe de finitude. 

Inaccessibilité de l’infini : la limite paradoxale de la vie humaine

À partir de ce poème, on remarque à quel point l’infini a partie liée avec des inquiétudes d’ordre existentiel et qui hantent les poètes de ce corpus. Voici un extrait du poème de H.D. :

I sense my own limit,
my shell-jaws snap shut

at invasion of the limitless,
ocean-weight; infinite water

can not crack me, egg in egg-shell;
closed in, complete, immortal

full-circle […]

je sens ma propre limite, 
mes dents de nacre se referment 

devant l’invasion du poids 
illimité de l’océan ; l’eau infinie 

ne peut me briser, œuf en coquille ; 
cercle fermé, complet, 

immortel […][4]

Ce qui est intéressant dans la progression de ce poème, c’est qu’il s’agit d’abord d’exprimer les limites du monde matériel, ensuite appliquées à l’existence ; néanmoins, le concept de l’infini n’est pas nié, et au contraire, il s’agit aussi d’exprimer la présence d’un infini en acte. C’est la tentative d’une « invasion de l’illimité », « invasion of the limitless », qui provoque l’incompatibilité du fini et de l’infini. Paradoxalement, la finitude paraît au moins aussi absolue que l’infini, à travers la métaphore de l’œuf impénétrable et dont on rappelle la forme, sublimée en cercle parfait. Or rappelons qu’en mathématiques, la limite d’un intervalle fini n’empêche pas son contenu infini, puisqu’il est divisible en unités innombrables.

            Ce paradoxe laisse les poètes intranquilles. Roberto Juarroz, poète argentin qui construit son œuvre sur une exploration pensante du réel, qu’il problématise souvent par un réseau d’antithèses, écrit :

El infinito no es igualmente infinito en todas partes.        
En sus puntos más intensos         
las mayores distancias se reabsorben.     
La lección mayor del infinito       
es dejar de ser a veces infinito.

L’infini n’est pas également partout infini.
En ses points les plus intenses
les plus grandes distances se résorbent.
La leçon majeure de l’infini
c’est de cesser parfois d’être infini[5].

L’image des distances abolies nous ramène à l’idée d’une intensité particulière assimilée à l’infini, comme dans les poèmes cités précédemment. Il faut, pour tenter de le saisir ou d’y faire face, quelque chose qui est de l’ordre du durcissement, peut-être pour lutter contre l’angoisse provoquée par l’immensité d’un concept qui laisse imaginer un espace à la fois plein et, en quelque sorte, vide. On voit aussi que le couple « limité-illimité » est loin d’être une simple opposition : la poésie exprime au contraire leur profonde intrication. 

            Dans cette strophe de Juarroz, les termes de « distances » et de « points » nous mettent sur la piste d’un lexique géométrique : un autre point commun aux poètes du corpus est effectivement de passer par la géométrie pour penser l’espace et par extension l’infini. L’infini, c’est effectivement ce qui met au défi nos capacités à mesurer. Mais l’esprit ne s’avère pas toujours capable de relever ce défi, comme l’exprime la deuxième strophe de l’extrait du Chant général :

Yo no soy sino la red vacía que adelanta
ojos humanos, muertos en aquellas tinieblas,
dedos acostumbrados al triángulo, medidas
de un tímido hemisferio de naranja.

Je ne suis que le filet vide qui déploie
des yeux humains, des yeux défunts dans ces ténèbres,
des doigts accoutumés aux triangles, mesures
d’un hémisphère d’orange craintif[6].

La figure du triangle n’est ici que l’instrument d’un « filet vide » à la poursuite d’un « hémisphère craintif » : les adjectifs déprécient le tableau de manière à suggérer l’inefficacité des mesures qui apparaissent au centre de la description.

Mesures et démesures

Mais les images poétiques sont ailleurs mises au service de mesures différentes, de démesures, qui permettent de questionner l’infini de l’intérieur. En effet, le fonctionnement de ces images rappelle de manière directe certains aspects du concept. Prenons l’exemple du rapport du tout à la partie, dans le cas de l’infini en mathématiques. L’idée que « le tout est plus grand que la partie » est un axiome, le huitième axiome d’Euclide. Il a été mis en branle à partir d’un raisonnement du mathématicien Duns Scot : si on prend deux cercles de rayon différent et qui ont le même centre, tout rayon tracé du centre à un point du cercle extérieur passera aussi par un point du cercle intérieur[7]. Plus tard, on démontrera à travers le paradoxe de la réflexivité qu’il y a autant de points dans l’intervalle ]0;+1[ que dans l’intervalle ]0;+∞[. On ne peut plus affirmer que « le tout est plus grand que la partie », et on peut même constater qu’un ensemble fini peut intégrer une infinité de parties. Le paradoxe de l’infini suggère aussi qu’on peut diviser tout intervalle en intervalles eux-mêmes divisibles à l’infini.

            En poésie, on observe des jeux sur les mesures et les proportions qui font écho à ces conclusions. Cela semble être mis au service d’une réappropriation de l’espace par l’individu, comme dans un poème d’Anne Hébert, qui a beaucoup écrit sur la clôture symbolique qui restreint les femmes. Dans « Les petites villes », le sujet poétique décrit sa capacité à manipuler l’environnement : capacité linguistique propre au poète, mais si on décide de lire la scène littéralement, on voit une géante qui joue avec les éléments de la ville, à toutes les échelles (ville, rue, bâtiment, pièce), comme un enfant sur un tapis de jeu :

Je joue avec les petites villes. 
Je les renverse.
Pas un homme ne s’en échappe
Ni une fleur ni un enfant.

Les deux derniers vers de cette strophe indiquent bien une situation d’emprise. Un peu plus loin, nous avons un autre développement intéressant :

J’écoute, l’oreille contre les portes 
J’approche une à une toutes les portes, 
De mon oreille[8].

On remarque que le sujet est singulier, de même que son « oreille », tandis que nous avons toujours des pluriels pour décrire le décor : « les villes », et ici « les portes ». Dans cette strophe, la double répétition sémantique des portes et des oreilles est une insistance particulière : aucune information supplémentaire n’est donnée, il y a donc une réelle redondance : pourquoi ? Ce qui est précisé est la subtile suggestion d’un mouvement de l’un vers le multiple. Au milieu du deuxième vers, la locution adverbiale « une à une » contraste avec la multiplicité de « toutes les portes », et le rejet du dernier vers isole de nouveau cet élément singulier : « de mon oreille ». Or, par la disproportion sur laquelle repose le poème, celle d’une ville tenant dans la main d’une géante, l’oreille, petite partie du corps isolée, s’occupe de « toutes les portes » des villes à la fois : l’unité est plus grande que la pluralité. L’individu est censé être une partie de l’espace de la ville, mais ici, elle est isolée et est devenue plus grande que le tout de la ville. Il faut aussi remarquer que la strophe suivante introduit à son tour l’image du coquillage.

Les maisons ressemblent à des coquillages muets
Qui ne gardent dans leurs spirales glacées
Aucune rumeur de vent
Aucune rumeur d’eau.

Le coquillage et la spirale nous rappellent le poème de H.D. et évoquent ici la stérilité, peut-être la mort symbolique de la vie coupée de la nature. Il y a peut-être un parallèle à faire avec le coquillage de H.D. qui emprisonne la finitude alors que le monde extérieur est caractérisé par l’infini, l’illimité.

            Regardons maintenant le poème de Carlos Drummond de Andrade, grand poète brésilien, dont l’œuvre est marquée par le rapport de soi au monde en terme de proportion. « Vaste monde », « Mundo Grande », en est un bon exemple. Ici, les proportions du corps et du monde ne sont pas inversées comme le fait Anne Hébert, mais constatées avec regret. On note cependant le même désir de contenir en soi tout le monde extérieur, avec sa population. L’image topique du cœur est à la fois le point de départ et la chute du poème, dans un élan qui réécrit la fable de La Fontaine, « La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » :

Então, meu coração também pode crescer.
Entre o amor e o fogo,
entre a vida e o fogo,
meu coração cresce dez metros e explode.
– Ó vida futura! Nós te criaremos.

Alors, mon cœur peut bien grandir aussi,
entre l’amour et le feu,
entre la vie et le feu,
mon cœur grandit de dix mètres puis explose.
– Ô vie future ! nous te créerons[9].

Malgré l’explosion finale, le poète donne une précision qui n’est pas anodine, puisqu’il s’agit d’une mesure précise : « mon cœur grandit de dix mètres », « meu coração cresce dez metros », ce qui est déjà disproportionné par rapport à la fable. Voici également deux vers d’un poème connu de Drummond :

O navio estava na sala.
Como rodava !

Le navire était dans la pièce.
Et comme il tournait[10] !

Cette citation ajoute deux éléments à la réflexion sur l’infini. Premièrement, la présence du navire dans une pièce, qui procède aussi sur un inversement des proportions, suggère un autre inversement, celui du dedans et du dehors. La capacité du navire à tourner rappelle aussi sa propriété de déplacer les individus, tandis que la pièce est un lieu fermé et immobile en soi. Deuxièmement, il évoque, comme le coquillage, l’élément marin, profondément lié à l’infini dans la poésie moderne (voyez aussi la première strophe donnée du Chant général de Neruda). En fait, on peut remarquer dans le corpus un trio : l’infini, la mer, et le cercle, ou la circularité. Cela mériterait un développement à part entière. Pour le moment, on peut se contenter d’un poème d’Emily Dickinson :

As if the Sea should part 
And show a further Sea – 
And that – a further – and the Three        
But a presumption be –

Of Periods of Seas –        
Unvisited of Shores –      
Themselves the Verge of Seas to be –       
Eternity – is Those –

Comme si la Mer s’écartait
Et montrait une autre Mer –
Et celle-là – une autre – et que les Trois 
Simples Postulats –

De Cycles de Mers –
Dépourvues de Grèves –
Elles-mêmes Côtoyant des Mers à venir –
C’est Ça – l’Éternité –[11]

Certes, ce n’est pas l’infini qui est mentionné ici, mais l’éternité. Sauf que la première définition de l’infini précisait qu’il s’agit de ce qui est illimité dans l’espace et dans le temps. L’éternité serait un infini temporel. Et le mouvement qui se dessine dans ce poème est celui de cercles concentriques, qui divisent la mer en d’autres mers, elles-mêmes divisibles… Nous en revenons au paradoxe de la réflexivité et, par extension, aux cercles de Duns Scot.

Conclusion

On aperçoit que toutes les facettes de l’infini deviennent des terrains poétiques et sont exprimées thématiquement ou formellement, directement ou indirectement. Je n’ai sélectionné que quelques passages de manière à proposer un chemin parmi toutes les pistes possibles, et elles pourraient toutes donner lieu à des développements approfondis. Mes recherches m’ont surtout orientée vers des considérations mathématiques, et peut-être surtout géométriques de l’infini, à travers les questions de mesures et de proportions, et enfin à travers les figures géométriques qui se dessinent, en particulier le cercle et la spirale. Le rapport à l’espace et au temps est fondamental dans cette réflexion, ainsi que la question de la mesure de l’individu, du sujet poétique, et de son rapport au réel. 


[1] Trésor de la langue française informatisé, sur le cite du CNRTL, en ligne : https://cnrtl.fr/definition/infini

[2] Rovelli Carlo, La Naissance de la pensée scientifique : Anaximandre de Milet, Matteo Smerlak (trad.), Malakoff, Dunod, 2020.

[3] Neruda Pablo, Vaguedivague, Guy Suarès (trad.), Paris, Gallimard, 2013, p. 63 et p. 144.

[4] H. D, Trilogy, New York, New Directions, 1998, p. 9; Trilogie, Bernard Hœpffner (trad.), Paris, J. Corti, 2011, p. 14.

[5] Juarroz Roberto, Poésies verticales : I-II-III-IV-XI, Fernand Verhesen (trad.), Paris, Gallimard, 2021, p. 212-213.

[6] Neruda Pablo, Canto general, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 413, et Chant général, Claude Couffon (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 466.

[7] Laroui Fouad, Dieu, les mathématiques, la folie, Paris, Robert Laffont, 2018. Ce livre retrace l’histoire de l’infini en mathématiques.

[8] Hébert Anne, Poésie, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2013, p. 245.

[9] La poésie du Brésil du XVIe au XXe siècle, Max de Carvalho (éd. et trad.), Paris, Chandeigne, 2012.

[10] Ibid.

[11] Dickinson Emily, The Complete Poems, Thomas Herbert Johnson (éd.), Boston, Little, Brown and Co., 1961, 695, p. 342, et Poésies complètes, Françoise Delphy (trad.), Paris, Flammarion, 2009, 720, p .673.

Désir queer et transcendantalisme : une lecture cavellienne de Sauvage de Camille Vidal-Naquet

Théo Guidarelli, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

            Issu d’une immersion de 3 ans au sein de la communauté des travailleurs du sexe du Bois de Vincennes à Paris, Sauvage est le premier film de Camille Vidal-Naquet, sorti en 2018. Il suit Léo, jeune homme de 22 ans qui monnaye ses relations avec des clients, tout en entretenant tout du long la question de savoir quelle finalité le garçon poursuit à travers la prostitution. Dès le titre, l’on peut alors percevoir une tension inhérente au personnage, entre un être guidé par sa « nature » et un comportement socialement désapprouvé. L’adjectif « sauvage » se situe à la limite entre deux types de connotations, l’une péjorative, au sens de « primitif », qui « évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées[1] », et l’autre, plus romantique, d’un être « conforme à l’état de nature[2] ». La trajectoire du personnage principal appelle alors à être comprise à travers ces deux prismes, à mi-chemin entre descente aux enfers et renaissance. Plus précisément, elle constitue selon nous une fuite hors de tout système normatif, au fur et à mesure que le personnage acquiert une forme de « confiance en soi », au sens particulier qu’Emerson a donné à ce concept.

            Sauvage est construit autour d’un double récit : d’une part celui de l’histoire d’un amour empêché entre Léo et Ahd, un autre prostitué, et d’autre part celui de la dégradation physique de Léo. Au début du film, au cours d’une passe à deux, Léo rencontre Ahd. Il apparaît rapidement que les deux n’ont pas le même rapport à la prostitution : lorsque Ahd demande à Léo ses motivations, Léo dit faire cela en partie pour le plaisir, alors que Ahd fait cela pour l’argent, pour pouvoir échapper à la misère, ne se considérant de toute façon pas comme « vraiment homosexuel ». Vers la fin du film, alors qu’il est au plus bas, Léo va chercher Ahd chez un des clients récurrents, il le découvre sur le point de partir refaire sa vie en Espagne, aux côtés du client qui s’apprête à y passer sa retraite. Leur relation s’arrête ici, Ahd ayant trouvé une porte de sortie hors de la prostitution et laissant Léo seul. En parallèle, l’on assiste à la lente dégradation physique de Léo, accro au crack, qui se met à dormir de plus en plus systématiquement dans la rue. Il se retrouve chez une médecin qui l’informe que sa situation est critique, mais ne semble pas changer son mode de vie pour autant. Après une passe avec un client particulièrement craint au Bois de Vincennes, Léo ensanglanté se fait recueillir par Claude, un ancien client qui avait déjà essayé d’aider Léo, sans succès. Ces deux fils narratifs aboutissent ainsi au dénouement le plus sombre possible, marquant une trajectoire descendante pour Léo tout au long du film. La dernière partie du film, qui constitue les dix dernières minutes, et figure alors une forme de rédemption néanmoins extrêmement ambiguë. Recueilli par Claude, il accepte son aide et cherche à faire comme Ahd : Claude l’aide à se remettre en forme physiquement, et projette de l’emmener avec lui vivre à Montréal. Le film se termine alors que Claude et Léo vont à l’aéroport prendre l’avion : Claude part chercher des boissons dans la salle d’attente de l’embarquement, et Léo s’enfuit. Il part se réfugier dans la forêt, et le dernier plan cadre Léo en un long travelling avant, en boule à terre, d’un air à la fois accablé et heureux.

            À la vue de cette succession de retournements finaux, une question émerge : une rédemption est-elle possible pour Léo, ou plutôt, de quelle nature serait une véritable rédemption pour un tel personnage ?

            Dans un des chapitres de La Protestation des larmes, le philosophe d’héritage transcendantaliste Stanley Cavell étudie le classique hollywoodien Stella Dallas (Cukor, 1937) dans lequel le personnage éponyme se marie, a un enfant, puis divorce et finit par laisser son enfant partir en acceptant de la marier à un riche jeune homme. Un des leitmotive du film est l’inadaptation sociale de Stella, souvent décrite comme ridicule et couvrant son enfant de honte à plusieurs reprises. Le film se termine sur un plan de Stella qui s’éloigne seule sous la pluie après avoir observé à la fenêtre la cérémonie de mariage de sa fille. Cavell remarque qu’à la sortie du film, la lecture la plus répandue du film « s’aligne trop volontiers sur les contresens ironiques qui font de Stella un être asservi par les figures respectables qui défilent dans sa vie[3] ». Il émet alors l’hypothèse que Stella n’a jamais été victime de sa condition et ne subit jamais passivement son existence, qu’au contraire elle « sait précisément l’effet qu’elle produit[4] », et que « [l]e film Stella Dallas conteste lui-même l’idée fixe de la victimisation de la femme[5] ». Cavell lit plutôt le film comme le départ de l’héroïne du « monde des hommes[6] », « ce monde qu’on pouvait confondre avec le monde réel alors qu’il n’était que le monde du privilège masculin.[7] », où la voix des femmes s’y retrouve réduite à néant par des institutions patriarcales comme le mariage ou l’assignation des femmes au rôle maternel. Pour Cavell, Stella Dallas fait ainsi le récit d’un individu qui s’affirme, qui parvient au stade de la « confiance en soi » transcendantaliste, celui où l’individu arrive à être son propre centre d’impulsion et peut dès lors proclamer avec Emerson : « Aucune loi ne peut être sacrée à mes yeux, si ce n’est celle de ma nature[8] ».

            De la même manière, l’on peut proposer deux lectures concurrentes de Sauvage. L’on peut interpréter le récit comme la trajectoire descendante d’un personnage victime de ce que la société considère comme de mauvais choix de vie (se prostituer, consommer de la drogue, refuser de se soigner), à l’instar de Jean Talabot lorsqu’il décrit Léo comme un « homme incapable de s’intégrer à la société, même quand celle-ci lui offre l’opportunité de laisser à tout jamais l’enfer derrière lui[9] ». On le verrait plutôt comme l’affliction d’un personnage tellement mal dans sa peau qu’il en devient incapable de considérer « la perspective du bonheur ou en tout cas d’une vie stable où il trouverait enfin la paix[10] ». La posture finale, entre prostration et régression pré-natale, soulignerait alors la douleur d’un personnage bloqué au point mort.

            L’on pourrait également y voir le personnage souffrant momentanément, car étant en voie vers l’apaisement. Il souffrirait alors de ce que Cavell appelle la « douleur de l’individuation[11] », reprenant l’idée de Thoreau d’un deuil mêlé d’espoir, lorsque l’individu prend le chemin de l’abandon de la société et de la découverte de soi. De nombreux éléments enjoignent en effet à considérer Léo comme moteur plus que victime de sa propre histoire. À chaque fois qu’il est interrogé sur ses choix de vie, il les assume pleinement et n’y voit aucun problème. Lorsque Ahd l’interroge sur ses motivations pour se prostituer et lui dit « on dirait que t’aimes ça, faire la pute », il répond « et alors ? ». Lorsque la médecin lui prescrit des produits pour arrêter la drogue, il semble sincèrement étonné par le fait qu’on lui prête l’intention de vouloir arrêter de se droguer. Enfin, lorsqu’un ami lui offre un portable en partageant les biens qu’ils viennent de voler à un client, il le refuse, ne comprenant pas bien ce qu’il pourrait faire d’un portable.

            De toute évidence, Léo ne manifeste aucune volonté d’intégrer la norme sociale. Son désir peut être pleinement qualifié de « queer » au sens que lui donnent Maxime Cervulle et Nelly Quemener, c’est-à-dire un désir « faisant des identités sexuelles et de genre minoritaires le lieu de contestation des normes dominantes[12] ». Il est guidé par un désir de prostitution homosexuelle et de drogue, un désir qui le pousse à se détacher du reste de la société et à vivre en marginal, à contester toute forme de normativité, aussi bien hétéro- qu’homosexuelle. Il ne se veut porteur d’aucune revendication ni représentant d’aucun idéal de vie, il cherche juste à s’accorder avec son instinct. Dès lors, le véritable échec serait celui de la poursuite de son « rétablissement » auprès de Claude. Léo renoncerait à suivre sa voie, et prendrait la même qu’Ahd, ce qui signifie peut-être une plus grande stabilité, mais aussi la perte de son idiosyncrasie. Comme le montre la suspicion du médecin ami de Claude qui suspecte Léo de vouloir abuser de la gentillesse de son ami, cela reviendrait à rentrer dans des récits de vie déjà connus. La vie promise par Claude représente en effet en tout point un style de vie « homonormatif », terme que Todd W. Reeser emploie pour désigner la vie d’une « personne gay désirant une vie très proche de celle d’une personne, fantasmée, hétérosexuelle et normée (incluant le mariage entre deux personnes cisgenres de même sexe, […] un horaire de travail de 9 à 5, un emploi respectable et bien payé, etc.)[13] ». Ahd et Claude représentent ainsi une forme de normativité, dérivée de la domination hétérosexuelle tout en incluant des spécificités propres à la vie homosexuelle — notamment le fait de chercher un jeune amant pour assurer ses vieux jours, les personnes homosexuelles étant plus enclines à vieillir seules du fait de leur exclusion du « futurisme reproductif[14] », et cherchant une compagnie tarifée auprès de jeunes hommes précarisés et marginalisés du fait de leur sexualité[15]. Accepter cette normativité reviendrait par ailleurs à reconduire un certain nombre de domination, raciales (Ahd, en tant que personnage racisé, accepte d’être dépendant financièrement d’un homme blanc, tandis que Claude propose à Léo d’aller à Montréal, ville renommée pour sa communauté homosexuelle vivante et intégrée, mais aussi terre de « seconde chance » établie à la suite d’un génocide colonial), économiques et liées à l’âgisme (le pouvoir de séduction des personnes jeunes sur les personnes vieillissantes, obligées de monnayer leur relation, car exclues du champ du désir en vertu de leur âge). Lors du bref moment où Léo partage la vie de Claude, la mise en scène multiplie les plans trop larges et fait ressentir l’inadéquation de Léo à cette vie bien rangée, où lui est promis un avenir serein, mais visiblement ennuyeux. Alors qu’il attend dans le salon le retour de Claude du travail, le vide laissé tout autour de Léo par le cadrage large répond au vide de sens qu’une telle (non-)activité fait naître en Léo. En attendant son « mari » chez lui, Léo intègre en effet la division normative du temps (la journée définie par les « horaires de bureau ») et de l’espace (monde extérieur/espace domestique) qu’impose la vie dans une société capitaliste et patriarcale.

            Dès lors, la fuite de Léo apparaît comme une libération, bien qu’elle se fasse dans la « douleur de l’individuation ». Le plan où il est filmé en train de courir pour s’éloigner de l’aéroport constitue le « voyage » que Cavell décrit à propos du plan final de Stella Dallas, et « part de ce qu’il [Emerson] entend par conformisme pour arriver à ce qu’il entend par confiance en soi ». Cavell développe la dimension rédemptrice de cette trajectoire : « C’est donc […] le voyage, le chemin, ou l’étape, d’un être qui hante le monde vers un être qui l’habite. On peut dire qu’il s’agit de l’affirmation d’un cogito ergo sum[16] ».

            Tout au long du film, ce voyage vers l’affirmation de soi est thématisé comme un passage du care au self-care. Le film commence in medias res avec une scène de consultation où Léo serait le médecin. L’on se rend rapidement compte qu’il s’agit en réalité d’un jeu de rôle sexuel avec un client, et que Léo est en réalité un prostitué. Cette entrée en matière attire l’attention sur le fait que le travail du sexe auquel se livre Léo est une activité de care, entendue comme l’ensemble des activités « qui consistent à apporter une réponse concrète aux besoins spécifiques des autres[17] ». Si l’exploration de la prostitution comme travail de care guide un certain nombre de scènes entre Léo et ses clients, les scènes de consultation médicale qui rythment le film mettent en évidence un autre fait. Bien que Léo semble guidé par un désir de prendre en charge les besoins et la vulnérabilité des autres, ses propres besoins et sa propre vulnérabilité constituent un angle mort de sa perception. Il apparaît ainsi tout au long du film comme incapable de se ménager et de prendre soin de lui-même, c’est-à-dire de faire preuve de self-care. La double fin du film (la rencontre avec Claude, puis la fuite) marque cette réalisation du besoin de self-care, en deux étapes. Tout d’abord Léo accepte l’aide de Claude ; il reconnaît par là la réalité de sa vulnérabilité en tant qu’être doté d’un corps[18]. Puis, il se rend compte de la particularité de ses besoins, qui ne peuvent être satisfaits en intégrant l’ordre dominant, représenté à travers la vie homonormative à laquelle Claude semble le destiner. La fuite finale du personnage se présente ainsi comme la conclusion logique des trois scènes de consultation médicale qui ponctuent le film, au cours desquelles Léo réalise progressivement son besoin d’être à l’écoute de son corps et de son idiosyncrasie.

            Comme le veut la tradition transcendantaliste américaine, c’est au contact de la nature que Léo part se réfugier à la recherche de ce qu’Emerson désigne, avec une affinité sémantique évidente, « [s]a nature ». Il convient en effet de rappeler le rôle qu’Emerson attribuait à la « Nature », conçue selon une perspective quelque peu archaïque comme l’ensemble de la végétation, des grands espaces, tout ce qui se distingue de la présence humaine : « La Nature est faite pour conspirer avec l’esprit afin de nous émanciper. Certains changements mécaniques, une légère variante de notre situation ponctuelle nous informent de l’existence d’un dualisme[19] ». Le dualisme dont parle Emerson est ici un dualisme entre le sujet et le reste du monde, la réalisation de sa petitesse et de son individualité, comprise au sens fort de « particularité », face à la sublime Nature. La Nature devient ainsi un lieu de recueillement où l’individu peut prendre conscience de lui et se tenir à l’écoute de sa singularité, apprendre à formuler sa spécificité, loin du brouhaha des villes où les différences s’estompent. Aussi cette fuite dans la forêt est à voir comme le mouvement canonique par lequel l’individu prend confiance en lui et rompt avec le conformisme ambiant. Avant même le plan final où il s’isole dans la forêt, l’on voit que la « sauvagerie » de Léo s’exprime par des gestes animaux, comme le fait de s’abreuver à même un caniveau, ou le fait de dormir à même le sol. Au cours du plan final, ce retour à la nature est rendu sensible par le mixage sonore qui accentue progressivement le bruit des oiseaux alentour et masque peu à peu le bruit des avions. Aussi la prostration finale du personnage à terre peut être également perçue comme le signe d’un nouveau départ, une régression pré-natale à l’aube d’une renaissance. Léo serait alors au terme de son voyage, celui qu’Emerson désigne comme « [l]’homme le plus heureux », à savoir « celui qui apprend de la nature même sa leçon de prière[20] ». Ce plan final montre alors cet aboutissement de l’affirmation de soi en rompant définitivement les liens avec la bonne société, pour prendre un nouveau départ au contact de la nature, si douloureuse que soit la séparation.


[1] Les trois premiers sens que donne le CNRTL à cette définition du terme développe cette valeur péjorative (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

II. − Qui évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées.

            A. − [En parlant d’une pers.] Qui s’accommode mal de la vie en société, fuit les contacts humains et recherche                   la solitude.

B. − [En parlant d’une pers.] Dont le comportement est farouche, rude, grossier voire brutal.

C. − [En parlant d’une pers.] Qui rappelle les époques barbares de l’humanité par son caractère cruel, violent;                           qui a quelque chose d’inhumain.

[2] La première définition que donne le CNRTL du terme est en effet (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

I. − Conforme à l’état de nature, qui n’a pas subi l’action de l’homme.

[3] Stanley Cavell, La Protestation des larmes (Paris, France : Cappricci, 2012), p.294.

[4] ibid., p.293.

[5] ibid., p.304.

[6] ibid., p.85.

[7] Martine de Gaudemar, « Cavell et le “monde des femmes” », 2019, https://hal.parisnanterre.fr//hal-02528211, p.3.

[8] Ralph Waldo Emerson, « La Confiance en soi » dans La confiance en soi et autres essais, (Paris, France : Payot, 2018), p. 106.

[9] Jean Talabot, « Sauvage, À Genoux les gars, Shéhérazade… À Cannes, le sexe sous tous ses angles », Le Figaro.fr, 11 mai 2018, https://www.lefigaro.fr/festival-de-cannes/2018/05/11/03011-20180511ARTFIG00245–sauvage-genoux-les-gars-sheherazade-cannes-le-sexe-sous-tous-ses-angles.php.

[10] Corinne Renou-Nativel, « ‘Sauvage’: passes, impairs et manques de Léo », La Croix, le 28 août 2018,

https://www.la-croix.com/Culture/Cinema/Sauvage-passes-impairs-manques-Leo-2018-08-28-1200964444.

[11] Stanley Cavell, op.cit., p. 317.

[12] Maxime Cervulle et Nelly Quemener au début de leur article « Queer » dans l’Encyclopédie critique du genre (collectif ; Paris, France : La Découverte, 2021), p. 632.

[13] « a gay person who desires a life very much like an imagined normative heterosexual person (including marriage between two cisgender people of the same sex, penetrative sex, monogamy, children, a 9-to-5 work week, a well-paying respectable job, etc.). », Todd W. Reeser, Queer cinema in contemporary France : five directors, Todd W. Reeser (Royaume-Uni, Manchester: Manchester University Press, 2022), p.5.

[14] Lee Edelman, Merde au futur : théorie queer et pulsion de mort, (Paris, France : EPEL, 2016), p. 13.

[15] Voir par exemple à ce sujet le film de Jacques Nolot Avant que j’oublie (2007), où le réalisateur/scénariste/acteur principal met en scène son vieillissement en tant que personne homosexuelle et séropositive.

[16] Toutes les citations du paragraphe sont issues de Stanley Cavell, op.cit., p. 319.

[17] Pascale Molinier, Sandra Laugier, et Patricia Paperman, Quest-ce que le care ?: souci des autres, sensibilité, responsabilité (Paris, France : Payot, 2009), p. 11.

[18] Ce que Patricia Paperman appelle « Cette vulnérabilité [qui] est celle de tout un chacun du fait de son appartenance à l’espèce humaine. ». Voir Patricia Paperman, « Les gens vulnérables n’ont rien d’exceptionnel », dans Le souci des autres : éthique et politique du carepar Patricia Paperman et Sandra Laugier, (Paris, France : Éditions de l’EHESS, 2011), p. 329.

[19] Ralph Waldo Emerson, « Nature » dans La confiance en soi et autres essais, éd.cit., p. 67.

[20] ibid. p. 80.

Raconter l’apprentissage des langues. La place de la conversation avec les femmes dans trois récits de voyage vers l’Orient (Peregrinação de Fernão Mendes Pinto, 1614 ; Le Voyage de Pyrard de Laval 1619 ; Viaje de Turquía 1550 environ).

Clémence Jaime, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Ces trois récits de voyage vers l’Orient présentent la rencontre d’un personnage de voyageur européen avec des sujets parlant une langue radicalement autre dont il n’existe alors aucun outil de grammatisation ni d’apprentissage. L’apprentissage de l’exolangue, le chinois et le japonais chez Fernão Mendes Pinto, le turc dans le Viaje de Turquía, et la langue des Maldives pour Pyrard de Laval, intervient néanmoins et est raconté. Dans cet apprentissage et cette (trans)formation linguistique des protagonistes, les femmes avec lesquelles ils s’entretiennent apparaissent comme des actrices à part entière. 

            Nos trois textes relèvent de genres littéraires très divers, avec lesquels ils jouent. Le Viaje de Turquía, œuvre anonyme dont les manuscrits circulaient sous le manteau au XVIe siècle conte ainsi le voyage de Pedro de Urdemalas, un Ulysse espagnol d’abord capturé sur une galère turque, mais qui parvient, grâce à son esprit rusé, sa mètis, à sortir de l’esclavage et à se rendre indispensable aux yeux du Pacha turc, en se faisant passer pour médecin. Le personnage narre ses péripéties à deux acolytes qu’il rencontre sur le chemin de Saint-Jacques de Compostelle. Leur curiosité et les questions qu’ils posent à Pedro sont le moteur de l’œuvre, qui, exclusivement au discours direct, constitue donc un dialogue entre trois personnages. Les codes du récit de voyage, genre alors en développement, sont utilisés et mêlés à ceux de l’épopée, ainsi qu’à ceux de la comédie farcesque populaire comme en témoignent les prénoms des personnages, fantaisistes et qui renvoient d’emblée le lecteur au folklore espagnol[1]. Au cours de son voyage, Pedro montre qu’il est doté d’un véritable don pour l’apprentissage des langues, alors qu’il doit notamment apprendre le turc afin d’être maître de son destin et de se soustraire à sa condition première de prisonnier. Les seules scènes d’apprentissage de la langue ont lieu lorsque le personnage est en tête à tête avec des femmes. 

            La Peregrinação, écrite à la fin du XVIe siècle par Fernão Mendes Pinto et publiée en 1614, relève du récit de voyage stricto sensu : le narrateur conte à la première personne un voyage que l’auteur a réellement effectué. Néanmoins, le caractère autobiographique de l’œuvre n’empêche pas la présence d’une part de fiction et une reconstruction picaresque du protagoniste, ce que la réception du texte a cristallisé dans le jeu de paronymie plaisant : « Fernão, mentes ? Minto »[2] (Fernand, tu mens ? Oui bien sûr). Le personnage parcourt mers et pays orientaux, depuis la côte de l’Arabie jusqu’au Japon, en passant par l’Inde et la Chine, ainsi qu’une île imaginaire merveilleuse, Calemplui. Ici encore, les errances du personnage rendent nécessaire l’apprentissage des langues et notamment du chinois, le personnage étant fait captif en Chine, et du japonais, puisqu’il suit saint François-Xavier dans l’archipel. Les femmes ont chaque fois un rôle primordial dans cet apprentissage. 

            Enfin, le Voyage de Pyrard de Laval, publié en 1619, s’intègre dans une veine plus scientifique voire encyclopédique du récit de voyage. L’auteur veille à décrire avec précision les régions traversées au cours de son voyage qui le voit s’échouer sur l’archipel des Maldives puis reprendre la mer pour se rendre en Inde. L’édition de 1619 de son œuvre est ainsi accompagnée d’un Dictionnaire de la langue des Maldives, d’un Traité des animaux, arbres et fruits, ou encore d’un manuel maritime, l’Avis pour se rendre aux Indes orientales. L’auteur, qui porte un véritable intérêt linguistique pour la langue des Maldives, conte comment il l’a apprise auprès de femmes. 

            Nous le voyons, malgré la diversité générique, géographique et linguistique de nos œuvres, les femmes sont très fréquemment présentes dans les moments d’apprentissage des langues. Aussi nous demandons-nous ici comment ces interactions sont représentées et quels rapports de force, sociaux et genrés, s’établissent dans la relation d’apprentissage. En d’autres termes, il s’agit d’étudier comment est mis en avant le rôle des femmes dans ces situations d’apprentissage linguistique, en tant que ce rôle est à la fois une réalité socio-historique[3] et le fruit de projections des imaginaires liés à la séduction et à la conversation. 

Des personnages féminins de premier plan dans les sociétés décrites : un rôle d’intermédiaire

            Si les femmes sont présentes lors des situations d’apprentissage, c’est qu’elles participent aux dialogues avec les étrangers et ne sont pas maintenues dans un espace privé. Dans notre texte portugais, le narrateur note qu’un rôle diplomatique, réservé aux hommes en Europe, leur est volontiers confié. Alors qu’il vient de raconter l’ambassade entre deux femmes qui cherchent à éviter un conflit entre deux rois en Chine, il explique :

E para que se saiba a razão por que este recado veio mais por mulher que por homem, se há de saber que foi sempre costume antiquíssimo dos reis destes reinos, desde o princípio deles, tratarem as coisas de muita importância, e em que se requer paz e concórdia, por mulheres, e isto não somente nos recados particulares que os senhores mandam aos vassalos, como foi este agora, mas também nos negócios públicos e gerais que uns reis tratam com os outros por suas embaixadas ; e dão isto por razão que ao género feminino, pela brandura da sua natureza, dera Deus mais afabilidade e autoridade, e outras partes, para se lhe ter mais respeito que aos homens, porque são secos, e por essa razão menos agradáveis à parte onde se mandam.[4]

Et pour qu’on sache la raison pour laquelle ces honneurs sont plus importants pour les femmes que pour les hommes, il faut savoir que ce fut toujours une très ancienne coutume des rois de ces royaumes, depuis qu’ils existent, que de faire traiter les choses de grande importance, et dans laquelle la paix et la concorde sont nécessaires, par des femmes, et ceci non pas seulement pour les sujets particuliers comme celui-ci pour lesquels les seigneurs envoient les vassaux, mais également pour les négociations publiques et générales que les rois traitent entre eux par ambassades ; et ils expliquent ceci par le fait que Dieu a donné plus d’affabilité, d’autorité et d’autres qualités au genre féminin, par la douceur de sa nature, ce pour quoi elles ont plus de respect que les hommes, qui sont secs, et sont pour cette raison moins agréables dans les endroits où ils sont envoyés. 

Ce passage s’insère dans les attendus du récit de voyage, qui doit décrire, détailler et expliquer les coutumes étranges aux yeux du voyageur et de son lecteur, dans une perspective qui se veut ici ethnographique. Ce rôle de premier plan est expliqué par des arguments qui essentialisent ce qui serait une nature féminine, plus douce, qui permettrait d’éviter les conflits. Le narrateur, en justifiant la présence de ces femmes lors des négociations entre royaumes, rend crédibles les nombreuses rencontres qu’il fait avec d’autres ambassadrices, qui lui apprennent peu à peu à parler la langue par leurs conversations répétées. En effet, l’apprentissage des langues n’est jamais raconté en tant qu’événement autonome, il a toujours lieu au détour de situations quotidiennes, d’interactions sociales lors desquelles le sujet qui veut apprendre une langue étrangère doit s’adapter à la situation de communication. 

            Les femmes sont par ailleurs des personnages qui font volontiers figure d’intermédiaires : leur condition sociale, mais aussi la langue qu’elles parlent, peuvent fluctuer au fil de divers événements (mariage, veuvage, conquêtes des terres où elles vivent par de nouveaux peuples allophones par exemple). En effet, Sanjay Subrahmanyam le rappelle, lors des conquêtes européennes dans les pays asiatiques, les colons qui souhaitent s’installer sur les nouvelles terres tuent les hommes présents, surtout s’ils sont musulmans, mais épargnent, le plus souvent, la vie des femmes. Ils peuvent dès lors les épouser et deviennent ce que l’on appelle des casados[5], catégorie sociale d’Européens qui changent d’identité par le mariage. La perspective de transformations identitaires, sociales et linguistiques pèse dès lors particulièrement sur les personnages féminins, ce qui en fait des miroirs des protagonistes de nos textes dans la mesure où le voyageur se situe à la frontière entre différents mondes sociaux, géographiques et linguistiques, et dans une perpétuelle oscillation identitaire et diégétique. La rencontre de Mendes Pinto avec une femme qui lui parle d’abord en chinois est ainsi significative :

levantando as mãos para o céu, disse alto : « Padre nosso, que estás nos Céus, santificado seja o teu nome », e isto disse na linguagem portuguesa ; e tornando logo chim, como que não sabia mais do português que estas palavras, nos pediu muito que lhe disséssemos se éramos cristãos, a que todos respondemos que sim […][6]

levant les mains au ciel, elle dit haut et fort : « Notre Père qui est aux cieux, que ton nom soit sanctifié », et dit cela en langue portugaise ; puis revenant au chinois, car elle ne savait rien d’autre en portugais que ces mots, elle nous demanda de lui dire si nous étions chrétiens, ce à quoi nous répondîmes tous que oui […]

Ce personnage utilise l’alternance codique (code switching) dans une conversation où le portugais est dédié à la religion et ne prend le relais de sa langue maternelle, le chinois, que dans ce cadre précis. Il s’agit de montrer que l’entreprise d’évangélisation des peuples asiatiques, menée par la couronne portugaise, porte ses fruits, mais aussi de souligner combien le personnage féminin, en miroir du voyageur, est perméable aux langues étrangères, ce qui en fait un interlocuteur privilégié pour le protagoniste. Le narrateur refuse de conter des anecdotes qui laisseraient la place à l’érotisme et à la sensualité, car laisser penser que l’auteur-personnage aurait pu avoir des relations de séductions avec des femmes ferait peser des soupçons quant à la vérité de son récit. Le Voyage de Pyrard de Laval refuse également de montrer le personnage en situation équivoque franche, mais souligne tout de même l’importance des interlocutrices dans l’apprentissage de la langue, et érotise certaines femmes rencontrées en Inde et aux Maldives.

Érotisation de la conversation et du rapport linguistique

            Pyrard de Laval note volontiers les conversations répétées qu’il a avec des personnages, majoritairement des femmes, dans la mesure où cela lui permet d’acquérir la langue locale. La conversation, relation linguistique qui s’instaure entre les personnages, n’est pas exempte d’érotisme, comme c’est le cas dans la description de la reine de Calicut, l’actuelle Kozhikoze, en Inde. 

[La reine de Calicut] est nue de la ceinture en haut comme toutes les autres femmes, et toute couverte partout de divers joyaux d’or, perles et pierreries, comme sont toutes les autres femmes tant grandes que petites, ainsi que j’ai souvent remarqué en parlant à elles. Et elles avaient autant de curiosité de me voir et parler, comme moi à elles, car durant tout le temps que j’ai demeuré en cet État de Calicut, j’ai toujours fait ma demeure à la cour, où j’étais fort aimé et chéri du roi et de tous les seigneurs et gentils de la cour.[7]

Le corps de la reine est traité comme un objet exotique et érotique, dans des interactions où vue et parole vont de pair et créent un plaisir partagé à interagir. La coordination des verbes voir et parler, ainsi que le chiasme pronominal entre les femmes (« elles ») et le personnage (« me », « comme moi ») en témoignent. Le terme de « curiosité » convoque ainsi, en filigrane, libido sciendi et libido sentiendi dans ces conversations.

Le Viaje de Turquía souligne également les rapports érotiques qui peuvent s’installer lors des conversations qui mènent à l’apprentissage d’une langue. Dans une scène où le personnage, Pedro, soigne la sultane en Turquie, il raconte ainsi : 

llegué a su cama, en donde, como tengo dicho, son tan celosos que ninguna otra cosa vi sino una mano sacada, y a ella le habían echado un paño de tela de oro por ençima, que la cubría toda la cabeza.[8]

j’arrivais à son lit où, comme je l’ai dit, ils sont si jaloux que je ne vis rien d’autre qu’une main, et on avait mis sur la sultane un voile de tissu d’or, qui lui recouvrait toute la tête. 

Cette scène d’auscultation est aussi une scène d’apprentissage linguistique et d’érotisation de la conversation qui joue sur le dévoilement du corps de la patiente. D’abord couverte d’un voile, la sultane le remonte un peu sur son visage pour voir Pedro sans être vue, puis elle finit par enlever complètement le voile de son visage lorsque le prétendu médecin lui demande de lui montrer sa « langue ». Au moment où le protagoniste lui demande de montrer cet organe de la parole, elle commence à s’adresser à lui en turc, ce qui marque la première prise de parole du personnage en turc dans la mesure où il balbutie quelques mots de réponse en essayant de s’adapter pour mener à bien l’auscultation. 

La matérialité du corps féminin est largement prise en compte dans les récits de conversations. L’apprentissage s’effectue en effet à l’oral et au sein du dialogue, si bien qu’apprentissage, langue nouvelle et corps des interlocuteurs ne peuvent être dissociés. La recherche de descriptions érotiques plaisantes motive en partie le récit des conversations et de l’apprentissage progressif qu’elles permettent. Raconter comment une langue a été apprise semble en effet plus attrayante pour le lecteur lorsqu’il s’agit, en parallèle, d’une scène de séduction en puissance. Les anecdotes dans lesquelles interviennent les femmes peuvent aller jusqu’au sexuel, ce qui satisfait la curiosité du lecteur mais souligne également combien l’apprentissage d’une langue étrangère peut transformer en profondeur l’identité d’un personnage. 

L’anecdote sexuelle en contexte d’apprentissage : plaisir et altération[9]

Si la reine de Calicut peut être érotisée dans le texte de Pyrard de Laval, le personnage-narrateur ne peut être placé dans des relations trop intimes avec les personnages d’étrangères : cela ferait peser des doutes quant à la véracité de son propos dans la mesure où cet auteur français qui s’adresse à un public français deviendrait lui-même étranger, et sa parole suspecte. Dès lors, les anecdotes mentionnant des relations charnelles entre personnages de peuples divers doivent concerner des tiers. C’est le cas dans le récit de la vie d’un marchand de Cochin, ville indienne. 

Il y avait huit ans entiers qu’il allait et venait par ces îles où il avait toujours logis, facteurs et serviteurs domestiques ; il parlait fort bien la langue et enfin était naturalisé. Or il fut un jour surpris couché avec une femme de ces îles. Il y avait six mois qu’il l’entretenait, et elle était une pauvre servante. Il fut donc mené avec elle par ceux de la justice au grand pandiare, auquel il dit qu’on ne lui fît point de mal, et qu’il désirait se rendre de leur loi et qu’il épouserait cette femme. Ce qu’il fit, et il se rendit mahométan, et il y a apparence qu’il en avait envie il y avait longtemps, pour ce qu’il devait force argent à Cochin, d’où il fit banqueroute.[10]

Ce marchand a appris la langue des Maldives, ce qui constitue le point de départ à sa naturalisation et à sa transformation identitaire complète, qui est ensuite parfaitement achevée lorsqu’il est surpris dans le lit d’une femme des Maldives. Ce récit est aussi une manière pour Pyrard de Laval de se légitimer, en miroir, en tant qu’auteur. Il a lui aussi appris la langue des Maldives mais souhaite faire de cet apprentissage une preuve de précision pour la description de l’archipel plutôt qu’un aspect qui le rapprocherait trop de l’altérité et le rendrait suspect aux yeux du lecteur français. Cela rejoint la crainte de l’altération qui pèse toujours sur le voyageur, et plus encore lorsque celui-ci apprend la langue de l’étranger. Émilie Picherot[11] remarque ainsi que « la langue dans les représentations qu’elle véhicule sur elle-même ou que les autres sphères linguistiques portent sur elle, est investie de pouvoirs culturels susceptibles d’agir sur celui qui la pratique ». L’altération est donc « la contamination par un hypothétique pouvoir talismanique de la langue », qui altèrerait l’identité du sujet, c’est-à-dire qui le ferait devenir autre. L’altération intervient dans tous les cas dans le processus d’apprentissage et est pris en mauvaise part en ce qu’il incarne un risque culturel et religieux, que la relation sexuelle avec une femme étrangère parachève. 

À l’inverse, aucun péril de cet ordre ne pèse sur Pedro dans le Viaje de Turquía, puisque le récit, s’il joue avec les codes du récit de voyage, se revendique explicitement comme une fiction à part entière. Les scènes explicitement sensuelles avec des femmes ne remettent pas en cause l’identité ni les paroles du personnage-narrateur. Une auscultation donne ainsi lieu à un quiproquo linguistico-sexuel du fait de sa maîtrise imparfaite du turc :

Curaba un día una señora muy hermosa y rica, y estaban con ella muchas otras que la habían ido a visitar, y estaba ya mejor, sin calentura. Preguntóme qué çenaría. Yo, de puro agudo, pensando saver la lengua, no quise esperar a que el interprete hablase por mí, y digo: Ya señora, vuestra merçed está buena, y comerá esta noche unas lechugas cozidas y echarles ha ençima un poco de azeite y vinagre, y sobre todo esto pirpara zequier.
MATA. – ¿Qué es zequier
PEDRO. – El azúcar se llama gequier, y el açeso que el hombre tiene a la muger, zequier; como no difieren en más de una letra, yo le quería dezir que echase ençima azúcar a la ensalada, díxele que se echase un hombre a cuestas. […] Las damas, muertas de risa, nunca hazían sino preguntarme: ¿ne ? que quiere dezir ¿ qué ? Yo replicar: Señora, zequier : hasta que el intérprete les dixo : Señoras, vuestras merçedes perdonen, que él quiere dezir azúcar, y no sabe lo que se diçe. En buena fe, dixeron ellas, mejor habla que no vos. Y quando de allí en adelante iba, luego reían y me preguntaban si quería zequier.[12]

Je soignais un jour une femme très belle et riche, et il se trouvait alors avec elle beaucoup d’autres femmes qui étaient venues lui rendre visite. Elle se remettait déjà et n’avait plus de fièvre. Elle me demanda ce qu’elle devait diner. Moi, très spontanément car je pensais savoir parler la langue, je ne voulus pas attendre que l’interprète ne parle pour moi, et je dis : Vous êtes déjà, Madame, mieux, et vous mangerez ce soir de la salade cuite avec un peu d’huile et de vinaigre, et sur tout cela vous ajouterez du zequier
MATA. – Qu’est-ce que le zequier ?
PEDRO. – Le sucre se nomme gequier, et le rapport charnel que l’homme a avec la femme, zequier ; comme les deux mots ne diffèrent que d’une lettre, je voulais lui dire qu’elle saupoudre la salade de sucre, et je lui dis de coucher avec un homme. […] Les dames, mortes de rire, n’arrêtaient pas de me demander : ne ? ce qui veut dire : quoi ? Et je répondais : Madame, zequier : jusqu’au moment où l’interprète leur dit : Mesdames, pardonnez-lui, car il veut dire sucre et ne sait pas ce qu’il dit. En toute bonne foi, dirent-elles, mieux vaut qu’il parle plutôt que vous. Et quand plus tard je revenais chez elle, ces femmes riaient et me demandaient si je voulais zequier

Le narrateur n’hésite pas à répéter le terme désignant le coït à cinq reprises, contre une seule occurrence pour le sucre, ce qui témoigne d’un véritable plaisir à faire résonner le signifiant mais aussi à insister de façon comique sur ce quiproquo. C’est finalement ce terme qui est martelé et pourra être retenu par le lecteur. L’un des interlocuteurs de Pedro commente cette anecdote en disant : « El mejor alcagüete que hay para con damas es no saver su lengua ; porque es lízito dezir quanto quisiérdes, y tiene de ser perdonado » (« le meilleur entremetteur avec ces dames, c’est de ne pas savoir parler leur langue ; parce que cela peut être avancé si nécessaire, et cela sera toujours pardonné »). Le jeu linguistique et la mauvaise compréhension qui peut intervenir lors de l’apprentissage linguistique peuvent donc être utilisés à des fins intéressées, galantes voire sexuelles et servir de stratégie lorsque le personnage s’en saisit et les maîtrise, en feignant seulement la mécompréhension. 

Les différences de modalités représentatives des femmes en contexte d’apprentissage sont en grande partie liées aux différences génériques de nos textes : la genèse ainsi que le public et les objectifs politiques visés les expliquent en partie. La corporéité associée à la langue et aux situations sociales d’apprentissage de la langue favorise le récit de scènes d’interaction entre voyageurs et femmes. Ces scènes sont alors façonnées selon une poétique propre mais aussi des objectifs politiques et énonciatifs : si le personnage parvient à parler aux femmes, c’est qu’il a réussi à pénétrer dans la sphère privée de la société étrangère et qu’il en possède donc une connaissance approfondie, que son texte peut relayer, en particulier dans nos textes français et espagnol. L’apprentissage des langues, en tant que situation sociale, fait en outre intervenir des rapports de domination sociale, linguistique et de genre, mais c’est peut-être la possibilité de représenter les personnages féminins et de façonner les récits de ces rencontres et conversations qui constitue, dans nos textes, espaces discursifs hégémoniques[13], le rapport de force fondamental entre femmes et voyageurs.

Bibliographie

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Pyrard François, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611. Suivi en annexe de La relation du voyage des Français à Sumatra: contenant sa navigation aux Maldives, Moluques, Brésil ; les divers accidents, aventures & dangers qui lui sont arrivés en ce voyage ; avec un petit dictionnaire de la langue des Maldives ; un traité des animaux & plantes des Indes, plus un bref avertissement & avis pour ceux qui entreprennent le voyage des Indes orientales, François Martin, Xavier de Castro et Geneviève Bouchon (éd.), Paris, Chandeigne, coll. « Collection Magellane », 1998.

Pyrard François, Voyage de François Pyrard de Laval contenant sa navigation aux Indes Orientales, Maldives, Moluques, Bresil ; les divers accidens, adventures et dangers qui lui sont arrivez en ce voyage,… [plus un brief advertissement pour ceux qui entreprennent le voyage des Indes.] 3e et dernière édition revue, corrigée et augmentée… avec un petit dictionnaire de la langue des Maldives, Samuel Thiboust, Paris, 1619.

Subrahmanyam Sanjay, Comment être un étranger : Goa-Ispahan-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, Myriam Dennehy (trad.), Paris, Alma, 2013.

Wolfzettel Friedrich, Le discours du voyageur : pour une histoire littéraire du récit de voyage en France, du Moyen âge au XVIII siècle, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 1996.


[1] Voir à ce propos l’introduction et les choix de traduction de l’onomastique dans C. Allaigre et J.-M. Pelorson (éd.), Voyage en Turquie: Dialogue entre Pierre de Méchantour, Jean d’Escroquendieu et Dédé Couandouce, Saint-Denis, Editions Bouchène, 2013.

[2] Expression citée en préface de F. Mendes Pinto, Pérégrination: récit de voyage, R. Viale (éd.), Paris, La Différence, 2002, p. 14 ; et en ouverture de J. M. de Castro, Na senda de Fernão Mendes Pinto, Lisboa, Parsifal, 2013, p. 7.

[3] Voir S. Subrahmanyam, Comment être un étranger: Goa-Ispahan-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, M. Dennehy (trad.), Paris, Alma, 2013. 

[4] F. Mendes Pinto, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionais, Círculo de Leitores, Lisboa, 2018, p. 603. Toutes les traductions sont personnelles. 

[5] S. Subrahmanyam, Comment être un étrangerop. cit.

[6] F. Mendes Pinto, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionaisop. cit., p. 332.

[7] F. Pyrard, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611, F. Martin, X. de Castro et G. Bouchon (éd.), Paris, Chandeigne, 1998, p. 387.

[8] F. García Salinero (éd.), Viaje de Turquía: la odisea de Pedro de Urdemalas, Cátedra, Madrid, 1995, p. 197.

[9] Terme employé par Émilie Picherot dans son inédit d’Habilitation à Diriger des Recherches soutenue à l’université de Picardie Jules Verne, le 28 janvier 2022 : L’orientalisation de la langue arabe ; connaissance, enseignement et diffusion de l’arabe dans l’Europe occidentale de la première modernité (1500-1550).

[10] F. Pyrard, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611. Suivi en annexe de La relation du voyage des Français à Sumatraop. cit., p. 283.

[11] Dans son inédit d’Habilitation à Diriger des Recherches cité plus haut, p.441. 

[12] F. García Salinero (éd.), Viaje de Turquíaop. cit., p. 480.

[13] Notion reprise de Mathilde Mougin, « La réduction de l’Amérindien dans l’espace hégémonique du récit de voyage chez Léry (1578) et Lescarbot (1609) in Émilie Boyer, Carla Fransisco (dir.), Altérité et marginalité. La reprséntation des autochtones et des Noirs en Amérique latine, Cahiers d’études romanes n°43, Centre Aixois d’Études Romanes, 2021, p. 19-35, qui considère que le récit de voyage en général est un espace discursif dans lequel le locuteur a tout pouvoir de relecture, représentation voire recréation des événements et des êtres.