« Ça, c’est du théâtre ! » : formation esthétique et apprentissage du jeu dans la pratique du théâtre amateur

Thomas Darras

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Le théâtre amateur : quel intérêt ? 

La recherche sur le théâtre amateur[1] est assez jeune, et le manque d’études sur cette activité artistique, que l’on considère généralement comme inférieure à la pratique théâtrale professionnelle, procède avant tout d’un antagonisme historiquement daté. En effet, en 1953, le décret n°53-1253, qui établit le statut juridique des pratiques artistiques des amateurs et des amatrices, insiste sur leur gratuité :

« Est dénommé “groupement d’amateurs” tout groupement qui organise et produit en public des manifestations dramatiques, dramatico-lyriques, vocales, chorégraphiques, de pantomimes, de marionnettes, de variétés etc…, ou bien y participe et dont les membres ne reçoivent, de ce fait, aucune rémunération, mais tirent leurs moyens habituels d’existence de salaires ou de revenus étrangers aux diverses activités artistiques des professions du spectacle[2] ».

Voyant alors dans la pratique amateur un concurrent déloyal, dans un contexte où la profession de comédien et de comédienne est bien précaire, et dans une tentative de légitimer leur propre pratique, les professionnel.le.s et les syndicats les représentant ont donc dû se démarquer en légitimant leur art par sa qualité esthétique, faisant du même coup de l’art amateur leur double opposé, leur copie dégradée, et l’excluant de fait des grands débats esthétiques de l’époque[3].  

La première tâche de la recherche universitaire sur le théâtre amateur a donc été d’aller contre ce préjugé, de revenir aux sources de cet antagonisme afin de montrer que la différence entre le théâtre professionnel et le théâtre amateur n’est pas une différence de degré, l’un étant plus élevé sur l’échelle esthétique que l’autre, mais bien une différence de nature, en ce sens que ces deux formes ne proposent pas, au public comme aux acteurs et actrices, la même expérience de l’art. 

Le tout premier travail universitaire de grande ampleur sur le théâtre amateur remonte à 2004. Il s’agit d’un colloque organisé par le CNRS et Marie-Madeleine Mervant-Roux, et qui a été suivi d’une publication importante : Du théâtre amateur, approche historique et anthropologique[4]. Il y avait bien eu quelques réflexions sur le théâtre amateur avant ce colloque : des dramaturges comme Brecht ou des metteurs en scène comme Jacques Copeau s’y étaient un peu intéressés, mais leur participation se résumait, dans leurs écrits, à quelques notations éparses sur la valeur esthétique du théâtre amateur, et se concentraient surtout sur sa valeur sociale – sans l’approfondir outre mesure. 

L’apport de ce colloque est considérable, en tant qu’il a permis de construire les premières bases d’une méthode pour l’étude du théâtre amateur, tout en l’établissant comme objet digne d’être étudié. Il est donc devenu évident que les productions amateur ne pouvaient être évaluées sous le seul prisme de l’esthétique, car cela serait réducteur : la pratique du théâtre amateur prend place dans une communauté sociale avec ses règles, ses codes, et ces facteurs sociaux influencent aussi la création – l’horizon d’attente du public est, par exemple, un véritable enjeu de création pour les acteurs et actrices amateur. En cela, toujours selon Marie-Madeleine Mervant-Roux, la pratique du théâtre amateur constitue en réalité un « autre développement de la fonction dramatique[5] ». Les acteurs et les actrices amateur réalisent la fonction dramatique sur le mode de l’ancrage dans leur communauté sociale, ce que Marie-Madeleine Mervant-Roux appelle le mode du « plateau[6] », par opposition à la réalisation de la fonction dramatique dans la pratique professionnelle, qu’elle pense sur le mode de la séparation d’avec la communauté sociale, le mode du « tréteau[7] ».

À l’occasion d’un deuxième colloque, en 2008, lui aussi suivi d’une publication majeure[8], Marie-Madeleine Mervant-Roux approfondit sa caractérisation du théâtre amateur en empruntant à Marcel Mauss le concept de « fait social total[9] ». Dès lors, si le théâtre amateur se démarque du théâtre professionnel, à la fois dans ses produits et dans ses pratiques, c’est parce qu’il est « la conjonction de processus psychiques et physiques, de réalités individuelles et collectives, de comportements concrets manifestés par la personne et prenant une signification partagée dans le social[10] ». Le geste créateur des amateurs et des amatrices est donc défini comme indissociablement social et artistique, ces deux dimensions ne pouvant être séparées dans l’analyse. 

Ces travaux ont été décisifs pour la recherche sur le théâtre amateur, mais leur limite est rapidement visible : se concentrant avant tout sur son apport pour la sphère sociale, ils en oublient presque sa valeur artistique et sa qualité esthétique. Le souvenir de Brecht est certainement très présent et oriente encore de manière inconsciente les recherches actuelles :

« Quiconque veut sérieusement étudier l’art du théâtre et sa fonction sociale fera bien de considérer également les formes variées que prend le jeu théâtral en dehors des grandes institutions, c’est-à-dire considérer les efforts spontanés, informés et embryonnaires des amateurs[11] »

De fait, le théâtre amateur est sans cesse ramené à l’apport qu’il constitue d’un point de vue social, pour les acteurs et les actrices qui le pratiquent. Mais son apport pour le champ de l’esthétique reste encore très peu étudié et décrit, les amateurs et amatrices eux-mêmes ayant parfois des réticences à revendiquer un geste artistique. On en oublierait presque, comme le dit Jean-Marc Larrue, que « les amateurs font du théâtre, et que le théâtre est une pratique artistique, donc que les amateurs font de l’art[12] ».

« Ça, c’est du théâtre ! » : définir un prisme de lecture esthétique

C’est donc avant tout sur cette question de l’esthétique particulière de la pratique du théâtre amateur que se sont portées mes recherches, et plus particulièrement sur le moment du jeu – en ce qu’il est un engagement du corps dans un geste créateur –, pour avoir l’assurance de me trouver à l’interconnexion des facteurs sociaux et artistiques – en suivant Marcel Mauss –, et pouvoir lire leur influence sur la pratique. Il a également fallu définir un terrain spécifique pour les observations, et mon choix s’est porté sur les cours et ateliers de théâtre à destination d’amateurs débutants – à ce titre, j’ai observé un cours à la MJC de Villeurbanne, et un cours à l’école de l’Iris. Il s’agissait de voir comment, dans ces cours et ateliers, se transmettait le jeu théâtral, comment les amateurs et amatrices dits « débutants » – mais qui n’en étaient pas vraiment – construisaient leur esthétique à la fois en fonction des préceptes du pédagogue, mais également en fonction de leurs ressources propres.

Toutefois, une difficulté s’est d’emblée posée : si je disposais d’assez d’outils pour étudier la dimension sociale de leur pratique – les précédentes recherches étant très utiles à ce sujet – je n’arrivais pas à trouver une prise adéquate pour aborder la question de l’esthétique, qui ne la subordonnerait pas à la question sociale. C’est finalement lorsqu’une élève du groupe de la MJC s’est exclamée, devant une performance qui lui avait particulièrement plu, « Ah ! Là, on était au théâtre ! », et que cette exclamation a été reprise sous une forme différente – « Ça, c’est du théâtre ! » – par un autre élève, cette fois du groupe de l’Iris, que j’ai pu définir mon prisme de lecture : il me fallait à la fois considérer cet acte de langage comme une reconnaissance de la qualité esthétique d’une performance, mais également comme une reconnaissance dans la performance des principes esthétiques appris par le groupe, et qui constituent en partie les conventions esthétiques autour desquelles ce groupe se forme. Il s’agissait de considérer cette expression à la fois comme un jugement esthétique péremptoire, et comme un appel à créer selon des codes appris, partagés et/ou exhaussés au rang de principes esthétiques pendant une activité de groupe. Se trouvaient donc mêlées la question esthétique et sociale, sans pour autant que l’une prenne le pas sur l’autre. Le but de cette recherche était alors d’éclairer le « Ça », dans « Ça, c’est du théâtre », et de cerner à la fois ses tenants (de quels facteurs procèdent cette formulation ?) et ses aboutissants (quels effets esthétiques futurs cette formulation appelle-t-elle ?).

Trois hypothèses d’investigation

Trois données sont à prendre en compte pour expliquer qu’un amateur ou une amatrice puisse en venir à dire « Ça, c’est du théâtre ! » : un contexte d’expérience, une posture esthétique, et une certaine conception esthétique de la pratique du jeu. 

Il faut tout d’abord que le cadre de l’expérience esthétique des amateurs et des amatrices leur ait permis de bâtir une image de la pratique théâtrale que le « Ça » représenterait, pour qu’il ou elle puisse ainsi s’en servir pour juger de la valeur d’une production. Il faut donc étudier tout le contexte de leur pratique qui leur permet, voire les autorise, à formuler un tel jugement de valeur – l’on emprunte alors les méthodes de la sociologie. 

Comme l’activité artistique des amateurs s’inscrit dans le réseau de leurs autres pratiques de sociabilité, et que ce cadre très particulier de leur expérience influence aussi leur esthétique, une première théorie a été de penser ce cadre comme un « continuum ». Par « continuum », on désigne le prolongement, dans l’activité théâtrale, de structures symboliques et de dynamiques de la vie sociale. Ce cadre bien particulier crée ainsi une expérience artistique cohérente et non-stratifiée (en couches de vie sociale et de pratique artistique), et vécue comme telle par les amateurs et les amatrices. C’est dans ce cadre que les amateurs et amatrices vont donner sens à leur pratique collective du jeu, en construisant ensemble les règles sociales et artistiques de leur communauté, et finalement décider de la nature du théâtre. En ce sens, en fait, les amateurs et amatrices définissent leur pratique du jeu avant tout comme une pratique de groupe, auquel il faut s’intégrer pour pouvoir jouer. Il faut donc étudier, comme données définissant leur cadre spécifique de pratique, les ethosdes amateurs, celui du pédagogue, les dynamiques de groupe à l’œuvre dans cette communauté, et également la dimension ludique de la pratique du jeu. On doit prendre aussi en compte l’approche pédagogique du pédagogue, l’éducation artistique préalable des acteurs et des actrices, leur pratique spectatorielle (pas seulement théâtrale, mais aussi cinématographique, ou leur goûts en matière de séries), et leurs attentes par rapport au cours ou à l’atelier. Toutes ces données nous permettent alors de cerner leurs attentes et leurs motivations par rapport à leur pratique théâtrale et à leur entrée dans le cours ou l’atelier, de même que les règles indissociablement sociales et artistiques qui encadrent leur création – et qui lui donnent sa singularité. Dans ce contexte, alors, dire « Ça, c’est du théâtre », c’est acter l’intégration sociale et artistique des acteurs et des actrices sur scène au groupe duquel on se fait le représentant – c’est dès lors acter sa propre intégration à ce groupe. Cette intégration passe par la reconnaissance implicite, sur la scène, de conventions esthétiques communes aux membres du groupe. 

La deuxième donnée à étudier pour élucider le mystère de l’exclamation « Ça, c’est du théâtre ! » est la posture esthétique qui leur permet de la formuler. D’où parle-t-ils, et en vertu de quelle grille de lecture jugent-ils de ce qu’ils ont devant les yeux ? Finalement comment se construisent une telle posture esthétique, une telle grille de lecture, et quel est le rôle des exercices, des répétitions et du pédagogue dans leur construction conjointe ?

Ici, on a pris le parti de dire que la posture esthétique des acteurs et des actrices amateur était celle d’un « acteur-spectateur » ou d’une « actrice-spectatrice ». Que, dans leur pratique, ils et elles jouaient en tant que spectateurs et spectatrices, et observaient et jugeaient en tant qu’acteurs et actrices. Il ne s’agit alors pas simplement dire qu’ils et elles s’inspirent les uns des autres, il s’agit en réalité de définir une position esthétique qui permet aux amateurs et aux amatrices en jeu de régler leur production en fonction des attentes d’un public qu’ils et elles ont intériorisé, et dont la présence leur est rappelée par le regard de leurs camarades. C’est aussi une posture de jugement critique à partir de laquelle on décide de la construction d’un spectacle entier depuis son siège de spectateur ou spectatrice, en évaluant le potentiel pour le jeu de matériaux spécifiques – comme des textes ou des thèmes – à l’aune de leur interprétation sur la scène par les autres membres du groupe, au cours d’exercices d’improvisation. De cette posture double émergent alors ce qu’on peut appeler des « impératifs esthétiques » régissant la création. Le premier d’entre eux, par exemple, est l’impératif de lisibilité : le public doit comprendre tout, tout de suite, et ne doit pas avoir à se poser de question, qui pourrait le faire se détacher de la représentation. 

Il faut cependant noter que jamais ces impératifs esthétiques ne sont verbalisés tels quels : ce qui est formulé, ce sont plutôt les besoins poétiques que ces impératifs esthétiques supposent (des besoins quant à la composition, donc). Par exemple, jamais les amateurs et amatrices n’ont parlé d’un impératif esthétique de lisibilité ; en revanche, ils ont exprimé le besoin d’avoir une histoire claire, comportant un début, un milieu, et une fin ; d’avoir un plateau où les costumes, les décors et les accessoires donneraient immédiatement des informations sur le cadre spatio-temporel de l’intrigue et sur les motivations de leurs personnages ; d’avoir un registre clair, pour que l’on ne se demande pas si l’on doit rire ou pleurer ; ou encore d’avoir un « thème franc », histoire de savoir de quoi on parle. 

Dire  « Ça, c’est du théâtre » apparaît maintenant comme une activité critique opérée depuis une posture esthétique double, et qui fait signe vers un travail de la scène jugé optimal, dans lequel on observe que tous les éléments de la représentation ont été ordonnés selon les principes esthétiques que l’on a établis ensemble, mais aussi relativement aux exigences du pédagogue en fonction desquels on apprend le jeu.

C’est enfin en rassemblant tous ces besoins poétiques, qui ont été exprimés par les amateurs et amatrices depuis leur posture d’acteur.ice.s-spectateur.ice.s, que l’on peut remonter le fil d’une esthétique particulière, totalement circonscrite à l’espace du cours. Il devient alors possible de définir cette esthétique grâce à une description quasiment phénoménologique du jeu que les amateurs et les amatrices mettent en œuvre, afin de comprendre quels signes visibles ont déclenché la reconnaissance par le « Ça ». 

Ainsi, en étudiant ce que le « Ça » représente d’un point de vue phénoménologique, l’on se rend compte que les amateurs et les amatrices que l’on a observés mettent en œuvre une esthétique que l’on pourrait nommer de « l’efficacité émotionnelle ». Il s’agit d’une esthétique visant à construire sur scène un dispositif émotionnel à même d’ « emporter » le public, et dans lequel tous les moyens mis en œuvre concourraient à cette unique fin. Il y a chez les acteurs et les actrices une véritable volonté d’être efficace, pour lutter contre le plus grand des risques : l’ennui. 

Dès lors, le but recherché de leur esthétique est l’identification, nécessaire pour obtenir l’approbation du public. Elle est aussi un moyen souvent recherché, mais qui révèle au passage quelques paradoxes dans la pratique du jeu : si l’acteur ou l’actrice amateur a pour idéal de pratique de faire oublier sa personne sociale dans son rôle, il ou elle ne disparaît pourtant pas complètement, car cela lui est impossible. La personne sociale de l’acteur ou de l’actrice demeure, et fait même l’objet d’une reconnaissance de la part des membres du public, qui sont souvent des amis ou de la famille. Leur personne sociale a également une importance dans l’établissement de leur posture esthétique double, car elle définit une « zone de confort » pour le jeu, en circonscrivant les rôles que l’acteur ou l’actrice peut jouer sans ressentir d’inhibition. Cette tension s’explique en fait par le statut particulier de l’illusion théâtrale sur la scène amateur : elle est une acceptation consciente de l’opération magique du théâtre, qui superpose la personne sociale de l’acteur ou de l’actrice avec le rôle qu’il ou elle a à jouer. Dès lors, l’on juge qu’une personne « joue bien », qu’un personnage « va bien » à un acteur ou une actrice, quand on voit le travail qu’il ou elle a dû faire sur sa personne sociale pour rentrer dans un rôle. Il n’est en aucun cas question de ne plus voir que le personnage sur scène : l’acteur ou l’actrice derrière le masque est impossible à oublier. 

Cette volonté d’être efficace au niveau du jeu a donc des conséquences esthétiques : elle entraine une tendance forte des acteurs et des actrices à rationaliser leurs techniques de jeu, à les automatiser dans la création de protocoles, que l’on se contenterait de suivre pour créer plus efficacement. Cette rationalisation des techniques est aussi motivée par les délais auxquels sont soumis les amateurs et les amatrices : il leur faut un moyen esthétique efficace pour créer un spectacle entier en seulement quelques mois. Le pédagogue a certes son rôle à jouer, mais les amateurs et amatrices établissent ces protocoles de jeu avant tout avec la conscience de leurs ressources propres, conscience qu’ils acquièrent dans les différentes exercices de jeu. On assiste donc à la création de véritables « pattes » artistiques, des identités de jeu naissent en fonction de la manière dont les acteurs et les actrices rationalisent leurs techniques et les accordent avec leurs propres ressources de jeu. Il devient alors possible d’identifier quelques modalités de jeu : comme le « jeu par indices », le « jeu illustratif », ou le « jeu dynamisé », qui sont autant de manières de mettre en œuvre une poétique qui répondrait à cette esthétique de « l’efficacité émotionnelle » dans le temps imparti de création. 

Une difficulté méthodologique : monter en généralité

Il nous faut conclure, cependant, sur un problème méthodologique. Du fait que chaque pratique artistique prend place dans un contexte social et artistique bien particulier, que chaque groupe définit différemment les règles sociales et artistiques qui régissent sa création, monter en généralité sur les esthétiques amateur est périlleux. Conclure en une esthétique générale de la pratique théâtrale amateur serait en quelque sorte réduire de manière abusive la coomplexité de chaque groupe, en ce que cette esthétique pourrait passer outre des différences de terrain significatives. Dès lors, les hypothèses mentionnées ci-dessus ne concernent effectivement que le terrain sur lequel elles ont été bâties. Elles constituent cependant des pistes méthodologiques à approfondir pour des travaux de recherches ultérieurs, sur d’autres terrains. Il paraît en effet nécessaire, pour mettre au jour une esthétique d’un groupe particulier, de prendre en compte son ancrage social, sans pour autant y réduire sa pratique : dire « Ça, c’est du théâtre ! », c’est aussi faire signe vers un spectacle rêvé, un but esthétique à atteindre qui nécessite que l’on mobilise des ressources appartenant spécifiquement au champ de l’art.

Pour approfondir…

ADEC-Maison du théâtre amateur (Bretagne), Théâtre s en Bretagne, et CNRS/LARAS (éd.), Le Théâtre des amateurs, un théâtre de société(s) : actes du colloque international des 24, 25 et 26 septembre 2004, Le Triangle, Rennes, Saint-Brieuc, Théâtre s en Bretagne, 2005.

Bordeaux Marie-Christine, Jean Caune, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Confédération nationale des foyers ruraux(éd.), Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, coll. « Champ théâtral », 2011.

Mervant-Roux Marie-Madeleine (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, coll. « Arts du spectacle. Spectacles, histoire, société », 2004.

Morinière Thomas, Le Théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes, Bellecombe-en-Bauges, Croquant, 2007.

Valmary Hélène (éd.), Drôles d’endroits pour une rencontre : l’acteur amateur au cinéma et au théâtre, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2019.


[1] Nous respectons ici la règle orthographique énoncée par Marie-Madeleine Mervant-Roux quant au nombre du mot « amateur » : « Que le lecteur ne s’étonne pas de trouver d’une part des “acteurs amateurs“, des “interprètes amateurs“, d’autre part, des “festivals amateur“, des “spectacles amateur“, des “troupes amateur“. “Amateur” est un substantif et nous l’avons traité comme tel. Employé à la façon d’un adjectif, il signifie “en amateur“, “[effectué] en amateur“. Il doit donc demeurer au singulier. » Voir : M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 6. 

[2] « Décret n°53-1253 du 19 décembre 1953 ORGANISATION DES SPECTACLES AMATEURS ET LEURS RAPPORTS AVEC LES ENTREPRISES DE SPECTACLES PROFESSIONNELLES », dans 53-1253, 1953.

[3] M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 12.

[4] M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateurop. cit.

[5] Ibid., p. 13.

[6] Id.

[7] Id.

[8] M.-C. Bordeaux et al. (éd.), Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, 2011.

[9] M. Mauss, Essai sur le don : forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, F. Weber (éd.), Paris, France, Presses universitaires de France, 2012.

[10] M.-C. Bordeaux et al. (éd.), Le théâtre des amateurs et l’expérience de l’artop. cit., p. 20.

[11] B. Brecht, « Sur le métier de comédien », dans Écrits sur le théâtre T1, Paris, L’Arche, 1989, p. 413.

[12] J.-M. Larrue, « Les amateurs et la question de l’art », dans Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, 2011, p. 43.

L’étonnante place du religieux dans Les Communistes de Louis Aragon 

Valentine Lecocq 

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Tableau : Le Triomphe de la Mort, Pieter Bruegel l’Ancien, 1562-1563, Musée du Prado

Introduction

Le sujet que nous aborderons dans le cadre de cette étude concerne « L’étonnante place du religieux dans Les Communistes de Louis Aragon ». Cette œuvre a été publiée à partir de 1951, c’est le cinquième volume du cycle « Le Monde réel » de Louis Aragon, qui a pour vocation de pousser son lecteur vers une adhésion aux idées communistes par la lecture de ses romans. 

Les Communistes, simplement par son titre, est un livre qui s’insère explicitement dans la visée du cycle du « Monde réel ». C’est un roman socialiste écrit par un auteur militant et publié dans les années où l’adhésion au PCF est la plus forte en France. En suivant cette idée, on peut imaginer que ce livre ait été un succès ce n’est pas le cas, c’est même l’un des livres les moins connus, lus ou étudiés de Louis Aragon. C’est une œuvre longue et complexe qui a notamment été critiquée comme étant illisible. En effet, ce roman est critiqué pour son grand nombre de personnages et la trop grande part de doctrine qu’on y trouve. Si le premier reproche est légitime, on verra que le second peut être clairement amendé. 

Les Communistes est donc une œuvre complexe à bien des égards. On y suit les itinéraires de plusieurs personnages qui sont pour la plupart communistes de 1936 à 1940, pendant la guerre d’Espagne et la défaite militaire française pendant la Seconde Guerre Mondiale. Les personnages communistes sont assez stéréotypés dans l’univers du roman socialiste : ils sont presque tous héroïques face au danger et se distinguent par un savoir presque inné de la guerre qui les pousse à gagner des batailles alors que les forces de l’armée allemande terrassent l’armée française. Toutefois, cette structure de roman socialiste ne suffit pas à définir complètement Les Communistes

Parmi les éléments qui amendent la conception d’un roman uniquement idéologique, on distingue notamment une récurrence étonnante de thèmes liés à la religion et aux sujets qui en découlent (prophétisme, métaphysique, destin, manichéisme). Plus précisément, on étudiera la place de la religion catholique dans l’œuvre : elle réapparait souvent et est rarement critiquée alors même qu’elle est jugée comme idéologiquement incompatible avec la pensée communiste. Cette bizarrerie est intéressante et pousse à se questionner sur la place de la religion dans l’œuvre et dans son message quant à  la destinée des hommes. Ainsi, la religion perturbe l’aspect doctrinal et aide paradoxalement à établir l’impuissance des croyances face au destin de destruction des hommes dans la guerre. 

1. Les Communistes : un roman socialiste perturbé par le fait religieux

Les Communistes est vu dans la critique comme le roman le plus explicitement communiste de la production de Louis Aragon. Beaucoup de personnages dans l’œuvre représentent la quintessence de l’image populaire du communiste. Dans toute l’œuvre, Aragon met en place une forme d’hagiographie des ouvriers. C’est là ce que Marie-France Boireau met en avant dans son analyse des personnages dans Les Communistes 

Aragon utilise à la fois le mot « mythe » et le mot « légende » qui doit être pris alors en son sens étymologique de legenda, récits de la vie des saints, lus en raison de leur valeur exemplaire. Les saints sont remplacés par des figures héroïques de l’histoire de la classe ouvrière[1].

De plus, Les Communistes a une structure très manichéenne dans son intrigue, ce qui est un élément proéminent du roman socialiste mais qui rejoint aussi une donnée du récit religieux. Les personnages qui sont communistes sont du côté du bien alors que les décideurs politiques et la police français sont les oppresseurs. Les héros représentant le camp du Bien détiennent une vérité et ont nécessairement un code moral irréprochable quand les méchants agissent avec dissimulation, cruauté et sournoiserie et représentent le mensonge.

L’action du Mal incarné par l’État va provoquer la défaite et l’Apocalypse de la bataille de Dunkerque. Cette fin est annoncée par un personnage particulier nommé Ambroise Berdoulat. C’est un auteur prophète qui au cours d’un dîner mondain annonce la fin de l’humanité. Cette prophétie dépasse le cadre idéologique de l’œuvre et annonce une vérité humaine, mythique et universelle : « Nous sommes les messianiques du malheur, les masochistes de la destruction, nous cherchons les verges pour nous battre, nous ouvrons la porte à la foudre, par ici, madame la foudre ! les uns au nom du bien, les autres au nom du mal[2]… ». Ici, la catastrophe est annoncée comme l’évènement qui mettra à bas toute notion de bien et de mal, elle remet tout à plat. Ambroise Berdoulat incarne ici une notion de la religion, celle du prophétisme. En tant que voyant, il annonce une apocalypse qui n’est pas pour autant correspondante à la religion chrétienne car elle n’épargne personne. 

Cette fin tragique qui ne laisse plus la place à la doctrine ou à l’héroïsme rejoint un cynisme permanent qui tempère véritablement la force de l’idéologie communiste dans l’œuvre.  Partout dans Les Communistes, on retrouve une notion de la petitesse des vies humaines broyées par la machine de la guerre, notamment au travers de l’image des hommes comme des fourmis sacrifiables et sacrifiées dans la guerre.  

Cette images des vies uniformes d’où rien ne peut se détacher provoque un éloignement de l’image du héros communiste bien identifié par son courage et son dévouement. En un sens, la guerre provoque l’avènement d’une nouvelle vérité qui est au-delà des considérations de doctrine ou du bien et du mal. L’expérience des combats révèle en termes religieux, c’est une épiphanie qui montre que le comportement des hommes cause leur propre chute 

2. L’abbé Blomet : le bafouement des croyances et la perte des hommes 

L’abbé Blomet est un personnage récurrent dans l’œuvre. D’abord prêtre proche de la famille d’un des personnages principaux, il s’engage par la suite dans l’armée aux débuts de la Seconde Guerre mondiale. Dans la guerre, il se distingue notamment par sa fascination pour les explosions et la violence, ce qui est plutôt étonnant pour un prêtre. Voici le point de vue d’un autre soldat qui ne sait pas que cet homme est prêtre : 

Tout ça n’a duré pourtant que huit jours, mais c’est comme si cela avait été l’essentiel de sa vie. Cela semble avoir duré des années. […] Il s’illumine dans cette casse monstrueuse, énorme, de ces envolées d’assiettes, de ces bouquets de tasses, de ces pots de chambre lancés dans la nature, et de la neige bruyante que les miettes de tout cela faisait[3]

Ici, la fascination de l’abbé pour les explosions est étonnante et dérangeante. Il est pris d’une folie destructrice et semble bien supporter la violence de la guerre alors même qu’il est prêtre. En cela, c’est un soldat unique car tous les autres ont une peur panique des explosions. L’explication de ce comportement est floue au sein de l’œuvre : est-ce que c’est sa religion qui le pousse vers un amour de l’explosion, une sorte d’avant-goût de jugement dernier ? est-il simplement fou ? La question se pose. 

Par la suite, on ne revoit plus l’abbé Blomet sur le champ de bataille jusqu’à le retrouver dans un hôpital militaire. Là, il souffre de la gangrène due à une blessure et délire dans un coin de la salle : 

Cette explosion qu’il porte en lui, c’est le péché, c’est le crime… contre le cinquième commandement… j’ai voulu que d’autres meurent ? Pourquoi ? Je ne sais plus pourquoi, mon Dieu ! comment ai-je pu être assez insensé pour souhaiter la mort des autres ? Maintenant je vais mourir… je ne regrette rien, que le péché. Il est juste que je meure, puisque Vous en avez décidé[4]

Ici, les questionnements, les points de suspension, les points d’exclamation mettent en avant un état de grande détresse, un épisode de délire. On a là un moment d’introspection où l’abbé se confesse et avoue ses péchés liés à sa fascination pour les explosions, mais aussi son engagement dans la guerre. Plus tôt, il a aussi désiré mourir, ce qui est blasphématoire. Cette fascination de l’abbé Blomet pour la mort et la destruction traduit encore une fois le basculement du roman socialiste vers l’horreur, la religion ne peut plus sauver et n’est pas assez forte contre la pression de la guerre et la fascination de la violence. La mort de l’abbé a pour conséquence l’envahissement du monde réel par l’imagerie catholique de la fin des temps. 

La religion catholique incarnée par ce personnage énigmatique est un sujet complexe : est-ce que l’abbé Blomet est un sujet de critique ? En ce sens, il serait l’un de ceux qui a renié sa foi catholique alors que les soldats communistes triomphent. Cette interprétation tiendrait s’il n’y avait pas la chute générale dans l’image de l’Apocalypse. Sa vision, sa mort, provoquent le basculement dans la description de Dunkerque. Là, il incarne plus simplement l’ensemble des hommes, la totalité des fourmis dupées et sacrifiées par la guerre. 

3. L’Apocalypse à Dunkerque 

Le surgissement du religieux dans les Communistes se fait particulièrement sensible dans la description de la bataille de Dunkerque alors que les soldats vont quitter la France pour fuir en Angleterre. Alors se crée tout un embouteillage où les soldats attendent leur fin ou la délivrance sous les assauts ennemis. C’est là l’acmé́ de la violence, on a l’impression que c’est la fin du monde, l’Apocalypse. 

Avant dans l’œuvre, avant ou pendant les combats, des thèmes liés à l’Apocalypse sont disséminés dans le texte du roman. Ainsi, l’oncle Wisner « compt[e] sur l’Apocalypse pour arranger [ses] affaires[5] ». Sous les bombardements, on craint « la démence du ciel[6] » et à certains moments, il semble que « la foudre du ciel [soit] tombée sur la justice des hommes[7] ». 

Pendant les combats, tout semble être vu par flash, par morceaux, il ne peut y avoir de vision qui ordonne ce à quoi les soldats assistent : 

Par dix fois la sanitaire doit changer de direction pour éviter d’être prise dans cette démence, tandis qu’au-dessus tournent, tournent et soudain piquent les dragons ailés, les oiseaux sifflant la mort, et tombent à droite, à gauche… cette fois c’est pour nous… dans un bruit de verre et de tonnerre… les bombes et les maisons… les morts… les flammes… les cris… la poussière énorme qui cache tout soudain… la poussière[8] ! 

De ce passage se dégage une peur panique, la primauté d’un instinct de survie face au chaos qu’on semble pouvoir appréhender par tous les sens du fait que cette description à valeur d’hypotypose. Les attaques sont terrifiantes puis littéralement aveuglantes, les hommes sont comme des proies d’une menace céleste, divine.

Au moment des combats de Dunkerque, la violence semble être trop importante pour être représentée comme les combats ailleurs dans l’œuvre. Dans le texte, l’auteur intervient alors pour expliquer que la bataille de Dunkerque est la « photographie[9] » d’un tableau de Pieter Brueghel intitulé Le Triomphe de la mort. Ainsi, on passe de l’hypotypose à l’ekphrasis. Cette représentation fantastique illustre ce que ces combats ont d’exceptionnel et d’unique dans l’histoire : une fulgurance de violence sans précédent. Cet évènement n’est pas sans conséquences dans l’histoire des hommes, elle implique un questionnement métaphysique et temporel. 

Le tableau de Pieter Brueghel porte un message similaire à celui de l’Apocalypse dans les textes de Jean à laquelle Aragon fait explicitement référence dans ce passage : personne ne peut échapper au Jugement dernier. Ce jugement intervient à la fin des temps, à la fin de l’Histoire, c’est une intervention divine, une fin sacrée des choses qui doit donner lieu à un renouvellement du temps. En relation avec cette idée de fin et de recommencement, il est intéressant de remarquer que Les Communistes est le roman qui est à la fin du Monde Réel, le cycle romanesque majeur de Louis Aragon. « La fin du monde réel » est même le titre de la postface de notre roman. 

Ainsi, dans les données du combat qui se joue à Dunkerque pour l’avenir des hommes, Louis Aragon s’éloigne de l’Apocalypse traditionnelle pour rejoindre dans une certaine mesure celle de l’un de ses contemporains, Walter Benjamin et sa théorie de l’ange de l’histoire[10] : les hommes, par le progrès, avancent vers leur destruction et l’ange qu’on peut assimiler à l’auteur ne peut que regarder les catastrophes et les ruines qui en découlent. Au travers de Berdoulat puis par sa propre parole auctoriale, Louis Aragon donne à voir par son eschatologie ce que Dunkerque a révélé (en lien avec l’étymologie de « apocalypse), c’est-à-dire les extrémités incroyables auxquelles les hommes se livrent pour se détruire. 

Conclusion

Pour finir, le religieux est récurrent dans Les Communistes. Pour certains personnages, le religieux s’incarne dans une foi catholique qui ne permet pas de salvation ni d’héroïsme dans le combat. Tout au long de son œuvre, Aragon semble décrire en filigrane la progression d’une malédiction des hommes qui courent perpétuellement vers leur perte contre toute forme de raison. L’Apocalypse aragonienne n’est pas le lieu d’une sélection des élus qui survivront parce que ce sont des héros, c’est un destin commun de destruction auquel on ne peut pas échapper.  Le culte aragonien, si on peut l’appeler comme cela, a ses prophètes qui sont des auteurs, ses actions divines qui sont les canons et une idéologie composite entre le catholicisme, Rimbaud et Walter Benjamin qui annonce la fin des hommes et « Le Triomphe de la Mort ».

Les Communistes est finalement une œuvre d’une grande complexité qui a profondément marqué son auteur, qui se considère lui-même comme mort à Dunkerque. Voici ce qu’il dit dans la postface des Communistes : 

Peut-être ne sommes-nous jamais revenus de Dunkerque et, notre vie, ce sont des fantômes qui l’ont à notre place vécue, des squelettes déguisés à notre semblance, emmitouflés dans leurs suaires, insensibles évidemment à tout ce qui a pu se produire par la suite, et qui traversent depuis ce temps le monde des choses visibles avec le ricanement de l’enfer[11]… 

Bibliographie 

Aragon Louis, Daniel Bougnoux et Bernard Leuilliot, Œuvres romanesques complètes III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », no 493, 2003.

Aragon Louis, Daniel Bougnoux, Bernard Leuilliot et Nathalie Piégay, Œuvres romanesques complètes IV, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », no 545, 2008.

Benjamin Walter, Sur le concept d’histoire ; suivi de Eduard Fuchs, le collectionneur et l’historien ; et de Paris, la capitale du XIXe siècle / Walter Benjamin ; traduction inédite de l’allemand par Olivier Mannoni ; préface de Patrick Boucheron, Paris, Editions Payot & Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot philosophie », 2013.

Boireau Marie-France, « Aragon, romancier penseur de l’histoire », dans Erwan Caulet, Corinne Grenouillet et Patricia Principalli (éd.), Recherches croisées Aragon – Elsa Triolet, n°15 : Aragon, trente ans après, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, coll. « Recherches croisées Aragon / Elsa Triolet », 2020, p. 159-173.

Hartog François, « L’apocalypse, une philosophie de l’histoire ? », Esprit, no 6, 3 juillet 2014.

Peyroles Aurore, « Les Communistes d’Aragon ou l’invention d’un roman à thèse lisible », dans Isabelle Durand-Le Guern (éd.), Roman et politique : Que peut la littérature ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2016, p. 195-207. Container-title: Roman et politique : Que peut la littérature ?

Vassevière Maryse, « Les Communistes : un roman à thèse et ses anomalies ou l’Apocalypse et le carnaval », dans Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, coll. « Collection Annales littéraires », no 719, 2001.


[1] M.-F. Boireau et R. Lahanque, Aragon, romancier de la Grande Guerre et penseur de l’Histoire, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2013, p. 268.

[2] L. Aragon, D. Bougnoux et B. Leuilliot, Œuvres romanesques complètes III, Paris, Gallimard, 2003, p. 841. 

[3] L. Aragon et al.Œuvres romanesques complètes IV, Paris, Gallimard, 2008, p. 381.

[4] Ibid., p. 565.

[5] Ibid., p. 77.

[6] Ibid., p. 202.

[7] Ibid., p. 262.

[8]Ibid., p. 245.

[9] Ibid., p. 573.

[10] Benjamin Walter, Sur le concept d’histoire, Paris, Editions Payot & Rivages, 2013.

[11] L. Aragon et al.Œuvres romanesques complètes IVop. cit., p. 573.

La querelle Barthes-Pasolini autour de Salò : fascisme de la langue ou fascisme du plaisir

Adrien Barrier

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

En guise d’exergue, nous proposons la très juste expression d’Hervé Joubert-Laurencin : « Biographiquement, la collision Barthes-Pasolini fut une sorte de rencontre ratée réussie »1. Il nous semble en effet qu’on ne peut mieux résumer ainsi ce que l’un était pour l’autre. Et c’est bien une « rencontre ratée réussie » qui a engendré une querelle jamais réellement formulée et pourtant fondamentale. L’estime, l’admiration, l’inspiration, l’intimidation même, étaient mutuelles, mais de loin, en silence, de sorte que l’ œuvre de l’un doit beaucoup à l’autre, indirectement2.

L’un des pôles majeurs de leur relation in abstentia pour ainsi dire  pôle également de leur querelle – est le film de Salòou les 120 Journées de Sodome, adaptation du premier texte connu du marquis de Sade, en déportant le cadre narratif versla république fasciste de Salò. À sa réception française, le film soulève les vives critiques de Barthes, auxquelles Pasolini, assassiné deux mois avant la sortie italienne du film, ne peut évidemment répondre, ce qui aurait pu achever là l’affaire.Mais justement l’affaire ne s’arrête pas là, cette adaptation a profondément marqué Barthes, qui prononce, moins d’un an plus tard, lors de sa leçon inaugurale au Collège de France, l’une de ses phrases les plus fameuses, que l’on a retenue sous la forme de l’apophtegme « la langue est fasciste ». Nous proposons de revenir sur la paternité bicéphale de cet énoncéterroriste, celle de la querelle entre Barthes et Pasolini.

L’exposé que nous vous présentons visera à expliquer cette querelle entre d’une part un fascisme de la langue et d’autre part un fascisme du plaisir. Il est temps d’annoncer d’ailleurs – au risque de décevoir certaines attentes qui auraient pu se fomenter – qu’il s’agit bel et bien d’une querelle autour de Salò, c’est-à-dire qu’elle tourne autour, sans l’aborder frontalement, elle naît et se raccroche à elle, comme – pour reprendre la délicate comparaison de Barthes – « un enfant qui joue autour de sa mère, qui s’en éloigne, puis retourne vers elle pour lui rapporter un caillou, un brin de laine, dessinant de la sorte autour d’un centre paisible toute une aire de jeu »3.

En premier lieu, nous aborderons donc la genèse de la querelle, et dans un second temps les enjeux ressortissant de la querelle.

1. Pourquoi parler d’une querelle ?

Il nous faut désormais justifier de cette formulation déroutante aux premiers abords. En effet, nous parlons d’une querelle, or celle-ci naît, semble-t-il, tandis que l’un des deux protagonistes, Pasolini, est mort. Nous allons donc en dresser désormais l’historique.

1.1. Un dialogue littéraire de Pasolini

Cependant que Pasolini vient de finir sa Trilogie de la vie qu’il a choisie de construire autour de différents apologues issus de chefs-d’œuvre de la littérature universelle (Le DécaméronLes Contes de Canterbury et Les Mille et Une Nuits),trilogie qu’il abjure aussitôt, il entame sa Trilogie de la mort avec Salò. Ce revirement entre les deux triptyques, entre pour l’un la célébration des corps et pour l’autre le dégoût de la sexualité – en tant que consommation et consumérisme –,est provoqué par son rejet profond de la société de consommation qu’il qualifie de fascisme4. Ce fascisme, Pasolinicherche à l’aborder sous un angle littéraire :

Puisque je suis un écrivain et que je polémique ou, du moins, que je discute avec d’autres écrivains, que l’on me permette de donner une définition à caractère poético-littéraire de ce phénomène [un nouveau fascisme] qui est intervenu en Italie en ce temps-là5.

Pasolini, quand il cherche en interloquant à rendre compte de la nouvelle violence qu’il définit comme dictatoriale et génocidaire6, se situe sous l’angle de l’écriture littéraire. Et il se cache derrière cette écriture tout un projet structuraliste – que l’on retrouve déjà avant 1966 où lors du Festival International du Nouveau Cinéma de Pesaro il fut rangé dans le camp structuraliste aux côtés de Barthes. Ce projet est ainsi une sémiologie de la réalité, indistincte de celle du cinéma :

La vie tout entière, dans l’ensemble de ses actions, est un cinéma naturel et vivant : en cela elle est linguistiquement l’équivalent de la langue orale dans son moment naturel ou biologique7.

De plus, il choisit d’adapter l’une des œuvres les plus rudes de Sade – auteur dont il juge le style comme « du carton-pâte »8 –, conduisant ainsi à un dialogue littéraire avec ses contemporains, d’autant plus que l’introduction du film présente, à l’écran, la bibliographie critique qu’il a sélectionnée afin de réaliser le film. Or cette bibliographie s’inscrit dans un XXe siècle qui a fermement réhabilité Sade et qui considère désormais « le divin marquis »9 et le personnage sadien avec sérieux10. Plus précisément, elle s’inscrit dans le XXe siècle vivant, celui de ses contemporains11. Et, dans celle-ci, il fait apparaître le Sade, Fourier, Loyola de Barthes, interpellant ainsi directement l’auteur. Le dialogue est ouvert, mais la parole est en transit, en attente, et n’atteint Barthes qu’après la mort de son émetteur.

1.2. Une critique politico-artistique de Barthes

Barthes produit alors une critique particulièrement vitriolée12, publiée le 16 juin 1976 dans Le Monde. Toutefois cette réplique a perdu son interlocuteur, Pasolini étant mort. La diatribe à l’encontre de Salò débute par des aspects politiques et sur l’impossibilité d’approuver le projet du film : ainsi, les fascistes – qui n’ont pas quitté les partis politiques italiens à la disparition du fascisme – n’apprécieront pas le métrage, pas plus que les admirateurs du marquis, heurtés par l’analogie de Sade avec le fascisme. Le troisième public est particulièrement intéressant à relever, car il s’agit – sans que le nom soit prononcé – de la masse jugée grégaire : « Enfin, le reste, ni fasciste ni sadien, a pour doctrine immuable et commode de trouver Sade “ennuyeux” ». L’on peut ainsi résumer la position de Barthes, par ses propres mots : « tout ce qui irréalise le fascisme est mauvais ; et tout ce qui réalise Sade est mauvais ».

1.3. Une querelle politico-scientifique

La dernière étape de la genèse de la querelle arrive avec la leçon inaugurale de Barthes au Collège de France, le 7 janvier 1977. Celle-ci est l’introduction au cours de sémiologie littéraire qu’il dispensera jusqu’à sa mort en 1980. Il indique par un sens aigu de la formule ce qui condense l’enjeu de ses recherches et l’objet du cours, à savoir le pouvoir, qu’il dépeint ainsi :

Et pourtant, si le pouvoir était pluriel, comme les démons ? « Mon nom est Légion », pourrait-il dire : partout, de tous côtés, des chefs, des appareils, massifs ou minuscules, des groupes d’oppression ou de pression ; partout des voix « autorisées », qui s’autorisent à faire entendre le discours de tout pouvoir […]13.

L’objectif est politique, s’engager contre toutes les formes de pouvoir, de domination, de « libido dominandi »14. Et l’objet trans-social qui maintient, malgré les évolutions historiques, ces pouvoirs, cet objet qu’il s’agit de décortiquer sous l’analyse sémiologique, c’est la langue.

Mais la langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire15.

Comme Hessam Noghrehchi le développe à propos de cet apophtegme, « le choix du mot “fasciste”, à cette époque, peut facilement rappeler Pasolini, tant le cinéaste avait insisté sur le phénomène du fascisme »16. Nous ajoutons que le verbe « s’entêter », à la base reproche fait à Pasolini par Barthes pour avoir suivi à la lettre Sade, pour s’être entêté comme il dit17, est repris, avec une insistance semblable, dans la leçon inaugurale, mais dans un tout autre sens :

S’entêter veut dire affirmer l’Irréductible de la littérature : ce qui, en elle, résiste et survit aux discours typés qui l’entourent : les philosophies, les sciences, les psychologies ; agir comme si elle était incomparable et immortelle18.

C’est tout un retournement qui a lieu, le défaut de Pasolini décrié en 1976 apparaît en 1977 comme une qualité d’écrivain, dont l’objectif est de « tricher la langue »19. En outre, Barthes loue le déplacement de Pasolini, à savoir plus encore l’abjuration de sa Trilogie de la Vie  l’autre facette de résistance de l’écrivain contre les pouvoirs et ce que Barthes appelle la récupération, c’est-à-dire l’assujettissement à une mode, à la grégarité. Nous évoquions le jeu de l’enfant autour de sa mère, nous compléterons avec cette phrase de Barthes dans la même leçon, qui reprend le même vocabulaire – et sait-on ô combien Barthes estime l’importance du lexique : « Tout à la fois s’entêter et se déplacer relève en somme d’une méthode de jeu. »20

2. Quels sont les enjeux de la querelle ?

Voilà où nous pouvons placer cette querelle : au milieu d’une aire de jeu, ou d’un jeu théâtral. Au-delà du fait de savoir qui l’emporte – car cela n’importe pas tant –, il s’agit de développer maintenant les tensions de cette querelle. Surtout, il nous faut rendre compte de ce qui serait les positions des deux débatteurs, que nous résumons sous les termes de fascismes, l’un de la langue et l’autre du plaisir.

2.1. Deux fascismes

Dans ses Écrits corsaires, Pasolini théorise deux fascismes : un fascisme archéologique et un nouveau fascisme, celui de la société de consommation21. Ce fascisme archéologique est celui historique de Mussolini, à propos duquel Pasolini évoque la mort actée et définitive, conséquente de son inadaptabilité à la société actuelle, libéralisée :

Les techniques de ce chef convenaient pour une estrade, un meeting, devant des foules « immenses », mais elles ne marcheraient absolument pas sur un écran22.

Pasolini ne manque pas d’expliquer la dénomination de fascisme23 à propos de la société de consommation :

Ce qui signifie, en définitive, que cette « civilisation de consommation » est une civilisation dictatoriale. En somme, si le mot de « fascisme » signifie violence du pouvoir, la « société de consommation » a bien réalisé le fascisme24.

La critique de Barthes comme quoi ce fascisme-ci n’est pas un fascisme, et irréalise le vrai fascisme nie, au contraire, la conception très réaliste de Pasolini à propos d’un vrai fascisme pour ainsi dire :

Un danger plus réel vient plutôt aujourd’hui des jeunes fascistes, de la frange néonazie du fascisme qui s’appuie sur quelques milliers de fanatiques mais qui, demain, pourrait devenir une armée25.

Pasolini montre ici bien qu’il a pleinement conscience de la persistance d’individus fascistes au sein des partis politiques italiens et du risque à voir une réémergence d’une fascisation de l’Italie, en voyant les mêmes symptômes entre l’Italie des années 70 et l’Allemagne nazie des années 30, dont le peuple, selon Pasolini, s’était retrouvé écartelé et égaré entre les valeurs paysannes traditionnelles, qu’il abandonnait, et celles industrielles de la petite bourgeoisie, qu’il convoitait26.

Au vu de l’opposition entre deux fascismes, Barthes s’inquiétant de l’un et Pasolini de l’autre, il nous semble possible d’avancer que le fascisme dont se soucie Barthes est un fascisme de la langue – comme il l’affirme lui-même – et celui dont se soucie Pasolini un fascisme du plaisir. Nous entendons, par plaisir, la libido étudiée structuralement par Lacan et les psychanalystes, un système donc, qui pousserait à la consommation. Mais ce système se conjugue aussi à la définition que Barthes donne dans sa critique de Salò à ce qui serait une substance-fascisme : « l’un des modes dont la « raison » politique vient colorer la pulsion de mort, qu’on ne peut jamais voir, au dire de Freud, si elle n’est teintée de quelque fantasmagorie ». Il nous apparaît donc que Pasolini se soucie autant d’une substance-fascisme qui est aussi un système,que d’un système-fascisme.

2.2. Sade mythifié par un fascisme de la langue

La diatribe publiée contre Salò en réalité n’est pas tournée contre le film en lui-même, mais contre le fait que ce soit une adaptation visuelle, qui plus est cinématographique. Pensons à la lettre de Barthes du 29 juin 1976 à Philippe Roger : « il ne faut jamais tirer Sade vers le réel (ce qu’a fait malheureusement Pasolini dans son beau film) »27. La principaleincompatibilité pour Barthes est bien le médium. La représentation en images de l’univers sadien serait impossible – car le fantasme serait « troué » pour reprendre la métaphore de Barthes – et, dit-il, « ne peut que s’écrire, non se décrire ». Notons la récurrence de Barthes à s’ennuyer devant les films qui, selon Eric Marty28, se rapproche d’une simple posture de dandy se distinguant de la masse grégaire. Et nous ajoutons que cela fait sens quand on voit Barthes laisser de côté ceux qui trouvent Sade « ennuyeux » pour ne parler que des fascistes et des sadiens. Il y a là un renversement des postures : le cinéma serait-il donc incompatible, car une industrie de masse, avec le génie logothète de Sade ? Voilà où nous voulons en venir : Barthes est victime de ce qu’il dénonce : le mythe. Sade se voit mythifié selon la conception barthésienne par Barthes lui-même29, mais mythologisé par et pour un groupe. Et c’est le fait de toucher à cette figure que Barthes a récupérée (malgré le fait qu’il dise que Sade soit irrécupérable dans sa diatribe), qui entraîne sa propre résistance, lui qui ne trouve rien à critiquer à la réalisation, à proprement parler, de Salò. Or la récupération est selon Barthes la marque des pouvoirs qu’il dénonce dans sa leçon inaugurale. Barthes se voit alors victime du texte, qui serait figé, qui serait devenu objet d’un fascisme de la langue, langue alors immuable du texte sadien. Et ce texte met justement en scène, avec des intentions révolutionnaires, le pouvoir des dignitaires et des historiennes par le règlement, par les récits, par la langue au final.

2.3. Le fascisme est-il une fatalité ?

Car Pasolini n’a pas reproduit, contrairement à ce que dit Barthes, la lettre de Sade30, non que le contenu de l’intrigue – dont il considérait le style comme « du carton-pâte », rappelons-le – ne soit pas celui des 120 Journées de Sodome ;seulement, Pasolini a fait un pas de côté sur tous les plans, proposant ainsi un mouvement anti-sadien. L’intégration de cartels figurant des équivalents de cercles de l’Enfer dantesque introduit subrepticement une morale31. Laquelle morale resurgit, ambiguë, dans le film à plusieurs moments, notamment lors du suicide de la pianiste32 ne supportant l’exécution des plaisirs sanguinaires des dignitaires, ou lors de la scène finale suggérant – par la danse des deux adolescents – la possibilité de rédemption des jeunes victimes devenues, par le fascisme, elles-mêmes bourrelles. Cela entre en écho avec les propos tenus par Pasolini dans ses Écrits corsaires vis-à-vis de la jeunesse qui se radicalise :

[Les jeunes fascistes d’aujourd’hui] ne sont pas les représentants fatals et prédestinés du Mal : ils ne sont pas nés pour être fascistes33.

Mais il y a une différence : en ce temps-là, les jeunes, à peine enlevaient-ils leurs uniformes et reprenaient-ils la route vers leurs pays et leurs champs, qu’ils redevenaient les Italiens de cinquante ou de cent ans auparavant, comme avant le fascisme34.


Pasolini tient à la non-fatalité du fascisme –en particulier celui qui touche la jeunesse–, à laquelle l’écrivain a un rôle à jouer, grâce au désir, à distinguer du plaisir de consommation qu’il rejette ; plaisir que nous pouvons rapprocher, chez Barthes, d’un certain type de jouissance –récupérée :

Car le pouvoir s’empare de la jouissance d’écrire comme il s’empare de toute jouissance, pour la manipuler et en faire un produit grégaire, non pervers, de la même façon qu’il s’empare du produit génétique de la jouissance d’amour pour en faire, à son profit, des soldats et des militants35.

Ce qui disparaît alors est le désir personnel, transgressant le mouvement ordonné de la masse grégaire.

En somme, les positions de Pasolini et et de Barthes se rejoignent autour de l’échappatoire, non autour du fascisme : Pasolini rejette la modernité qui a érigé le plaisir au pinacle, tandis que Barthes accepte la modernité tant qu’elle n’abdique pas le déplacement linguistique.

Conclusion

Nous avons ainsi vu comment a germé une opposition entre Pasolini et Barthes, chacun possédant sa conception du fascisme, ou plutôt des fascismes. Tous deux héritiers de la pensée marxiste, ils voient néanmoins un sens de l’histoire qui peut être infléchi positivement en allant à contre-courant de la société de consommation selon Pasolini, et de la grégarité selon Barthes. Salò ou les 120 Journées de Sodome, qui n’est certes plus tout à fait sadien, révèle, dans sa sémiologie interne, une compagnie exerçant un système-fascisme de la langue, tandis qu’elle est elle-même entraînée tendancieusement par une substance-fascisme du plaisir, cette substance-fascisme devenant par là même un système-fascisme. Et nous pouvons alors proposer cette paraphrase de Barthes : Mais lplaisir, comme performance de tout désir, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; il est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de faire, c’est d’obliger à faire.

1Joubert-Laurencin, H., 2018, « Mi Trema La Voce : Barthes et Pasolini » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 187.

2Marielle Macé, retraçant les vestiges laissés par la relation Barthes-Pasolini, évoque même un « projet, rappelé par sa biographe mais resté vague, de consacrer à l’assassinat de Pasolini un roman », ce qui témoigne de la prégnance de Pasolini dans la pensée barthésienne après 1975. Macé, M., 2018, « Barthes et Pasolini : “de face” » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 201.

3Comparaison à propos de son concept d’excursion, « la manière de tenir un discours sans l’imposer ». Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 30.

4« Je suis profondément convaincu que le vrai fascisme est ce que les sociologues ont trop gentiment nommé “la société de consommation” » dans Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 195.

5Ibid. p. 132.

6Voir ibid. pp. 196 et 134.

7Pasolini, P. P., 1972, « La langue écrite de la réalité » in L’Expérience hérétique, Langue et cinéma, trad. par Rocchi Pullberg, A., 1989, Ramsay, Paris.

8Joubert-Laurencin, H., « Pasolini-Barthes : Engagement et Suspension » in Studi pasoliniani, no 1, 2007, p. 66.

9Laurence Campa développe le rôle qu’Apollinaire a joué dans la réhabilitation de Sade par son édition en anthologie des œuvres du marquis de Sade en 1909. Si la démarche critique apollinarienne cherche à dissocier le faux du vrai, elle reste toutefois fortement empreinte de subjectivité. De plus, « son discours ne préfigure pas non plus, ni par les idées ni par la méthode, des critiques ultérieurs, comme Bataille ou Klossowski ». Campa, L., 1995, « Apollinaire et Sade » in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 95, p. 404. En d’autres termes, pour ce qui nous concerne plus immédiatement : Pasolini met sous silence tout ce qui relèverait d’une ancienne critique, pour se focaliser sur la critique contemporaine.

10Éric Marty oppose ainsi deux mouvements dans la réception vingtiémiste de Sade, le premier d’Apollinaire à Jean Paulhan et le second de Klossowski à Pasolini. Marty, É., 2011, Pourquoi le XXe siècle a-t-il pris Sade au sérieux ?, Seuil, Paris, pp. 11-12. Le premier mouvement n’est pas du tout repris dans la bibliographie par Pasolini.

11« Mais le sérieux pasolinien n’est pas seulement métaphysique et personnel, il est inscrit dans le présent le plus contemporain, dans le présent générationnel et politique par lequel Sade a été investi. Et ce sérieux-là s’atteste par l’espèce de dédicace qu’il adresse, sous la forme d’une bibliographie, dans le générique de début de son film : Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Pierre Klossowski, Philippe Sollers. Par la mention de ces cinq noms, Pasolini veut ancrer sa propre gravité à un autre degré, révélant alors “une gravité d’époque” – visant la période historique contemporaine comme séquence –, où s’avère, à ses yeux et aux nôtres, que le XXe siècle, que ce XXe siècle, comme lui, a pris Sade au sérieux. » Ibid. p. 27. Parmi ces noms, seul Barthes réagit immédiatement par la production d’une critique publique de Salò.

12Cette réaction presque épidermique, ce geste immédiat, rejoint d’une certaine manière une geste barthésienne. La forme théâtrale peut rappeler l’ordre de Barthes à Christian Bourgois de retirer dans toutes les librairies possibles une certaine page d’un livre de Dominique de Roux dans laquelle une conversation relative à l’homosexualité entre Georges Lapassade et Jean Genet s’achève sur « Barthes, c’est une bergère ». Cet événement de 1972 est très bien analysé par Éric Marty qui insiste sur un acting out : « Acting out donc plutôt que coming out, qui déjoue également “la logique du placard”, du secret ». Marty, É., 2023, « Roland Barthes, l’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer » in Esprit,no 5, pp. 93-104. La diatribe de Barthes pourrait ainsi s’analyser sous cet auspice, celui d’un acting out, en réaction à l’interpellation bibliographique, adjointe à une réaction face à l’homosexualité non dissimulée de Pasolini, homosexualité qui avait valu à ce dernier, en 1949, l’exclusion du Parti communiste italien pour indignité morale. Leur rapport à leur propre homosexualité est en effet antagoniste, mais c’est au moment où Pasolini s’éloigne du plaisir tel qu’il le concevait libéré que Barthes est amené – par l’interpellation – à ré-agir. Tension barthésienne : dans ses Fragments d’un discours amoureux, où, par une sorte de discrétion, le genre de l’aimé n’est jamais mentionné (tension entre le masculin et le neutre chez Barthes), il cite, p. 60, le film Théorème de Pasolini. Les Fragments datent de 1977 soit la même année que la leçon inaugurale : la question de l’homosexualité se dévoile ainsi comme l’un des facteurs pour comprendre la querelle Barthes-Pasolini.

13Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 14.

14Ibid. p. 13.

15Ibid. pp. 15-16.

16Noghrehchi, H., 2017, « Le fascisme de la langue » in Littérature, no 186, pp. 34-43.

17« C’est pourquoi Sade ne passera jamais au cinéma, et, d’un point de vue sadien (du point de vue du texte sadien), Pasolini ne pouvait que se tromper – ce qu’il a fait avec entêtement (suivre la lettre, c’est s’entêter). »

18Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, pp. 21-22.

19Ibid. p. 16.

20Ibid. p. 22.

21Voir la note 3.

22Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 195.

23Maurice Tournier montre l’élargissement progressif de la notion de fascisme : « Les mots suivent les hommes. C’est de ce déplacement des référents, des fasci populistes réactualisés à l’aube des années vingt aux nazis impérialistes et racistes des années d’Occupation, que les polémiques d’après-guerre hériteront, en particulier celles de la “guerre froide”. Seulement, la menace aigüe du nazisme ayant disparu, les termes en profitent pour s’émanciper, tout en conservant leur valeur infamante, vers d’autres référents, d’autres combats, et les amalgames des années trente de revenir en force, se multipliant dans les sens les plus divers. » Tournier, M., 2002, Propos d’étymologie sociale, tome 3, ENS Éditions, Lyon, p. 78. Mais justement : pour Pasolini le fascisme au sens plein du terme n’a pas disparu et donc il n’y aurait pas d’élargissement de la notion dans son discours, et pour Barthes il ne faut pas que le mot fascisme devienne justement un outil rhétorique de stigmatisation et donc se borner à ne parler de fascisme que pour ce qui en prendrait la forme historique. Notons dans les Mythologies deBarthes un élément de définition de ce que serait cette forme fasciste : ce qui aurait pour « symptôme spécifique » « de préten[dre] [d’emblée] à une vérité mythologique, et de pos[er] la culture comme une maladie ». Barthes, R., 1957, Mythologies, Seuil, Paris, p. 42. Nous voyons un écart entre sa position antérieure à Salò et ce qu’il dit lors de sa leçon inaugurale.

24Ibid. p. 196.

25Ibid.

26Ibid. p. 135.

27OC, IV, p. 943, nous soulignons.

28« Parmi toutes les humeurs qui alimentent le ressentiment barthésien à l’égard du cinéma, il y a l’ennui, l’ennui cinématographique. » « Il y a peut-être un éthos aristocratique ou dandy dans cet affect – l’ennui – affiché à l’égard d’une consommation de masse ». Marty, É., 2018, « Préface » in Roland Barthes « En sortant du cinéma », Hermann, Paris, p. 11.

29Dans ses Mythologies, Barthes écrit : «  Il y a sans doute des révoltes contre l’idéologie bourgeoise. C’est ce qu’on appelle en général l’avant-garde. Mais ces révoltes sont socialement limitées, elles restent récupérables. D’abord parce qu’elles proviennent d’un fragment même de la bourgeoisie, d’un groupe minoritaire d’artistes, d’intellectuels, sans autre public que la classe même qu’ils contestent, et qui restent tributaires de son argent pour s’exprimer. Et puis, ces révoltes s’inspirent toujours d’une distinction très forte entre le bourgeois éthique et le bourgeois politique : ce que l’avant-garde conteste, c’est le bourgeois en art, en morale, c’est, comme au plus beau temps du romantisme, l’épicier, le philistin ; mais de contestation politique, aucune. » Barthes, R., 1957, Mythologies, Seuil, Paris, pp. 112-113 (nous soulignons). En se plaçant sur la défensive de Sade, avant-garde récupérée, Barthes finalement se trouve à négliger l’aspect directement politique de Salò, et à oublier les raisons qui ont fait émerger les études sadiennes, au cours du XXe siècle. Et en même temps Barthes, qui se distingue lui-même de la masse grégaire, appartient à la petite-bourgeoisie directement visée par Pasolini, à travers Salò.

30Alain Naze, revenant sur le fait que Pasolini ne cherchait pas à représenter Sade, propose plutôt que le film est « une transmutation de l’œuvre de Sade ». Naze, A., 2004, « De Silling à Salo usages pasoliniens de Sade » in Lignes, no 14, pp. 107-117.

31Sur l’importance pour Pasolini de la problématique du sacré et de la morale relative aux 120 Journées de Sodome de Sade, voir ibid. Sur la relation entre le politique et le religieux chez Pasolini, et son projet de film sur saint Paul en lien avec le nazisme, voir Leclerc, N., 2016, « “La scandaleuse force révolutionnaire du sacré : éléments de réflexion sur la « religiosité sans foi » de Pier Paolo Pasolini » in Double jeuno 13, pp. 55-71. À cela nous faisons remarquer le choix de Pasolini, pour la bande-son, du mouvement Veris leta facies des Carmina Burana, produit sous l’Allemagne nazie, ce qui introduit, par la figure de la Fortuna, l’idée d’une transcendance, absente du texte sadien. Toutefois, Alberto Brodesco rappelle que Pasolini imagine – comme Beckett – que Sade en écrivant pensait sûrement à Dante. Brodesco, A., 2019 [2015], « Tourner en cercles. Les 120 journées de Sodome, La grande bouffe, Salò » in Fabula / Les colloquesSade en jeu. La place accordée à Dante et sa production d’effets interprétatifs mériteraient une analyse à part. L’intertextualité dantesque de Salò serait-elle une trahison ou une fidélité à Sade ?

32Sur le rôle de la pianiste dans  Salò : « Her enigmatic, elusive presence neutralises the grasp of those ‘angry, cultivated, rigorously rationalistic children of Sade’. » Vighi, F., Traumatic Encounters in Italian Cinema. Locating the Cinematic Unconscious, Intellect Books, Bristol, p93.

33Pasolini, P. P., 1975, Écrits corsaires, trad. par Guilhon, P., 1976, Flammarion, Paris, p. 62.

34Ibid. p. 196.

35Barthes, R., 2002, Leçon, Seuil, Paris, p. 22.

Incipit epistola X ad Y. Débats sur l’attribution de lettres de l’Antiquité tardive : un exemple

Guillaume Bankowski

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

            Les collections de l’Antiquité tardive occupent, dans un panorama général de la littérature latine, une place bien spécifique. Ces collections, qu’elles soient liturgiques, hagiographiques, conciliaires ou épistolaires, regroupent un grand nombre de textes différents, d’auteurs différents : c’est l’apparition progressive du codex dans les premiers siècles de notre ère qui favorise cette innovation. L’intérêt pour la compilation de recueils reste vivace au début du Moyen Âge jusqu’à l’époque carolingienne, véritable âge d’or des collections. C’est pourquoi celles-ci sont le plus souvent compilées une premières fois, puis complétés au fil du temps, ce qui signifie que leurs contextes – sociaux, culturels et politiques – de compilation sont multiples et variés. Les recueils, dans lesquels on a longtemps puisé les textes que l’on éditait et transmettait indépendamment, sont assurément le lieu de sauvegarde de pièces importantes ; on y trouve des documents qui n’ont pas été transmis par d’autres voies, et nous sont connus uniquement grâce la collection qui les contient. Ces compilations forment pourtant aussi le terrain idéal pour toutes sortes d’interpolations, de falsifications et d’attributions erronées, qui posent aujourd’hui aux historiens et aux philologues autant de problèmes à résoudre. Par conséquent, elles constituent un champ de recherche qui fait désormais l’objet d’une attention accrue[1]. Si l’on se souciait auparavant essentiellement des textes, dans lesquels on voyait des sources primaires d’une importance capitale pour l’historien, on perçoit cependant désormais toujours plus – en histoire comme en philologie – l’intérêt des collections elles-mêmes.

            Ces altérations et falsifications sont surtout visibles dans les paratextes qui accompagnent généralement les documents contenus dans les collections, et dont la forme la plus réduite et la plus commune, dans le cas des recueils épistolaires, donne son titre à cette intervention. C’est également à ces paratextes que l’on distingue les variations locales, souvent politiquement motivées, d’une même collection[2].

            Comme ces recueils sont transmis par des codices médiévaux qui n’ont bien souvent été étudiés que pour leur contenu textuel, sans que l’on portât de véritable attention ni à l’unité sémantique que forme une collection, ni à ses mutations éventuelles, ni à ses rédactions locales, ni même à ses critères de classement, on continue de rencontrer, dans la littérature scientifique, une difficulté de lexique qui n’a, à mon sens, toujours pas été résolue : il arrive que le terme de collection – que l’on privilégiera pour désigner une œuvre, certes hétérogène, composée de plusieurs textes, mais obéissant cependant à un ou plusieurs principe(s) d’organisation interne et servant une ou plusieurs intention(s) – y soit employé pour celui de manuscrit – qui qualifie, d’un point de vue strictement codicologique, l’unité physique contenant les textes ou la collection –, ou inversement.

            La collection que j’étudie, parfois connue en français sous l’appellation de « lettres d’Arles », mais essentiellement transmise par la tradition manuscrite sous le titre de Liber auctoritatum[3], et intitulée Epistulae Arelatenses dans les éditions modernes, renferme, pour la plupart, des décrétales, c’est-à-dire des épîtres papales qui font et qui sont à elles-mêmes le droit de l’Église, puisque « [leur] présence dans une collection canonique suit parfois à [les] présenter comme [des] texte[s] faisant jurisprudence[4] ». Les 57 lettres du recueil couvrent une période qui s’étend du pontificat de Zosime (417-418) à celui de Pélage Ier (556-561). La dernière édition en date remonte à 1892 ; elle a été publiée par W. Gundlach dans le troisième tome de la série Epistolae des Monumenta Germaniae Historica (MGH), imposante et prestigieuse collection de sources textuelles tardo-antiques et alto-médiévales[5]. Il existe du Liber auctoritatum de l’Église d’Arles quatre témoins manuscrits quasiment complets, qui correspondent en somme à quatre codices parisiens, conservés à la Bibliothèque nationale de France ; il faut néanmoins y ajouter bon nombre de témoins partiels – dont tous n’ont pas encore été identifiés ! – qui ne sont pas à proprement parler des manuscrits de la collection, mais qui n’en transmettent que quelques pièces isolées. Les témoins de ce type revêtent une importance fondamentale pour l’étude des collections, alors même qu’ils n’ont, la plupart du temps, pas été pris en compte – si ce n’est délibérément ignorés –, du fait justement de leur nature incomplète et fragmentaire.

            C’est l’un de ces témoins partiels des Epistulae Arelatenses, le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 (fin du VIe – VIIe siècle, d’origine française, et peut-être lyonnaise) (fig. 1), qui se trouve au cœur de mon travail. J’y examine aussi un autre codex de la bibliothèque diocésaine de Cologne, qui ne transmet qu’une seule des « lettres d’Arles », le codex 91. Ma problématique est double : le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 constituant à ce jour le plus ancien témoin connu de la collection, j’interroge d’abord l’existence même de la collection en tant que telle à aussi haute époque ; je me demande ensuite, dans le cas où l’on ne trouverait pas de traces de ce recueil comme unité systématique et sémantique à cette date-là, si les quelques épîtres contenues dans le codex 212 peuvent constituer le noyau primitif du Liber auctoritatum d’Arles. Les pièces qui posent le plus de problèmes philologiques et historiques sont aussi celles qui fournissent le plus d’indices afin de répondre à ces interrogations. Je propose d’observer ce phénomène à la lumière de la lettre qui porte, dans l’édition de W. Gundlach, le numéro 34/35. Le double intitulé suggère déjà qu’il est aujourd’hui possible de préciser l’étude, l’attribution et l’édition du texte.

fig. 1 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 (fin du VIe – VIIe siècle, d’origine française, et peut-être lyonnaise) (photographie G. Bankowski)

Les évêques des Gaules, parmi lesquels Césaire, le plus charismatique des évêques d’Arles et le plus connu d’entre eux, avaient écrit au siège apostolique pour demander la condamnation de Contuméliosus, évêque de Riez, en raison d’une faute qui n’est pas précisée. La collection des « lettres d’Arles » consacre trois missives à cette affaire, les lettres 32 à 34 de l’édition de W. Gundlach, qui ont toutes été rédigées au mois d’avril 534. Dans la lettre 32, datée du 7 avril, le pape Jean II, dont le pontificat s’étend de 533 à 535, s’était référé pour la première fois à ce problème et avait, en réponse aux inquiétudes de l’épiscopat, décrété que Contuméliosus devait être suspendu, relégué dans un monastère et qu’un administrateur provisoire (uisitator) devait être nommé à sa place. C’est ce qu’il confirme à nouveau dans la lettre 34, quoique le contenu de celle-ci ne soit pas aussi univoque qu’il n’y paraît.

Cette lettre, qui – si on la considère comme un tout et que l’on s’appuie sur l’édition de W. Gundlach – est la plus longue du recueil, mérite une attention particulière. Il convient avant tout de remarquer que la lettre de Jean II est éditée par W. Gundlach avec une autre missive, que le philologue allemand attribue à Césaire, et dans laquelle le prélat arlésien encouragerait les évêques des Gaules à ne pas se montrer trop intransigeants dans l’application de la loi canonique et dans la condamnation des coupables[6]. La pièce qui porte le double numéro 34/35 dans l’édition de 1892 possède donc une structure complexe. Qui plus est, cette structure ne correspond aucunement à celle des textes dans les deux manuscrits de Cologne que j’étudie. Cette triple répartition peut être synthétisée grâce au tableau suivant (fig. 2) :

fig. 2 : tableau synthétique reprenant la structure complexe de la lettre 34/35

En somme, chez W. Gundlach, la lettre se compose de deux parties principales – la lettre de Jean II et la réponse de Césaire – entre lesquelles est insérée une brève anthologie de citations canoniques, conçue comme petit code de jurisprudence dans l’affaire en question. Outre la troisième partie, potentiellement rédigée par Césaire, c’est également l’attribution de ce florilège qui demeure incertaine, et il faut ici accorder une importance particulière aux paratextes, qui jouent, on l’a dit, un rôle essentiel dans les collections et dans leur constitution.

Commençons par l’anthologie, qui intervient la première dans l’édition de 1892. La première pièce qui la compose est une lettre du pape Sirice, dont le pontificat s’étend de 384 à 399. Elle sanctionne les erreurs commises par les hommes d’Église (« […] aliquanti, de quibus loquimur, ut tua sanctitas rettulit, ignoratione lapsus (pour lapsos) esse se deflent […] »), tout en envisageant la possibilité d’une réparation (« his […] misericordiam dicemus non negandam »). Elle concorde donc parfaitement avec l’avis émis par Jean II au début de sa lettre. L’étude de cette missive-là porte encore en elle d’autres complications. Dans le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212 tout comme dans l’édition de W. Gundlach, elle est accompagnée d’un paratexte (« Epistula sancti Syrici papae urbis Romae […] »). Cependant, dans le codex, elle porte également un numéro (46) ; or, c’est là ce qui, d’ordinaire, permet de repérer les différentes pièces et les différents textes canoniques indépendants qui composent le codex (fig. 3)

fig. 3 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 212, f. 127r (photographie G. Bankowski)

On peut donc déjà douter que le florilège de citations constitue un ensemble clos, uniforme, dû au travail de compilation d’un seul individu. Par ailleurs, si l’on tente, sur la base de l’édition de 1892, de déterminer qui est l’auteur de cette anthologie, on se heurte à deux informations contradictoires : la première formule de transition indique « Hii tetuli cannonum, quos nobis suprascriptus sanctus et domnus meus Iohannis, papa sedis apostholicae, cum praefata auctoritate direxit. » (Voici les intitulés des canons que le précité saint Jean, notre Seigneur, pape du siège apostolique, nous a adressés, fort de l’autorité mentionnée plus haut.). Dans la seconde, en revanche, on peut lire : « Explicunt tituli canonum ad sanctum Iohannem papa [sic] transmissi. ». Cette dernière est bien plus étonnante. Premièrement, elle contient, sous cette forme, un solécisme, même si W. Gundlach indique dans l’apparat critique une abréviation qu’il a peut-être mal déchiffrée[7]. Deuxièmement, elle entre en contradiction avec la première : l’auteur du florilège ne serait plus Jean II, mais Césaire, qui est le destinataire de la première partie et, rappelons-le, le rédacteur de la dernière, selon l’éditeur des MGH.

Enfin, le troisième argument consiste à comparer l’enchaînement des derniers canons cités et le début de la troisième partie dans le manuscrit 91 de Cologne. Pour simplifier le raisonnement, j’attribue les lettres suivantes aux deux dernières citations du florilège et à la troisième partie de la lettre, d’attribution douteuse (fig. 4) :

fig. 4 : structure textuelle de la fin du florilège de citations et du début de la troisième section dans l’édition de W. Gundlach

W. Gundlach affirme dans l’apparat critique[8] que l’enchaînement des textes dans le codex 91 est le suivant : B – C. Or, en réalité, il est le suivant : paratexte attribuant la lettre à Hormisdas – A – C (fig. 5). Trois remarques s’imposent donc : il manque, dans le codex 91, l’une des deux dernières composantes du florilège ; celle qui demeure est intégrée au second pan de l’épître 34/35 ; le paratexte qui attribue cette dernière à Hormisdas plutôt qu’à Césaire ou à Jean II est pour le moins surprenant. Par ailleurs, l’édition de 1892, qui s’appuie essentiellement sur les quatre manuscrits parisiens qui transmettent l’ensemble de la collection (ou presque) comme telle, considère que l’extrait B est issu du concile d’Épaone 517[9], alors qu’un coup d’œil aux actes du concile de Marseille 533, qui s’est tenu quelques mois avant la lettre de Jean II et qui était lui aussi consacré à l’affaire « Contuméliosus de Riez », permet de constater que cet extrait-là (B) remonte déjà au concile d’Orange 442[10]. On voit à quel point les citations canoniques étaient utilisées, et réutilisées, à plusieurs reprises, pour différentes causes. Ce travail permet d’entrer non seulement dans la forge de chacun des auteurs représentés dans la collection, mais aussi dans les bureaux de la chancellerie papale, pour découvrir les méthodes d’analyse, de citation et de formulation des secretarii (scribes, chanceliers) ou notarii (greffiers) pontificaux[11]. Dans mon cas, tout porte à nouveau à croire que le florilège n’existait pas comme tout immuable au moins jusqu’à la date de composition du manuscrit 212 (590-604), voire même jusqu’à celle où le manuscrit 91 a été copié (fin du VIIIe siècle). Il pourrait s’agir d’une « invention » – pour le bien de la démonstration – des principaux manuscrits parisiens, dont le plus ancien date du IXe siècle.

fig. 5 : Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 91, f. 77v (numérisation Dombibliothek)

            Reste à aborder l’épineuse question de l’attribution de la dernière partie de la lettre (n° 35 chez W. Gundlach). Comme on l’a vu, le second codex colonais, le manuscrit Köln, Erzbischöfliche Diözesan- und Dombibliothek, 91, l’attribue à Hormisdas. On se heurte à deux problèmes. D’abord, le paratexte lui-même est suspicieusement bref (« Incipit epistula Hormisde pape per uniuersis prouinciis. »). En règle générale, le syntagme per uniuersis prouinciis se rapporte aux évêques « qui sont dans toutes les provinces » et à qui la lettre est destinée ; or, ceux-ci ne sont pas mentionnés ici, ni sous le vocable commun d’episcopis, ni même nominatim. Le second obstacle est d’ordre chronologique : Hormisdas a été pape de 514 à 523, soit presque vingt ans avant la lettre de Jean II, auquel il est supposé répondre. J’écarte cette possibilité. La lettre pourrait alors être de la plume de Jean II, et ne former qu’un tout avec la première partie : pourquoi, dans ce cas, la mention « a sancto Iohanne papa transmissi » une ligne après le début de cette section[12] ? J’écarte également cette possibilité. Il en reste alors deux : soit la missive est réellement due à Césaire, soit elle constitue un ajout plus tardif de la chancellerie pontificale. Cette dernière hypothèse est inspirée des travaux de S. Gioanni, qui a démontré que plusieurs arguments « milit[ai]ent pour une implication directe de la chancellerie pontificale dans la constitution de ce Liber auctoritatum[13] ». Ces indices se fondent, entre autres, sur le contenu de certaines lettres de la collection, qui ne semblent pas défendre aussi directement qu’on le croirait les intérêts arlésiens[14], et sur la part réservée aux lettres de Césaire dans la collection, réduite à la portion congrue : un compilateur arlésien défendant les droits ecclésiastiques du siège d’Arles aurait sans doute inséré bien plus de missives du plus grand évêque de la métropole, qui avait même reçu le pallium de la part de Symmaque[15]. Or, ici aussi, le contenu de la première partie n’est pas directement « pro-arlésien », puisqu’il envisage la possibilité d’une réparation et d’une pénitence de Contuméliosus, alors même que Césaire s’était prononcé en faveur d’une condamnation bien plus radicale. Pourtant, on l’a dit, l’auteur de la troisième section encourage les évêques des Gaules à ne pas se montrer trop intransigeants dans l’application de la loi canonique et dans la condamnation des coupables : son attribution à Césaire pose donc un problème de logique. En revanche, il est tout à fait possible que la chancellerie pontificale ait rédigé une « réponse factice », destinée à accroître la force de persuasion de la missive Jean II, qui reste brève, surtout à l’aune de l’une des affaires les plus importantes de l’Église au VIe siècle. Les études les plus récentes sur la question des collections de l’Antiquité tardive ont démontré que celles-ci tiraient souvent parti, pour des raisons justement politiques, de traces artificielles d’une « rédaction locale[16] ». On peut alors, dans cette perspective-là, considérer la mention « ad sanctum Iohannem papa [sic] transmissi » comme un ajout ultérieur, qui aurait peut-être pour visée de faire croire à une lettre de Césaire.

Bibliographie succincte et indicative :

Concilium Massiliense (533. Mai. 26.), éd. Charles De Clercq, dans Concilia Galliae a. 314-506, Turnhout, Brepols, 1963 (CCSL, 148), vol. 2/2, p. 84-97.

Epistolae Arelatenses genuinae, éd. Wilhelm Gundlach, dans Epistolae Merowingici et Karolini aevi (I), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1892 (MGH, Ep. III), p. 1-83.

Eber et al. (2022) – EBER Michael, Stefan ESDERS, David GANZ et Till STÜBER, « Selection and Presentation of Texts in Early Medieval Canon Law Collections: Approaching the Codex Remensis (Berlin, Staatsbibliothek, Phill. 1743) », dans Sebastian Scholz et Gerald Schwedler, Creative Selection between Emending and Forming Medieval Memory, Berlin, De Gruyter, coll. « Millennium Studies », no 96, 2022, p. 105-136.

Gioanni, Grévin (2008) – GIOANNI Stéphane et Benoît GRÉVIN (dir.), L’Antiquité tardive dans les collections médiévales. Textes et représentations, VIe-XIVe siècle, Roma, École française de Rome, coll. « Collection de l’École française de Rome », n° 405, 2008.

Gioanni (2013) – GIOANNI Stéphane, « La diplomatie pontificale et la formation du droit canonique dans les collections épistolaires du haut Moyen Âge : l’exemple du Liber auctoritatum de l’Église d’Arles », dans Stéphane Gioanni et Paolo Cammarosano (dir.), La corrispondenza epistolare in Italia, 2. Forme, stili e funzioni della scrittura epistolare nelle cancellerie italiane (secoli V-XV) = Les correspondances en Italie, 2. Formes, styles et fonctions de l’écriture épistolaire dans les chancelleries italiennes (Ve-XVe siècle), Roma – Trieste, École française de Rome – Centro Europeo di Ricerche Medievali, coll. « Collection de l’École française de Rome », no 475, 2013, p. 105-126.

Saxer (2001) – SAXER Victor, « La Chiesa di Roma dal V al X secolo: amministrazione centrale e organizzazione territoriale », dans Roma nell’alto medioevo, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo, coll. « Settimane di studio del centro italiano di studi sull’alto medioevo », n° 48, 2001, p. 493-632.

Toubert (2001) – TOUBERT Pierre, « Scrinium et palatium : la formation de la bureaucratie romano-pontificale aux VIIIe-IXe siècles », dans Roma nell’alto medioevo, Spoleto, Centro italiano di studi sull’alto medioevo, coll. « Settimane di studio del centro italiano di studi sull’alto medioevo », n° 48, 2001, p. 57-119.


[1] Les collections médiévales contenant des textes de l’Antiquité tardive ont été étudiées dans le cadre de deux séminaires, consacrés plus spécifiquement à la « constitution des collections » et aux « collections de textes d’origine non latine ». Ce sont les actes de ces journées d’étude qui constituent le volume L’Antiquité tardive dans les collections médiévales. Textes et représentations, VIe-XIVe siècle, auquel on renverra ici : Gioanni, Grévin (2008).

[2] Eber et al. (2022), p. 116-119.

[3] Le terme d’auctoritas est souvent utilisé, dans la terminologie du droit canon de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge, pour désigner les lettres des papes – parallèlement aux termes de décrétale (epistula decretalis) ou de constitution (constitutio).

[4] Gioanni (2013), p. 105.

[5] Epistolae Arelatenses genuinae, éd. W. Gundlach, dans Epistolae Merowingici et Karolini aevi (I), Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1892 (MGHEp. III) [ci-après cité : Epist. Arel.].

[6] Epist. Arel. 34/35, p. 47 : « Caesarius omnes Galliarum episcopos commone[t], ne misericordia male commoti canones […] saeuiores quam aequum sit putent, et doce[t], cum damnatos […] aeterna beatitudine non priuari […] ».

[7] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 48, l. 50.

[8] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 44.

[9] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 19.

[10] Les actes du concile ont été édités au CCSL en 1963 : voir Concilium Massiliense (533. Mai. 26.), éd. Charles De Clercq, dans Concilia Galliae a. 314-506, Turnhout, Brepols, 1963, (CCSL 148), vol. 2/2, p. 90.

[11] L’établissement et la rédaction des actes pontificaux dans l’Antiquité tardive ont donné lieu à peu de recherches ; on renverra néanmoins à Toubert (2001) et à Saxer (2001).

[12] Voir Epist. Arel. 34/35, p. 49, l. 23.

[13] Gioanni (2013), p. 108.

[14] Voir Gioanni (2013), p. 118-126. D’autres exemples sont contenus dans Epist. Arel. 13, p. 20-21 et Epist. Arel. 26/27, p. 37-40.

[15] Le pallium est une pièce qui complète le vêtement liturgique, un bandeau de laine symbolisant le vicariat. Ce terme vient du latin uicariusiim., le remplaçant : il s’agit donc de la fonction de celui à qui incombent en second, mais avec les mêmes prérogatives, les charges d’un office ecclésiastique – ici, la papauté. Ainsi le port du pallium est-il réservé au pape et aux évêques métropolitains ou aux primats. La lettre du pape Symmaque qui confère ce privilège à l’évêque d’Arles, cruciale pour déterminer l’enjeu de la collection qui m’intéresse d’un point de vue ecclésiastique et surtout politique, y est bien sûr contenue : il s’agit de la décrétale n° 26 dans l’édition de W. Gundlach (Epist. Arel. 26/27, p. 37-40).

[16] Voir Eber et al. (2022), p. 116-119 (il s’agit de l’exemple de la collection dite « de Reims », aussi désignée sous le nom du manuscrit, le Codex Remensis ; on trouvera également à cet endroit, en notes, de plus amples précisions bibliographiques sur les collections). Les auteurs insistent également (Eber et al. (2022), p. 115) sur les procédés de « sélection créative » (creative selection), d’« oubli volontaire » (oblivion) et de « création de mémoire » (forming memory).

Médée et le soleil trompeur (Argonautiques, III, 744‑824)

Étienne Pittoni

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Parmi les procédés poétiques des Alexandrins pour caractériser l’expérience de visions intérieures éprouvées par leurs personnages, l’esthétique picturale d’Apollonios de Rhodes, par son acuité visuelle, le distingue tout particulièrement, notamment lorsqu’il y recourt pour caractériser l’évolution intérieure de Médée. Au chant III des Argonautiques, cette dernière est en proie à l’insomnie que lui infligent ses tourments face au dilemme qui s’offre à elle depuis qu’Érôs l’a liée à Jason : trahir sa famille ou laisser Jason courir à sa perte. Au cours de sa plus longue insomnie (III, 744‑824), la jeune prêtresse d’Hécate prend la décision qui détermine le sort des Argonautes pour le reste de l’épopée. Son « monologue intérieur[1] » révélant ses tourments (III, 771‑801) est encadré par deux images du soleil qui point à intensité variable dans son âme (III, 756‑760 ; 809‑816), lesquelles interagissent à un autre niveau que lui dans la caractérisation interne du personnage. Il convient d’étudier la portée de cette interaction.

Structure spéculaire de l’épisode

L’épisode du songe de Médée propose un récit alternatif de la geste héroïque des Argonautes (III, 616‑743). Y est contenu le synopsis de la seconde partie de l’épopée, dont l’épicentre est déplacé avec Médée s’apercevant, en même temps que le lecteur, du rôle qu’elle reçoit malgré elle. Or, si l’épicentre se déplace, se déplacent avec lui la nature, la fonction et les conséquences du périple civilisateur des Argonautes[2]. Trois modes d’action se déploient dans le chant III des Argonautiques[3] : la motivation divine d’Héra, l’intrigue palatiale autour de Chalkiopé et la psychologie de l’amour chez Médée[4]. Ce dernier mode d’action se développe en cinq étapes : lors de la rencontre de Médée et Jason (v. 275‑298), Érôs inflige à Médée le funeste amour (οὖλος ἔρως) ; lorsque Jason endosse le défi d’Aiétès (v. 451‑471), Médée éprouve de l’angoisse à l’idée de la mort de Jason ; après son songe (v. 616‑743), elle échange avec Chalkiopé ; puis lors de son insomnie (v. 744‑824), sa nuit d’angoisse débouche sur son choix d’aider Jason ; la rencontre avec Jason (v. 912‑1145) conduit à la naissance de leur amour au temple d’Hécate. L’épisode de l’insomnie de Médée (III, 744‑824) condense les trois précédents épisodes et reprend leur structure[5] : le souci amoureux, motif circulaire des deux premiers épisodes ; la comparaison imagée de l’amour à une flamme dévorante ; la détresse physique, traduite par le haut-le-cœur, le mutisme, les larmes de pitié puis de chagrin et le pâlissement des joues ; enfin la détresse psychologique, rendue par l’âme troublée, l’angoisse, la peur, la tergiversation, la pensée suicidaire et l’expression du dilemme. En reprenant la structure de l’épisode[6], nous insistons sur la composition concentrique qu’il emprunte à l’idylle, notamment sous une forme spéculaire[7].

La délimitation des deux sections liminaires ne convient pas, car tout le passage de repentir de Médée (v. 818‑821), où cette dernière aspire à revoir l’aube[8], appartient à l’épilogue pour au moins trois raisons : diégétique, formelle et symbolique[9]. Sur le plan diégétique, avec les deux sections liminaires, l’épisode ouvre et ferme au niveau scénique l’insomnie de Médée en passant d’une description de la tombée de la nuit à celle du lever du jour. L’aube (ἠῶ v. 820) que désire voir Médée correspond à un événement concret de la diégèse, situé au même niveau que la description de la nuit en prologue[10] ; elle ne ressortit plus à un niveau psychologique où sont représentées les images solaires (v. 756‑760 ; v. 815). Enfin, la « décision » explicite d’aider Jason (βουλάς v. 818) implique un tournant diégétique par rapport aux tergiversations des épisodes précédents, sortant Médée de son espace caméral et solitaire pour la conduire dans l’espace public et collectif qui la caractérisera pour le reste de l’épopée. Sur le plan formel, le chiasme entre le prologue et l’épilogue[11], confirmé par l’héritage poétique[12], se lit dans la reprise en homotaxie du verbe exprimant tour à tour le désir du portier (ἐέλδετο v. 747), puis celui de Médée (v. 819), avec une inversion de l’objet désiré – le sommeil pour l’un (ὕπνοιο v. 746), et l’aube pour l’autre (ἠῶ v. 820). Sur le plan scénique, répond au don divin du « sommeil profond » (κῶμα v. 748) apaisant la mère endeuillée[13], le don par Médée de « drogues narcoleptiques » (θελκτήρια… φάρμακαv. 820‑821) à Jason, et à l’activité de portier (πυλαωρός v. 747) dans le prologue, l’attitude inverse de Médée en épilogue, ouvrant sans cesse les verrous de sa chambre (πυκνὰ δ’ ἀνὰ κληῖδας ἑῶν λύεσκε θυράων v. 822)[14] – ces inversions se rattachent à l’esthétique générale de l’épisode bâti sur une série d’antithèses[15]. Sur le plan symbolique, la présence divine est suggérée par le sommeil profond (κῶμα v. 748) dans le prologue et par les « desseins d’Héra » (Ἥρηςἐννεσίῃσι v. 818) dans l’épilogue. La manifestation d’Héra est rendue annexe par son rejet en tête d’hexamètre et sa forme de complément nominal à une apposition en hyperbate. Son nom marque le pivot de la scène du coffret contenant les charmes magiques[16] vers la scène symbolique actant la décision de Médée : l’évocation tardive de la déesse, absente de l’épisode à l’instar des autres divinités[17], témoigne du saut de nature entre le niveau psychologique et le niveau symbolique de l’épisode. Le « renversement » (μετάτροπος v. 818) vers l’épilogue est impliqué par le sens métalittéraire de l’adjectif apposé, désignant certes la conversion de Médée par les desseins d’Héra mais aussi le « tournant » de la jeune fille, enfin prête à aider Jason en quittant sa solitude camérale. À cet égard, l’épilogue et le prologue partagent une même fonction esthétique et énonciative : tous deux sont des tableaux instaurant la situation narrative, en disposant à l’arrière‑plan l’événement macrocosmique – la tombée de la nuit ; le lever du jour – dont le dégradé au second plan est rendu par l’effet passif de cet événement sur l’homme – l’endormissement ; l’attente de l’aube –, mais dont le contraste est appuyé au premier plan par l’événement microcosmique de l’insomnie de Médée.

Reste encore à démontrer la structure spéculaire de l’épisode, qui peut se schématiser selon un triple principe énonciatif, formel et thématique[18] :

A (744-750) Tableau nocturne en focalisation zéro du sommeil
B (751-770) Description en focalisation interne du doute
B1 (751-755) Description extérieure des raisons du trouble
B2 (756-760) Comparaison extra-diégétique du trouble intérieur
B2’ (761-765) Description physiologique des effets de l’amour
B1’ (766‑770) Discours indirect extériorisant les raisons du trouble
C (771-801) Monologue méditatif sur le dilemme moral
C1 (771-773) Présent d’énonciation : désarroi face au mal
C2 (774‑777) Regret analeptique de la cause extérieure du mal : gloire
C3 (778‑783) Scenario alternatif : laisser mourir Jason sans l’aider par honneur
C4 (784‑785) Aporie des scenarii alternatifs : tristesse pour la mort de l’amoureux
C3’ (786‑790) Scenario alternatif : aider Jason et se laisser mourir par pudeur
C2’ (791‑796) Remords proleptique de la cause intérieure du mal : honte
C1’ (797‑801) Présent d’énonciation : solution au mal[19]
B’ (802-817) Récit en focalisation interne, puis zéro, de la décision
B’1 (802-806) Récit extérieur en focalisation interne du vœu de mort
B’2 (807‑809) Récit intérieur en focalisation interne du vœu de mort
B’2’ (810-812) Récit intérieur en focalisation zéro des raisons de vivre
B’1’ (813‑817) Récit en focalisation zéro extériorisant ces raisons
A’ (818-824) Tableau auroral en focalisation zéro de la veille

Plusieurs échos lexicaux s’entendent dans l’épisode. Les charmes magiques (φάρμακα)[20] encadrent le monologue de Médée, évoqués deux fois en pénultième position dans le mètre au terme de ses réflexions en focalisation interne, l’une pour aider Jason (v. 766), l’autre pour ne pas l’aider (v. 768), puis deux autres fois à la reprise de ces réflexions en focalisation interne, l’une pour choisir entre les charmes mortels et curatifs (v. 803), l’autre pour envisager le suicide (v. 807), faisant se correspondre les deux micro-sections liminaires (B1, B’1) unies par le thème des moyens pour venir en aide à Jason ou mettre fin à sa propre vie. Les charmes sont évoqués deux fois dans le monologue à équidistance du pivot central (v. 785-786), l’une en tête de mètre pour envisager d’aider Jason à l’insu de ses parents (v. 780), l’autre en pénultième position pour envisager de se donner la mort (v. 790). La disposition du terme forme ainsi un chiasme sémantique macro-structurel (aide-suicide-aide ; suicide-aide-suicide). Leur dernière évocation, en tête de mètre à l’épilogue, résume le parti d’aider Jason à l’insu de ses parents (v. 821), actant le changement intérieur de Médée (aide) ; ce renversement est confirmé par la reprise de l’adjectif qualifiant les charmes d’« apaisants » (θελκτήρια) dans leur première et dernière évocation (v. 761, 820‑821), tandis que les charmes pour le suicide sont qualifiés de « destructeurs de vie » dans la seconde partie du chiasme (ῥαιστήρια … θυμοῦ v. 790, v. 803, θυμοφθόρα v. 807). En outre, la lumière solaire (αἴγλη v. 756), évoquée dans la comparaison en fin d’hexamètre, transparaît enfin dans la diégèse en tête d’hexamètre à l’épilogue (αἴγλην v. 823). De même, les larmes encadrent le monologue, en tête d’hexamètre (δάκρυv. 761) dans la micro-section (B2’) introduisant le recours aux poisons (B1’), et en seconde position (δακρύοισι v. 805) dans la micro-section (B’1) préparant le recours aux poisons (B’2).

Sur le plan énonciatif, l’épisode est narré par un narrateur extra-diégétique que ces tableaux liminaires rendent omniscient par leur ampleur spatio‑temporelle, ceux‑ci décrivant l’effet universel du rythme circadien en deux temps : l’un le coucher du soleil jusqu’à minuit, l’autre son retour de minuit jusqu’à l’aube. Toutefois, l’épisode est caractérisé par la mobilité focale du narrateur : sa description du trouble intérieur de Médée le fait passer à une focalisation interne, pour accompagner au plus près l’incertitude du personnage, à tel point qu’il se retire de l’énonciation pour la céder au personnage en rapportant ses paroles au discours indirect (v. 766‑769), puis au discours direct (v. 770‑801), et même au discours emboîté – avec les médisances des femmes colques (v. 795‑797). Le retour à la narration se traduit par une progressive prise de distance du narrateur avec son énoncé, dont la focalisation interne initiale, poursuivant le trouble intérieur de Médée (v. 802‑809), laisse de nouveau place à une focalisation zéro, à mesure que les raisons d’exister infléchissent sa décision d’aider Jason (v. 810‑817). La structure du monologue rejoue en abyme celle de l’épisode, par sa capacité à déployer des intrigues possibles et rendre compte du trouble intérieur si changeant de Médée. Le monologue est encadré par le présent d’énonciation actant le désarroi de la jeune fille (ἐγώ νῦν… γένωμαι… v. 771‑773) et modalisant à l’optatif sa solution radicale (κέρδιον εἴη / τῇδ’ αὐτῇ ἐν νυκτὶ λιπεῖν βίον v. 797‑801). Cette première solution résulte d’un renversement symétrique à double ressort. Tout d’abord, sur un plan narratif conforme au déroulement de la diégèse, Médée considère, en analepse[21], la cause passée de son malheur – la quête de gloire par les Argonautes – (v. 774‑777) puis, en prolepse[22], sa cause future – la honte d’avoir aidé Jason – (v. 791‑796) ; ces causes encadrent elles‑mêmes sa double expérience de pensée, cette fois située sur un plan narratif alternatif : l’une[23], animée par la pudeur et envisageant de laisser mourir Jason sans l’aider (v. 779‑782), bascule vers l’autre[24], animée par la honte et envisageant de se laisser mourir après l’avoir aidé (v. 786‑790). Les deux scenarii sont renvoyés dos‑à­‑dos par le pivot du monologue (v. 783‑785), dans lequel Médée se rend compte de son amour pour Jason sans parvenir encore à le nommer[25].

La structure spéculaire révèle le renversement (μετάτροπος) du personnage de Médée. Celle‑ci en épilogue partage avec la mère endeuillée (τινα παίδων / μητέρα τεθνεώτων v. 747‑748), évoquée en prologue, un apaisement temporaire qui « endort » ses tourments, au sens figuré pour l’une (θελκτηρία φάρμακα v. 820‑821), au propre pour l’autre (κῶμα v. 748). Le rapprochement de Médée avec une femme souffrant, isolée dans son foyer, au cœur de la nuit, est un leitmotiv dans la caractérisation du personnage[26]. Toutefois, le renversement de Médée ne résout pas son dilemme moral prolongeant son désarroi (ἀμηχανία) jusqu’au bout de l’épopée[27]. Les pivots de l’épisode (v. 760, 785‑786, 809) mettent en valeur la modulation de l’âme de Médée en proie à son dilemme : les images solaires se retrouvent de part et d’autre du pivot des parties internes situées au niveau psychologique, l’une avant (B) et l’autre après lui (B’). Au centre de l’épisode, l’amour (ἔρως) est le moteur caché dans le pivot du monologue (v. 785‑786), que Médée peine à nommer, mais qui fait basculer sa décision d’une cause directe intérieure – la peur de la mort, les larmes et le froid, induits par l’honneur pudique (αἰδώς) en fin de mètre – vers une cause indirecte extérieure – la lumière et la chaleur radieuse, induites par la gloire (ἀγλαίη)[28] ; le pivot est signalé par l’asyndète et la répétition antithétique de l’impératif (ἐρρέτω), renvoyant dos à dos les deux moteurs poussant Médée à une action néfaste. Pour autant, l’imprécation de la jeune fille n’en amoindrit pas la puissance. Au contraire, ce pivot tragique reflète son impuissance à trancher le dilemme en raison non seulement de son aveuglement amoureux mais aussi de la honte familiale qui la suit dans sa fuite avec l’Étranger[29]. De même, le pivot de la seconde section interne (B’) fait entendre un écho à la pudeur moribonde de la jeune fille dans la diérèse archaïque du radical de l’Ha(i)dès (Ἀίδαο, v. 810) en homotaxie[30]. Le niveau psychologique de l’épisode (BB’) pivote lui-même des pensées (ἐν λόγῳ) aux actes (ἐν πράξει) de Médée dans l’espace intermédiaire que constitue son monologue intérieur. La décision d’aider Jason est loin d’être évidente à la lecture de l’épisode. Depuis qu’il s’est abattu sur elle, Médée peine à saisir son mal. Or, l’épisode de son insomnie est le premier où elle commence à lui donner un nom dans la parole des Colques médisantes : un amour honteux[31] (μαργοσύνῃ v. 797). Malgré son insomnie, Médée entre bien dans un sommeil paradoxal, qui la décide à aider Jason sans fonder son jugement sur d’autre preuve que son désir érotique pour le jeune héros, désir dont elle ignore jusqu’à la réciprocité. Les deux images solaires illustrent ce paradoxe.

Les deux images solaires dans l’épisode

Ἠελίου ὥς τίς τε δόμοις ἐνιπάλλεται αἴγλη,
ὕδατος ἐξανιοῦσα, τὸ δὴ νέον ἠὲ λέβητι
ἠέ που ἐν γαυλῷ κέχυται, ἡ δ᾽ ἔνθα καὶ ἔνθα
ὠκείῃ στροφάλιγγι τινάσσεται ἀΐσσουσα· ―
ὣς δὲ καὶ ἐν στήθεσσι κέαρ ἐλελίζετο κούρης.

De même que du soleil, dans une maison, frémit un rayon,
Jaillissant hors de l’eau – laquelle à peine, en un chaudron
Ou quelque vase, a été déversée – alors lui, çà et là,
Par un rapide tourbillon, est troublé, éclatant ;
De même donc aussi en sa poitrine, le cœur de la jeune fille vacillait.

Le sens et la fonction de la première image solaire (v. 756‑760) résident dans la détermination de son tertium quid. La paraphrase de cette comparaison en scholie explicite la réverbération lumineuse sur les parois de la maison, mais laisse dans l’ombre les comparés de son analogie[32]. Certes, en essayant d’appliquer à la lettre l’analogie, le « rayon de soleil » (ἠελίου… αἴγλη v. 756) « se diffracte » (τίνασσεται v. 759) « dans un chaudron ou quelque vase » (ἠὲ λέβητι / ἠέ που ἐνγαυλῷ v. 757‑758) « sous l’effet d’un tourbillon » (στροφάλιγγι v. 759), tout comme le « cœur de la jeune fille » (κέαρ… κούρης v. 760) « vacille » (ἐλελίζετο v. 760) « en sa poitrine » (ἐν στήθεσσι v. 760). Le comparé du tourbillon est explicité avec les larmes de la jeune fille en tête d’hexamètre suivant (δάκρυ v. 761). À première lecture, la comparaison semble donc relever du domaine physiologique, en continuité avec la description de la migraine en termes médicaux (ἰνίον v. 763) – image d’un « mouvement saccadé » antithétique du tableau nocturne initial (v. 744‑750) décrivant un « assoupissement progressif[33] ». Toutefois, les trois micro-sections internes (B1, B2, B2’) sont ponctuées par une variation lexicale sur le cœur, actant la variation de registre physique (κραδίη v. 755), psychologique (κέαρ v. 760) puis médical (πραπίδεσσιν v. 765). La position de la comparaison forme un jalon pour expliciter en dernier lieu la nature érotique des sentiments qui animent la jeune fille, culminant dans le second des trois hexamètres tétracoles de l’épisode (ἀκάματοι πραπίδεσσιν ἐνισκίμψωσιν ἔρωτες. v. 765). Ainsi, le comparé du « rayon de soleil » ne se résume pas au « cœur de la jeune fille », siège de ses émotions, mais implique d’en rechercher la nature du contenu. Pour discerner le comparé qui se cache derrière le comparant solaire, il faut donc délimiter la fonction poétique de la comparaison. Certes, au niveau intratextuel, l’image du soleil oscillant sur l’eau est un leitmotiv illustrant les épiphanies divines[34]. En outre, la comparaison forme un chiasme lexical entre ses comparés (κραδίη στηθέων ἔντοσθεν v. 755, ἐν στήθεσσι κέαρ v. 760) et ses comparants (αἴγλη / ὕδατος v. 756‑757 ; στροφάλλιγγι… ἀίσσουσα v. 759), encadrés par ses locutions comparatives (ὥς τίς τε v. 756, ὧς δὲ καὶ v. 760).

Le poète dispose ainsi les éléments nécessaires pour interroger l’aspect surnaturel de ce soleil nocturne. Faut-il pour autant considérer que le comparé du rayon lumineux est Jason ou quelque manifestation divine, ou bien privilégier une lecture prônant un retrait du divin dans cet épisode ? Le désir érotique de Médée est dominé par un songe malicieux (III, 446) ; ses premières certitudes étaient dues au songe ; à présent, son choix est fait en rejetant et le sommeil et le songe, dans une tension féroce, prélude à un délicat retournement de la fonction du personnage[35]. Il y a certes une étroite interaction de l’image solaire avec son co‑texte proche, mais sa position dans l’épisode correspond aussi structurellement à celle du retour du soleil à la fin de celui‑ci. L’état intérieur de la jeune fille est précisé par la première image comparative juste après la mention du délire qui s’empare d’elle (πυκνὰ δέ οἱ κραδίη στηθέων ἔντοσθεν ἔθυιενv. 755) : le verbe θυΐω, mis en valeur par sa diérèse trisyllabique, désigne le transport prophétique, notamment celui des Bacchantes, ce que relève déjà la scholie[36]. Il est possible de lire dans cette comparaison solaire la reprise d’un outil rhétorique propre à la philosophie stoïcienne contemporaine du poète[37], notamment d’après les fragments des Rapprochements (Ὁμοιώματα) du stoïcien Ariston de Chios[38], philosophe et possible collègue du poète par l’intermédiaire de leur ami commun Silius, d’après leur correspondance[39]. Une image, proche de celle d’Apollonios de Rhodes, se lit chez Épictète, lorsqu’il décrit à son disciple le travail de l’âme sur son trouble intérieur :

Οἷόν ἐστιν ἡ λεκάνη τοῦ ὕδατος, τοιοῦτον ἡ ψυχή, οἷον ἡ αὐγὴ ἡ προσπίπτουσα τῷ ὕδατι, τοιοῦτον αἱ φαντασίαι. ὅταν οὖν τὸ ὕδωρκινηθῇ, δοκεῖ μὲν καὶ ἡ αὐγὴ κινεῖσθαι, οὐ μέντοι κινεῖται καὶ ὅταν τοίνυν σκοτωθῇ τις, οὐχ αἱ τέχναι καὶ αἱ ἀρεταὶ συγχέονται, ἀλλὰ τὸ πνεῦμα, ἐφ᾽ οὗ εἰσιν. καταστάντος δὲ καθίσταται κἀκεῖνα.

« Telle est la vasque d’eau, telle est l’âme ; tel est le rayon qui tombe sur cette eau, telles sont les représentations. Alors quand l’eau est mise en mouvement, il semble que le rayon l’est aussi, il ne l’est pourtant pas ; et pour cause, lorsqu’une personne est prise de vertige, ce ne sont ni ses compétences ni ses talents qui subissent le trouble, mais son esprit, dont ils dépendent. Donc, si l’esprit s’est rétabli, eux aussi se rétablissent. » (Épictète, Entretiens, III, 3, 20‑22, nous traduisons)

Les images ont dans ce livre d’Épictète une fonction rhétorique et pédagogique ; elles doivent rendre le discours philosophique accessible au public, servir une fin didactique en laissant le lecteur dans l’interrogation devant les termes de l’analogie[40]. En l’occurrence, la vasque y désigne l’âme, le rayon de soleil ses représentations, mais le disciple et le lecteur doivent dépasser l’illusion d’optique pour comprendre à quel point les représentations mentales dépendent du trouble de l’âme. Aussi l’image solaire du maître est‑elle trompeuse à dessein. Si le rapprochement des deux extraits est viable[41], alors le comparant solaire de la comparaison apollonienne n’aurait pour comparé ni une épiphanie divine, ni la raison de Médée[42], mais bien ses représentations mentales troublées biaisant son jugement. Plus encore, l’image peut être elle‑même trompeuse, illustrant par l’exemple la tromperie dont est victime Médée. Se joue donc dans cette image poétique tout l’enjeu herméneutique de ce chant[43]. Toutefois, fait encore défaut la délimitation claire du comparé dans cette image. Une confrontation de celle‑ci à l’image solaire finale pourra éclaircir son référent.

… ἀλλά οἱ ἄφνω
δεῖμ᾽ ὀλοὸν στυγεροῖο κατὰ φρένας ἦλθ᾽ Ἀΐδαο·
ἔσχετο δ᾽ ἀμφασίῃ δηρὸν χρόνον. ἀμφὶ δὲ πᾶσαι
θυμηδεῖς βιότοιο μεληδόνες ἰνδάλλοντο·
μνήσατο μὲν τερπνῶν ὅσ᾽ ἐνὶ ζωοῖσι πέλονται,
μνήσαθ᾽ ὁμηλικίης περιγηθέος, οἷά τε κούρη·
καί τέ οἱ ἠέλιος γλυκίων γένετ᾽ εἰσοράασθαι
ἢ πάρος, εἰ ἐτεόν γε νόῳ ἐπεμαίεθ᾽ ἕκαστα.

… Mais soudain,
Le funeste effroi de l’odieux Hadès se posa contre son cœur ;
Mais elle se tenait coite longtemps. Puis tout autour, ensemble,
Baume au cœur, des motifs d’exister s’imposaient.
Elle se rappela tant de plaisirs qui existent chez les vivants ;
Elle se rappela des gaietés de sa suite[44], en jeune fille ;
Et aussi le soleil lui devint bien plus doux à contempler qu’avant,
Si du moins il est vrai qu’en son esprit est saisi chacun de ces biens[45].

La place et la fonction de la seconde image solaire (v. 809‑816) dans cet épisode sont peu commentées par la critique, qui s’attarde surtout sur deux points d’interprétation diégétique. Le premier consiste à se demander si Médée a fait un mauvais choix en décidant d’aider Jason. Candidate au suicide, Médée y renonce en se souvenant de ses plaisirs de jeune fille, mais s’engage pourtant dans une décision qui y met un terme, puisqu’aider Jason revient à quitter sa vie de jeune fille, ce qu’elle constatera d’elle‑même (IV, 1036‑1037)[46]. L’opposition entre les plaisirs de la vie et l’horreur de la mort est un topos poétique ; plus précisément ici, l’opposition entre la pulsion de mort (Ἀίδης), induite par l’honneur (αἰδώς v. 785), et sa résolution dans l’aspiration à vivre (Ἔρως), induite par la splendeur (ἀγλαίη v. 786), reprend également un motif propre au thème de « l’irreptation sournoise de l’amour » dans l’épigramme érotique alexandrine, qu’Apollonios de Rhodes adapte à son épopée pour décrire une Médée divisée par la passion qui l’anime[47]. Le choix de vivre de Médée relève de son attachement à sa jeunesse heureuse ; le choix d’aider Jason relève de l’amour difficilement avouable. Il y a donc imbrication de motifs contradictoires, ce que résume la leçon de la comparaison.

Le second point d’interprétation diégétique porte sur la place occupée par Héra dans la décision de Médée. Or, la nature divine de l’intervention dans l’âme de Médée reprend une convention iliadique, ce qui en amoindrit la pertinence diégétique[48]. L’originalité de ce passage réside plutôt dans le délai de mention par le narrateur de l’intervention d’Héra. De plus, cette première image représente un seul pan du dilemme de Médée, car son tourment continue dans tout le chant (v. 828‑835, v. 1132, v. 1157‑1162). Au contraire, la liste des raisons de vivre reprend et corrige la description callimachéenne de l’aube dans l’Hécalè, en lui donnant un tour plus réaliste par l’association « du phénomène psychologique au phénomène astral[49] ». Plutôt que le signe d’une épiphanie divine, l’image solaire finale signifie que la force de la nature est plus grande que l’angoisse individuelle[50]. L’apparition d’Héra (v. 818) tient tout au plus du Götterapparat, procédé alexandrin trahissant le retrait du divin dans la diégèse[51]. Tout au plus, l’épisode se clôt sur l’inquiétude presque joyeuse[52] qui anime l’esprit de la jeune fille tourné vers le futur. Sa décision (βουλάς, v. 818) est aussi sa motivation, son but[53] – qui ne résident qu’en elle et non dans la volonté d’une divinité. La détermination intratextuelle du passage permet ainsi de soulever une question centrale pour la compréhension de l’épisode : à quel degré Médée est-elle en proie à une vue de l’esprit lorsqu’elle prend la décision d’aider les Argonautes ? 

L’interaction des deux images solaires

Au niveau de l’épisode, la lumière solaire apparaît une fois dans chacune des trois macro-sections internes à l’épisode : dans la comparaison solaire (αἴγλη v. 756 en fin d’hexamètre), dans le refus de Médée d’aspirer à la « splendeur » (ἀγλαίηv. 786 en seconde position), et dans son attente du « point du jour » (αἴγλην v. 823 en tête d’hexamètre). Ces trois occurrences vont du référent le plus virtuel, un comparant, au référent le plus concret, avec l’attente du soleil par Médée dans la diégèse, en passant par son évocation figurée dans le refus de la splendeur[54].

Sur le plan métrique, les images solaires sont toutes deux composées d’un hexamètre saphique spondaïque[55] tétracole (v. 759, 812) où culmine la tension psychologique du personnage. De plus, le cœur de la description est signalé par un couple d’hexamètres holodactyliques (v. 757‑758 ; v. 809‑810, 814‑816) – ce sont les deux seuls endroits de tout l’épisode où se suivent au moins deux holodactyles. Les images solaires sont toutes deux appuyées par une condensation rare de pentasyllabes (ἐνιπάλλεται v. 756, ἐξανιοῦσα v. 757, ἐλελίζετο v. 760 ; ὁμηλικίης περιγηθέος v. 814, εἰσοράασθαι v. 815). Sur le plan de leur composition, la première image poétique est corrélée à une description scientifique de l’effet de l’inquiétude sur l’organisme de Médée[56]. La seconde image poétique est elle‑même un tour de force esthétique dans sa réadaptation pour l’épopée d’un motif nouveau de l’épigramme érotique alexandrine. Du point de vue de leur structure interne, la reprise lexicale s’y lit non seulement dans le motif solaire de la comparaison (ἠελίου, v. 756 ; ἠέλιος, v. 815) mais aussi dans la caractérisation de Médée en jeune fille[57] (κούρης, v. 760 ; κούρη, v. 814). La première image comporte une relative explicative[58] dont le pronom est renforcé par une particule tonique[59] (τὸ δὴ v. 757) et une particule à valeur consécutive[60] (δέ v. 757, 760) rappelant la présence du commentaire narratif ; ce commentaire narratif se retrouve dans l’hypothétique à valeur d’incertitude[61] de la seconde image (εἰ ἐτεόν γε, v. 816). En outre, la première image reprend le parallélisme épique (ὥς τίς τε[62]… ὧς…) imposant une comparaison extra-diégétique, alors que la seconde se présente comme une description intra-diégétique des représentations dans l’âme de Médée. Le doute émis par la voix narrative sur l’origine exacte de la seconde image solaire répond à la première image qui expose elle‑même les effets que le trouble d’une âme exerce sur sa représentation du monde. Étudier la description de la perception intérieure aidera à voir plus clair dans la caractérisation du jugement de Médée comme vue de l’esprit.

Bien que l’innutrition homérique se lise de manière éparse dans ces deux extraits[63], une forte condensation intertextuelle se perçoit dans les deux hexamètres tétracoles. Tout d’abord, les groupes nominaux culminant au seuil des deux images (ὠκείῃ στροφάλιγγι, v. 759 ; θυμηδεῖς… μεληδόνες, v. 812) décrivent un même mouvement naturel incontrôlable et résultent d’un remaniement conscient de la tradition poétique. A priori, il n’y a pas de lien entre ces deux images : l’eau renvoie au trouble intérieur de Médée, les motifs d’exister devraient renvoyer à l’image solaire. Toutefois, c’est par leur intermédiaire que le soleil devient plus agréable à contempler aux yeux de la jeune fille, ils constituent donc un filtre à sa vision du phénomène naturel, tout comme l’eau dans le vase de la comparaison, dont le comparé constituait déjà le sentiment trouble de Médée, représenté par ses larmes (δάκρυ v. 761). Dans la première image solaire, le « tourbillon » (στρόφαλιγξ[64]) transpose une image épique du tellurique vers l’aqueux, de l’extérieur vers l’intérieur ne lui conservant que son caractère trouble[65]. De plus, le verbe à l’indicatif passif (τινάσσεται v. 759), assumant un sens physique concret et un sens psychologique figuré, renvoie certes au rayon solaire agité par le tourbillon, mais par analogie, au trouble intérieur de Médée ; son emploi figuré au sens psychologique peut se lire dans la crainte qui agite les Argonautes au cri d’Héra (IV, 641). L’autre emploi homotaxique de ce verbe actualise son sens météorologique, pour désigner un pin agité par les vents, comparant de Talos agité par les Argonautes (IV, 1685). Son emprunt homotaxique à l’unicum odysséen transpose son sens météorologique, désignant le « siège [des Olympiens] qui n’est ébranlé ni par les vents ni par la pluie » (ἕδος… / οὔτ’ ἀνέμοισι τινάσσεται οὔτε ποτ’ ὄμβρῳ, ζ 42‑43). Dans les trois cas, le complément d’agent antéposé renvoie à l’élément naturel à l’origine de l’ébranlement, et le verbe est employé à titre d’analogie figurée pour décrire le caractère (in)ébranlable de l’objet. L’autre emprunt homotaxique est à l’indicatif imparfait passif, dans un hexamètre tétracole (Ο 609) décrivant le casque d’Hector s’agitant dans sa folie guerrière insufflée par Zeus. Enfin, le participe aoriste (ἀΐσσουσᾰ v. 759), décrivant le rebond, désigne ici un mouvement subi sous l’effet d’une cause aqueuse extérieure qui diffracte le rayon solaire, et par analogie, l’éclatement de la psyché de Médée[66]. En outre, il emprunte à l’unicum iliadique de cette forme, présente dans un hexamètre tétracole appuyant la comparaison du front d’Achille, éclairé par Athéna, aux flambeaux nocturnes des gardes d’un rempart. Apollonios de Rhodes a donc constitué son hexamètre tétracole à partir de deux vers tétracoles homériques contenant chacun une forme verbale unique et réunissant les deux antagonistes de l’Iliade, Hector et Achille, dans une parfaite esthétique du contraste. De plus, pour sa comparaison, le poète emprunte à des images solaires ou ignées impliquant l’intervention divine, alors que pour sa seconde image solaire, il emprunte à des images dépourvues d’intervention divine, marquant ainsi la distance entre sa comparaison et l’image qui frappe Médée.

Dans la seconde image solaire, le pluriel μεληδόνες[67] emprunte à l’unicum homérique (τ 517), dont il imite l’hexamètre tétracole en transposant son registre pathétique dans un registre lyrique, transposant les dires de Pénélope à l’Étranger, lui avouant être assaillie la nuit par la tristesse :

αὐτὰρ ἐπὴν νὺξ ἔλθῃ, ἕλῃσί τε κοῖτος ἅπαντας,
κεῖμαι ἐνὶ λέκτρῳ, πυκιναὶ δέ μοι ἀμφ’ ἁδινὸν κῆρ
ὀξεῖαι μελεδῶνες[68] ὀδυρομένην ἐρέθουσιν.

Alors que la nuit vient, que le sommeil saisit chacun,
Je me suis alitée, mais pressant mon cœur lourd
De pénétrants soucis m’agitent jusqu’aux pleurs.
(Odyssée, XIX, 515‑517, nous traduisons)

Alors que Pénélope attend le retour de son époux, Médée attend d’en avoir un, parallèle s’inscrivant dans le leitmotiv des comparaisons proleptiques d’une Médée pleurant son époux. De même, l’adjectif composé « baume au cœur » (θυμηδεῖς[69]) reprend un unicum homérique qu’il n’altère qu’en lui conférant des référents plus abstraits[70]. Toutefois, alors qu’Apollonios de Rhodes le fait toujours employer par ses personnages[71], son emploi dans l’image solaire, unique occurrence du chant III, revient à la uox poetae. De plus, il ne qualifie pas directement une action concrète – retour à la patrie, mariage, parole, offre – mais les « motifs qui poussent à vivre ». Si le même sentiment de communion anime les personnages de l’épopée à travers cet adjectif, son emploi particulier dans le chant III invite à la prudence, puisqu’ici le narrateur impose une distance entre l’événement qui survient en Médée et l’interprétation externe qu’il lui donne. Cette distance est manifestée par les verbes de perception impliquant une image intérieure dont Médée est sujet et actant (μνήσατο v. 813, μνήσαθ’ v. 814, εἰσοράασθαῑ v. 815). Au contraire, le sujet du verbe de perception ἰνδάλλοντο (v. 812) renvoie à ces images intérieures, mais sa voix moyenne efface la présence de Médée, présentant la description interne du point de vue d’un narrateur assumant une focalisation zéro. Dans les quatre emplois de ce verbe par Apollonios de Rhodes, se joue une vision intérieure, proche de l’hallucination visuelle[72], dévoyant le jugement des personnages[73]. Le verbe, à la croisée de la perception interne, de la vue de l’esprit et de l’imagination, désigne des images (φαντάσματα, εἰκόνες) que forge une conscience éveillée (στοχάζεται, σοφίζεται) en imitant une forme préexistante (ἀφομοιώματα ; φαίνονται καὶ τὰ ὅμοια)[74]. L’intertextualité indirecte laisse penser à une image originale du poète[75], qui effectue un glissement sémantique du lexique homérique ; à chaque fois, une première impression visuelle est troublée par un défaut de perception, suppléé par l’imagination, et les personnages manifestent des doutes sur la clarté de leur vision intérieure[76]. L’illusion d’optique se passe d’intervention divine et réside à un niveau humain, au cœur du retournement de situation de l’Iliade – avec la ruse de Patrocle annonçant le retour d’Achille au combat, tout comme l’illusion d’optique saisissant Médée se passe d’intervention divine, résidant à un niveau humain et occasionnant le retournement de situation des Argonautiques.

Soleil trompeur

Les pivots internes laissent entrevoir les facteurs psychologiques empêchant Médée d’appliquer avec justesse son jugement à son dilemme moral (δάκρυ v. 760‑761 ; δεῖμα v. 809‑810), de même que la comparaison solaire explicite l’origine interne de la cause du trouble lumineux, à savoir l’eau versée dans le vase. Alors que la comparaison est extra-diégétique, le narrateur y adhère à plein dans son énonciation, puisqu’il en prend la responsabilité au moyen du balancement syntaxique (ὥς… ὧς…) ; à l’inverse, alors que les images se surimposant à l’esprit de Médée sont intra-diégétiques, le narrateur les prend à distance en recourant aux verbes de perception, avec Médée pour actant, et à une remarque extra-diégétique venant renforcer cette distance (εἰ ἐτεόν γε v. 816). Le soleil que Médée perçoit comme plus agréable à regarder à la fin de l’épisode est un soleil trompeur, puisqu’il est troublé par son trouble intérieur, comme l’annonce la comparaison solaire. La comparaison solaire interagit avec l’ensemble de l’épisode.

D’un point de vue métatextuel, le rayon lumineux renvoie à la représentation pure de l’événement, détenue par le narrateur : il symbolise la focalisation du narrateur extra-diégétique perturbée par les représentations troubles des personnages de sa narration, pour autant que la uox poetae représente la clarté apollinienne de son auteur à travers l’épopée[77]. Le rayon est diffracté par l’eau trouble contenue dans le vase, autant que la focalisation du narrateur est diffractée par le trouble intérieur de Médée. La comparaison constitue une expérience de pensée mettant en abyme tout l’épisode parcouru par l’image solaire peinant à poindre au cœur de la nuit insomniaque de Médée. Si le lecteur résout l’énigme de la comparaison, à savoir identifier le comparé du rayon solaire, il se détache de l’erreur de Médée ; en stoïcien, il doit distinguer ce qui dépend de lui et ce qui n’en dépend pas, pour déterminer quelles sont les possibilités interprétatives dont il dispose. S’il est victime du soleil trompeur de Médée, il échoue comme elle à résoudre le sens de l’épisode. Sur un plan métalittéraire, le rayon solaire symbolisant la focale narrative peine à pénétrer l’intériorité trouble de Médée à mesure qu’il s’enfonce dans son monologue intérieur ; au contraire, aux extrémités de l’épisode, le narrateur est comme aux extrémités du vase, sa focale n’est pas troublée par le tourbillon de Médée.

En définitive, cette enquête a permis deux résultats : mettre au jour une structure spéculaire à l’œuvre dans cet épisode, qui demande une étude plus fouillée de tous ses phénomènes poétiques ; rendre compte de la fonction poétique et sémiotique de la comparaison dans la caractérisation interne de Médée[78]. La comparaison solaire possède une fonction programmatique : si le vase annonce le monologue et l’eau son énoncé trouble, le rayon solaire annonce le trouble du sens qui perd Médée. Au sommet de la chaîne antithétique bâtissant cet épisode, s’érige le paradoxe du sommeil insomniaque de Médée : l’épisode raconte son endormissement métaphorique contrastant avec son insomnie dramatisée. Perdant sa lucidité, Médée est en proie à une vue de l’esprit, état la caractérisant depuis la manifestation du funeste amour (III, 297) jusqu’à son vœu d’effacer la Toison d’Or dans un songe (IV, 383‑385), en passant par son âme comparée à un songe suivant Jason (IV, 446‑447). Certes Médée est apaisée un temps à la fin de l’épisode, mais son angoisse reviendra, puisqu’elle en a concrétisé la cause par sa décision.

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[1] L’expression est empruntée à M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », dans T. D. Papanghelis et A. Rengakos (éd.), Brill’s Companion to Apollonius Rhodius, Leyde, 2008, p. 127-146.

[2] Conclusion qui peut déjà se lire chez C. Cusset, « Les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes comme itinéraire à travers la sauvagerie », dans Les espaces du sauvage dans le monde antique : approches et définitions., Besançon, ISTA, 2004, vol. 925, p. 50-52.

[3] A. Lesky, J. Willis et C. De Heer, A history of Greek literature, Londres, Methuen and Co, 1966, p. 732 ; cité par J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », Acta Classica, vol. 22, 1979, p. 33, n. 8.

[4] P. J. Händel, Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodios, Munich, C. H. Beck, 1954.

[5] J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 35.

[6] Une démonstration de la structure de l’épisode a déjà été proposée selon la méthode d’« analyse du discours » (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit.). Bien que les résultats de cette méthode éclairent l’unité discursive de l’épisode, ils n’en rendent ni tout l’effet poétique ni toute la profondeur structurelle car ils laissent de côté les phénomènes narratifs, métriques, formels, phonétiques et lexicaux pour se concentrer sur la continuité énonciative du texte. En témoigne le choix de lister les macro-sections en continu sur un même « niveau psychologique » (psychological level) encadré par un « niveau symbolique » (symbolical level) – A (744‑750) préambule ; B (751‑765) comparaison ; C (766‑770) pensées ; D (771‑801) paroles ; E (802‑821) action ; F (822‑824) épilogue – sans considérer les effets de reprise et d’écho entre les différentes sections.

[7] Dans leur composition, les idylles hellénistiques sont le plus souvent soit annulaires (Ringkomposition), soit spéculaires. Concernant les Argonautiques, cette hypothèse de recherche se fonde sur N. Wolff, Lumière et obscurité dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, Thèse de doctorat, Université de Lyon, 2018, et sur notre mémoire de Master 2 « Les songes dans la poésie hellénistique au prisme de l’Onirocritiqued’Artémidore de Daldis », ENS de Lyon, 2023.

[8] Section que Barkhuizen considère comme la dernière unité (e) de la pénultième section « E », qu’il situe au seul niveau psychologique du personnage (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 44-46).

[9] Ou « extra‑psychologique » : termes repris à Barkhuizen pour mieux discuter sa démonstration.

[10] H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 38 parle d’intensifying preamble.

[11] Ce chiasme est déjà relevé par Barkhuizen (Ibid., p. 46). Toutefois, il ne l’applique qu’aux hexamètres 822‑824. 

[12] Suivant les références de Barkhuizen (Ibid., p. 46) : Alcée, fragment 41 L.P. ; Pindare, Olympiques, II, 1‑5 ; Théocrite, Idylles, I, 11.

[13] Dans l’épopée archaïque, l’expression désigne toujours un sommeil envoyé aux mortels par les dieux : περὶ κῶμ’ ἐκάλυψεν Π 359 ; σ 201 ; ἑκῶμα κάλυπτει Hésiode, Théogonie, 798 (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book III, Londres, Cambridge University press, 1989, p. 178, ad v. 748).

[14] Ibid., p. 185, ad v. 819.

[15] Entre autres : l’insomnie solitaire face au sommeil collectif, les images solaires en pleine nuit, les charmes magiques, rendus par l’énantiosème φάρμακα (à la fois « remèdes » et « poisons »), le désir vivre malgré la tentation du suicide, la gloire de l’Étranger provoquant la honte de Médée.

[16] Le geste de Médée vers son coffret (φωριαμὸν μετεκίαθεν v. 802) puis le reposant fermant la section précédente (καὶ τὴν… ἀποκάτθετοv. 817), encadre la section interne (B’), ce que relève déjà Barkhuizen (« section E casket-scene », J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 44).

[17] Suivant les remarques de Hunter (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 178, ad v. 748), la précision de la uox poetae sur le silence des chiens (οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ’ ἀνὰ πτόλιν III, 749) dans le prologue nocturne indique l’absence d’Hécate, déesse tutélaire de Médée, puisque l’aboiement de l’animal est un indicateur explicite de sa présence, d’après les conseils de Médée à Jason (μηδέ σε δοῦπος / ἠὲ ποδῶν ὄρσῃσι μεταστρεφθῆναι ὀπίσσω / ἠὲ κυνῶν ὑλακή III, 1038‑1040) et la description de l’épiphanie de la déesse (ἀμφὶ δὲ τήνγε / ὀξείῃ ὑλακῇ χθόνιοι κύνες ἐφθέγγοντο III, 1216‑1217). L’évocation d’Artémis par Médée relève de l’imprécation (III, 774), le narrateur n’en est pas garant.

[18] La tripartition de l’épisode que propose Carrière (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », Euphrosyné, vol. 2, no 1, 1959, p. 50) entre « agitation » (v. 744‑769), « méditation » (v. 770‑801) et « retour au sain équilibre » (v. 802‑824), bien qu’assez ample, rend mieux compte des effets de la structure spéculaire.

[19] Les tournants de ce monologue sont déjà relevés par Carrière dans son analyse des « maîtres‑mots » du discours de Médée : πήματος (v. 773),φθείσθω (v. 778), ἐρρέτω αἰδώς, / ἐρρέτω ἀγλαίη (v. 785‑786), πότμον ἐμόν (v. 793), μαργοσύνῃ (v. 797) ; chaque terme étant mis en exergue par leur rejet en première position hexamétrique (Ibid., p. 54-55).

[20] Les six occurrences du terme au pluriel dans cet épisode représentent un tiers de leur emploi (dix‑sept) dans l’ensemble du chant III, apparaissant seulement à partir du v. 530 (TLG s. v. φάρμακον). Une telle condensation lexicale a donc des chances de recouvrir une motivation poétique particulière. Il n’y en a que huit occurrences dans le chant IV, surtout concentrées dans l’épisode de Circé. Sur ce point, Médée partage avec sa tante un même mésusage de ses charmes magiques, qui n’ont pas l’effet escompté et servent à souligner l’impuissance des descendantes d’Hélios dans une épopée en voie de sécularisation.

[21] Modalisée par les aoristes à valeur de récit dans le passé (δαμῆναι, εἰσιδέειν, κομίσσαι, ἤγαγε).

[22] Modalisée par des indicatifs futurs à valeur de certitude (ἐπιλλίξουσιν, βοήσει, μωμήσονται).

[23] Modalisée par un optatif à valeur de potentiel (κεν… λελάθοιμι), et des indicatifs futurs à valeur délibérative (ἐνίψω, ἔσσεται, προσπτύξομαι).

[24] Dont la modalité aléthique, supérieure d’un degré à l’autre scénario, est rendue par une série d’optatifs à valeur de potentiel (νέοιτο, ἐξανύσειειν, τεθναίην).

[25] Le retour brutal au présent de l’énonciation – rendu par l’accompli (ἔολπα) et par une protase à l’indicatif présent (ἀπαμείρεται) déséquilibrant un système hypothétique dont l’apodose est à l’irréel (ἂν… πέλοιτο) – trahit la réaction demi‑lucide de Médée au mal fondé de ses expériences de pensée.

[26] Médée est tour à tour comparée à une tisserande (III, 291‑297), à une veuve tout juste mariée (III, 656‑665), puis à une veuve soucieuse pour ses enfants (IV, 1057‑1068).

[27] Pour une interprétation de ce désarroi exprimé par le poète, voir M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », op. cit., p. 139.

[28] Désarroi dont témoigne le narrateur dans le prologue du chant IV. Carrière note déjà l’importance de ce tournant dans le monologue  (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 54-55).

[29] Honte que lui rappellera sa tante Circé (IV, 739‑749). Pour une analyse détaillée de ce passage central dans le monologue, voir M. Fusillo, « Apollonius Rhodius as “inventor” of the interior monologue », op. cit., p. 139.

[30] Cet écho phonétique est déjà présent dans l’épisode du songe précédant celui de l’insomnie (αἰδώς v. 657, 681, αἰδώς τε στυγερόν v. 742 ; Ἀίδεω στυγερὴ v. 704).

[31] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 55.

[32] « Comme un rayon de soleil qui vient frapper un mur de la maison, réfléchi par l’eau qu’on vient de verser dans un chaudron ou une jarre et qui ne cesse de tournoyer en tous sens. » (G. Lachenaud, Scholies à Apollonios de Rhodes, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 382).

[33] Pour Carrière, la comparaison « projette devant nous comme le graphique d’un mouvement saccadé, d’un frémissement continu et réflexe, enregistré en quelque sorte par la sensibilité de l’interprète : celui du cœur, des veines et du sang de la patiente. » (J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 51).

[34] Les références sont développées à partir de H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apollonios, Munich, C. H. Beck’sche, 1968, p. 379, n. ad v. 755-760, 766-769, (3) Sinn und Bau der Partie : la course d’Athéna venant prêter assistance aux Argonautes est comparée aux pensées d’un exilé en mer convoitant sa patrie (II, 541‑548), l’arrivée de Jason comparée à la course de Sirius émergeant des eaux (III, 956‑961), et la course marine de Thétis au rayon du soleil à l’horizon (IV, 847‑850).

[35] “l’innamoramento di Medea era dominato dalla malia onirica (v. 446) ; le prime certezze erano state date dal sogno ; ora la scelta si compie respingendo sonno e sogno, in una tensione feroce. Cio prelude a un più delicato rovesciamento di funzioni”, G. Paduano, Apollonio Rhodio : Le Argonautiche, M. Fusillo (éd.), Milan, Biblioteca Universale Rizzoli, 1988, p. 471, n. ad v. 751-755.

[36] ἔθυιεν ὥρμα, ἐκινεῖτο. ἔνθεν καὶ θυιάδες αἱ Βάκχαι « bondissait, s’agitait. D’où le nom de thyades pour les Bacchantes » (Schol. Lm (P), G. Lachenaud, Scholies à Apollonios de Rhodesop. cit., p. 183).

[37] H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., n. 76.

[38] H. von Arnim, Stoicorum veterum fragmenta, Leipzig, 1905, p. 86-90.

[39] H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., p. 378, n. 74.

[40] C. Muckensturm, « La fonction des images dans les Entretiens d’Épictète (livre III) », Des formes et des mots chez les Anciens, no 1120, 2018, p. 336.

[41] Fränkel convoque un autre passage stoïcien usant de la même image solaire (Dion de Pruse, Sur la beauté, XXI, 14). Toutefois, il privilégie la source épictétienne, car elle offre plus de similitude avec le passage apollonien. Au moins, la diversité des sources stoïciennes permet de témoigner de la récurrence de cette image solaire comme outil pédagogique dans la description des illusions d’optique.

[42] Telle est l’interprétation de Fränkel (H. Fränkel, Noten zu den Argonautika des Apolloniosop. cit., p. 378-379). La direction du rayon représente l’esprit contemplatif se dirigeant en conséquence : la lumière de la raison se dirige droit et ferme comme la lumière du soleil, mais si un rayon tombe sur une surface mouvante, c’est‑à‑dire sur une âme agitée par des causes non naturelles, alors il est rejeté vers l’extérieur dans le reflet  – tout comme les représentations imagées (φαντασίαι) sont rejetées vers l’extérieur à la diable.

[43] “this simile […] can even be seen as the central symbol or image of her struggle throughout the whole of book 3” (J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 38).

[44] Ces filles du même âge désignent certainement l’entourage palatial de la fille du roi, chargé de la distraire.

[45] Nous suivons la glose en scholie.

[46] R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 184, ad v. 811-816.

[47] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 48, citant à l’appui : ἥμισυ μευ ψυχῆς ἔτι τὸ πνέον, ἥμισυ δ’ οὐκ οἶδ’ / εἴτ’ Ἔρος εἴτ’ Ἀίδης ἥρπασε, πλὴν ἀφανές (Callimaque, Epigrammes, XLI).

[48] Quoi qu’en dise M. Campbell, Studies in the third book of Apollonius Rhodius’ Argonautica, Hildesheim, 1983, p. 50-56, l’intervention divine sert tout juste à souligner l’importance du passage, puisque la déesse intervient directement dans d’autres moments décisifs (III 250 ; IV 11, 510, 1199‑1200). Les références et le commentaire sont de R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 184, ad v. 811-816.

[49] J. Carrière, « En relisant le Chant III des Argonautiques », op. cit., p. 48.

[50] Dans le même sens que Carrière, Vian réfute la position de Campbell (F. Vian et É. Delage, Apollonios de Rhodes : Argonautiques, chant III, Paris, Les Belles Lettres, 1993, vol. II, p. 157, n. add. ad v. 816).

[51] Pour reprendre l’expression consacrée par la critique sur le retrait du divin dans l’épopée d’Apollonios de Rhodes : P. J. Händel, Beobachtungen zur epischen Technik des Apollonios Rhodiosop. cit., p. 110 ; A. Lesky, J. Willis et C. De Heer, A history of Greek literatureop. cit., p. 72-73, 734 ; A. Dihle, Griechische Literaturgeschichte, Stuttgart, A. Kröner, 1967, p. 364 – autant de références que suit pourtant Barkhuizen. Cette interprétation reste la plus retenue : “esempio della tardività e irrilevanza dell’intervento divino poursuit Paduano (G. Paduano, Apollonio Rhodio : Le Argonautiche, op. cit., p. 479, n. ad v. 818), qui s’appuie sur une expression callimachéenne similaire (Hymnes, III, 108).

[52] “ansia quasi gioiosa” (Paduano, ibid.).

[53] En reprenant le “purpose” que propose Seaton dans sa traduction, citée par J. H. Barkhuizen, « The Psychological Characterization of Medea in Apollonius of Rhodes, Argonautica 3, 744–824 », op. cit., p. 45-46).

[54] Les deux termes αἴγλη et ἀγλαίη partagent une étymologie ancienne, quoique discutée, autour du sème de l’éclat radieux, au propre puis au figuré, à partir du verbe γελᾶν (Τ 362), étymologie qui se retrouve dans le substantif γαλήνη (P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecque : histoire des mots, Paris, Klincksieck, 2009, s. v. ἀγλαός & αἴγλη).

[55] Il s’agit d’un hexamètre dont les spondées sont aux 1e et 5e pieds ; ce sont là deux des seules quatorze occurrences de ce mètre dans tout le chant III (1%), la condensation stylistique est donc forte.

[56] La précision de la description s’approche de l’episteme des Alexandrins et sa corrélation est un effet propre à leur poésie (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 180, n. ad v. 762-763).

[57] TLG s. v. κούρη : parmi les dix‑neuf féminins singuliers, neuf sont aux mêmes sedes, toujours au génitif subjectif (Médée) complétant des neutres pluriels qui désignent une partie d’elle concrète (ὄμματα κούρης III, 886 ; δάκρυσι κούρης III, 1077 ; κούρης IV, 72) ou abstraite (μήδεακούρης III, 826 ; δήνεα κούρης III, 1168, IV, 1 ; ὄργια κούρης IV, 1020). Ce procédé métonymique est un stylème de la caractérisation du personnage.

[58] La césure trochaïque au 3e pied indique qu’il s’agit du pronom relatif épique au nominatif singulier introduisant la proposition subordonnée relative à valeur explicative au parfait ; la valeur explicative est explicitée par la particule d’affirmation δή, équivalent de περ.

[59] Peut-être n’a-t-elle qu’une valeur métrique, mais sa nature tonique et sa position à la thesis du 4e pied indiquent tout de même une insistance ; son homologue atone περ, de même quantité par position, lui peut être substitué.

[60] Le recours à la particule conjonctive (δέ) s’explique autant par la relance du sujet de la proposition principale (αἴγλη) que par la portée résultative induite par la proposition participiale puis la proposition relative. La particule possède donc ici une valeur explicative et conclusive (apodotikon), que Vian lui reconnaît au vers 760 (F. Vian (éd.), Apollonios de Rhodes : les Argonautiques, Paris, Presses universitaires de France, 1961, ad loc.), tout comme Hunter (ad loc.) qui rapproche de son emploi de III, 210‑214.

[61] La césure trochaïque au 3e pied et la particule enclitique restrictive γε portent l’insistance sur la modalisation aléthique de la subordonnée hypothétique par l’adverbe ἐτεόν. Cependant, Vian (Id.ad loc.) montre l’ambiguïté du rôle de l’adverbe, complément de phrase : « si vraiment elle tâtait chaque chose avec sa raison » ; ou complément de verbe « à mesure que sa raison pesait chaque chose à sa juste valeur ».

[62] Le tour, aussi présent en III, 1323, est homérique, tout comme l’alternative des réceptacles (που) entre une circonstance formelle (λέβητι) ou informelle (γαυλῷ), n’altérant pas le propos de la comparaison (R. L. Hunter, Apollonius Rhodius : Argonautica, Book IIIop. cit., p. 179).

[63] S’ajoutent aux extraits cités supra, le verbe surcomposé ἐξανίεναι au participe féminin singulier (ἐξανιοῦσᾰ, v. 757), qui transpose du futur au présent, l’unicum homérique de ce verbe au participe féminin pluriel qualifiant la projection du souffle par les forges d’Héphaïstos (ἐξανιεῖσαιΣ 471) dans l’ekphrasis du bouclier d’Achille, et le verbe ἐλελίζω qui désigne surtout le phénomène physique de la vibration – dans l’ondulation des anneaux du dragon (IV, 143), mais son emploi figuré, recensé chez Homère, renvoie au ralliement du camp ennemi[63]. Le cœur vacillant de la jeune fille est de nouveau évoqué à l’entame de sa dernière tirade à Jason (IV, 351). Le dernier verbe (ἐπεμαίεθ’ v. 816), au sens propre, désigne la saisie physique d’un objet, il prend un sens abstrait figuré pour la saisie intellectuelle ; le doublon sémantique est consubstantiel à la racine *μασy, rapprochée de la recherche (ζητεῖν), un état actif du sujet à l’égard de l’objet[63]. Son emploi figuré transpose ici son sémantisme relevant du toucher dans le registre de la vue intérieure.

[64] Il s’agit de la seule des deux occurrences de ce terme au datif singulier chez Apollonios de Rhodes ; la seconde est au nominatif pluriel pour désigner les tourbillons de fumée s’élevant d’une forêt (IV, 140) en comparaison du mouvement du dragon veillant sur la Toison d’Or. Apollonios le Sophiste donne pour synonyme à ce terme ὑποστροφή (Lexicon Homericums. v. στρόφαλλιγξ).

[65] TLG s. v. στρόφαλλιγξ : la forme au datif singulier reprend fidèlement la forme homérique servant à désigner le tourbillon de poussière dans lequel gisent Kèbrionès (Π 775) et Achille (ω 39), et dans lequel Léto ramasse ses armes (Φ 503). L’image homérique appartient donc au champ de bataille.

[66] Ce verbe dénominal est construit à partir de l’adjectif αἰόλος qui désigne le mouvement incessant, les reflets changeants, puis par extension le variable et le trompeur (P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecqueop. cit., s. v. ἀίσσω).

[67] La traduction par « motifs » s’éloigne un peu du sens premier de « souci, inquiétude » mais s’approche davantage du contexte. Hésychius recense le terme au singulier et au pluriel (Lexicons. v. μεληδών), il en fait un synonyme lyrique (ᾠδή) du souci méditatif (φροντίς) et des désirs primordiaux (ἐπιθυμίαι). Le motif conserve en français une implication à la fois émotionnelle et rationnelle justifiant l’individu à agir. Chez Homère, il n’existe que la forme de radical bref, au neutre pluriel (μελεδήματα).

[68] Certains établissements du texte donnent μελεδῶναι, ce qui n’altère en rien l’unicum homérique.

[69] Littéralement, l’adjectif composé désigne ce qui réjouit le cœur.

[70] Utilisé dans le discours du prétendant Antinoos pour désigner les ressources (χρήματα) du palais d’Ulysse « chères au cœur de l’homme » (π 389).

[71] Parmi les neuf occurrences (TLG s. v. θυμηδής), ses personnages l’emploient pour désigner le retour à la patrie – dans les prières des femmes aux Argonautes (νόστοιο τέλος I, 249), dans la tirade de Médée à Jason (θυμηδέα νόστον IV, 381) et dans la prière de Jason à Triton (νόστοιο τέλος θυμηδὲς IV, 1600) – ou le mariage de Thétis à Pélée dans le discours d’Héra (γάμου θυμηδέος IV, 806) et l’union avec les Lemniennes dans les paroles d’Hypsipylé ; trois fois l’adjectif est employé pour désigner la proposition « agréable » d’Hypsipylé d’accueillir les Argonautes pour repeupler son île (ἔπος θυμηδὲς ἐνίσπω I, 705 ; ἔπος θυμηδὲς ἐνίσπῃ I, 714 ; θυμηδέος… χρησμοσύνης I, 836) et une autre fois en litote dans le discours de cette dernière souhaitant leur dissimuler le sombre récit de son île (οὐδέ τι πάμπαν / θυμηδὲς I, 248‑249).

[72] Le verbe est un dénominal formé sur le thème *ἰδ/εἶδ de la vision, et possède une nuance sémantique impliquant l’hallucination(P. Chantraine et al.Dictionnaire étymologique de la langue grecqueop. cit., s. v. ἰνδάλλομαι).

[73] L’un, homotaxique et isomorphe (I, 1297), dans un hexamètre quasi tétracole à la répartition syntaxique similaire (nominatif pluriel, génitif, verbe pluriel), désigne l’aveuglement haineux de Télamon contre Tiphys auquel il reproche l’abandon d’Héraklès. Les deux autres occurrences au singulier, l’une au présent (II, 546), l’autre à l’imparfait (III, 453), désignent le mirage de l’exilé cherchant le chemin du retour maritime ou terrestre et l’image de Jason imprimée dans l’esprit de Médée après le départ de celui‑ci de la cour d’Aiétès.

[74] Hésychus, Lexicon, s. v. ἰνδάλλομαι.

[75] L’emploi homotaxique et homologue de ce verbe dans un hexamètre tétracole théocritéen désigne le même trouble visuel qui surimpose une image métallique à une image aqueuse (Idylles, XXII, 39).

[76] Patrocle apparaît au combat paré des armes d’Achille, au point de lui ressembler (Ρ 460), trompant ainsi Grecs et Troyens ; Idoménée partage à l’assemblée des Argiens son trouble visuel, peinant à distinguer le char dans la plaine de Troie (Ψ 246) ; Télémaque dit se représenter Nestor à l’égal des dieux (γ 246) ; l’Étranger dit à Pénélope se rappeler avoir vu chez lui son mari il y a vingt ans, aussi bien que s’il le voyait à présent sous ses yeux (τ 224).

[77] Sur la uox poetae comme avatar du dieu Apollon dans les Argonautiques, cf. N. Wolff, Lumière et obscurité dans les Argonautiquesd’Apollonios de Rhodesop. cit., notamment la conclusion.

[78] Inscrivant en cela Apollonios de Rhodes dans l’esthétique alexandrine, cf. C. Cusset, La Muse dans la bibliothèque : réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, CNRS éditions, 1999.

Journée d’étude Eustache Deschamps (Agrégation 2023)

Une manifestation conjointe de l’ENS de Lyon & Lyon 2/3
Vendredi 20 janvier 2023, 13 h 30 – 17 h, en ligne
Organisation : Beate Langenbruch & Marylène Possamaï-Perez

13 h 30            Ouverture
Corinne Denoyelle (Univ. Grenoble-Alpes) : « Les poèmes dialogués d’Eustache Deschamps »

14 h 15            Camille Brouzes (Univ. de Rouen) :  « Le Prince dans les poèmes de Deschamps »

15 h                 Beate Langenbruch (ENS de Lyon) :  « Eustache Deschamps et l’épique »

15 h 45            Marylène Possamaï-Perez (Univ. Lyon 2) :  « Étude littéraire : pièce n° 189 de l’Anthologie »

16 h 30            Table ronde : Lire et préparer Eustache Deschamps en vue de l’agrégation ‘23

17 h                 Clôture

Liens de connexion : 

https://us06web.zoom.us/j/81510066473?pwd=TkNxUFNhUzhvd0VEOTFHeHZPWUhyQT09
ID de réunion : 815 1006 6473
Code secret : 851683

Enjeux théâtraux du monochrome face à la pensée de Bernard Dort : une menace pour la représentation ?

Christopher Beynel

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

La couleur a été pendant très longtemps un angle mort des études universitaires en arts, au premier rang desquelles l’histoire de l’art qui s’en est majoritairement emparée dans les années 1980 (cf Histoire des couleurs de Manlio Brusatin préfacé par Louis Marin qui, de façon très éloquente, affirme qu’il y a « enfin un livre sur les couleurs et il est heureux que ce soit celui-là1 » en 1986). On pense aussi évidemment aux études historiques menées par Michel Pastoureau, et commencées avec Bleu en 2000, bien qu’il ait fait dès la fin des années 1980 des études croisées sur la couleur et d’autres sujets comme les figures, les icônes ou encore l’héraldique. Au sein même des artistes peintres, il a fallu attendre le XVIIème siècle pour que la couleur se fraie un petit bout de chemin dans les considérations théoriques des artistes. C’est avec la querelle entre les poussinistes et les rubénistes à la fin du XVIIème siècle que la couleur trouve une première forte réhabilitation dans les discours d’artistes et de théoriciens. En effet, c’est toute une conception axiologique et esthétique de la peinture qui est bouleversée. Les premiers tiennent le dessin pour le moyen suprême par lequel la peinture se réalise, car il permet de donner des formes et des figures aux idées de l’esprit, liant ainsi la peinture à un exercice de la raison ; les seconds, quant à eux, ne nient pas l’intérêt du dessin mais affirment que c’est par la couleur que la peinture se manifeste réellement en tant qu’art sensuel, la couleur permettant ce que la ligne ne peut pas, à savoir l’individuation (toutes les figures se ressemblent si elles ne se distinguent pas par leur coloris) et l’apparence de la chair. À partir de là, une grande partie de l’histoire de l’art peut se lire à l’aune d’une reconquête de la couleur, des débuts impressionnistes aux premiers monochromes du XIXème puis surtout XXème siècles, en passant par les agressifs aplats colorés des fauvistes.

Bref, cette petite introduction à l’histoire de la couleur trouve un certain intérêt pour questionner cette histoire en tant qu’elle est une histoire trouée et tardive pour laquelle il reste des champs à investir. Il reste des manques vis-à-vis de son étude en-dehors de l’histoire de l’art qui a fini par en faire un objet d’études assez répandu et analysé. Mais ce manque tient peut-être aussi à une impossibilité propre à la couleur, que met en lumière la philosophe Jacqueline Lichtenstein : elle met en échec le discours qui échoue à saisir par le langage cet objet fuyant, cet objet difficilement descriptible et facilement relégué aux seules appréciations de goûts et de sensations. La deuxième raison tient aussi à ma lecture de l’ouvrage de J. Lichtenstein, La couleur éloquente, qui ré-analyse la tradition platonicienne de la couleur (entendue non pas comme chroma, nomination, l’idée, d’une seule couleur, que comme poïkilos, ce qui est bariolé, ce qui est chatoyant, ce qui fait fard et simulacre) et montre les parallèles entre peinture et rhétorique. Il ne s’agit pas ici de faire l’exposé détaillé de cet ouvrage mais à la lecture il m’est très vite apparu qu’en substance la philosophe proposait un devenir-théâtre de la couleur qui théâtralise la composition picturale et crée du mouvement, du geste. Mon travail de recherche tient en partie de ce constat que j’ai volontairement décidé de prendre à la lettre, sans en être naïf : comment et dans quel sens la couleur peut-elle être une composante théâtrale et dramaturgique à part entière ?

Il a donc fallu regarder des pièces qui me sont contemporaines (je ne suis presque pas remonté au-delà de 2015 pour mon corpus principal) et très vite une forme tout à fait particulière d’emploi de la couleur au théâtre a commencé à émerger : le monochrome. Au théâtre, on remarque plusieurs formes de monochromes : le monochrome-décors (l’intégralité des décors, murs, accessoire, toiles de scène, rideaux de la même couleur), le monochrome-costumes (les interprètes portent tous la même couleur) mais celui qui nous intéressera ici est le monochrome intégral (quand décors, costumes – voire maquillage de peaux avec – et lumières sont tous teintés de la même façon) qui, lui, est assez rare à trouver sauf chez certains artistes comme Bob Wilson et Romeo Castellucci où il abonde. Castellucci a par exemple fait une série de mises en scène d’opéra à partir de 2015, Tannhaüser de Wagner, La Flûte enchantée de Mozart, Moses und Aron de Schoenberg et La Passion selon Saint Matthieu de Bach intégralement faites de blanc, pendant toute la durée de la représentation ou majoritairement. Cette présence accrue du monochrome chez ces artistes m’a amené à penser la question suivante : qu’est-ce que le monochrome fait au théâtre à son endroit qui lui est propre ? Que fait-il à la représentation ? Pour essayer de penser cette question dans le cadre de mon M2, j’ai commencé par esquisser un dialogue entre le monochrome et l’ouvrage de Bernard Dort, La représentation émancipée. La thèse principale de ce livre, qui se présente sous forme d’un recueil d’articles et de pensées diverses sur le théâtre et les pièces que l’auteur a vues, est que le théâtre est une pratique artistique qui fait dialoguer ou s’affronter toutes ses composantes (l’acteur, la scénographie, la lumière, les costumes, la mise en scène, la dramaturgie, etc) à parts égales en produisant une fécondité du choc de ces diverses composantes entre elles ; celles-ci « ne se résolvent pas par la soumission des facteurs de représentation à l’un d’entre eux2 », ce qui maintient ouverte l’autonomie et la puissance de chacune d’entre elles. L’auteur radicalise sa pensée en allant jusqu’à affirmer que l’on peut définir la théâtralité, c’est-à-dire ce qui fait théâtre, comme « le déplacement de ces signes [les diverses composantes de la scène], leur impossible conjonction, leur confrontation sous le regard du spectateur de cette représentation émancipée3 ». Une telle affirmation semble poser problème pour penser le monochrome au théâtre : la couleur représenterait-elle le facteur de représentation qui soumet tous les autres à son empire ? Car dans le cadre d’un monochrome intégral, toutes les composantes de la scène sont contraintes à l’administration, l’organisation et le maintien de la couleur. Il faut que chaque composante scénique, chaque « facteur de représentation » selon les mots déjà cités de B. Dort, travaille de pair avec les autres, voire s’harmonise avec le reste. Il y aurait donc une puissance unificatrice du monochrome dans le sens où il rend la scène unifiée par la couleur qui fond et rend floues les limites entre ses composantes d’un point de vue esthétique et scénique (quand tout est blanc il est difficile de distinguer clairement ce qui est costume de ce qui est mur quand un corps s’appuie contre une paroi de même couleur, il y a nécessairement une sorte d’indistinction qui se crée dans l’étendue du lieu de la couleur).

Ainsi, j’ai voulu confronter dans mon travail la pensée dortienne du théâtre qui est fondée sur la séparation dialectique des éléments scéniques à une forme théâtrale radicale qui tend à unir et unifier ces mêmes éléments, le monochrome. Il faut donc garder à l’esprit que c’est une certaine conception du théâtre qui est ici mise à l’étude, celle d’un post-brechtien qui voit en cet art le moyen de mettre à l’oeuvre la dialectique par la séparation fertile des éléments scéniques. À la condition que le monochrome fonctionne à rebours de la représentation émancipée tel que la pense B. Dort, qu’en est-il de sa représentation ? On peut essayer de fonctionner par antonymes d’ « émancipée » : est-ce une représentation aliénée ? Unifiée ? Fusionnée ? Sans aller jusqu’à affirmer que le monochrome représente un danger pour la représentation émancipée, en est-il cependant une menace, en tant qu’il est fusion et fonte dans la couleur ? Et si oui, existe-t-il des stratégies scéniques, des éléments théâtraux, qui font résistance à cette puissance unificatrice au sein même de son régime esthétique ? C’est ce qu’il faudra essayer de déterminer à partir d’un exemple de pièce monochrome : Les Os Noirs de Phia Ménard.

Présentons brièvement l’oeuvre avant tout. Il s’agit d’une création de 2017 conçue comme un « poème sombre » sur le thème du suicide et de l’accompagnement que l’on se fait à soi-même jusqu’à son dernier souffle. La pièce est construite en deux actes, tous deux annoncés par voix off dans le noir par la metteuse en scène – les actes étant reliés entre eux par une fable, celle des gros oiseaux et des petits oiseaux (fragiles qui meurent). La pièce est cimentée par un monochrome noir (qui se double du fait qu’il y a très peu de pleine lumière, que tout est criblé de ténèbres) qui à la fin est re-tapissé de blanc par des néons.

Mais dans cette pièce, deux scènes font symptôme du pouvoir dévorateur du monochrome. La première est le début du premier acte : l’interprète est agenouillée sur scène et progressivement son corps est englouti dans une marée noire faite de sacs plastiques et animée par une ventilation de scène qui crée d’immenses vagues, un flux et reflux soutenu. Pendant près d’une minute ensuite, seule demeure l’étendue noire qui s’est stabilisée, a recouvert le plateau et en a grignoté les contours pour les rendre incertains et fondus dans un même espace dorénavant vide. La lenteur de la minute qui s’écoule juste après la disparition du corps est d’autant plus éloquente : elle fait exister ce qui n’est plus, ce qui vient de mourir, par le temps. Il y a littéralement retranscrit par l’image le récit de l’engloutissement par le noir, qui en plus est un noir texturé, c’est le noir épais du sac poubelle, qui rappelle presque le pétrole (jeu de mots du titre qui par paronomase fait entrevoir aussi phénomène de catastrophe écologique lié aux marées noires, au pétrole jeté dans la mer).

Mais une autre scène, qui arrive un peu avant la fin du deuxième acte, montre au contraire une sorte de résistance du corps face au pouvoir du monochrome qui phagocyte tout ce qui l’entoure, comme si l’enjeu était ici une tentative de ré-introduction du corps, de la chair, face à la dévastation du noir colossal qui a cette tendance, propre à ses propriétés physiques (le fait qu’il soit le retrait de toute couleur, l’anéantissement des teintes) et à sa symbolique culturelle (couleur des peurs les plus enfouies, de ce qui terrifie dans la nuit, de la mort en Occident, etc), à devenir un véritable piège pour les images et les corps qui se font avaler par lui, qui disparaissent dans son obscurité. Face à ce « noir dévoreur », ce « mangeur d’images4 » comme l’écrit Véronique Perruchon, l’on peut émettre l’hypothèse que Phia Ménard tente de sauver le corps, de le faire apparaître à la fois dans la couleur – au sein d’un monochrome et en tant qu’élément de celui-ci – et contre la couleur – le corps devenant alors une force de lutte contre le pouvoir assimilateur de la couleur alors même qu’il en fait partie. C’est en ce sens que la longue scène de la valse dont je vais parler peut être analysée. Après avoir enfin sorti la tête du lit de sacs plastiques sous lequel elle se trouvait, la comédienne pousse de légers cris rauques au bruit desquels deux techniciens, intégralement vêtus et cagoulés de noir, entrent en scène, se dirigent vers elle, retirent les sacs plastiques de son corps, la relèvent, lui retirent violemment ses vêtements et l’habillent d’une robe noire. À partir de là, une valse de Rimsky-Korsakov, la « Mascarade » de Schéhérazade, est diffusée et l’interprète se met immédiatement à valser en rond sur toute la profondeur et la surface du plateau, alors nu et recouvert de noir à l’exception d’un pan de mur blanc qu’on distingue mal car plongé dans l’ombre et comportant une fenêtre en son centre en fond de scène, légèrement ombré par la lumière. Pendant qu’elle tourne, elle continue de crier, d’émettre des grognements et des sons incompréhensibles et d’autres que l’on entend (« merci », « bonjour ») jusqu’à ce que de la fumée blanche sorte du centre du mur et s’empare de la scène. La comédienne se dirige alors vers le mur, enjambe l’ouverture et se jette de l’autre côté en criant. Une première lecture de cette scène serait de montrer à quel point le noir a déteint sur l’actrice : à force de le côtoyer, de le respirer, d’être à son contact, il s’est emparé de son corps et l’a rendue folle au point qu’elle ne peut plus prononcer de mots, qu’elle n’a plus le contrôle de ses mouvements et qu’elle est littéralement empêtrée dans le noir comme dans du pétrole. Une telle analyse n’est pourtant pas pleinement satisfaisante et peut être prise à revers : et si au contraire cette scène était une démonstration de résistance du corps face au noir absolu ? Au visionnage de cette scène, on peut tout aussi bien avoir l’impression d’une femme qui se dépense afin de faire exister son corps. On pense ici à la dépense selon Georges Bataille : l’existence de la comédienne se fonde précisément sur le fait qu’elle gaspille en vain son énergie, qu’elle la perd et fait alors perdre un principe d’échange. Ici d’échange avec le monochrome car a disproportion de son acte, la perte de sa vitalité ne rend pas plus imposant celui-ci, au contraire le corps anéantit son emprise par « le principe de la perte 5» qui sauve l’autonomie du perdant, de la victime. Elle oppose à l’activité d’un noir qui phagocyte la folie de son corps et de son visage, la matérialité de sa voix et de ses cris. Il y a une sorte de frénésie du corps qui valse seul pendant des minutes entières contre le noir – car si la valse est devenue l’apanage de la société bourgeoise et des ouvertures de mariage, elle était tout de même initialement la danse des révolutionnaires en 1789, une danse de conflit et de provocation. Il y aurait donc dans cette pièce une confrontation directe entre la nécessité de vie d’un corps au plateau et la puissance d’engloutissement possible du monochrome.

En guise de conclusion, il faut donc revenir sur les termes du problème pour les nuancer. Si la menace du monochrome, que l’on esquissait à partir de la conception dortienne du théâtre selon laquelle la fusion des éléments scéniques est un facteur d’anti-théâtralité, peut à certains endroits mettre en échec la représentation en la plongeant dans un énorme magma unifié de couleur (cf l’analyse du noir sur la première scène de Phia Ménard), elle est elle-même mise en crise face à des stratégies scéniques de mise en scène fortes (cf l’analyse de la deuxième scène sur la résistance du corps de l’actrice face au noir). D’ailleurs, à regarder de plus près les pièces monochromes, l’on se rend vite compte qu’il y a toujours un moment et un endroit dans l’économie générale de l’oeuvre où le monochrome est mis en échec – que ce soit par sa dégradation, sa souillure, sa disparition éphémère ou sa fissure. Il n’y aurait donc pas de souveraineté inamovible du monochrome, ce qui peut nous laisser l’occasion d’essayer de penser une voie heureuse pour le monochrome au théâtre, c’est-à-dire penser un monochrome qui puisse, malgré, et peut-être en dépit de, sa puissance unificatrice, créer de la théâtralité dans la fusion des facteurs de représentation, ce qui complexifierait et dialectiserait la pensée dortienne du théâtre et de la représentation.

1BRUSATIN Manlio, Histoire des couleurs, préface de MARIN Louis, Paris, Flammarion, 1986, p.7.

2DORT Bernard, La Représentation émancipée, Paris, Actes Sud, 1988, p.14.

3Ibid, p.183.

4PERRUCHON Véronique, Noir. Lumière et théâtralité, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2016, p.217.

5BATAILLE Georges, La notion de dépense in La Part maudite précédé de La notion de dépense, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p.28.

Les réseaux littéraires communistes de Paris à Istanbul dans les années 1920 et 1930 : entre hégémonie soviétique et solidarités parallèles

Noémie Cadeau, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Dans Les Romantiques, récit en prose semi-autobiographique publié peu avant sa mort, le poète moderniste turc Nâzım Hikmet livre le souvenir de ses années de jeunesse, alors qu’il courait le monde de la guerre d’Indépendance en Turquie (1919-1923), à ses études en Union soviétique à l’Université des Travailleurs de l’Est (KUTV). Cet extrait redessine la géographie révolutionnaire de l’époque, de Moscou à Istanbul, tout en incluant de façon plus surprenante l’espace parisien : 

Nous sommes à Istanbul, sur le pont de Galata. Le ciel est couvert. Il va pleuvoir. Nous sommes rentrés de Moscou. Nous vendons le premier numéro du Marteau et la faucille. […] J’aperçois tout à coup le sous-titre du journal : « Prolétaire de tous les pays, unissez-vous ! » Je me mets à gueuler très fort, comme si l’on m’avait fait mal, et mon hurlement me surprend moi-même : 
— Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! Prolétaires de tous les pays… Le marteau et la faucille… 
— Donne m’en donc un… On va voir comment ils vont s’unir, les prolétaires.
De joie, j’ai failli me jeter au cou du monsieur grisonnant proprement vêtu, qui me réclamait un journal. Je le lui tends. […]
— Quand j’étais jeune, à Paris, me dit-il, les socialistes vendaient leur journal comme ça, eux aussi[1]

La clôture de ce dialogue de vente à la criée suggère à la fois l’importance du référent parisien dans l’imaginaire des gauches révolutionnaires en Turquie, et la présence d’opposants politiques turcs dans la capitale française. En effet, dès la seconde moitié du XIXsiècle, les opposants au régime autoritaire du sultan Abdülhamid trouvent refuge à Paris, pour poursuivre leurs activités politiques sous la bannière des Jeunes-ottomans, puis des Jeunes-Turcs. Un demi-siècle plus tard, la violente répression des mouvements communistes, exacerbée par la conjoncture de la guerre froide, précipite une nouvelle vague d’exil d’opposants turcs vers la France. Une « Union des Jeunes Turcs progressistes[2] » voit ainsi le jour à Paris en 1949, s’inscrivant dans l’héritage de leurs prédécesseurs Jeunes-Turcs. Si la tradition de l’exil politique en France connaît deux périodes intenses, les liens de solidarités franco-turcs de l’entre-deux-guerres sont moins documentés. Quelles circulations littéraires ont lieu entre les réseaux révolutionnaires de Paris et Istanbul dans les années 1920 et 1930 ? Quelle est la teneur des transferts culturels[3] entre les intelligentsias communistes turques et françaises de l’époque ? Comment des « solidarités parallèles » entre la France et la Turquie court-circuitent-elles l’hégémonie soviétique ?

Ces multiples problématiques permettent d’envisager non seulement une histoire décentrée de la littérature, mais aussi de considérer l’importance de l’internationalisme communiste dans la formation d’une littérature mondiale[4]. L’étude des relations littéraires entre la France et la Turquie dans l’entre-deux-guerres incite à porter un regard non-européanocentré sur l’histoire littéraire, ainsi qu’à envisager le canon littéraire français sous un angle alternatif, à travers le prisme des solidarités internationalistes. Il convient ainsi d’évoquer la formation d’un internationalisme littéraire sous hégémonie soviétique, avant de se pencher sur l’émergence d’une culture communiste en Turquie sur le modèle français en contrepoint. L’internationalisme des lettres dans les années 1930 est néanmoins davantage accaparé par les combats antifascistes, qui fédèrent les intellectuels communistes turcs et français au sein des initiatives et associations soviétiques.

Un internationalisme littéraire sous hégémonie soviétique

Les liens des solidarités communistes entre la France et la Turquie sont apparus dès le tournant des années 1920, à travers la médiation l’Union soviétique, qui venait de voir le jour après la Révolution prolétarienne d’octobre 1917. En 1919, sous l’impulsion de Lénine et des bolchéviques, naît la Troisième Internationale – ou Komintern – afin de coordonner l’action des différents partis communistes qui ont essaimé dans le monde entier, enflammés par l’exemple de la Révolution russe[5]. Au début des années 1920, la lutte contre l’impérialisme devient le fondement de la politique étrangère de la jeune Union soviétique, qui adopte une rhétorique résolument anticolonialiste afin de voir advenir une révolution mondiale. D’un point de vue théorique, l’anticolonialisme de l’URSS fut affirmé par Lénine lors du deuxième congrès de l’Internationale communiste en juin 1920. Une « Première ébauche des thèses sur les questions nationales et coloniales » fut alors présentée, afin de traiter de la question nationale pour les pays soviétiques et de la question coloniale pour les pays colonisés par les puissances impérialistes. Lénine énonce ainsi au quatrième point de l’ébauche :

[…] à la base de toute la politique de l’Internationale communiste dans les questions nationale et coloniale doit être placé le rapprochement des prolétaires et des masses laborieuses de toutes les nations et de tous les pays pour la lutte révolutionnaire commune en vue de renverser les propriétaires fonciers et la bourgeoisie[6].

La doctrine internationaliste ainsi édictée ouvre une décennie de rapprochement volontariste entre les « masses laborieuses de toutes les nations », portée notamment par de grands congrès internationaux organisés et financés par le Komintern, avant le repli nationaliste des années 1930 et les purges staliniennes. Le Congrès des peuples de l’Orient, qui se tient à Bakou en septembre 1920, acte ainsi la lutte pour l’abolition mondiale du colonialisme, au sein d’une audience rassemblant des représentants des Républiques socialistes du Caucase, du monde arabe, mais aussi de Turquie et d’Iran, dont les partis communistes venaient tout juste d’être fondés. Si ce congrès fut peu efficace politiquement, remplissant en réalité un rôle de façade pour la propagande en Europe, il permit néanmoins de relancer le projet de création d’une université des travailleurs communistes d’Orient, porté notamment par le communiste tatar Mirsaïd Sultan-Galiev (1892-1940) et repris par le communiste kazakh Turar Ryskulov (1894-1938). La chercheuse en littérature Nergis Ertürk considère quant à elle ce congrès comme une filiation alternative à la littérature comparée, dans sa volonté de créer un communisme à la fois littéraire et linguistique[7]. Si cette hypothèse est plus intéressante d’un point de vue épistémologique qu’historique, force est de constater qu’à compter de cette date les liens entre les espaces turcs et soviétiques ne cessent de se développer par l’intermédiaire du Komintern.

Les liens politiques entre la Turquie et le monde soviétique fleurissent à cette époque[8], à la faveur de l’alliance entre les bolchéviques et les nationalistes kémalistes sur le front commun de l’anti-impérialisme. De fait, suite au démembrement de l’Empire ottoman après la Première Guerre mondiale, le traité de Sèvres impose un morcellement du territoire anatolien et en particulier de la ville d’Istanbul, divisée en zones occupées par les Anglais, les Français et les Italiens, entre 1918 et 1923. La résistance indépendantiste menée par Mustafa Kemal depuis Ankara est perçue comme une révolution anticoloniale – en particulier dans les pays du Moyen-Orient colonisés par les grandes puissances – et résonne avec les discours anti-impérialistes soviétiques[9]. Les échanges entre la Turquie et l’Union soviétique se renforcent en 1921 grâce à une politique éducative volontariste de l’URSS, qui accueille de nombreux étudiants turcs[10]– dont le poète moderniste Nâzım Hikmet – dans son Université Communiste des travailleurs d’Orient (KUTV). L’URSS poursuit ses efforts pour voir advenir un front révolutionnaire anticolonialiste à travers l’organisation en 1922 à Moscou et à Petrograd du Congrès des Travailleurs Révolutionnaires de l’Extrême-Orient. Plus tard, la Ligue contre l’impérialisme et l’oppression coloniale, dont l’existence est actée par la tenue d’un premier congrès à Bruxelles en 1927, permit à Nehru, Ho Chi Minh et Messali Hadj de se rencontrer sous l’égide de l’Internationale communiste[11].

Cependant, en parallèle de cette Internationale politique, l’Union soviétique a aussi œuvré à la création d’une « Internationale littéraire », officialisée par la création d’une branche littéraire lors du second congrès du Komintern en 1920, appelée « Litintern[12] », un mot valise constitué de la contraction de « литература » (literatura) et de « коминтерн » (komintern). Hormis la fondation en 1925 de la RAPP (Association russe des écrivains prolétariens), qui adopta une ligne très doctrinaire et autoritaire pour voir advenir une « culture prolétarienne[13] », ce n’est qu’en 1927 que le projet d’un internationalisme littéraire se concrétise, à travers l’organisation de la première « Conférence internationale des écrivains prolétariens et révolutionnaires », à l’occasion de l’anniversaire des dix ans de la Révolution d’octobre. L’écrivain Henri Barbusse, lauréat du prix Goncourt en 1916 pour Le Feu, puissant récit de la vie des tranchées, fondateur après-guerre de la revue Clarté et du réseau international d’intellectuels éponyme (1919-1921), et adhérent au Parti communiste français depuis 1923, avait tenu lors de cette conférence moscovite un discours où il appelait à développer davantage les liens entre les écrivains communistes de différents pays et à fonder une littérature prolétarienne en France[14]. Un organe est alors spécifiquement créé à cet effet : l’Union internationale des écrivains révolutionnaires (UIER), ou MORP selon son acronyme russe. Malgré ces liens essentiels entretenus avec l’Union soviétique, il convient de noter que Barbusse est aussi un écrivain-médiateur de premier plan avec les intelligentsias communistes en Turquie, alors qu’y émerge dans les années 1920 une culture communiste davantage tournée vers le modèle intellectualiste français que vers les mots d’ordres soviétiques.

L’émergence d’une culture communiste en Turquie sur le modèle français

Dans les années 1920 et 1930, les solidarités entre communistes turcs et français n’en sont qu’à leurs balbutiements : la Turquie est alors davantage occupée par sa guerre d’Indépendance et par la fondation de la République, et la présence turque en France est encore moindre. Pourtant, la vague d’exils qui surviendra après la Seconde Guerre mondiale vers la France est déjà en germe. En effet, dès sa fondation, le Parti communiste turc est voué à la clandestinité et à une répression plus ou moins forte selon les périodes. L’alliance turco-bolchévique fut en effet de courte durée, et la liquidation expéditive des membres fondateurs du Parti communiste turc par les kémalistes en janvier 1921 sonne le glas de ces solidarités initiales. Néanmoins, ce contexte trouble n’empêche pas à une nouvelle génération d’intellectuels communistes de voir le jour, fédérés notamment autour de la revue Aydınlık, fondée par Şefik Hüsnü. Ce médecin de formation avait effectué une partie de ses études à Paris entre 1905 et 1912, lors desquelles il fut proche de la SFIO (Section française de l’Internationale ouvrière) et grandement influencé par les idées de Jean Jaurès, fondateur et rédacteur en chef du quotidien L’Humanité, dans lequel le jeune docteur ottoman publia plusieurs articles. Après avoir exercé comme médecin au cours de la Première guerre mondiale, Şefik Hüsnü participe à son retour à Istanbul au quotidien Kurtuluş [Libération] avec Ethem Nejat. Néanmoins, dès la fin de l’année 1920, une scission s’opère avec le journal des « spartakistes turcs », qui rejoignent la lutte indépendantiste à Ankara, tandis que Şefik Hüsnü demeure à Istanbul où il a pour ambition de fonder une revue qui donnerait une place de premier plan aux intellectuels, présentés comme les guides ultimes de la lutte communiste. Ainsi, naît en juin 1921 la revue Aydınlık, dont le titre est la traduction en turc de « Clarté », la revue et le mouvement fondés en France deux ans auparavant par Henri Barbusse[15]. Cette parenté donne à voir les préoccupations similaires des intelligentsias françaises et turques, occupées à apporter « lumière » et renouveau littéraire après les affres de la Première Guerre mondiale. Le lexème de la clarté renvoie aussi à l’espoir porté par la naissance de l’Union soviétique et par son élan révolutionnaire, qui promettait encore de pouvoir s’étendre dans une géographie mondiale en pleine reconfiguration politique. Néanmoins, dans le contexte de l’Occupation d’Istanbul, le ton de la revue Aydınlık est plus nettement anti-impérialiste que marxiste. Comme le précise l’historien Paul Dumont, la « mythologie soviétique était presque totalement absente des colonnes de la revue[16] » ; c’est au contraire le modèle des communistes français, plus intellectualiste, plus « éclairé », qui dicte la ligne éditoriale d’Aydınlık, en raison de l’admiration d’Hüsnü pour Barbusse et pour les membres du réseau Clarté. À la même époque, la jeune romancière Suat Derviş entretient elle aussi une correspondance avec le romancier du Feu, qui lui répond régulièrement, heureux de découvrir « l’âme tourmentée mais généreuse et sincère d’une jeune génération littéraire d’un pays lointain et pourtant très proche de lui[17] ». À la même époque, l’une des militantes françaises de Clarté vient justement rencontrer le groupe communiste à Istanbul en 1921 : il s’agit de la journaliste Magdeleine Marx-Paz, qui publie pour l’occasion une série de reportages dans L’Humanité, sous le titre « L’Humanité en Orient ». Contre-récit au traditionnel voyage en Orient, ses articles s’attachent à retranscrire les difficiles réalités sociales d’une Istanbul occupée, ainsi qu’à dépeindre l’émulation révolutionnaire qui l’agite, dont l’impérialisme français est selon elle l’un des catalyseurs : 

Il n’y a qu’une seule conclusion à tirer de tout cela, qui ne forme même pas une partie du réquisitoire formidable qu’il y aurait à dresser contre l’impérialisme français en Orient : […] le rôle que la France est venue remplir en Orient est celui d’un agent révolutionnaire. Le germe de la Révolution était, dans ce pays, loin d’aboutir encore. Ce n’est certainement pas la France impérialiste qui l’y a déposé. Mais c’est elle, en partie, qui, transportant là-bas un esprit de révolte engendré par l’abus, aura précipité son éclosion[18].

La reporter communiste fustige aussi à l’occasion l’écrivain-voyageur Pierre Loti, dont elle qualifie les écrits de « turqueries de bazar[19] ». Cette offensive à l’encontre de la figure littéraire qui incarne cet orientalisme suranné et expansionniste n’est pas sans rappeler le célèbre poème « Şark-Garp » (« Orient-Occident »), que Nâzım Hikmet publia dans le 27e numéro d’Aydınlı:

À Pierre Loti
Au jour de la libération
de l’Orient asservi

Mystères !
Résignation !
Destinée !
Des grilles, des caravansérails, des caravanes,
des fontaines !
La sultane qui danse sur des plateaux d’argent !
Maharadjah, sultan,
un chah âgé de mille et un ans.
Des socques couvertes de nacre pendent aux minarets,
des femmes, du henné sur le nez,
brodent avec les pieds.
Face au vent, des imams à barbe verte appellent à la prière !
Ça, c’est l’Orient tel qu’il est vu par le poète français !
Ça, c’est
l’Orient 
des livres
imprimés un million à la minute[20] !

La litanie des poncifs orientalistes qui appartiennent à l’imagerie figée d’un Orient éternel est profondément antinomique avec la modernité stylistique du poème, qui distord la syntaxe et la typographie poétique grâce aux vers libres. Ce poème, qui apostrophe le vieil écrivain français, est à lui seul un manifeste révolutionnaire anti-impérialiste qui préfigure les engagements anticolonialistes du poète. Nâzım Hikmet, âgé de vingt-trois ans en septembre 1924, publie ainsi dès le début de sa carrière littéraire des poèmes revendicatifs et modernistes, pour lesquels la revue Aydınlıest une tribune toute désignée. La liberté révolutionnaire de ses vers le fait d’emblée remarquer comme l’une des plus grandes voix poétiques de la littérature turque du XXe siècle. Entre la période de l’Occupation d’Istanbul et la fondation de la République turque, la revue poursuit ainsi ses activités : l’objectif est de faire découvrir aux prolétaires turcs les rudiments de la philosophie marxiste à travers poèmes modernistes et articles théoriques, principalement signés de la plume de Şefik Hüsnü, mais aussi de celle de Reşat Fuat Baraner. Mais cette expérience de démocratisation des idées communistes fut de courte durée car dès mars 1925 le journal est interdit de publication par le gouvernement kémaliste. La révolte du meneur kurde Cheikh Saïd dans le sud du pays marque en effet un tournant répressif dans l’histoire de la jeune République turque, qui connait pour la première fois le musellement et l’interdiction totale des activités communistes. 

L’intelligentsia socialiste d’Istanbul est donc contrainte de poursuivre ses activités dans la clandestinité ou en exil, comme l’attestent le second départ de Nâzım Hikmet pour l’Union soviétique en 1925, mais aussi la tenue du congrès du Parti communiste turc à Vienne en 1926. Néanmoins, une partie de l’intelligentsia de gauche poursuit ses activités à Istanbul, comme le couple de journalistes progressistes formés aux États-Unis au début des années 1920, Zekeriya et Sabiha Sertel. À leur retour à Istanbul, entre 1924 et 1931, ils publient ainsi la revue Resimli Ay (Le mensuel illustré) qui, de magazine populaire et peu politisé à ses débuts, devient à partir de 1928 l’une des tribunes communistes de la presse turque[21]. Les textes en alphabet latin du jeune Nâzım Hikmet, mais aussi de l’écrivaine et journaliste féministe Suat Derviş, ainsi que du romancier Sabahattin Ali, remplacent les textes en alphabet ottoman d’Ahmet Rasim ou de Reşat Nuri Güntekin. Les textes de Sabiha Sertel et de Suat Derviş sur l’émancipation féminine en font aussi un journal progressiste et féministe. Jusqu’à sa dissolution en 1931, Resimli Ay a donc bien contribué à « renverser les idoles », comme l’appelait de ses vœux Nâzım Hikmet dans sa célèbre campagne Putları yıkıyoruz[22] (Nous détruisons les idoles). Ce vent insurrectionnel souffle non seulement sur la poésie et la littérature, mais aussi sur les arts : l’universitaire Güzin Dino raconte ainsi dans un entretien avec Timour Muhidine la rencontre en 1929 entre Nâzım Hikmet et son époux, le peintre Abidin Dino, dans le quartier des imprimeries et de la presse de Bâb-i Ali, où évoluaient aussi les Sertel. Selon cette dernière, « [c]e n’était pas le choix politique à strictement parler qui les avait rapprochés mais plutôt la révolte artistique[23]». Entre émulation avant-gardiste et répression politique, les écritures communistes turques connaissent ainsi un âge d’or dans les années 1920 et le début des années 1930. Durant cette période, Istanbul devient aussi une terre d’accueil pour les exilés politiques de gauche, à commencer par Léon Trotski – qui demeure sur l’île de Büyükada entre 1929 et 1933 en exil forcé – mais aussi des universitaires fuyant l’Allemagne nazie, à l’instar de Gerhard Kessler, un socialiste allemand qui fonda le Syndicat des travailleurs turcs durant son exil à Istanbul[24]. La Turquie fut donc une terre d’accueil puis une terre de départ, un espace d’émulation créative aussi bien que de répression autoritaire. En effet, le rapport entre l’État turc et les mouvements communistes était éminemment complexe : il suivait une géométrie variable, en fonction de la conjoncture politique nationale, ainsi que des liens géopolitiques entretenus avec l’Union soviétique. 

L’internationalisme littéraire des années 1930 : des espérances révolutionnaires aux combats antifascistes 

Les années 1930 marquent néanmoins un tournant dans l’internationalisme communiste : c’est la décennie des grandes conférences, mais aussi des associations d’écrivains, qui connaissent alors un âge d’or avant la terreur stalinienne et l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, la première conférence des écrivains prolétaires en 1927 avait permis – notamment sous l’impulsion d’Henri Barbusse – la création de l’Union internationale des écrivains révolutionnaires (UIER ou MORP). La seconde Conférence des écrivains prolétaires, qui se tient à Kharkov en 1930, réunit notamment Louis Aragon et Elsa Triolet, ainsi que la romancière allemande Anna Seghers et le poète et traducteur chinois Xiao San, qui y noueront une amitié durable. En 1932 est ouverte la section française de l’UIER, nommée Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). Les résolutions littéraires et politiques du congrès de Kharkov, qui étaient « étroitement prolétariennes[25] », sont abandonnées au profit d’un front commun des écrivains contre le fascisme. L’AEAR compte ainsi parmi ses membres des écrivains aux positions politiques diverses, comme Louis Aragon et Henri Barbusse malgré leurs désaccords politiques, plusieurs poètes surréalistes dont André Breton, Robert Desnos, René Crevel et Man Ray, mais aussi des romanciers comme André Gide, Jean Giono, André Malraux ou encore Paul Nizan. Dès 1933, l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires se dote d’une revue, nommée Commune en hommage à l’insurrection parisienne de 1871. Le comité directeur est composé de Barbusse, Gide et de Paul Vaillant-Couturier, le rédacteur en chef de L’Humanité ; tandis que les secrétaires de rédaction ne sont autre que Louis Aragon et Paul Nizan. Cette revue à l’important prestige intellectuel fut très active sur les fronts marxistes et antifascistes. Les évènements historiques donnèrent raison à cet activisme : Mussolini est au pouvoir en Italie depuis 1922, Hitler accède à la chancellerie allemande en janvier 1933, tandis qu’en France la violente manifestation antiparlementaire de l’extrême-droite dans les rues de Paris le 6 février 1934 matérialise le péril fasciste.

La France devint ainsi l’épicentre de ce front antifasciste à travers la fondation de l’Association des écrivains pour la défense de la culture, qui organisa l’un des congrès les plus retentissants de l’époque : le Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, qui eut lieu à Paris en juin 1935. Si l’histoire littéraire se souvient de ce congrès comme d’une réunion des plus illustres auteurs et autrices européens du XXe siècle, réunissant notamment Thomas Mann, Virginia Woolf, Bertolt Brecht, W. H. Auden, Louis Aragon et Ilya Ehrenburg, ce dernier constitue aussi un premier jalon dans l’histoire du tiers-mondisme. En effet, le Bureau international de l’Association des écrivains pour la défense de la culture comptait aussi quatre écrivains, encore jeunes, appelés à devenir les grandes voix de la modernité littéraire extra-européenne : le poète chilien Pablo Neruda, le romancier prolétarien indien Mulk Raj Anand, ainsi que deux anciens camarades de KUTV : Xiao San et Nâzım Hikmet[26]. Le romancier turc Yakup Kadri Karaosmanoğlu était dans les rangs de cette prestigieuse assemblée, contrairement à Nâzım Hikmet, qui ne put honorer son invitation au Congrès de Paris. Mais le poète turc rendit toutefois hommage à son principal instigateur en dédicaçant ses Lettres à Taranta-Babu[27] (Taranta-Babu’ya Mektuplar) « À la mémoire d’Henri Barbusse », décédé à la fin de l’été 1935. Ce fiévreux poème épique, qui dénonce à travers la voix épistolaire d’un jeune Éthiopien l’invasion de l’Abyssinie par Mussolini, fut publié par extraits dans Commune en mars 1936[28]. Il n’est pas surprenant que ce texte ait trouvé une place dans les colonnes de Commune : sa dénonciation de la collusion entre fascisme, impérialisme et colonialisme était au cœur des préoccupations des réseaux littéraires pacifistes et internationalistes fédérés par l’AEAR. Le dispositif énonciatif complexe et original des Lettres à Taranta-Babu permet de mettre en scène cet idéal internationaliste, à travers l’invention fictionnelle d’un « camarade italien », traducteur et passeur des lettres écrites par le jeune Éthiopien à sa femme Taranta-Babu :

Et je me suis endormi, ayant entre mes mains les lettres qu’il avait écrites à Taranta-Babu, reposant ma tête chauve à côté de sa tête aux cheveux frisés. Je dois terminer ma lettre. Ci-inclus, tu trouveras les pièces authentiques des lettres écrites à Taranta-Babu, avec les traductions que j’ai faites. Ici, il est impossible de les faire imprimer pour les répandre. Tu les publieras sans doute là-bas. Ni lui, ni Taranta-Babu, ni moi, ne verrons jamais ces lettres imprimées et mises en forme de livre. Lui, il est fusillé. Quant à l’endroit où se trouve à présent Taranta-Babu, seuls les oiseaux qui semblent à des croix sanguinaires peuvent le survoler, la poste ne parvient jamais jusque-là[29].

À travers la mise en scène de la découverte des lettres – qui évoque de façon lointaine le topos d’un manuscrit trouvé[30]– et la dramatisation d’une lecture nocturne ininterrompue, les tragiques événements historiques s’incarnent de façon réaliste et personnelle sur la scène énonciative des Lettres à Taranta-Babu. La spécularité des voix poétiques fait entendre la puissance de diffusion portée par les solidarités communistes, offrant une mise en abyme significative si l’on songe à l’histoire de la publication d’un poète turc dans un journal français communiste affilié à l’Union soviétique. Les Lettres à Taranta-Babu sont ainsi la première œuvre de Nâzım Hikmet à rencontrer un lectorat français aussi important. Néanmoins, il ne s’agit pas de la première publication de Nâzım Hikmet dans une revue française : dès 1931, les poèmes « La cigarette non allumée » et « La ville qui a perdu sa voix » avaient été publiés dans la revue Bifur. Cette première traduction du turc vers le français fut signée par Fikret Adil, une figure-clé dans la vie artistique du Beyoğlu des années 1930. Timour Muhidine lui consacre plusieurs pages dans Istanbul rive gauche, afin de réhabiliter cette figure demeurée « un personnage d’arrière-plan, un passeur et un intermédiaire hors du commun », qui a été « injustement négligé[31] ».Les Cahiers du Sud et la revue Soutes en 1937 publient par la suite « L’homme qui marche », mais ces textes étaient plus courts, et n’ont pas eu autant de résonance que la publication dans Commune en 1936. Cette parution marque aussi le début d’un long compagnonnage littéraire et politique entre Nâzım Hikmet et Louis Aragon, qui révise les traductions avant la publication. Les deux poètes modernistes se recroisent à de multiples reprises dans le Paris communiste des années 1950, à l’aune de l’intensification des réseaux de solidarité littéraire entre la Turquie et la France durant la guerre froide.

Ainsi, les premiers liens de solidarités littéraires entre communistes turcs et français se sont inscrits dans le cadre de l’Internationale communiste, et matérialisés à travers des combats communs, que ce soit pour la cause anticoloniale ou antifasciste. Si l’Internationale soviétique des lettres a permis de fédérer les intelligentsias communistes turques et françaises dans les années 1920 et 1930, il est intéressant de constater que les liens de solidarité entre ces deux pays se sont souvent érigés en contrepoint à l’autorité soviétique. Cette dernière apparaît comme une médiatrice indispensable, mais toujours court-circuitée par les affinités littéraires et linguistiques turco-françaises. Cette hypothèse confirme la distinction théorique entre l’internationalisme, entendu comme relation de coopération supranationale, par opposition aux solidarités, définies comme des relations électives transnationales entre deux pays donnés. Ainsi, la plupart des solidarités littéraires turco-françaises s’établirent en contrepoint à l’hégémonie soviétique, formant des liens transversaux et originaux entre le monde des lettres communistes de ces deux pays. 

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[1] Nâzım Hikmet, Les Romantiques, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1963, trad. de Münevver Andaç, p. 104.

[2] İleri Jön Türk Birliği (IJTB). Cette association parisienne est aussi l’épicentre du Comité de libération de Nâzım Hikmet, qui voit le jour alors que le poète communiste est emprisonné depuis 1938 pour ses activités politiques. Il ne sort de prison qu’au terme d’une longue campagne internationale, en juillet 1950.

[3] Conformément à la définition avancée par l’historien Michel Espagne, le transfert culturel est ici compris comme resémantisation d’un objet culturel dans un contexte nouveau. Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences/Lettres, n° 1, École normale supérieure, 2013.

[4] Annie Epelboin, « Littérature mondiale et Révolution », dans Christophe Pradeau et Tiphaine Samoyault (éd.), Où est la littérature mondiale ?, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Essais et savoirs », 2020.

[5] Perry Anderson, « Internationalism: a Breviary », New Left Review, n° 14, 2002, partie 4.

[6] Vladimir Ilitch Lénine, Sur les questions nationale et coloniale. Recueil de trois textes, Pékin, En Langues Étrangères, 1967, p. 24.

[7] Nergis Ertürk, « Baku, literary common », dans Futures of Comparative Literature, New York, Routledge, 2017.

[8] Avant cette période, les liens politiques comme littéraires entre l’Empire tsariste et l’Empire ottomans sont très limités. Voir à ce sujet Élise Duclos, « Transferts littéraires russo-turcs (XIXe-XXe siècles) : pour une histoire globale, transnationale et décentrée de la littérature » [en ligne], Revue Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 2020, URL : http://www.revue-silene.com/f/index.php?sp=comm&comm_id=261, consulté le 21 décembre 2021.

[9] À ce sujet, on peut se référer aux travaux des historiens Paul Dumont et Sultane Aydin. Paul Dumont, « Bolchevisme et Orient. Le parti communiste turc de Mustafa Suphi, 1918-1921 », Cahiers du Monde Russe, vol. 18, n° 4, 1977. Sultane Aydin, « Le réveil des peuples colonisés sous l’égide de la Turquie (1919-1923) », Guerres mondiales et conflits contemporains, vol. 250, n° 2, 2013.

[10] James H. Meyer, « Children of Trans-Empire: Nâzım Hikmet and the First Generation of Turkish Students at Moscow’s Communist University of the East », Journal of the Ottoman and Turkish Studies Association, vol. 5, n° 2, Indiana University Press, 2018.

[11] Rossen Djagalov, From Internationalism to Postcolonialism: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2020, p. 35.

[12] Katerina Clark, « The Soviet Project of the 1930s to Found a “World Literature” and British Literary Internationalism », Modern Language Quarterly, vol. 80, n° 4, 2019.

[13] Jean-Pierre Morel, Le Roman insupportable : L’Internationale littéraire et la France (1920-1932), Paris, Gallimard, 2013.

[14] Jean Relinger, « 8 – Les écrivains, Monde et la littérature prolétarienne », dans Henri Barbusse, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Écrivains », 1994.

[15] Paul Dumont, « Aux origines du mouvement communiste turc. Le groupe “Clarté” d’Istanbul, dans Du socialisme ottoman à l’internationalisme anatolien, Piscataway, Gorgias Press, 2011, p. 228.

[16] Paul Dumont, op. cit., p. 233.

[17] Suat Derviş, « Hommage d’un écrivain turc », Europe, vol. 33, n° 119, Éditions Rieder, 1955, p. 90.

[18] Magdeleine Marx-paz, « L’Humanité en Orient », L’Humanité, Paris, 10 décembre 1921.

[19] Ibid., 4 novembre 1921.

[20] Nâzım Hikmet, « Şark-Garp » [Orient-Occident], trad. de Laurent Mignon, dans Tigres de papier et Monstres édentés, Niederdonven, Cahiers luxembourgeois, 2003, p. 20-25.

[21] Mehmet Fatih Uslu, Resimli Ay Magazine (1929-1931): the Emergence of an Oppositional Focus Between Socialism and Avant-gardism, Istanbul, Boğaziçi Üniversitesi, Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü, 2004.

[22] Nâzım Hikmet, « Putları yıkıyoruz » [en ligne], Resimli Ay, Temmuz 1929, URL : https://www.naziminhikayesi.com/3-putlari-yikiyoruz/resimli-ay, consulté le 27 mars 2022.

[23] Güzin Dino, Timour Muhidine, « Une amitié de quarante ans. Entretien avec Güzin Dino », Europe, n° 878‑879, 2002, p. 64. 

[24] Emily Apter, « Translatio globale : l’invention de la littérature comparée, Istanbul 1933 », Littérature, vol. 144, n° 4, Armand Colin, 2006, trad. de Marielle Macé, p. 38.

[25] Nicole Racine, « L’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (A.E.A.R.). La revue “Commune” et la lutte idéologique contre le fascisme (1932-1936) », Le Mouvement social, n° 54, Association Le Mouvement Social, 1966, p. 1.

[26] Rossen Djagalov, op. cit., p. 60.

[27] Nâzım Hikmet, Lettres à Taranta-Babu, Paris, Emmanuelle Collas, 2019, trad. de Timour Muhidine, p. 81.

[28] Sont publiés dans Commune le texte introductif en prose, puis la deuxième, troisième et septième lettre à Taranta-Babu, contre les treize lettres que compte le texte original en turc. Il s’agit d’une publication fragmentaire, dans laquelle sont absents la présentation biographique de l’auteur et le nom du traducteur de ces extraits. Cette traduction est l’œuvre de Fikret Adil, premier traducteur d’Hikmet dans la revue Bifur.

[29] Nâzım Hikmet, Anthologie poétique, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1964, trad. de Sabahattin Eyüboğlu, p. 29.

[30] Laurent Mignon, « Ton sang est chaud et noir : vers africanisés et Afrique versifiée dans la poésie turque moderne », dans Oublier les colonies : contacts culturels hérités du fait colonial, Paris, Mare & Martin, 2011.

[31] Timour Muhidine, Istanbul rive gauche, Paris, CNRS, 2019, p. 155.

L’expression de l’infini dans les poésies américaines du XXe siècle : mesures et démesures

Estelle de GoërENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Notre objet d’étude est un mot simple, connu de tous, définissable par tous, et pourtant c’est aussi un concept terriblement complexe. L’infini, c’est un mot souvent utilisé, presque toujours dans un sens figuré. En français, la racine du mot, formée sur le latin in-finitus, « non fini », « non limité », « indéterminé », offre plusieurs dérivations : « infini » comme nom ou comme adjectif, un autre nom, « infinité », et un adverbe, « infiniment ». Nous trouvons toutes ces formes dans les recueils de poésie. En vérité, leurs occurrences semblent extrêmement fréquentes. Ce constat soulève une première question : ces occurrences méritent-elles notre attention ? L’infini, mot courant, et belle idée à la fois, n’est-il qu’un outil topique, utile aux poètes pour exercer en quelques syllabes une certaine fascination chez le lecteur ou l’auditeur ?  — Mais cela même présente un certain intérêt : effectivement, l’infini est un mot à la fois transparent et opaque, et il a une propriété spécifique, qui est de dépasser absolument l’entendement humain, par sa définition même. De plus, la poésie, que l’on peut considérer comme un travail architectural de la langue, mérite que l’on parte du principe que tout choix lexical est motivé. Ainsi, à partir de cette présence potentiellement anormale de l’infini dans les poèmes, je tenterai de construire une réflexion littéraire et épistémocritique.

Qu’est-ce que l’infini ?

Il est important de commencer par saisir notre objet, et ainsi de faire un détour par l’histoire des sciences, pour ensuite interroger l’usage littéraire de l’infini. L’infini est d’abord un concept, voire un principe, qui a nourri l’histoire de la pensée dès ses débuts et continue aujourd’hui d’interroger les penseurs et de faire débat. C’est une notion à la fois philosophique, mathématique, métaphysique et même astronomique, physique. Les définitions du Trésor de la langue française[1] nous permettent de présenter les idées essentielles de ces différents domaines : 

  1. L’infini est, dans les grandes lignes, « ce qui est sans bornes, illié (dans l’espace et dans le temps) ».
  2. C’est d’abord, semble-t-il, un concept philosophique, mais directement en lien avec la pensée scientifique. Ainsi, la deuxième définition du TLF est : « PHILOS. Qui n’a pas de borne, soit en ce sens qu’il est actuellement plus grand que toute quantité donnée de même nature (infini actuel), soit en ce sens qu’il peut devenir tel (infini potentiel) ». Ajoutons deux précisions à cela. Tout d’abord, pour expliciter la définition, il existe une distinction entre deux types d’infini, l’infini « en puissance » et l’infini « en acte », depuis Aristote. L’infini en puissance existe, à l’état virtuel, mais pas en actes. C’est un concept de l’esprit qui n’a pas de réalisation matérielle : l’univers physique ne peut pas être infini. Ensuite, j’aimerais souligner que le premier penseur de l’infini est Anaximandre de Milet, disciple de Thalès, qui a vécu au vie siècle avant notre ère. Anaximandre introduit le concept pour penser l’univers : l’infini est donc le principe des choses, le principe originel, apeiron en grec ancien. Ce qui est intéressant, c’est qu’Anaximandre peut être considéré comme le tout premier révolutionnaire scientifique[2], parce qu’il est le premier à proposer que la Terre est un caillou qui flotte dans l’espace, au centre de l’univers. L’infini serait donc présent au cœur et à l’origine de la pensée scientifique de notre histoire et ce en étant lié à l’origine des choses.
  3. L’infini est ensuite un objet mathématique. C’est un objet « Dont les éléments existent en nombre illimité » et « Qui est plus grand, dont le nombre d’éléments est plus grand que tout nombre choisi », toujours selon le TLF.
  4. Par extension, l’infini a un sens métaphysique, c’est le principe divin lui-même. Dieu est infini.
  5. Enfin, des objets physiques sont associés métaphoriquement à l’infini en ce qu’ils paraissent sans fin : le TLF cite l’espace, le ciel, la mer, l’horizon. Ces objets sont autant de matière poétique et s’avèrent être la porte d’entrée de l’infini dans la poésie. Mais on va voir qu’en réalité, la poésie peut faire énormément de choses en lien avec chacune des définitions qui ont été données.

Maintenant que nous avons éclairé les différents enjeux du concept, voyons comment il est traité en poésie, à travers quelques poèmes américains du xixe siècle et du xxe siècle.

Un objet poétique entre matérialisme et spéculation

Une première remarque est que l’infini permet de proposer un pont entre deux chemins poétiques, qui sont le matérialisme d’une part et la spéculation, ou l’abstraction, d’autre part. Par matérialisme, j’entends un intérêt particulier pour la matérialité du monde, qui donne parfois lieu à une attitude empiriste face au réel mais aussi face à sa propre identité. Ainsi, chez Neruda, l’infini, qui est pourtant abstrait, est étroitement mis en lien avec la matière, avec des objets élémentaires généralement solides. Dans Vaguedivague, l’infini est contre du bois et surtout du métal :

et parce que je suis presque en terre pure
j’ai des cuillères pour l’infini.

Des monnaies, oui, des monnaies
frappées contre
l’infini à demi impitoyable[3]

L’infini paraît plus dur que le métal. On observe dans ces vers une tentative de le réduire, avec des « cuillères » pour le manger, et avec la mention de « l’infini à demi impitoyable » : Neruda est  souvent attentif aux processus de multiplication et de division, et il propose ici une division pour caractériser l’infini. Mais l’infini n’est pas au centre de l’expression poétique, il semble en être un support.

            H.D., elle aussi, décrit abondamment les choses élémentaires, ainsi que la vie organique, l’écosystème marin (c’est un point commun avec Neruda) : dans le poème 4 du recueil The Walls Do Not Fall, le point de départ du poème est un coquillage, et s’ensuit une méditation sur le fini et l’infini. Le coquillage est un leitmotiv du recueil ; il est à mettre en lien avec l’obsession de la poétesse pour la géométrie. La forme de la spirale, que l’on retrouve sur les coquillages, permet de figurer l’infini (un cercle multiple, sans fin, qui permet davantage de mouvement que le cercle fermé), mais le coquillage, fragile élément matériel finissant échoué sur la place, est signe de finitude. 

Inaccessibilité de l’infini : la limite paradoxale de la vie humaine

À partir de ce poème, on remarque à quel point l’infini a partie liée avec des inquiétudes d’ordre existentiel et qui hantent les poètes de ce corpus. Voici un extrait du poème de H.D. :

I sense my own limit,
my shell-jaws snap shut

at invasion of the limitless,
ocean-weight; infinite water

can not crack me, egg in egg-shell;
closed in, complete, immortal

full-circle […]

je sens ma propre limite, 
mes dents de nacre se referment 

devant l’invasion du poids 
illimité de l’océan ; l’eau infinie 

ne peut me briser, œuf en coquille ; 
cercle fermé, complet, 

immortel […][4]

Ce qui est intéressant dans la progression de ce poème, c’est qu’il s’agit d’abord d’exprimer les limites du monde matériel, ensuite appliquées à l’existence ; néanmoins, le concept de l’infini n’est pas nié, et au contraire, il s’agit aussi d’exprimer la présence d’un infini en acte. C’est la tentative d’une « invasion de l’illimité », « invasion of the limitless », qui provoque l’incompatibilité du fini et de l’infini. Paradoxalement, la finitude paraît au moins aussi absolue que l’infini, à travers la métaphore de l’œuf impénétrable et dont on rappelle la forme, sublimée en cercle parfait. Or rappelons qu’en mathématiques, la limite d’un intervalle fini n’empêche pas son contenu infini, puisqu’il est divisible en unités innombrables.

            Ce paradoxe laisse les poètes intranquilles. Roberto Juarroz, poète argentin qui construit son œuvre sur une exploration pensante du réel, qu’il problématise souvent par un réseau d’antithèses, écrit :

El infinito no es igualmente infinito en todas partes.        
En sus puntos más intensos         
las mayores distancias se reabsorben.     
La lección mayor del infinito       
es dejar de ser a veces infinito.

L’infini n’est pas également partout infini.
En ses points les plus intenses
les plus grandes distances se résorbent.
La leçon majeure de l’infini
c’est de cesser parfois d’être infini[5].

L’image des distances abolies nous ramène à l’idée d’une intensité particulière assimilée à l’infini, comme dans les poèmes cités précédemment. Il faut, pour tenter de le saisir ou d’y faire face, quelque chose qui est de l’ordre du durcissement, peut-être pour lutter contre l’angoisse provoquée par l’immensité d’un concept qui laisse imaginer un espace à la fois plein et, en quelque sorte, vide. On voit aussi que le couple « limité-illimité » est loin d’être une simple opposition : la poésie exprime au contraire leur profonde intrication. 

            Dans cette strophe de Juarroz, les termes de « distances » et de « points » nous mettent sur la piste d’un lexique géométrique : un autre point commun aux poètes du corpus est effectivement de passer par la géométrie pour penser l’espace et par extension l’infini. L’infini, c’est effectivement ce qui met au défi nos capacités à mesurer. Mais l’esprit ne s’avère pas toujours capable de relever ce défi, comme l’exprime la deuxième strophe de l’extrait du Chant général :

Yo no soy sino la red vacía que adelanta
ojos humanos, muertos en aquellas tinieblas,
dedos acostumbrados al triángulo, medidas
de un tímido hemisferio de naranja.

Je ne suis que le filet vide qui déploie
des yeux humains, des yeux défunts dans ces ténèbres,
des doigts accoutumés aux triangles, mesures
d’un hémisphère d’orange craintif[6].

La figure du triangle n’est ici que l’instrument d’un « filet vide » à la poursuite d’un « hémisphère craintif » : les adjectifs déprécient le tableau de manière à suggérer l’inefficacité des mesures qui apparaissent au centre de la description.

Mesures et démesures

Mais les images poétiques sont ailleurs mises au service de mesures différentes, de démesures, qui permettent de questionner l’infini de l’intérieur. En effet, le fonctionnement de ces images rappelle de manière directe certains aspects du concept. Prenons l’exemple du rapport du tout à la partie, dans le cas de l’infini en mathématiques. L’idée que « le tout est plus grand que la partie » est un axiome, le huitième axiome d’Euclide. Il a été mis en branle à partir d’un raisonnement du mathématicien Duns Scot : si on prend deux cercles de rayon différent et qui ont le même centre, tout rayon tracé du centre à un point du cercle extérieur passera aussi par un point du cercle intérieur[7]. Plus tard, on démontrera à travers le paradoxe de la réflexivité qu’il y a autant de points dans l’intervalle ]0;+1[ que dans l’intervalle ]0;+∞[. On ne peut plus affirmer que « le tout est plus grand que la partie », et on peut même constater qu’un ensemble fini peut intégrer une infinité de parties. Le paradoxe de l’infini suggère aussi qu’on peut diviser tout intervalle en intervalles eux-mêmes divisibles à l’infini.

            En poésie, on observe des jeux sur les mesures et les proportions qui font écho à ces conclusions. Cela semble être mis au service d’une réappropriation de l’espace par l’individu, comme dans un poème d’Anne Hébert, qui a beaucoup écrit sur la clôture symbolique qui restreint les femmes. Dans « Les petites villes », le sujet poétique décrit sa capacité à manipuler l’environnement : capacité linguistique propre au poète, mais si on décide de lire la scène littéralement, on voit une géante qui joue avec les éléments de la ville, à toutes les échelles (ville, rue, bâtiment, pièce), comme un enfant sur un tapis de jeu :

Je joue avec les petites villes. 
Je les renverse.
Pas un homme ne s’en échappe
Ni une fleur ni un enfant.

Les deux derniers vers de cette strophe indiquent bien une situation d’emprise. Un peu plus loin, nous avons un autre développement intéressant :

J’écoute, l’oreille contre les portes 
J’approche une à une toutes les portes, 
De mon oreille[8].

On remarque que le sujet est singulier, de même que son « oreille », tandis que nous avons toujours des pluriels pour décrire le décor : « les villes », et ici « les portes ». Dans cette strophe, la double répétition sémantique des portes et des oreilles est une insistance particulière : aucune information supplémentaire n’est donnée, il y a donc une réelle redondance : pourquoi ? Ce qui est précisé est la subtile suggestion d’un mouvement de l’un vers le multiple. Au milieu du deuxième vers, la locution adverbiale « une à une » contraste avec la multiplicité de « toutes les portes », et le rejet du dernier vers isole de nouveau cet élément singulier : « de mon oreille ». Or, par la disproportion sur laquelle repose le poème, celle d’une ville tenant dans la main d’une géante, l’oreille, petite partie du corps isolée, s’occupe de « toutes les portes » des villes à la fois : l’unité est plus grande que la pluralité. L’individu est censé être une partie de l’espace de la ville, mais ici, elle est isolée et est devenue plus grande que le tout de la ville. Il faut aussi remarquer que la strophe suivante introduit à son tour l’image du coquillage.

Les maisons ressemblent à des coquillages muets
Qui ne gardent dans leurs spirales glacées
Aucune rumeur de vent
Aucune rumeur d’eau.

Le coquillage et la spirale nous rappellent le poème de H.D. et évoquent ici la stérilité, peut-être la mort symbolique de la vie coupée de la nature. Il y a peut-être un parallèle à faire avec le coquillage de H.D. qui emprisonne la finitude alors que le monde extérieur est caractérisé par l’infini, l’illimité.

            Regardons maintenant le poème de Carlos Drummond de Andrade, grand poète brésilien, dont l’œuvre est marquée par le rapport de soi au monde en terme de proportion. « Vaste monde », « Mundo Grande », en est un bon exemple. Ici, les proportions du corps et du monde ne sont pas inversées comme le fait Anne Hébert, mais constatées avec regret. On note cependant le même désir de contenir en soi tout le monde extérieur, avec sa population. L’image topique du cœur est à la fois le point de départ et la chute du poème, dans un élan qui réécrit la fable de La Fontaine, « La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » :

Então, meu coração também pode crescer.
Entre o amor e o fogo,
entre a vida e o fogo,
meu coração cresce dez metros e explode.
– Ó vida futura! Nós te criaremos.

Alors, mon cœur peut bien grandir aussi,
entre l’amour et le feu,
entre la vie et le feu,
mon cœur grandit de dix mètres puis explose.
– Ô vie future ! nous te créerons[9].

Malgré l’explosion finale, le poète donne une précision qui n’est pas anodine, puisqu’il s’agit d’une mesure précise : « mon cœur grandit de dix mètres », « meu coração cresce dez metros », ce qui est déjà disproportionné par rapport à la fable. Voici également deux vers d’un poème connu de Drummond :

O navio estava na sala.
Como rodava !

Le navire était dans la pièce.
Et comme il tournait[10] !

Cette citation ajoute deux éléments à la réflexion sur l’infini. Premièrement, la présence du navire dans une pièce, qui procède aussi sur un inversement des proportions, suggère un autre inversement, celui du dedans et du dehors. La capacité du navire à tourner rappelle aussi sa propriété de déplacer les individus, tandis que la pièce est un lieu fermé et immobile en soi. Deuxièmement, il évoque, comme le coquillage, l’élément marin, profondément lié à l’infini dans la poésie moderne (voyez aussi la première strophe donnée du Chant général de Neruda). En fait, on peut remarquer dans le corpus un trio : l’infini, la mer, et le cercle, ou la circularité. Cela mériterait un développement à part entière. Pour le moment, on peut se contenter d’un poème d’Emily Dickinson :

As if the Sea should part 
And show a further Sea – 
And that – a further – and the Three        
But a presumption be –

Of Periods of Seas –        
Unvisited of Shores –      
Themselves the Verge of Seas to be –       
Eternity – is Those –

Comme si la Mer s’écartait
Et montrait une autre Mer –
Et celle-là – une autre – et que les Trois 
Simples Postulats –

De Cycles de Mers –
Dépourvues de Grèves –
Elles-mêmes Côtoyant des Mers à venir –
C’est Ça – l’Éternité –[11]

Certes, ce n’est pas l’infini qui est mentionné ici, mais l’éternité. Sauf que la première définition de l’infini précisait qu’il s’agit de ce qui est illimité dans l’espace et dans le temps. L’éternité serait un infini temporel. Et le mouvement qui se dessine dans ce poème est celui de cercles concentriques, qui divisent la mer en d’autres mers, elles-mêmes divisibles… Nous en revenons au paradoxe de la réflexivité et, par extension, aux cercles de Duns Scot.

Conclusion

On aperçoit que toutes les facettes de l’infini deviennent des terrains poétiques et sont exprimées thématiquement ou formellement, directement ou indirectement. Je n’ai sélectionné que quelques passages de manière à proposer un chemin parmi toutes les pistes possibles, et elles pourraient toutes donner lieu à des développements approfondis. Mes recherches m’ont surtout orientée vers des considérations mathématiques, et peut-être surtout géométriques de l’infini, à travers les questions de mesures et de proportions, et enfin à travers les figures géométriques qui se dessinent, en particulier le cercle et la spirale. Le rapport à l’espace et au temps est fondamental dans cette réflexion, ainsi que la question de la mesure de l’individu, du sujet poétique, et de son rapport au réel. 


[1] Trésor de la langue française informatisé, sur le cite du CNRTL, en ligne : https://cnrtl.fr/definition/infini

[2] Rovelli Carlo, La Naissance de la pensée scientifique : Anaximandre de Milet, Matteo Smerlak (trad.), Malakoff, Dunod, 2020.

[3] Neruda Pablo, Vaguedivague, Guy Suarès (trad.), Paris, Gallimard, 2013, p. 63 et p. 144.

[4] H. D, Trilogy, New York, New Directions, 1998, p. 9; Trilogie, Bernard Hœpffner (trad.), Paris, J. Corti, 2011, p. 14.

[5] Juarroz Roberto, Poésies verticales : I-II-III-IV-XI, Fernand Verhesen (trad.), Paris, Gallimard, 2021, p. 212-213.

[6] Neruda Pablo, Canto general, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 413, et Chant général, Claude Couffon (trad.), Paris, Gallimard, 1984, p. 466.

[7] Laroui Fouad, Dieu, les mathématiques, la folie, Paris, Robert Laffont, 2018. Ce livre retrace l’histoire de l’infini en mathématiques.

[8] Hébert Anne, Poésie, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2013, p. 245.

[9] La poésie du Brésil du XVIe au XXe siècle, Max de Carvalho (éd. et trad.), Paris, Chandeigne, 2012.

[10] Ibid.

[11] Dickinson Emily, The Complete Poems, Thomas Herbert Johnson (éd.), Boston, Little, Brown and Co., 1961, 695, p. 342, et Poésies complètes, Françoise Delphy (trad.), Paris, Flammarion, 2009, 720, p .673.

Désir queer et transcendantalisme : une lecture cavellienne de Sauvage de Camille Vidal-Naquet

Théo Guidarelli, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

            Issu d’une immersion de 3 ans au sein de la communauté des travailleurs du sexe du Bois de Vincennes à Paris, Sauvage est le premier film de Camille Vidal-Naquet, sorti en 2018. Il suit Léo, jeune homme de 22 ans qui monnaye ses relations avec des clients, tout en entretenant tout du long la question de savoir quelle finalité le garçon poursuit à travers la prostitution. Dès le titre, l’on peut alors percevoir une tension inhérente au personnage, entre un être guidé par sa « nature » et un comportement socialement désapprouvé. L’adjectif « sauvage » se situe à la limite entre deux types de connotations, l’une péjorative, au sens de « primitif », qui « évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées[1] », et l’autre, plus romantique, d’un être « conforme à l’état de nature[2] ». La trajectoire du personnage principal appelle alors à être comprise à travers ces deux prismes, à mi-chemin entre descente aux enfers et renaissance. Plus précisément, elle constitue selon nous une fuite hors de tout système normatif, au fur et à mesure que le personnage acquiert une forme de « confiance en soi », au sens particulier qu’Emerson a donné à ce concept.

            Sauvage est construit autour d’un double récit : d’une part celui de l’histoire d’un amour empêché entre Léo et Ahd, un autre prostitué, et d’autre part celui de la dégradation physique de Léo. Au début du film, au cours d’une passe à deux, Léo rencontre Ahd. Il apparaît rapidement que les deux n’ont pas le même rapport à la prostitution : lorsque Ahd demande à Léo ses motivations, Léo dit faire cela en partie pour le plaisir, alors que Ahd fait cela pour l’argent, pour pouvoir échapper à la misère, ne se considérant de toute façon pas comme « vraiment homosexuel ». Vers la fin du film, alors qu’il est au plus bas, Léo va chercher Ahd chez un des clients récurrents, il le découvre sur le point de partir refaire sa vie en Espagne, aux côtés du client qui s’apprête à y passer sa retraite. Leur relation s’arrête ici, Ahd ayant trouvé une porte de sortie hors de la prostitution et laissant Léo seul. En parallèle, l’on assiste à la lente dégradation physique de Léo, accro au crack, qui se met à dormir de plus en plus systématiquement dans la rue. Il se retrouve chez une médecin qui l’informe que sa situation est critique, mais ne semble pas changer son mode de vie pour autant. Après une passe avec un client particulièrement craint au Bois de Vincennes, Léo ensanglanté se fait recueillir par Claude, un ancien client qui avait déjà essayé d’aider Léo, sans succès. Ces deux fils narratifs aboutissent ainsi au dénouement le plus sombre possible, marquant une trajectoire descendante pour Léo tout au long du film. La dernière partie du film, qui constitue les dix dernières minutes, et figure alors une forme de rédemption néanmoins extrêmement ambiguë. Recueilli par Claude, il accepte son aide et cherche à faire comme Ahd : Claude l’aide à se remettre en forme physiquement, et projette de l’emmener avec lui vivre à Montréal. Le film se termine alors que Claude et Léo vont à l’aéroport prendre l’avion : Claude part chercher des boissons dans la salle d’attente de l’embarquement, et Léo s’enfuit. Il part se réfugier dans la forêt, et le dernier plan cadre Léo en un long travelling avant, en boule à terre, d’un air à la fois accablé et heureux.

            À la vue de cette succession de retournements finaux, une question émerge : une rédemption est-elle possible pour Léo, ou plutôt, de quelle nature serait une véritable rédemption pour un tel personnage ?

            Dans un des chapitres de La Protestation des larmes, le philosophe d’héritage transcendantaliste Stanley Cavell étudie le classique hollywoodien Stella Dallas (Cukor, 1937) dans lequel le personnage éponyme se marie, a un enfant, puis divorce et finit par laisser son enfant partir en acceptant de la marier à un riche jeune homme. Un des leitmotive du film est l’inadaptation sociale de Stella, souvent décrite comme ridicule et couvrant son enfant de honte à plusieurs reprises. Le film se termine sur un plan de Stella qui s’éloigne seule sous la pluie après avoir observé à la fenêtre la cérémonie de mariage de sa fille. Cavell remarque qu’à la sortie du film, la lecture la plus répandue du film « s’aligne trop volontiers sur les contresens ironiques qui font de Stella un être asservi par les figures respectables qui défilent dans sa vie[3] ». Il émet alors l’hypothèse que Stella n’a jamais été victime de sa condition et ne subit jamais passivement son existence, qu’au contraire elle « sait précisément l’effet qu’elle produit[4] », et que « [l]e film Stella Dallas conteste lui-même l’idée fixe de la victimisation de la femme[5] ». Cavell lit plutôt le film comme le départ de l’héroïne du « monde des hommes[6] », « ce monde qu’on pouvait confondre avec le monde réel alors qu’il n’était que le monde du privilège masculin.[7] », où la voix des femmes s’y retrouve réduite à néant par des institutions patriarcales comme le mariage ou l’assignation des femmes au rôle maternel. Pour Cavell, Stella Dallas fait ainsi le récit d’un individu qui s’affirme, qui parvient au stade de la « confiance en soi » transcendantaliste, celui où l’individu arrive à être son propre centre d’impulsion et peut dès lors proclamer avec Emerson : « Aucune loi ne peut être sacrée à mes yeux, si ce n’est celle de ma nature[8] ».

            De la même manière, l’on peut proposer deux lectures concurrentes de Sauvage. L’on peut interpréter le récit comme la trajectoire descendante d’un personnage victime de ce que la société considère comme de mauvais choix de vie (se prostituer, consommer de la drogue, refuser de se soigner), à l’instar de Jean Talabot lorsqu’il décrit Léo comme un « homme incapable de s’intégrer à la société, même quand celle-ci lui offre l’opportunité de laisser à tout jamais l’enfer derrière lui[9] ». On le verrait plutôt comme l’affliction d’un personnage tellement mal dans sa peau qu’il en devient incapable de considérer « la perspective du bonheur ou en tout cas d’une vie stable où il trouverait enfin la paix[10] ». La posture finale, entre prostration et régression pré-natale, soulignerait alors la douleur d’un personnage bloqué au point mort.

            L’on pourrait également y voir le personnage souffrant momentanément, car étant en voie vers l’apaisement. Il souffrirait alors de ce que Cavell appelle la « douleur de l’individuation[11] », reprenant l’idée de Thoreau d’un deuil mêlé d’espoir, lorsque l’individu prend le chemin de l’abandon de la société et de la découverte de soi. De nombreux éléments enjoignent en effet à considérer Léo comme moteur plus que victime de sa propre histoire. À chaque fois qu’il est interrogé sur ses choix de vie, il les assume pleinement et n’y voit aucun problème. Lorsque Ahd l’interroge sur ses motivations pour se prostituer et lui dit « on dirait que t’aimes ça, faire la pute », il répond « et alors ? ». Lorsque la médecin lui prescrit des produits pour arrêter la drogue, il semble sincèrement étonné par le fait qu’on lui prête l’intention de vouloir arrêter de se droguer. Enfin, lorsqu’un ami lui offre un portable en partageant les biens qu’ils viennent de voler à un client, il le refuse, ne comprenant pas bien ce qu’il pourrait faire d’un portable.

            De toute évidence, Léo ne manifeste aucune volonté d’intégrer la norme sociale. Son désir peut être pleinement qualifié de « queer » au sens que lui donnent Maxime Cervulle et Nelly Quemener, c’est-à-dire un désir « faisant des identités sexuelles et de genre minoritaires le lieu de contestation des normes dominantes[12] ». Il est guidé par un désir de prostitution homosexuelle et de drogue, un désir qui le pousse à se détacher du reste de la société et à vivre en marginal, à contester toute forme de normativité, aussi bien hétéro- qu’homosexuelle. Il ne se veut porteur d’aucune revendication ni représentant d’aucun idéal de vie, il cherche juste à s’accorder avec son instinct. Dès lors, le véritable échec serait celui de la poursuite de son « rétablissement » auprès de Claude. Léo renoncerait à suivre sa voie, et prendrait la même qu’Ahd, ce qui signifie peut-être une plus grande stabilité, mais aussi la perte de son idiosyncrasie. Comme le montre la suspicion du médecin ami de Claude qui suspecte Léo de vouloir abuser de la gentillesse de son ami, cela reviendrait à rentrer dans des récits de vie déjà connus. La vie promise par Claude représente en effet en tout point un style de vie « homonormatif », terme que Todd W. Reeser emploie pour désigner la vie d’une « personne gay désirant une vie très proche de celle d’une personne, fantasmée, hétérosexuelle et normée (incluant le mariage entre deux personnes cisgenres de même sexe, […] un horaire de travail de 9 à 5, un emploi respectable et bien payé, etc.)[13] ». Ahd et Claude représentent ainsi une forme de normativité, dérivée de la domination hétérosexuelle tout en incluant des spécificités propres à la vie homosexuelle — notamment le fait de chercher un jeune amant pour assurer ses vieux jours, les personnes homosexuelles étant plus enclines à vieillir seules du fait de leur exclusion du « futurisme reproductif[14] », et cherchant une compagnie tarifée auprès de jeunes hommes précarisés et marginalisés du fait de leur sexualité[15]. Accepter cette normativité reviendrait par ailleurs à reconduire un certain nombre de domination, raciales (Ahd, en tant que personnage racisé, accepte d’être dépendant financièrement d’un homme blanc, tandis que Claude propose à Léo d’aller à Montréal, ville renommée pour sa communauté homosexuelle vivante et intégrée, mais aussi terre de « seconde chance » établie à la suite d’un génocide colonial), économiques et liées à l’âgisme (le pouvoir de séduction des personnes jeunes sur les personnes vieillissantes, obligées de monnayer leur relation, car exclues du champ du désir en vertu de leur âge). Lors du bref moment où Léo partage la vie de Claude, la mise en scène multiplie les plans trop larges et fait ressentir l’inadéquation de Léo à cette vie bien rangée, où lui est promis un avenir serein, mais visiblement ennuyeux. Alors qu’il attend dans le salon le retour de Claude du travail, le vide laissé tout autour de Léo par le cadrage large répond au vide de sens qu’une telle (non-)activité fait naître en Léo. En attendant son « mari » chez lui, Léo intègre en effet la division normative du temps (la journée définie par les « horaires de bureau ») et de l’espace (monde extérieur/espace domestique) qu’impose la vie dans une société capitaliste et patriarcale.

            Dès lors, la fuite de Léo apparaît comme une libération, bien qu’elle se fasse dans la « douleur de l’individuation ». Le plan où il est filmé en train de courir pour s’éloigner de l’aéroport constitue le « voyage » que Cavell décrit à propos du plan final de Stella Dallas, et « part de ce qu’il [Emerson] entend par conformisme pour arriver à ce qu’il entend par confiance en soi ». Cavell développe la dimension rédemptrice de cette trajectoire : « C’est donc […] le voyage, le chemin, ou l’étape, d’un être qui hante le monde vers un être qui l’habite. On peut dire qu’il s’agit de l’affirmation d’un cogito ergo sum[16] ».

            Tout au long du film, ce voyage vers l’affirmation de soi est thématisé comme un passage du care au self-care. Le film commence in medias res avec une scène de consultation où Léo serait le médecin. L’on se rend rapidement compte qu’il s’agit en réalité d’un jeu de rôle sexuel avec un client, et que Léo est en réalité un prostitué. Cette entrée en matière attire l’attention sur le fait que le travail du sexe auquel se livre Léo est une activité de care, entendue comme l’ensemble des activités « qui consistent à apporter une réponse concrète aux besoins spécifiques des autres[17] ». Si l’exploration de la prostitution comme travail de care guide un certain nombre de scènes entre Léo et ses clients, les scènes de consultation médicale qui rythment le film mettent en évidence un autre fait. Bien que Léo semble guidé par un désir de prendre en charge les besoins et la vulnérabilité des autres, ses propres besoins et sa propre vulnérabilité constituent un angle mort de sa perception. Il apparaît ainsi tout au long du film comme incapable de se ménager et de prendre soin de lui-même, c’est-à-dire de faire preuve de self-care. La double fin du film (la rencontre avec Claude, puis la fuite) marque cette réalisation du besoin de self-care, en deux étapes. Tout d’abord Léo accepte l’aide de Claude ; il reconnaît par là la réalité de sa vulnérabilité en tant qu’être doté d’un corps[18]. Puis, il se rend compte de la particularité de ses besoins, qui ne peuvent être satisfaits en intégrant l’ordre dominant, représenté à travers la vie homonormative à laquelle Claude semble le destiner. La fuite finale du personnage se présente ainsi comme la conclusion logique des trois scènes de consultation médicale qui ponctuent le film, au cours desquelles Léo réalise progressivement son besoin d’être à l’écoute de son corps et de son idiosyncrasie.

            Comme le veut la tradition transcendantaliste américaine, c’est au contact de la nature que Léo part se réfugier à la recherche de ce qu’Emerson désigne, avec une affinité sémantique évidente, « [s]a nature ». Il convient en effet de rappeler le rôle qu’Emerson attribuait à la « Nature », conçue selon une perspective quelque peu archaïque comme l’ensemble de la végétation, des grands espaces, tout ce qui se distingue de la présence humaine : « La Nature est faite pour conspirer avec l’esprit afin de nous émanciper. Certains changements mécaniques, une légère variante de notre situation ponctuelle nous informent de l’existence d’un dualisme[19] ». Le dualisme dont parle Emerson est ici un dualisme entre le sujet et le reste du monde, la réalisation de sa petitesse et de son individualité, comprise au sens fort de « particularité », face à la sublime Nature. La Nature devient ainsi un lieu de recueillement où l’individu peut prendre conscience de lui et se tenir à l’écoute de sa singularité, apprendre à formuler sa spécificité, loin du brouhaha des villes où les différences s’estompent. Aussi cette fuite dans la forêt est à voir comme le mouvement canonique par lequel l’individu prend confiance en lui et rompt avec le conformisme ambiant. Avant même le plan final où il s’isole dans la forêt, l’on voit que la « sauvagerie » de Léo s’exprime par des gestes animaux, comme le fait de s’abreuver à même un caniveau, ou le fait de dormir à même le sol. Au cours du plan final, ce retour à la nature est rendu sensible par le mixage sonore qui accentue progressivement le bruit des oiseaux alentour et masque peu à peu le bruit des avions. Aussi la prostration finale du personnage à terre peut être également perçue comme le signe d’un nouveau départ, une régression pré-natale à l’aube d’une renaissance. Léo serait alors au terme de son voyage, celui qu’Emerson désigne comme « [l]’homme le plus heureux », à savoir « celui qui apprend de la nature même sa leçon de prière[20] ». Ce plan final montre alors cet aboutissement de l’affirmation de soi en rompant définitivement les liens avec la bonne société, pour prendre un nouveau départ au contact de la nature, si douloureuse que soit la séparation.


[1] Les trois premiers sens que donne le CNRTL à cette définition du terme développe cette valeur péjorative (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

II. − Qui évoque l’état de nature, antérieur aux formes de civilisations dites évoluées.

            A. − [En parlant d’une pers.] Qui s’accommode mal de la vie en société, fuit les contacts humains et recherche                   la solitude.

B. − [En parlant d’une pers.] Dont le comportement est farouche, rude, grossier voire brutal.

C. − [En parlant d’une pers.] Qui rappelle les époques barbares de l’humanité par son caractère cruel, violent;                           qui a quelque chose d’inhumain.

[2] La première définition que donne le CNRTL du terme est en effet (https://www.cnrtl.fr/definition/sauvage):

I. − Conforme à l’état de nature, qui n’a pas subi l’action de l’homme.

[3] Stanley Cavell, La Protestation des larmes (Paris, France : Cappricci, 2012), p.294.

[4] ibid., p.293.

[5] ibid., p.304.

[6] ibid., p.85.

[7] Martine de Gaudemar, « Cavell et le “monde des femmes” », 2019, https://hal.parisnanterre.fr//hal-02528211, p.3.

[8] Ralph Waldo Emerson, « La Confiance en soi » dans La confiance en soi et autres essais, (Paris, France : Payot, 2018), p. 106.

[9] Jean Talabot, « Sauvage, À Genoux les gars, Shéhérazade… À Cannes, le sexe sous tous ses angles », Le Figaro.fr, 11 mai 2018, https://www.lefigaro.fr/festival-de-cannes/2018/05/11/03011-20180511ARTFIG00245–sauvage-genoux-les-gars-sheherazade-cannes-le-sexe-sous-tous-ses-angles.php.

[10] Corinne Renou-Nativel, « ‘Sauvage’: passes, impairs et manques de Léo », La Croix, le 28 août 2018,

https://www.la-croix.com/Culture/Cinema/Sauvage-passes-impairs-manques-Leo-2018-08-28-1200964444.

[11] Stanley Cavell, op.cit., p. 317.

[12] Maxime Cervulle et Nelly Quemener au début de leur article « Queer » dans l’Encyclopédie critique du genre (collectif ; Paris, France : La Découverte, 2021), p. 632.

[13] « a gay person who desires a life very much like an imagined normative heterosexual person (including marriage between two cisgender people of the same sex, penetrative sex, monogamy, children, a 9-to-5 work week, a well-paying respectable job, etc.). », Todd W. Reeser, Queer cinema in contemporary France : five directors, Todd W. Reeser (Royaume-Uni, Manchester: Manchester University Press, 2022), p.5.

[14] Lee Edelman, Merde au futur : théorie queer et pulsion de mort, (Paris, France : EPEL, 2016), p. 13.

[15] Voir par exemple à ce sujet le film de Jacques Nolot Avant que j’oublie (2007), où le réalisateur/scénariste/acteur principal met en scène son vieillissement en tant que personne homosexuelle et séropositive.

[16] Toutes les citations du paragraphe sont issues de Stanley Cavell, op.cit., p. 319.

[17] Pascale Molinier, Sandra Laugier, et Patricia Paperman, Quest-ce que le care ?: souci des autres, sensibilité, responsabilité (Paris, France : Payot, 2009), p. 11.

[18] Ce que Patricia Paperman appelle « Cette vulnérabilité [qui] est celle de tout un chacun du fait de son appartenance à l’espèce humaine. ». Voir Patricia Paperman, « Les gens vulnérables n’ont rien d’exceptionnel », dans Le souci des autres : éthique et politique du carepar Patricia Paperman et Sandra Laugier, (Paris, France : Éditions de l’EHESS, 2011), p. 329.

[19] Ralph Waldo Emerson, « Nature » dans La confiance en soi et autres essais, éd.cit., p. 67.

[20] ibid. p. 80.

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