Raconter l’apprentissage des langues. La place de la conversation avec les femmes dans trois récits de voyage vers l’Orient (Peregrinação de Fernão Mendes Pinto, 1614 ; Le Voyage de Pyrard de Laval 1619 ; Viaje de Turquía 1550 environ).

Clémence Jaime, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Ces trois récits de voyage vers l’Orient présentent la rencontre d’un personnage de voyageur européen avec des sujets parlant une langue radicalement autre dont il n’existe alors aucun outil de grammatisation ni d’apprentissage. L’apprentissage de l’exolangue, le chinois et le japonais chez Fernão Mendes Pinto, le turc dans le Viaje de Turquía, et la langue des Maldives pour Pyrard de Laval, intervient néanmoins et est raconté. Dans cet apprentissage et cette (trans)formation linguistique des protagonistes, les femmes avec lesquelles ils s’entretiennent apparaissent comme des actrices à part entière. 

            Nos trois textes relèvent de genres littéraires très divers, avec lesquels ils jouent. Le Viaje de Turquía, œuvre anonyme dont les manuscrits circulaient sous le manteau au XVIe siècle conte ainsi le voyage de Pedro de Urdemalas, un Ulysse espagnol d’abord capturé sur une galère turque, mais qui parvient, grâce à son esprit rusé, sa mètis, à sortir de l’esclavage et à se rendre indispensable aux yeux du Pacha turc, en se faisant passer pour médecin. Le personnage narre ses péripéties à deux acolytes qu’il rencontre sur le chemin de Saint-Jacques de Compostelle. Leur curiosité et les questions qu’ils posent à Pedro sont le moteur de l’œuvre, qui, exclusivement au discours direct, constitue donc un dialogue entre trois personnages. Les codes du récit de voyage, genre alors en développement, sont utilisés et mêlés à ceux de l’épopée, ainsi qu’à ceux de la comédie farcesque populaire comme en témoignent les prénoms des personnages, fantaisistes et qui renvoient d’emblée le lecteur au folklore espagnol[1]. Au cours de son voyage, Pedro montre qu’il est doté d’un véritable don pour l’apprentissage des langues, alors qu’il doit notamment apprendre le turc afin d’être maître de son destin et de se soustraire à sa condition première de prisonnier. Les seules scènes d’apprentissage de la langue ont lieu lorsque le personnage est en tête à tête avec des femmes. 

            La Peregrinação, écrite à la fin du XVIe siècle par Fernão Mendes Pinto et publiée en 1614, relève du récit de voyage stricto sensu : le narrateur conte à la première personne un voyage que l’auteur a réellement effectué. Néanmoins, le caractère autobiographique de l’œuvre n’empêche pas la présence d’une part de fiction et une reconstruction picaresque du protagoniste, ce que la réception du texte a cristallisé dans le jeu de paronymie plaisant : « Fernão, mentes ? Minto »[2] (Fernand, tu mens ? Oui bien sûr). Le personnage parcourt mers et pays orientaux, depuis la côte de l’Arabie jusqu’au Japon, en passant par l’Inde et la Chine, ainsi qu’une île imaginaire merveilleuse, Calemplui. Ici encore, les errances du personnage rendent nécessaire l’apprentissage des langues et notamment du chinois, le personnage étant fait captif en Chine, et du japonais, puisqu’il suit saint François-Xavier dans l’archipel. Les femmes ont chaque fois un rôle primordial dans cet apprentissage. 

            Enfin, le Voyage de Pyrard de Laval, publié en 1619, s’intègre dans une veine plus scientifique voire encyclopédique du récit de voyage. L’auteur veille à décrire avec précision les régions traversées au cours de son voyage qui le voit s’échouer sur l’archipel des Maldives puis reprendre la mer pour se rendre en Inde. L’édition de 1619 de son œuvre est ainsi accompagnée d’un Dictionnaire de la langue des Maldives, d’un Traité des animaux, arbres et fruits, ou encore d’un manuel maritime, l’Avis pour se rendre aux Indes orientales. L’auteur, qui porte un véritable intérêt linguistique pour la langue des Maldives, conte comment il l’a apprise auprès de femmes. 

            Nous le voyons, malgré la diversité générique, géographique et linguistique de nos œuvres, les femmes sont très fréquemment présentes dans les moments d’apprentissage des langues. Aussi nous demandons-nous ici comment ces interactions sont représentées et quels rapports de force, sociaux et genrés, s’établissent dans la relation d’apprentissage. En d’autres termes, il s’agit d’étudier comment est mis en avant le rôle des femmes dans ces situations d’apprentissage linguistique, en tant que ce rôle est à la fois une réalité socio-historique[3] et le fruit de projections des imaginaires liés à la séduction et à la conversation. 

Des personnages féminins de premier plan dans les sociétés décrites : un rôle d’intermédiaire

            Si les femmes sont présentes lors des situations d’apprentissage, c’est qu’elles participent aux dialogues avec les étrangers et ne sont pas maintenues dans un espace privé. Dans notre texte portugais, le narrateur note qu’un rôle diplomatique, réservé aux hommes en Europe, leur est volontiers confié. Alors qu’il vient de raconter l’ambassade entre deux femmes qui cherchent à éviter un conflit entre deux rois en Chine, il explique :

E para que se saiba a razão por que este recado veio mais por mulher que por homem, se há de saber que foi sempre costume antiquíssimo dos reis destes reinos, desde o princípio deles, tratarem as coisas de muita importância, e em que se requer paz e concórdia, por mulheres, e isto não somente nos recados particulares que os senhores mandam aos vassalos, como foi este agora, mas também nos negócios públicos e gerais que uns reis tratam com os outros por suas embaixadas ; e dão isto por razão que ao género feminino, pela brandura da sua natureza, dera Deus mais afabilidade e autoridade, e outras partes, para se lhe ter mais respeito que aos homens, porque são secos, e por essa razão menos agradáveis à parte onde se mandam.[4]

Et pour qu’on sache la raison pour laquelle ces honneurs sont plus importants pour les femmes que pour les hommes, il faut savoir que ce fut toujours une très ancienne coutume des rois de ces royaumes, depuis qu’ils existent, que de faire traiter les choses de grande importance, et dans laquelle la paix et la concorde sont nécessaires, par des femmes, et ceci non pas seulement pour les sujets particuliers comme celui-ci pour lesquels les seigneurs envoient les vassaux, mais également pour les négociations publiques et générales que les rois traitent entre eux par ambassades ; et ils expliquent ceci par le fait que Dieu a donné plus d’affabilité, d’autorité et d’autres qualités au genre féminin, par la douceur de sa nature, ce pour quoi elles ont plus de respect que les hommes, qui sont secs, et sont pour cette raison moins agréables dans les endroits où ils sont envoyés. 

Ce passage s’insère dans les attendus du récit de voyage, qui doit décrire, détailler et expliquer les coutumes étranges aux yeux du voyageur et de son lecteur, dans une perspective qui se veut ici ethnographique. Ce rôle de premier plan est expliqué par des arguments qui essentialisent ce qui serait une nature féminine, plus douce, qui permettrait d’éviter les conflits. Le narrateur, en justifiant la présence de ces femmes lors des négociations entre royaumes, rend crédibles les nombreuses rencontres qu’il fait avec d’autres ambassadrices, qui lui apprennent peu à peu à parler la langue par leurs conversations répétées. En effet, l’apprentissage des langues n’est jamais raconté en tant qu’événement autonome, il a toujours lieu au détour de situations quotidiennes, d’interactions sociales lors desquelles le sujet qui veut apprendre une langue étrangère doit s’adapter à la situation de communication. 

            Les femmes sont par ailleurs des personnages qui font volontiers figure d’intermédiaires : leur condition sociale, mais aussi la langue qu’elles parlent, peuvent fluctuer au fil de divers événements (mariage, veuvage, conquêtes des terres où elles vivent par de nouveaux peuples allophones par exemple). En effet, Sanjay Subrahmanyam le rappelle, lors des conquêtes européennes dans les pays asiatiques, les colons qui souhaitent s’installer sur les nouvelles terres tuent les hommes présents, surtout s’ils sont musulmans, mais épargnent, le plus souvent, la vie des femmes. Ils peuvent dès lors les épouser et deviennent ce que l’on appelle des casados[5], catégorie sociale d’Européens qui changent d’identité par le mariage. La perspective de transformations identitaires, sociales et linguistiques pèse dès lors particulièrement sur les personnages féminins, ce qui en fait des miroirs des protagonistes de nos textes dans la mesure où le voyageur se situe à la frontière entre différents mondes sociaux, géographiques et linguistiques, et dans une perpétuelle oscillation identitaire et diégétique. La rencontre de Mendes Pinto avec une femme qui lui parle d’abord en chinois est ainsi significative :

levantando as mãos para o céu, disse alto : « Padre nosso, que estás nos Céus, santificado seja o teu nome », e isto disse na linguagem portuguesa ; e tornando logo chim, como que não sabia mais do português que estas palavras, nos pediu muito que lhe disséssemos se éramos cristãos, a que todos respondemos que sim […][6]

levant les mains au ciel, elle dit haut et fort : « Notre Père qui est aux cieux, que ton nom soit sanctifié », et dit cela en langue portugaise ; puis revenant au chinois, car elle ne savait rien d’autre en portugais que ces mots, elle nous demanda de lui dire si nous étions chrétiens, ce à quoi nous répondîmes tous que oui […]

Ce personnage utilise l’alternance codique (code switching) dans une conversation où le portugais est dédié à la religion et ne prend le relais de sa langue maternelle, le chinois, que dans ce cadre précis. Il s’agit de montrer que l’entreprise d’évangélisation des peuples asiatiques, menée par la couronne portugaise, porte ses fruits, mais aussi de souligner combien le personnage féminin, en miroir du voyageur, est perméable aux langues étrangères, ce qui en fait un interlocuteur privilégié pour le protagoniste. Le narrateur refuse de conter des anecdotes qui laisseraient la place à l’érotisme et à la sensualité, car laisser penser que l’auteur-personnage aurait pu avoir des relations de séductions avec des femmes ferait peser des soupçons quant à la vérité de son récit. Le Voyage de Pyrard de Laval refuse également de montrer le personnage en situation équivoque franche, mais souligne tout de même l’importance des interlocutrices dans l’apprentissage de la langue, et érotise certaines femmes rencontrées en Inde et aux Maldives.

Érotisation de la conversation et du rapport linguistique

            Pyrard de Laval note volontiers les conversations répétées qu’il a avec des personnages, majoritairement des femmes, dans la mesure où cela lui permet d’acquérir la langue locale. La conversation, relation linguistique qui s’instaure entre les personnages, n’est pas exempte d’érotisme, comme c’est le cas dans la description de la reine de Calicut, l’actuelle Kozhikoze, en Inde. 

[La reine de Calicut] est nue de la ceinture en haut comme toutes les autres femmes, et toute couverte partout de divers joyaux d’or, perles et pierreries, comme sont toutes les autres femmes tant grandes que petites, ainsi que j’ai souvent remarqué en parlant à elles. Et elles avaient autant de curiosité de me voir et parler, comme moi à elles, car durant tout le temps que j’ai demeuré en cet État de Calicut, j’ai toujours fait ma demeure à la cour, où j’étais fort aimé et chéri du roi et de tous les seigneurs et gentils de la cour.[7]

Le corps de la reine est traité comme un objet exotique et érotique, dans des interactions où vue et parole vont de pair et créent un plaisir partagé à interagir. La coordination des verbes voir et parler, ainsi que le chiasme pronominal entre les femmes (« elles ») et le personnage (« me », « comme moi ») en témoignent. Le terme de « curiosité » convoque ainsi, en filigrane, libido sciendi et libido sentiendi dans ces conversations.

Le Viaje de Turquía souligne également les rapports érotiques qui peuvent s’installer lors des conversations qui mènent à l’apprentissage d’une langue. Dans une scène où le personnage, Pedro, soigne la sultane en Turquie, il raconte ainsi : 

llegué a su cama, en donde, como tengo dicho, son tan celosos que ninguna otra cosa vi sino una mano sacada, y a ella le habían echado un paño de tela de oro por ençima, que la cubría toda la cabeza.[8]

j’arrivais à son lit où, comme je l’ai dit, ils sont si jaloux que je ne vis rien d’autre qu’une main, et on avait mis sur la sultane un voile de tissu d’or, qui lui recouvrait toute la tête. 

Cette scène d’auscultation est aussi une scène d’apprentissage linguistique et d’érotisation de la conversation qui joue sur le dévoilement du corps de la patiente. D’abord couverte d’un voile, la sultane le remonte un peu sur son visage pour voir Pedro sans être vue, puis elle finit par enlever complètement le voile de son visage lorsque le prétendu médecin lui demande de lui montrer sa « langue ». Au moment où le protagoniste lui demande de montrer cet organe de la parole, elle commence à s’adresser à lui en turc, ce qui marque la première prise de parole du personnage en turc dans la mesure où il balbutie quelques mots de réponse en essayant de s’adapter pour mener à bien l’auscultation. 

La matérialité du corps féminin est largement prise en compte dans les récits de conversations. L’apprentissage s’effectue en effet à l’oral et au sein du dialogue, si bien qu’apprentissage, langue nouvelle et corps des interlocuteurs ne peuvent être dissociés. La recherche de descriptions érotiques plaisantes motive en partie le récit des conversations et de l’apprentissage progressif qu’elles permettent. Raconter comment une langue a été apprise semble en effet plus attrayante pour le lecteur lorsqu’il s’agit, en parallèle, d’une scène de séduction en puissance. Les anecdotes dans lesquelles interviennent les femmes peuvent aller jusqu’au sexuel, ce qui satisfait la curiosité du lecteur mais souligne également combien l’apprentissage d’une langue étrangère peut transformer en profondeur l’identité d’un personnage. 

L’anecdote sexuelle en contexte d’apprentissage : plaisir et altération[9]

Si la reine de Calicut peut être érotisée dans le texte de Pyrard de Laval, le personnage-narrateur ne peut être placé dans des relations trop intimes avec les personnages d’étrangères : cela ferait peser des doutes quant à la véracité de son propos dans la mesure où cet auteur français qui s’adresse à un public français deviendrait lui-même étranger, et sa parole suspecte. Dès lors, les anecdotes mentionnant des relations charnelles entre personnages de peuples divers doivent concerner des tiers. C’est le cas dans le récit de la vie d’un marchand de Cochin, ville indienne. 

Il y avait huit ans entiers qu’il allait et venait par ces îles où il avait toujours logis, facteurs et serviteurs domestiques ; il parlait fort bien la langue et enfin était naturalisé. Or il fut un jour surpris couché avec une femme de ces îles. Il y avait six mois qu’il l’entretenait, et elle était une pauvre servante. Il fut donc mené avec elle par ceux de la justice au grand pandiare, auquel il dit qu’on ne lui fît point de mal, et qu’il désirait se rendre de leur loi et qu’il épouserait cette femme. Ce qu’il fit, et il se rendit mahométan, et il y a apparence qu’il en avait envie il y avait longtemps, pour ce qu’il devait force argent à Cochin, d’où il fit banqueroute.[10]

Ce marchand a appris la langue des Maldives, ce qui constitue le point de départ à sa naturalisation et à sa transformation identitaire complète, qui est ensuite parfaitement achevée lorsqu’il est surpris dans le lit d’une femme des Maldives. Ce récit est aussi une manière pour Pyrard de Laval de se légitimer, en miroir, en tant qu’auteur. Il a lui aussi appris la langue des Maldives mais souhaite faire de cet apprentissage une preuve de précision pour la description de l’archipel plutôt qu’un aspect qui le rapprocherait trop de l’altérité et le rendrait suspect aux yeux du lecteur français. Cela rejoint la crainte de l’altération qui pèse toujours sur le voyageur, et plus encore lorsque celui-ci apprend la langue de l’étranger. Émilie Picherot[11] remarque ainsi que « la langue dans les représentations qu’elle véhicule sur elle-même ou que les autres sphères linguistiques portent sur elle, est investie de pouvoirs culturels susceptibles d’agir sur celui qui la pratique ». L’altération est donc « la contamination par un hypothétique pouvoir talismanique de la langue », qui altèrerait l’identité du sujet, c’est-à-dire qui le ferait devenir autre. L’altération intervient dans tous les cas dans le processus d’apprentissage et est pris en mauvaise part en ce qu’il incarne un risque culturel et religieux, que la relation sexuelle avec une femme étrangère parachève. 

À l’inverse, aucun péril de cet ordre ne pèse sur Pedro dans le Viaje de Turquía, puisque le récit, s’il joue avec les codes du récit de voyage, se revendique explicitement comme une fiction à part entière. Les scènes explicitement sensuelles avec des femmes ne remettent pas en cause l’identité ni les paroles du personnage-narrateur. Une auscultation donne ainsi lieu à un quiproquo linguistico-sexuel du fait de sa maîtrise imparfaite du turc :

Curaba un día una señora muy hermosa y rica, y estaban con ella muchas otras que la habían ido a visitar, y estaba ya mejor, sin calentura. Preguntóme qué çenaría. Yo, de puro agudo, pensando saver la lengua, no quise esperar a que el interprete hablase por mí, y digo: Ya señora, vuestra merçed está buena, y comerá esta noche unas lechugas cozidas y echarles ha ençima un poco de azeite y vinagre, y sobre todo esto pirpara zequier.
MATA. – ¿Qué es zequier
PEDRO. – El azúcar se llama gequier, y el açeso que el hombre tiene a la muger, zequier; como no difieren en más de una letra, yo le quería dezir que echase ençima azúcar a la ensalada, díxele que se echase un hombre a cuestas. […] Las damas, muertas de risa, nunca hazían sino preguntarme: ¿ne ? que quiere dezir ¿ qué ? Yo replicar: Señora, zequier : hasta que el intérprete les dixo : Señoras, vuestras merçedes perdonen, que él quiere dezir azúcar, y no sabe lo que se diçe. En buena fe, dixeron ellas, mejor habla que no vos. Y quando de allí en adelante iba, luego reían y me preguntaban si quería zequier.[12]

Je soignais un jour une femme très belle et riche, et il se trouvait alors avec elle beaucoup d’autres femmes qui étaient venues lui rendre visite. Elle se remettait déjà et n’avait plus de fièvre. Elle me demanda ce qu’elle devait diner. Moi, très spontanément car je pensais savoir parler la langue, je ne voulus pas attendre que l’interprète ne parle pour moi, et je dis : Vous êtes déjà, Madame, mieux, et vous mangerez ce soir de la salade cuite avec un peu d’huile et de vinaigre, et sur tout cela vous ajouterez du zequier
MATA. – Qu’est-ce que le zequier ?
PEDRO. – Le sucre se nomme gequier, et le rapport charnel que l’homme a avec la femme, zequier ; comme les deux mots ne diffèrent que d’une lettre, je voulais lui dire qu’elle saupoudre la salade de sucre, et je lui dis de coucher avec un homme. […] Les dames, mortes de rire, n’arrêtaient pas de me demander : ne ? ce qui veut dire : quoi ? Et je répondais : Madame, zequier : jusqu’au moment où l’interprète leur dit : Mesdames, pardonnez-lui, car il veut dire sucre et ne sait pas ce qu’il dit. En toute bonne foi, dirent-elles, mieux vaut qu’il parle plutôt que vous. Et quand plus tard je revenais chez elle, ces femmes riaient et me demandaient si je voulais zequier

Le narrateur n’hésite pas à répéter le terme désignant le coït à cinq reprises, contre une seule occurrence pour le sucre, ce qui témoigne d’un véritable plaisir à faire résonner le signifiant mais aussi à insister de façon comique sur ce quiproquo. C’est finalement ce terme qui est martelé et pourra être retenu par le lecteur. L’un des interlocuteurs de Pedro commente cette anecdote en disant : « El mejor alcagüete que hay para con damas es no saver su lengua ; porque es lízito dezir quanto quisiérdes, y tiene de ser perdonado » (« le meilleur entremetteur avec ces dames, c’est de ne pas savoir parler leur langue ; parce que cela peut être avancé si nécessaire, et cela sera toujours pardonné »). Le jeu linguistique et la mauvaise compréhension qui peut intervenir lors de l’apprentissage linguistique peuvent donc être utilisés à des fins intéressées, galantes voire sexuelles et servir de stratégie lorsque le personnage s’en saisit et les maîtrise, en feignant seulement la mécompréhension. 

Les différences de modalités représentatives des femmes en contexte d’apprentissage sont en grande partie liées aux différences génériques de nos textes : la genèse ainsi que le public et les objectifs politiques visés les expliquent en partie. La corporéité associée à la langue et aux situations sociales d’apprentissage de la langue favorise le récit de scènes d’interaction entre voyageurs et femmes. Ces scènes sont alors façonnées selon une poétique propre mais aussi des objectifs politiques et énonciatifs : si le personnage parvient à parler aux femmes, c’est qu’il a réussi à pénétrer dans la sphère privée de la société étrangère et qu’il en possède donc une connaissance approfondie, que son texte peut relayer, en particulier dans nos textes français et espagnol. L’apprentissage des langues, en tant que situation sociale, fait en outre intervenir des rapports de domination sociale, linguistique et de genre, mais c’est peut-être la possibilité de représenter les personnages féminins et de façonner les récits de ces rencontres et conversations qui constitue, dans nos textes, espaces discursifs hégémoniques[13], le rapport de force fondamental entre femmes et voyageurs.

Bibliographie

Allaigre Claude et Jean-Marc Pelorson (éd.), Voyage en Turquie : Dialogue entre Pierre de Méchantour, Jean d’Escroquendieu et Dédé Couandouce, Saint-Denis, Editions Bouchène, coll. « Collection Mediterranea », 2013.

Almeida Isabel (éd.), Peregrinaçam, 1614, Lisbonne, Centro de Estudos Clássicos, 2017.

Antoine Philippe, « Une littérature légèrement fictive », Viatica [en ligne], no 7, 2020 (en ligne : http://revues-msh.uca.fr/viatica/index.php?id=1287 ; consulté le 31 mars 2022).

Bataillon Marcel, Les manuscrits du Viaje de Turquía, Bucarest, Ed. de l’académie de la République socialiste de Roumanie, 1971.

García Salinero Fernando (éd.), Viaje de Turquía: la odisea de Pedro de Urdemalas, Cátedra, Madrid, coll. « Letras hispánicas », no 116, 1995.

Lardon Sabine et Michèle Rosellini (éd.), L’imaginaire des langues. Représentations de l’altérité linguistique et stylistique (XVIe-XVIIIe siècle), Cahiers du Gadges, Lyon, 2018.

Mendes Pinto Fernão, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionais, Amélia Polónia (éd.), Lisboa, Círculo de Leitores, 2018.

Mendes Pinto Fernão, Peregrinação e outras obras, António José Saraiva (éd.), Lisboa, Sá da Costa Editora, 1961, 4 vol.

Ortola Marie-Sol (éd.), Viaje de Turquía: Diálogo entre Pedro de Hurdimalas y Juan de Voto a Dios y Mátalas Callando, que trata de las miserias de los cautivos de turcos y de las costumbres y secta de los mismos haciendo la descripción de Turquía, Madrid, Editorial Castalia, coll. « Nueva biblioteca de erudición y crítica 16 », 2000.

Pyrard François, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611. Suivi en annexe de La relation du voyage des Français à Sumatra: contenant sa navigation aux Maldives, Moluques, Brésil ; les divers accidents, aventures & dangers qui lui sont arrivés en ce voyage ; avec un petit dictionnaire de la langue des Maldives ; un traité des animaux & plantes des Indes, plus un bref avertissement & avis pour ceux qui entreprennent le voyage des Indes orientales, François Martin, Xavier de Castro et Geneviève Bouchon (éd.), Paris, Chandeigne, coll. « Collection Magellane », 1998.

Pyrard François, Voyage de François Pyrard de Laval contenant sa navigation aux Indes Orientales, Maldives, Moluques, Bresil ; les divers accidens, adventures et dangers qui lui sont arrivez en ce voyage,… [plus un brief advertissement pour ceux qui entreprennent le voyage des Indes.] 3e et dernière édition revue, corrigée et augmentée… avec un petit dictionnaire de la langue des Maldives, Samuel Thiboust, Paris, 1619.

Subrahmanyam Sanjay, Comment être un étranger : Goa-Ispahan-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, Myriam Dennehy (trad.), Paris, Alma, 2013.

Wolfzettel Friedrich, Le discours du voyageur : pour une histoire littéraire du récit de voyage en France, du Moyen âge au XVIII siècle, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 1996.


[1] Voir à ce propos l’introduction et les choix de traduction de l’onomastique dans C. Allaigre et J.-M. Pelorson (éd.), Voyage en Turquie: Dialogue entre Pierre de Méchantour, Jean d’Escroquendieu et Dédé Couandouce, Saint-Denis, Editions Bouchène, 2013.

[2] Expression citée en préface de F. Mendes Pinto, Pérégrination: récit de voyage, R. Viale (éd.), Paris, La Différence, 2002, p. 14 ; et en ouverture de J. M. de Castro, Na senda de Fernão Mendes Pinto, Lisboa, Parsifal, 2013, p. 7.

[3] Voir S. Subrahmanyam, Comment être un étranger: Goa-Ispahan-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, M. Dennehy (trad.), Paris, Alma, 2013. 

[4] F. Mendes Pinto, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionais, Círculo de Leitores, Lisboa, 2018, p. 603. Toutes les traductions sont personnelles. 

[5] S. Subrahmanyam, Comment être un étrangerop. cit.

[6] F. Mendes Pinto, Primeira obra de aventura e contactos intercivilizacionaisop. cit., p. 332.

[7] F. Pyrard, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611, F. Martin, X. de Castro et G. Bouchon (éd.), Paris, Chandeigne, 1998, p. 387.

[8] F. García Salinero (éd.), Viaje de Turquía: la odisea de Pedro de Urdemalas, Cátedra, Madrid, 1995, p. 197.

[9] Terme employé par Émilie Picherot dans son inédit d’Habilitation à Diriger des Recherches soutenue à l’université de Picardie Jules Verne, le 28 janvier 2022 : L’orientalisation de la langue arabe ; connaissance, enseignement et diffusion de l’arabe dans l’Europe occidentale de la première modernité (1500-1550).

[10] F. Pyrard, Voyage de Pyrard de Laval aux Indes orientales, 1601-1611. Suivi en annexe de La relation du voyage des Français à Sumatraop. cit., p. 283.

[11] Dans son inédit d’Habilitation à Diriger des Recherches cité plus haut, p.441. 

[12] F. García Salinero (éd.), Viaje de Turquíaop. cit., p. 480.

[13] Notion reprise de Mathilde Mougin, « La réduction de l’Amérindien dans l’espace hégémonique du récit de voyage chez Léry (1578) et Lescarbot (1609) in Émilie Boyer, Carla Fransisco (dir.), Altérité et marginalité. La reprséntation des autochtones et des Noirs en Amérique latine, Cahiers d’études romanes n°43, Centre Aixois d’Études Romanes, 2021, p. 19-35, qui considère que le récit de voyage en général est un espace discursif dans lequel le locuteur a tout pouvoir de relecture, représentation voire recréation des événements et des êtres. 

Sémantique misogyne de la criminelle dans la presse des années 1950 : les cas de Pauline Dubuisson et Ruth Ellis

Louise Lagniez, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Partant de travaux récents montrant que la femme criminelle était « avant tout image, représentation, monde du fantasme et de l’imaginaire[1] », nous nous proposons d’analyser deux cas de criminelles célèbres des années 1950, en France et en Angleterre. Le premier est celui de Pauline Dubuisson (1927-1963), française surnommée « La Ravageuse », condamnée aux travaux forcés pour homicide volontaire avec préméditation sur la personne de Félix Bailly, son ancien amant, le 18 novembre 1953, et qui échappa de peu à la peine de mort. La seconde est Ruth Ellis (1926-1955), célèbre pour avoir été la dernière femme exécutée au Royaume-Uni. Cette dernière a en effet été reconnue coupable du meurtre de son amant, David Blakely, le 21 juin 1955, après 14 minutes de délibération du jury. Ces deux affaires ont suscité un engouement médiatique important et ont été particulièrement marquantes par la sévérité des peines (une sévérité reconnue presque immédiatement dans le cas de Ruth Ellis et souvent plus tardivement dans le cas de Pauline Dubuisson[2]). Contrairement à des cas similaires de criminelles, le tribunal a déclaré qu’il ne s’agissait pas de « crimes passionnels ». Pauline Dubuisson et Ruth Ellis n’ont donc pas bénéficié de l’indulgence accordée la plupart du temps dans de tels cas. Il s’agira d’étudier comment se construit la sémantique médiatique à propos de telles criminelles « inexcusables », qui ne correspondent pas au stéréotype de la femme trompée, bafouée et piteuse, qui pêche par excès de sentiments (ce qui apparaît alors plus conforme à sa prétendue nature), mais plutôt à celui de la criminelle froide, et donc doublement dangereuse. En effet, comme le notait ironiquement Michelle Perrot dans Femmes et justice pénale (xixe-xxe siècles), la femme est considérée comme « “naturellement” douce et passive. Donneuse de vie, elle est d’instinct hostile à la violence, à la guerre et au crime. Normalement, elle n’est pas criminelle. Si oui, elle atteint un degré de perversité supérieur au mâle[3] ». 

Nous nous pencherons donc sur quelques articles de presse, parus en 1953 pour Pauline Dubuisson et en 1955 pour Ruth Ellis, afin d’en étudier la sémantique du point de vue du genre tout en démontrant son efficacité narrative. Nous nous intéresserons principalement aux articles du magazine Détective, « Le grand hebdomadaire des faits divers », qui adopte en général une approche plutôt sensationnaliste, et où l’affaire est rapportée par la chroniqueuse Simone France, particulièrement acerbe vis-à-vis de Pauline Dubuisson, ainsi qu’au journal quotidien Combat, plutôt spécialisé dans l’information et la politique, où René Hericotte est en charge du procès. Il propose, nous le verrons, un point de vue assez différent de celui de sa consœur. En Angleterre, les articles portant sur des affaires judiciaires ne sont pas signés. À propos de l’affaire Ruth Ellis, notre corpus prendra en compte un échantillon issu en particulier du Daily Mirror (considéré comme un tabloïde) et du Manchester Evening News, journal quotidien d’information. 

1. Le paradigme misogyne de la représentation de la femme criminelle : l’attention portée à la sexualité

Dans Media and Crime, Yvonne Jewkes analyse le paradigme misogyne dans lequel s’inscrit la représentation de la femme criminelle : « “Bad girls” as they are characterized in the popular media, are thus constructed within a masculinist point framework which carries implicit assumptions about crime being the outcome of feminism and equality for women[4] ». 

Elle analyse ainsi cette représentation : 

If women offenders cannot be constructed as lesbians or sexual sadists, their deviance will be verified with reference to their previous sexual conduct and sexual history. Basically, if a woman can be demonstrated to have loose moral standards, the portrayal of her as manipulative and evil enough to commit a serious crime is much more straightforward[5]

La sexualité des femmes est ainsi mise en avant lors des procès et dans les médias. On prête à Pauline Dubuisson et à Ruth Ellis de nombreux amants, ce qui leur vaut des surnoms infamants. Accusée d’avoir entretenu pendant la guerre et dès son plus jeune âge des relations avec des Allemands, Pauline Dubuisson aurait été tondue à la Libération[6], d’où les métaphores liées à sa réputation de fille de « mauvaise vie » : « la Ravageuse », « la hyène du Nord ». On parle aussi de « fille à soldats », euphémisme qui désigne une prostituée[7]. Les articles de Détective utilisent cette sexualité supposément débridée pour faire un portrait « outré[8] » de l’accusée. On lit dans l’article de Simone France datant du 26 octobre 1953 : « Pauline Dubuisson, la riche étudiante qui, dès l’âge de 15 ans, mena une vie dépravée conduisant au crime répondra au meurtre de Félix Bailly, l’un de ses amants ». L’article met ainsi en valeur plusieurs éléments amenant à conclure à l’immoralité de Pauline Dubuisson. La périphrase « la riche étudiante » fait référence à la classe supérieure de la jeune femme, qui renforce le scandale de sa conduite, et le complément circonstanciel de temps « dès l’âge de 15 ans » marque la précocité de la vie sexuelle de Pauline Dubuisson. Le complément du verbe, « une vie dépravée », et la périphrase désignant Félix Bailly, « l’un de ses amants », renforcent l’accusation morale. L’argent et le sexe sont ainsi mêlés. Dans le titre est ainsi condensée une représentation non seulement faussée de Pauline Dubuisson, mais aussi misogyne, induisant la culpabilité pénale des mœurs de la jeune femme. En ce qui concerne Ruth Ellis, l’emploi du terme model, qui signifie « mannequin » (sa profession, sans cesse rappelée dans les articles), évoque aussi en ce début de siècle une sexualité débridée, voire une activité de prostitution. C’est d’autant plus frappant que ce terme est souvent associé à celui de lover[9], renvoyant à une liaison en-dehors du cadre du mariage. Or, on rappelle que la prostitution était considérée par Cesare Lombroso[10], fondateur de la criminologie au XIXe siècle, comme une activité de « mauvaise vie » « men[ant] au délit, voire au crime »[11].

2. Criminelle-monstre ou dé-diabolisation à double tranchant 

Cette sexualité est directement associée au mal, comme le montrent les métaphores désignant Pauline Dubuisson : « la hyène du Nord », la « Ravageuse » et « l’ange du mal » intégrant les notions de séduction et destruction. On parle aussi simplement de « monstre ». 

Yvonne Jewkes souligne que « journalists fall back on stock notions of “pure evil”, which they illustrate with standard stories, motifs and stereotypes[12] ». On peut à ce propos relever tout le lexique du mal qui nourrit les histoires de Pauline Dubuisson et Ruth Ellis et crée une sémantique de la criminelle putain, de la criminelle-animale, de la criminelle-monstre. 

Dans la continuité de l’argumentation indirecte ad hominem de Simone France dans l’article du 26 octobre 1953, celui du 2 novembre 1953, au moment où Pauline Dubuisson tente de se suicider dans sa cellule, ne laisse qu’une alternative : l’accusée est « simulatrice ou perverse ». Ce deuxième adjectif, signifiant « encline à faire le mal[13] », s’inscrit bien dans le « stock notions ofpure evil » décrit par Yvonne Jewkes. 

Cependant, il faut aussi nuancer cette représentation et relever dans la presse les remarques visant à renverser l’aspect exceptionnel de l’accusée et cherchant plutôt à ramener Pauline Dubuisson à sa condition de femme banale. Cette entreprise est à double tranchant : elle peut tirer du côté de l’empathie ou d’un mépris tout aussi accusateur — on peut lire ainsi la remarque de Madeleine Jacob qui parle dans Libération[14] d’une femme « même pas touchante ». La journaliste prend un malin plaisir à atténuer sa beauté et à faire d’elle une femme banale et méprisable. 

Les articles de René Hericotte cherchent plutôt à provoquer de l’empathie et vont jusqu’à remettre en question les jugements hâtifs formulés à l’encontre de l’accusée. Dès le 28 octobre, le chroniqueur reprend le lexique qualifiant Pauline Dubuisson « d’orgueilleuse » et de « révoltée », deux adjectifs autour desquels il structure la première partie de son article. Ces derniers sont en effet mis en valeur par une construction détachée : 

Orgueilleuse, Pauline Dubuisson a reculé devant le grand déballage de ses « péchés » en pleine Cour d’assises. C’est peut-être paradoxal de parler de pudeur en faveur de Pauline Dubuisson — mais c’est sans doute par pudeur qu’elle s’est soustraite à la confession publique. 

Révoltée, elle devait mépriser les « formes extérieures » de la Justice. Son rejet des conventions la conduisait à se dérober aux pompes de l’appareil judiciaire. Son sens du scandale devait, en toute logique, l’amener à narguer ceux qui se promettent de la juger, et à leur échapper sur une pirouette en leur laissant un goût amer de déception. 

Dans le premier paragraphe, René Hericotte conserve du portrait collectif fait de Pauline Dubuisson l’idée d’une sexualité débridée (qui ferait automatiquement d’elle une personne impudique), avec la mention du paradoxe qu’il y aurait à en parler en termes de « pudeur » atténuée par l’adverbe « peut-être ». Cependant, c’est le public qui est d’abord visé. La mention du mot « péchés » entre guillemets crée un dialogisme : René Hericotte reprend ici une terminologie vis-à-vis de laquelle il prend ses distances, superposant ainsi deux discours. En filant la métaphore religieuse (« confession publique »), le journaliste ironise sur une condamnation qui serait avant tout de cet ordre. Il fait de Pauline Dubuisson une femme qui rejette les conventions et a conscience de l’incompréhension qu’elle susciterait face à une assemblée condamnant, au nom d’une morale religieuse, sa conduite. Le vocabulaire religieux se mêle en effet à l’isotopie du théâtre, qui renvoie la posture religieuse à sa dimension théâtrale, par contamination sémantique : 

La « première » du procès de Pauline Dubuisson a été remise à une date ultérieure, au grand dam du public nombreux, très élégant, qui se pressait au parterre et dans les tribunes de la Cour d’assises. Ce beau public, honnête et bien-pensant, qui avait jugé avant la lettre et flétrit le crime, comme il se doit, s’est retiré très déçu. Le spectacle n’a pas eu lieu, faute d’accusée[15]

René Hericotte finit par provoquer l’empathie de ses lecteurs en ajoutant aux deux adjectifs « orgueilleuse » et « révoltée » la périphrase verbale « avoir peur » : « Elle a eu peur, aussi ». Tout cela permet de mettre à mal le caractère sinon monstrueux, au moins excessif et extra-ordinaire, de Pauline Dubuisson. On retrouve cette défense dans son article du 20 novembre 1953. L’adjectif « exceptionnelle » est mis entre guillemets, reprenant la même figure d’ironie que dans l’article précédent. Le chapeau synthétise par une énumération les périphrases désignant Pauline Dubuisson et met en valeur trois superlatifs qualifiant son meurtre dans une énumération ternaire : 

On attendait une affaire « exceptionnelle », une accusée hors-série, une sorte de monstre d’orgueil, de sensualité. Une comédienne née pour qui tout est faux-semblant, une garce sans autre sentiment vrai qu’un égoïsme démesuré. Une criminelle à laquelle la pire indulgence ne saurait accorder la moindre circonstance atténuante, car elle avait commis le crime le plus odieux, le plus lâche, le plus gratuit. 

La sémantique est employée ici de manière à être décrédibilisée, le journaliste jouant sciemment sur l’effet hyperbolique des énumérations et des termes en eux-mêmes. Elle est donc ici à double emploi.

Quant à Ruth Ellis, elle est tantôt désignée comme blond model — convoquant les représentations mentionnées plus haut — tantôt comme mother of two : on passe donc d’un côté ou de l’autre, de la représentation de Ruth Ellis comme prédatrice sexuelle, vamp (c’est-à-dire une femme fatale car irrésistible), ou bien comme mère meurtrière. Un article titre, non sans humour par la syllepse associant le mot « père » au sens figuré (prêtre) et la « mère » au sens littéral (filial et biologique) : « FATHER VISITS MOTHER OF TWO IN CELL[16] ». Les deux facettes peuvent aussi être associées, comme cet article du Manchester Evening News datant du mardi 21 juin 1955 : « Glamorous platinum blonde Ruth Ellis 28-years-old Manchester-born mother of two children, will spend tonight in the condemnded cell at Holloway Prison[17] ». La présentation du portrait est marquante par sa concision, qu’on ne peut retranscrire telle quelle en langue française. Dans ce même article, le fait que Ruth Ellis soit mère est un élément fort de dramatisation :  

At the age of 17, Ruth found she was going to be a mother. 
A boy was born. The father faded out of the picture, and Ruth tended and cared for her son — the boy she put to bed early on the evening she decided to murder Blakely[18].

Le meurtre apparaît contre-nature dès lors qu’il est perpétré par celle qui donne la vie. La mise en scène du coucher de l’enfant le soir du meurtre insiste sur la cruauté de la situation et l’infamie du geste meurtrier. 

3. Associations sémantiques et puissance narrative

L’ensemble de cette sémantique, outre le fait qu’elle véhicule des stéréotypes misogynes, peut être analysée d’un point de vue narratologique, d’après l’analyse de Georges Auclair, dans La Manaquotidien : structures et fonctions de la chronique des faits divers :

Il s’agit toujours de multiplier les signes et les indices qui authentifient le récit et, de ce fait, ancrent dans le réel la ou les « fonctions » (sadisme, jalousie, folie, etc.) définies par la structure du titre. Or, ces signes et ces indices sont souvent simplement déduits comme vraisemblables[19].

Autrement dit, les associations sémantiques stéréotypées telles que la blond model, persuadent le lecteur de la véracité du propos, sans doute sans que ce dernier n’y fasse attention (G. Auclair précise que les lecteurs se posent rarement la question de l’authenticité d’un article : ces indices répétitifs suffisent). Ces répétitions sont particulièrement saillantes dans les articles britanniques, du fait de l’incise qui met systématiquement en valeur une courte qualification (« 28-years-old blonde model ») : « Blond model to hang for shooting lover » (Manchester Evening News, 21 juin 1955), « Model admits she shot her racing driver lover » (Daily Mirror, 21 juin 1955), « Blond model smiles as she goes to death cell » (Daily Mirror, 22 juin 1955), « I intend to kill him says model » (The Dundee Courier and Adviser, 21 juin 1955). On ne trouve plus ces qualifications dans les articles à partir de juillet 1955, qui s’opposent a posteriori à la sévérité de la sanction et à la condamnation à mort[20]. Les associations stéréotypiques tendent donc à disparaître de manière significative dès lors qu’il s’agit de défendre la condamnée. C’est son nom qui est alors donné, plutôt que des périphrases la désignant comme une fille « de mauvaise vie ». 

L’analyse sémantique révèle ainsi la force des fantasmes, dont est tributaire la criminologie du xxe siècle. Frédérique Tudoire-Surlapierre évoque cette force du fantasme dans Le Fait divers et ses fictions 

Il ne faut pas minorer la puissance du fantasme sur nos opinions : le fantasme tient à des images archaïques qui suscitent des idées et des sentiments sans rapport à la réalité alors même qu’ils ont un effet sur celle-ci, c’est pour cela qu’ils peuvent mener à des conduites persistantes et inadaptées[21]

Conclusion 

La fantasme de la femme criminelle, associée à des stéréotypes qu’expriment les choix sémantiques évoqués ci-dessus, est omniprésent dans ses représentations médiatiques, qui sont également un reflet de l’opinion. Ainsi, les articles révèlent un arrière-plan idéologique et historique. C’est ce que démontre Marie-Ève Thérenty dans son article « Les petites histoires de Simone France dans Détective (1938‑1939) », qui analyse, à travers les articles de la chroniqueuse, « l’historicité du fait divers[22] ». Philippe Jaenada s’empare de l’affaire Pauline Dubuisson et entreprend un véritable d’archives pour retrouver l’histoire originelle de cette dernière, une histoire qui ne serait pas créée par les discours médiatique et juridique. Dans plusieurs interviews, il souligne sa volonté de réhabiliter par son œuvre littéraire, La Petite femelle, une femme qui a été condamnée dans un contexte spécifique, celui de l’après Deuxième Guerre mondiale, période de transition sociale, d’où la condamnation selon lui excessive de son héroïne. Ce sera peut-être alors à l’écrivain contemporain de faire un travail sur les énoncés afin de les déconstruire et proposer une nouvelle histoire. 

[1] Michelle Perrot dans : Christine Bard, Frédérique Chauvaud, Michelle Perrot, Jacques-Guy Petit (dir.), Femmes et justice pénale (xixe-xxe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, « Ouverture ». Article publié dans : Michelle Perrot, Le Chemin des femmes, anthologie, Robert Laffont, 2019, « Bouquins », « Femmes et justice pénale », p. 585. 

[2] C’est notamment le roman La Petite femelle, de Philippe Jaenada, paru en 2015 aux éditions Julliard, qui réhabilite l’image de la meurtrière. 

[3] Michelle Perrot, op. cit., p.587. L’historienne fait ici référence aux travaux de Ann-Louise Chapiro, « Love Stories : Female Crimes of Passion in Fin de Siècle Paris », Différences, vol. 3, n° 3, 1991 et de Cécile Dauphin et Arlette Farge (dir.), De la violence des femmes, Albin Michel, Paris, 1997 

[4] Yvonne Jewkes, Media and Crime, 3e éd., SAGE, Londres, 2015, p .136. « La “mauvaise fille”, ainsi qu’elle est caractérisée dans les médias populaires, est ainsi construite dans le cadre d’un point de vue masculiniste qui véhicule des suppositions implicites à propos d’un crime qui serait le résultat du féminisme et de l’égalité pour les femmes » [notre traduction]. 

[5] Ibid., p. 140. « Si les femmes délinquantes ne peuvent pas être assimilées à des lesbiennes ou à des sadiques sexuelles, leur déviance sera vérifiée par rapport à leurs antécédents sexuels ou leur histoire sexuelle. Fondamentalement, si on peut démontrer qu’une femme a perdu ses standards de moralité, on fera directement d’elle le portrait d’une manipulatrice et suffisamment diabolique pour commettre un crime grave » [notre traduction]. 

[6] Cette hypothèse est remise en question par Philippe Jaenada dans La Petite femelle, Julliard, 2015.

[7] https://www.linternaute.fr/expression/langue-francaise/16864/fille-a-soldats/

[8] Terme employé dans Le Monde par Jean-Marc Theolleyre (« LES DÉPOSITIONS DES TÉMOINS permettent d’apporter quelques retouches au portrait trop outré qu’on avait fait de l’accusée »), pour prendre ses distances vis-à-vis de ces portraits, le 20 novembre 1953. 

[9] Plusieurs titres de journaux mettent ces termes côte-à-côte : « Blond model to hang for shooting lover » (Manchester Evening news, 21 juin 1955), « Model admits she shot her racing driver lover » (Daily Mirror, 21 juin 1955). 

[10] Cesare Lombroso, La Femme criminelle et la prostituée, Félix Alcan, Paris, 1896. [En ligne] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k83334g.image, consulté le 10 mai 2022. 

[11] Michelle Perrot, op. cit.

[12] Yvonne Jewkes, op. cit., « Les journalistes retombent sur un réservoir de notions de « mal absolu », qu’ils illustrent avec des histoires standardisées, des motifs et des stéréotypes » [notre traduction]. 

[13] « Qui est enclin au mal, se plaît à faire le mal ou à l’envourager », Le Petit Robert, rédaction dirigée par A. Rey et J. Rey-Debove, Société du Nouveau Littré, 1977. L’article renvoie aux mots « corrompu », « dépravé », « méchant », « vicieux » et même « diabolique ». 

[14] Il s’agit du journal de la Résistance dirigé par Emmanuel d’Astier de la Viguerie, publié de 1944 à 1963, et non du quotidien fondé par Jean-Paul Sartre et Maurice Clavel paru pour la première fois en 1973. 

[15] René Hericotte, Combat, 28 octobre 1953.

[16] Manchester Evening News, mardi 21 juin 1955.

[17] « Ruth Ellis, glamour blonde platine de 28 ans née à Manchester, mère de deux enfants, va passer la nuit dans la cellule des condamnées à Holloway Prison » [notre traduction].

[18] « À l’âge de 17 ans, Ruth découvrit qu’elle allait devenir mère. Un enfant naquit. Le père s’évanouit dans la nature, et Ruth s’inquiéta pour son fils et le soigna — ce fils qu’elle mit au lit de bonne heure le soir où elle décida de tuer Blakely » [notre traduction]. 

[19] Georges Auclair, La Manaquotidien : structures et fonctions de la chronique des faits divers, Éditions Anthropos, Paris, 1970, p. 114. 

[20] Elle est appelée Ruth Ellis dans The Yorkshire Post (« Ruth Ellis to die for murder », 12 juillet 1955, le Daily Mirror (« Ruth Ellis goes from cell to church », 4 juillet 1955, « Ruth Ellis talks of the gun », 13 juillet 1955, « The Last Hours Ruth Ellis, “the calmest woman who ever went to gallows”, 14 juillet 1955), l’Evening News (« Protest scenes as Ruth Ellis hangs », 13 juillet 1955), l’Evening News (« Ruth Ellis went Coolly to gallows », 13 juillet 1955). 

[21] Frédérique Tudoire-Surlapierre, Le Fait divers et ses fictions, « Sommes-nous responsables de nos faits divers ? », Éditions de Minuit« Paradoxe », Paris, 2019, p. 85. Frédérique Tudoire-Surlapierre fait ici référence à l’ouvrage de Roger Mucchielli, Opinions et changement d’opinion, éditions ESF, Paris, p. 98. 

[22] Marie-Ève Thérenty, « Les petites histoires de Simone France dans Détective (1938‑1939) », Écrire l’histoire, 17 | 2017, 2020. [En ligne] http://journals.openedition.org/elh/1224, consulté le 25 mai 2022.

De l’enquête journalistique à la proposition d’un récit alternatif : L’Inconnu de la poste de Florence Aubenas

Madeleine Martineu, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Florence Aubenas se situe à la croisée du journalisme et de la littérature, deux champs dont les échanges sont aujourd’hui renouvelés – que l’on songe aux parcours de Jean Hatzfeld, Emmanuel Carrère ou Sorj Chalandon. L’attribution du Prix Nobel de littérature en 2015 à Svetlana Alexievitch, considérée comme une grande journaliste avant d’être reconnue pour ses qualités d’écrivaine, signale d’ailleurs la place privilégiée du journalisme parmi les disciplines qui entrent en dialogue avec la littérature contemporaine. Grand reporter à Libération puis au Monde, Florence Aubenas est notamment devenue l’un des visages les plus connus du journalisme français lors de sa captivité en tant qu’otage en Irak pendant cinq mois, en 2005. Elle a par ailleurs écrit ou co-écrit des réflexions sur le métier de journaliste, dont La Fabrication de l’information[1], ouvrage-clé pour comprendre « l’idéologie de la communication » et les défis qui marquent selon elle cette profession à l’aube du XXIsiècle, ainsi que Grand reporter. Après un livre consacré à l’affaire d’Outreau, elle en a publié trois autres aux éditions de l’Olivier : Le Quai de Ouistreham (2010), En France (2014) et L’Inconnu de la poste (2021). Relevant respectivement des genres du journalisme d’immersion, du recueil d’articles et de l’écriture du fait divers, chacun de ces écrits semble être l’une des facettes possibles de la rencontre entre journalisme et littérature contemporaine. Le dernier en date, L’Inconnu de la poste, dans les méthodologies déployées pour obtenir la matière du récit, porte les traces d’un travail journalistique. Je pense ici à la scénarisation de l’expérience immersive de la journaliste sur le terrain, ainsi qu’aux références textuelles aux entretiens qui ponctuent le texte, au point de devenir un stylème de son écriture. Pour autant, le choix de la forme du livre aboutit à un texte qui s’affranchit de quelques codes de l’article de presse et va jusqu’à soumettre une certaine pratique journalistique à un examen critique, pour proposer un geste alternatif par le livre.

La matière du récit, fruit du travail de la journaliste

Pierre Leroux et Erik Neveu ont montré que la pratique de l’immersion, telle que pratiquée dans les sciences sociales, doit beaucoup aux méthodologies développées par l’enquête journalistique à la fin du XIXsiècle :

C’est grâce au journalisme que la pratique de l’immersion est vulgarisée et devient un outil privilégié de rapport au réel, à sa “vérité”, potentiellement capable de donner accès à une vue plus complète d’un univers social ou d’une institution[2].

L’Inconnu de la poste met en œuvre cette pratique journalistique de l’immersion, dans la lignée des grands reportages dans lesquels « aucun médiateur, aucun littérateur ne vient s’interposer entre le réel et le reporter[3] ». Marie-Ève Thérenty évoque ce corps en déplacement, dans le journalisme d’immersion, comme étant un « catalyseur de littérarité » autant qu’un garant de la véracité des propos tenus par le journaliste. La chercheuse va jusqu’à parler d’un « paradigme de Dante » pour rendre compte de la descente aux enfers scénarisée dans ces récits, présente chez Jules Vallès par exemple lorsqu’il se rend dans les mines, mais aussi chez Maryse Choisy explorant maisons closes (Un mois chez les filles en 1928) et prisons (L’Amour dans les prisons en 1930). La présence du corps en mouvement du reporter remplit une fonction testimoniale d’exploration sociale, en particulier dans les univers marginaux. Ce mouvement catabatique décrit par Marie-Ève Thérenty se retrouve dans l’exploration contemporaine d’espaces interstitiels de l’anonymat, « non-lieux[4] » devenus l’objet privilégié des nouveaux reportages sociaux qui substituent à la tradition du grand reportage une enquête de proximité[5], une exploration du proche. Songeons à Gare du Nord de Joy Sorman ou au Regarde les lumières mon amour d’Annie Ernaux, dans lequel le journal intime devient lieu d’observation d’un centre commercial. Tels sont les lieux privilégiés par Gérald Thomassin, acteur accusé du meurtre de Catherine Burgod. Florence Aubenas le suivra dans la rue pour faire la manche, dans la ferme abandonnée qu’il chérit, elle qui dessine dans le prologue la géographie personnelle de son protagoniste :

Quand [Gérald Thomassin] a été libéré, je suis allée le voir chez lui à Rochefort, à Foix chez son frère, sur le bassin d’Arcachon chez sa grand-mère. Routard immobile, Thomassin n’aime pas bouger hors de ses bases. Il faut se déplacer. Je voulais en savoir plus sur lui, je le lui avais dit, en précisant que je n’écrivais pas sa biographie, mais un livre sur l’assassinat d’une femme dans un village de montagne, affaire dans laquelle il était impliqué. Mon travail consistait à le rencontrer, lui comme tous ceux qui accepteraient de me voir[6].

La phrase simple « Il faut se déplacer », par la modalité injonctive et la portée générale du propos, rappelle un commandement du travail journalistique. Une définition du journalisme se trouve également dans l’énoncé « mon travail consistait à le raconter », où choix du terme de « travail » fait signe vers une attitude professionnelle. La déontologie de la journaliste est sensible dans la fin de la phrase, qui évoque les autres témoignages qui viendront contribuer au récit. Elle signale par-là une méthodologie centrale dans la constitution du récit : le recours à l’entretien.

Si le recueil de voix est une tendance de l’écriture contemporaine[7], cette méthodologie a une origine clairement journalistique (l’interview), mêlée à l’influence des sciences sociales (l’entretien). Aussi Florence Aubenas indique-t-elle, lorsqu’elle évoque cette pratique sur France culture à la sortie de son livre :

Je voulais que le lecteur se fasse lui-même son opinion et la manière de le faire était de reconstituer des scènes à partir de quatre ou cinq témoignages. Ce n’est ni une fiction, ni une reconstitution hasardeuse. Les détails sont précis car c’est ce que j’ai recueilli. Vous pouvez voir dans chaque scène, chaque passage les personnes qui me l’ont raconté : c’est très sourcé[8].

L’autrice insiste donc sur ses « sources », se distinguant des écrits fictionnels ou des récits à la première personne. Chaque scène décrite serait le fruit d’une co-construction, par l’entremêlement de plusieurs témoignages recueillis, ce que signale la mention des témoins ainsi que la citation entre guillemets d’expressions idiomatiques, de détails mentionnés lors ces échanges. Les « effets de réel[9] » signalent le travail d’interview et induisent un pacte de vérité. Tissant les citations, la composition obéit à cette exigence d’authentification des propos par le recours à l’interview, comme dans ce passage :

Dans la salle de repos, la cafetière gargouille avec des humeurs de vieille bête. Trois tasses, deux cuillères, le sucre dans une grosse boîte ronde circulent de main en main. L’une a gardé son manteau, annonçant qu’elle reste quelques minutes seulement. « Mais qu’est-ce que vous pouvez bien vous raconter pendant tout ce temps ? » s’était un jour écrié un mari. La copine n’avait pas daigné répondre. Est-ce que ces choses-là s’expliquent ? Elles refont le monde, évidemment. Leur monde à elles : « Nos vies, nos hommes, nos galères. » On donne son avis sur tout, on regarde des conneries sur Internet, on passe les histoires en revue, la sienne et celles des autres. La poste de poupée est leur royaume[10].

Dans ce qui précède cet extrait du deuxième chapitre, Florence Aubenas a décrit le village de Montréal-la-Cluse comme un lieu de recul de la présence des services publics, où la survivance de la petite « poste de poupée » de Catherine Burgod est vécue comme un acte de résistance, voire un miracle. C’est l’occasion d’évoquer la « compagnie de femmes » qui se retrouve quotidiennement dans ce lieu, et de souligner l’importance sociale de cette poste dans le contexte de perte de vitesse économique de la vallée. Florence Aubenas évoque au présent ce rituel du café entre les amies de Catherine Burgod, avant que ne survienne le meurtre. La scène commence par des éléments descriptifs qui plantent le décor général avant de partager un détail apparemment insignifiant – l’amie gardant son manteau –, donnant l’impression d’une scène saisie sur le vif. Cela est renforcé par le glissement des pronoms vers une focalisation interne, de la troisième personne au « on ». L’interrogation d’« un mari » portant sur les conversations de ces femmes vient renforcer la dimension genrée de ce moment à la poste : citée au discours direct, l’anecdote, on le comprend, a été racontée à la journaliste par l’une de ces femmes. Le contenu de leurs conversations, résumé en la devise « Nos vies, nos hommes, nos galères », est également rapporté au discours direct, faisant signe vers le témoignage de première main d’une des protagonistes.

Tissant les citations, tantôt en citant précisément les sources, tantôt en laissant entendre l’origine de ces paroles, la composition obéit bien à cette exigence d’authentification des propos par le recours à l’interview. Marie-Ève Thérenty identifie cet art du montage d’éléments « brefs » chez Florence Aubenas, expressions au discours direct et goût pour un détail descriptif dans une veine naturaliste, comme étant l’un des traits du style de la journaliste[11]

L’examen critique de la machine médiatique

Le procès de la parole journalistique est l’un des traits du journalisme littéraire français décrit par Marie-Ève Thérenty, et « cette critique récurrente contribue au positionnement [des] œuvres comme alternative au journalisme traditionnel[12]. » L’espace du livre est un lieu propice à la prise de distance, un recul du texte qui met en scène son effort de distinction. Un bon exemple est sans doute l’emballement médiatique, à partir d’une fausse information, accusant Gérald Thomassin du crime dans L’Inconnu de la pote. En effet, lors d’un appel téléphonique à son frère et alors qu’il est sur écoute, l’acteur, à bout de nerfs, craque et semble avouer sa culpabilité. Il est alors placé en garde à vue puis transféré chez la juge d’instruction :

Aussitôt, Le Progrès annonce l’arrestation, mais l’explique par une information fausse qui va jouer, au fil du temps, un rôle considérable : le suspect aurait été identifié grâce à son ADN. « Le meurtre de Catherine Burgod, responsable de l’agence postale du vieux Montréal, à Montréal-la-Cluse, vient peut-être de trouver son épilogue, avec l’arrestation d’un homme qui a été interpellé sur la base d’« indices graves et concordant », selon une source judiciaire. Une piste plus sérieuse alors que l’enquête avait piétiné durant tant d’années, écrit le journal. […] Dans les salles de rédaction, la rumeur de preuves génétiques contre l’acteur s’installe d’elle-même, d’abord au conditionnel par France 3 ou Le Parisien. Rapidement, elle devient virale sur Internet. Peu à peu, d’articles en émissions, les précautions d’usages s’estompent, une ambiance s’installe malgré les démentis de son avocat. La prudence fait place aux affirmations pour évoquer l’acteur du Petit Criminel, « un film dont le titre résonne tragiquement aujourd’hui », écrit un hebdomadaire[13].

L’emballement médiatique est ici signalé par le glissement du « conditionnel » et le recours à des modalisateurs (« vient peut-être de trouver son épilogue »), aux « affirmations ». De même, les raccourcis journalistiques faciles, comme le fait de rapprocher l’événement présent du titre du film qui rendit Gérald Thomassin connu, Le Petit Criminel, font partie de cette grande machine qui fait fi de la complexité du réel au profit de la bonne formule, du coup de théâtre. Au contraire, bien que calqué sur le modèle du roman policier, il semblerait que le montage textuel de Florence Aubenas désamorce les effets de surprise – le prologue divulgue l’issue de l’enquête – en insistant davantage sur « la transparence de la restitution[14] », comme le formule Alexandre Gefen.

Florence Aubenas le rappelle : cette erreur journalistique jouera « un rôle considérable » dans la suite de l’affaire. La nouvelle circule jusqu’à l’Ehpad de Nantua où se trouve le père de la victime, Raymond Burgod, et ce qui est présenté par la presse comme un « incroyable rebondissement » ranime son désir de vengeance, le confortant dans sa conviction intime que Gérald Thomassin est coupable. Cette croyance est l’un des éléments centraux du livre et se lit dans sa déception lorsqu’il apprend la culpabilité possible d’un « inconnu ». Il doit alors faire le deuil du scénario vendu par la presse et qu’il a tant chéri, scénario qui contenait un meilleur dosage de romanesque : « Avec Thomassin, il y avait un scénario, de l’émotion, l’envie d’y croire[15]. » Est ici esquissé le traitement sensationnaliste du fait divers par une presse avide d’histoires palpitantes. Cet art du storytelling[16] tel que décrit par Christian Salmon penche du côté de la fiction, se faisant tributaire de modèles littéraires romanesques. Florence Aubenas a d’ailleurs souligné lors d’entretiens[17] les erreurs de certains journalistes dans la construction d’un coupable idéal. Comme la justice, qui, par hantise du cold case, pousse à désigner un coupable dans le livre, le journalisme répond à une même exigence de mise en récit. Florence Aubenas fait ici preuve d’une forte conscience des incursions de la littérature dans un certain journalisme.

La journaliste n’a de cesse de montrer, dans le livre, que Gérald Thomassin, par son parcours d’acteur fracassé, est un personnage « médiagénique ». Ce terme de Philippe Marion est calqué sur celui de « photogénique ». Il fait référence aux objets particulièrement médiatisables et est utilisé dans La Fabrication de l’information, notamment au chapitre « Des journalistes en quête de personnages[18] », où le travail journalistique est comparé à un numéro de prestidigitateur. Lorsque le journaliste cherche un « personnage » qui symbolisera une situation, celui-ci ordonne son travail à partir de ses conclusions et triche avec la forme pour « faire voir » ce résultat, à la manière du romancier. L’écriture de synopsis pour les reportages télévisés est ainsi devenue monnaie courante, comme l’a montré le récent film France de Bruno Dumont, véritable parodie de l’art du storytelling journalistique. C’est bien cela, la fabrication de l’information : l’agencement de fragments selon une logique et pour atteindre un dénouement déjà ciblé. Et L’Inconnu de la poste met en évidence ce parasitage, dans l’écriture journalistique, des domaines du romanesque et du symbolique, en décrivant la construction de Gérald Thomassin en coupable idéal.

L’exercice de la durée, ou l’esquisse d’un geste alternatif

L’alternative offerte par le récit semble se situer avant tout dans le temps long de l’enquête. Alors que le meurtre de Catherine Burgod a lieu en décembre 2008, le livre est publié en 2021, après sept ans d’enquête auprès des protagonistes. L’écrivaine met en avant dans L’Inconnu de la poste cette expérience relationnelle à l’épreuve de la durée, comme le montrent les marqueurs d’habitude qui ponctuent les phrases suivantes :

Thomassin a une prédilection pour les bancs publics. Nous y avons passé des après-midis entiers à regarder des films sur mon portable. C’étaient souvent les mêmes, jamais ceux dans lesquels il avait joué. Ensuite, il proposait en général de m’apprendre à faire la manche dans la rue. « Selon les règles », précisait-il avec sérieux. Il vivait des minima sociaux à cette époque[20].

Dans l’évocation de ces souvenirs, le passage de la troisième personne au « nous » signale le fonctionnement en duo de Gérald Thomassin et Florence Aubenas. On retrouve là l’idée d’une littérature « relationnelle[21] », qui est peut-être un élément central des reportages en livre de l’époque contemporaine. Le prologue permet de présenter d’emblée le livre comme le fruit d’une relation sur le temps long, quand bien même le « je » s’effacera un fois ce seuil passé.

Florence Aubenas évoque d’ailleurs le souci de ne pas tromper l’autre dans le processus d’écriture. Elle explique par exemple qu’elle a fait lire au père de Catherine Burgod ce qu’elle avait écrit sur lui et sa fille dans L’Inconnu de la poste avant la publication du livre. Elle s’est confiée lors d’entretiens à ce sujet, en disant qu’elle n’aurait jamais imaginé, il y a quelques années, mettre en œuvre une telle démarche à partir de son travail de journaliste. L’élaboration du livre lui a permis, en d’autres termes, de faire un pas de côté vis-à-vis de ses pratiques journalistiques, de redéfinir les contours de sa déontologie professionnelle et personnelle, sur le plan de la relation avec ses enquêtés. L’éthique de l’écrivaine, par cette expérience de la durée, modifie la pratique journalistique. 

Qui dit relation dit présence du sujet écrivant face à l’autre. Si Florence Aubenas refuse de faire du livre le lieu d’une exploration de soi en plus d’une exploration de l’autre[22], elle n’en dit pas moins : « Vous en faites un livre et non pas un article car, à un moment, vous-même vous voulez savoir[23]. » Le livre semble bien être le lieu d’une forme de réflexivité, un mode de connaissance du monde plus personnel. Il est d’ailleurs intéressant de noter l’écart qui sépare, d’un côté, la présence de l’autrice dans le prologue, qui entre en résonnance avec le discours d’escorte produit lors de la sortie du livre, et de l’autre, son autre l’effacement stylistique dans le corps du récit (pas de « je »). Cette contradiction semble en fait résolue par les derniers mots du prologue – « Que s’est-il passé, selon vous[24] ? » –, qui replacent l’autrice dans un positionnement vis-à-vis de son sujet, comme l’a noté Marie-Ève Thérenty[25]. Invitant à une lecture du récit comme étant la réponse de l’autrice à cette question, ce prologue suggère la présence de Florence Aubenas derrière son retrait apparent.

En résulte un récit long sur la durée, qui déborde largement du simple traitement du fait divers, remontant aux maux qui marquent cette petite communauté de Montréal-la-Cluse, à commencer par les préoccupations socio-économiques de cette Plastic Vallée en pleine décroissance. En cela, Florence Aubenas déçoit l’horizon d’attente de lecteurs qui s’attendraient à un traitement médiatique du fait divers. D’ailleurs, la fin du livre ne se termine pas sur la désignation certaine d’un coupable. Prétexte, le fait divers permet d’évoquer les failles de chacun des protagonistes, à commencer par Gérald Thomassin, mais en déplaçant également le regard sur d’autres « inconnus ». Le sixième chapitre offre un bon exemple des pauses narratives utilisées par l’autrice pour suspendre l’enchaînement des actions au profit d’un témoignage singulier. Ici, alors que la nouvelle du meurtre se répand à toute vitesse, y compris dans la presse, l’écriture se détourne de cette course effrénée à l’information, et se penche sur des enjeux sociaux et intimes cachés par cette façade informationnelle. La narration évoque ainsi la réaction d’une habitante de Montréal-la-Cluse, qui reste anonyme :

Près de l’église de Montréal, une ouvrière se souvient d’avoir préparé le déjeuner, sans bruit à cause de son mari, qui venait de se coucher. Il fait les horaires de nuit, rentre de l’usine à 4 heures, puis ordinateur jusqu’au lever du jour. Ça le calme, il paraît. Elle-même vient de passer à sa boîte, où un plan de licenciement a été lancé. Ces derniers mois de 2008, la Plastic Vallée vient de se prendre frontalement la crise financière, chute de l’activité de trente pour cent, division par dix du personnel dans certains établissements et chômage technique pendant les fêtes de Noël pour beaucoup. Dans sa boîte à elle, la direction a convoqué les salariés un par un – même les chefs – pour leur annoncer s’ils seront gardés ou non. […] Quand l’ouvrière est reçue, une directrice lui annonce qu’elle est sur la liste, précisant d’un ton neutre : « Je veux dire la liste des départs. » L’autre demande jusqu’à quelle date elle peut venir vider son vestiaire. Voilà. C’est fini. Les deux femmes se saluent[26].

Ce témoignage, pause narrative laissant de côté le fait divers, permet de dresser le tableau d’un univers frappé par la crise économique, en lui donnant le visage de cette femme apprenant son licenciement à la veille de Noël, dans un échange direct et froid. L’autre drame, celui du meurtre de Catherine Burgod, est relégué au second plan. Mais la violence de ce fait divers n’est pas pour autant minorée au profit de ce tableau social : au contraire, les deux entrent en résonance. Pour cette ouvrière, c’est tout un monde qui s’effondre au cours de cette journée, et la gratuité de la violence du meurtre fait écho, d’une certaine manière, à la violence économique et sociale dont elle est victime. On retrouve là les sujets de prédilection de l’autrice du Quai de Ouistreham.

Le récit permet donc un double écart vis-à-vis de la temporalité journalistique : le temps long de l’enquête, mais aussi les pauses narratives permis par le format long. La littérarisation des écrits de Florence Aubenas, la constitution d’un style identifiable – dont l’ironie, l’empathie, et le détaillisme seraient selon Marie-Ève Thérenty les marqueurs – est peut-être à mettre en lien avec la place des femmes dans le monde du journal. Marie-Ève Thérenty a consacré quelques pages à l’autrice dans son dernier ouvrage Femme de presse, femmes de lettres, de Delphine Girardin à Florence Aubenas[27], qui propose une lecture genrée des rapports entre journalisme et littérature. La thèse de ce travail est que les journalistes femmes, longtemps marginalisées dans un espace du journal largement masculin – une marginalisation qui se lit dans les rubriques réservées ou accessibles aux femmes – ont eu recours à une stratégie, consciente ou non, de sur-littérarisation de leurs écrits journalistiques, produisant un journalisme plus littéraire que leurs confrères. Fictionnalisation et subjectivation sont deux ressources de ce journalisme genré analysé par la chercheuse. Cela éclaire certainement en partie la manière dont Florence Aubenas est, avec d’autres, en rupture avec les codes d’écriture enseignés dans les écoles de journalisme, bien que largement reconnue par ses pairs aujourd’hui. 


[1] F. Aubenas et M. Benasayag, La Fabrication de l’information: les journalistes et l’idéologie de la communication, Paris, La Découverte, 1999.

[2] E. Neveu et P. Leroux, En Immersion. Pratiques intensives du terrain en journalisme, littérature et sciences sociales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 13.

[3] M.-È. Thérenty, « Dante reporter. Naissance d’un paradigme journalistique », Autour de Vallès, 2008 (en ligne : https://www.academia.edu/17585385/Dante_reporter_Naissance_dun_paradigme_journalistique ; consulté le 6 janvier 2022).

[4] M. Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

[5] F. Zanghi, Zone indécise : périphéries urbaines et voyage de proximité dans la littérature contemporaine, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Perspectives ».

[6] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, Paris, Éditions de l’Olivier, 2021, p. 9. 

[7] Ainsi, le livre de Sophie Divry, Cinq Mains coupées (Paris, Le Seuil, 2020) est un pur agencement de paroles de Gilets Jaunes ayant perdu une main en manifestation ; de même que les livres de Svetlana Alexievitch, tels que La Supplication (Paris, Jean-Claude Lattès, 1998, traduction de Galia Ackerman et Pierre Lorrai) rassemblent des témoignages recueillis par la journaliste. La consécration de cette dernière via le Prix Nobel de littérature en 2015 signale que le livre de voix est désormais reconnu comme un genre légitime en littérature. Les travaux de François Bon ou ceux de Jean-Paul Goux reposent en partie sur la collecte de voix. La thèse de Maud Lecacheur, La littérature sur écoute : recueillir la parole d’autrui de Georges Perec à Olivia Rosenthal (Thèse menée, ENS de Lyon, 2022), analyse ce phénomène, de même que le colloque « Livres de voix. Narrations pluralistes et démocratie », organisé par Alexandre Gefen et Frédérique Leichter-Flack (octobre 2021, Science Po Paris), témoigne de l’importance du roman choral contemporain et de la non-fiction polyphonique, genres majeurs du XXIsiècle.

[8] « Florence Aubenas : du fait divers à la fresque sociale », dans l’émission L’invité(e) des matins (France Culture), 12 février 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/linvitee-des-matins/florence-aubenas-du-fait-divers-a-la-fresque-sociale.

[9] Pour reprendre l’expression de Roland Barthes théorisée en 1968 puis reprise dans Le Bruissement de la langue en 1984, désignant tout détail surnuméraire, inutile du point de vue de l’intrigue, qui permet aux lecteurs de l’associer au monde réel. Caractéristique du réalisme, l’effet de réel assure la fidélité de la fiction avec le monde réel. Pour Marie-Ève Thérenty (« Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) » ElFe XX-XXI 2013, n°3. Études de littérature française des XIXe et XXIe siècles.Littérature et actualité, 4 décembre 2013, p. 151), le détail fait signe vers la relation qui s’instaure entre le lecteur et ce qu’il lit : « Dans la tradition du réalisme français, les détails sont en fait appels vers le grand large de la symbolisation, voire de l’allégorie : le détail apparaît d’abord comme fragment de la réalité, pur “effet de réel”, puis en fait indice à décrypter, avant de se révéler symbole faisant signe vers autre chose que l’on pressent comme absolument fondamental non seulement pour le narrateur mais aussi pour le lecteur. »

[10] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 24.

[11] M.-È. Thérenty, « “Lâcher la rampe”. Configuration et mise en intrigue dans les longs formats de Florence Aubenas », dans « Les longs formats dans la presse », textes réunis par Valérie Jeanne-Perrier, Violaine Sauty et Oriane Deseilligny, Komodo 21, n°16, 2022.

[12]  Thérenty Marie-Ève, « Le “New Journalism” à la française Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) », art. cit., p. 149.

[13] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p.176.

[14] A. Gefen, L’Effraction du réel, conférence inaugurale, BPI, 25 février 2021 (en ligne : https://effractions.bpi.fr/programme/alexandre-gefen-leffraction-du-reel-conference-inaugurale/ ; consulté le 25 octobre 2021).

[15] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 236.

[16] En 2007, son livre Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (Paris, La Découverte) révèle l’importance des nouveaux usages du récit dans la communication politique, le management et le marketing qu’il décrit comme un « nouvel ordre narratif ».

[17] Notamment dans l’émission déjà citée, « Florence Aubenas, du fait divers à la fresque sociale ».

[18] F. Aubenas et M. Benasayag, La fabrication de l’informationop. cit., p. 10.

[19] M.-È. Thérenty, « Le “New Journalism” à la française. Actualité et littérature (XIXe – XXIe siècles) », art. cit., p. 149.

[20] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, op. cit., p.10.

[21] D. Viart, « Comment nommer la littérature contemporaine ? », https://www.fabula.org, été 2019 (en ligne : https://www.fabula.org/atelier.php?Comment_nommer_la_litterature_contemporaine ; consulté le 12 mai 2022). Dominique Viart choisit ce terme pour décrire la littérature contemporaine.

[22] Dont le modèle serait la non-fiction publiée par Emmanuel Carrère, doublant systématiquement, depuis L’Adversaire (Paris, P.O.L, 2000) le récit de la vie des autres d’un récit de soi.

[23] « Florence Aubenas : du fait divers à la fresque sociale », dans l’émission L’invité(e) des matins (France Culture), 12 février 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/linvitee-des-matins/florence-aubenas-du-fait-divers-a-la-fresque-sociale.

[24] F. Aubenas, L’Inconnu de la posteop. cit., p. 11.

[25] M.-È. Thérenty, « “Lâcher la rampe”. Configuration et mise en intrigue dans les longs formats de Florence Aubenas », art. cit.

[26] F. Aubenas, L’Inconnu de la poste, op. cit., p.54.

[27] M.-È. Thérenty, Femmes de presse, femmes de lettres: de Delphine de Girardin à Florence Aubenas, Paris, CNRS Éditions, 2019.

Théâtraliser la radio : les codes radiophoniques dans Piletta ReMix du collectif Wow ! 

Juliette Meulle, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

« La fiction sonore brise la solitude et le silence, on l’écoute plutôt seul, en tête à tête avec un texte, un auteur, des voix, des sons, surtout aujourd’hui avec les ordinateurs portables, les smartphones et les podcasts. En cela, elle n’a rien à voir avec le théâtre, elle touche l’intime de chaque être[1] ». Si l’on en croit ces propos de Blandine Masson, réalisatrice et directrice de la fiction à France Culture, la fiction sonore n’aurait aujourd’hui plus de rapport avec le théâtre. Si ces deux formes se sont nourries l’une de l’autre depuis la naissance de la radio, avec les diffusions et rediffusions d’œuvres théâtrales ou musicales à la radio, avec le théâtre radiophonique, et, plus tard, avec les dramatiques, la fiction a peu à peu pris ses distances avec son grand ancêtre. Cette évolution est liée à une forme de concurrence entre théâtre et radio. La radio a repris des codes théâtraux pour réaliser ses fictions, puis a découvert, exploré et établi ses propres codes, faisant de la fiction sonore un genre à part entière. Ces fictions sonores font aujourd’hui l’objet de réalisations spécifiques, avec des comédien·ne·s et des bruitages, entre autres, et sont fréquemment opposées aux documentaires radiophoniques[2].

Pour autant, il nous semble en partie erroné d’affirmer que le théâtre n’a « rien à voir avec la fiction sonore » dans la mesure où il s’adresserait à des ensembles collectifs plutôt qu’à des individus isolés. Au contraire, la pièce dont nous allons vous parler aujourd’hui explore cette possibilité de s’adresser à chacune et chacun, et renoue avec les codes de la fiction sonore. Cette pièce s’inscrit dans un réseau plus large de représentations que nous étudions et que nous avons nommées « mises en scène du son », dans la mesure où elles allient des éléments visuels de théâtralisation, tout en laissant une place centrale au sonore dans toutes ses dimensions : bruitages, musiques, oralité et narration. Si la fiction sonore a emprunté des codes au théâtre avant de s’émanciper de ces derniers, il semble que ce soit aujourd’hui le théâtre qui tisse des liens avec la fiction sonore[3]. Dans ce cadre, la scénographie des « mises en scène du son » qui nous intéressent intègre fréquemment des dispositifs techniques de sonorisation, d’amplification[4], ainsi que divers objets et machines à produire ou à modifier des sons qui rappellent les outils disponibles dans les studios de radio.

Pour que vous compreniez mieux le cadre de la représentation, nous allons présenter brièvement le spectacle dont il sera question aujourd’hui. Il s’agit de Piletta ReMix[5] créé en 2016 par le Collectif Wow!. Comme son nom l’indique, ce spectacle a été « remixé » spécialement pour le format de la fiction radiophonique réalisée en direct sur scène[6]. Le récit est proche d’un conte d’apprentissage, dans lequel une petite fille part à la recherche d’un remède miraculeux pour sauver sa grand-mère malade. La pièce ressemble à un rêve tournant parfois au cauchemar, Piletta rencontrant des personnages souvent effrayants qui vont essayer de la détourner de son but initial. Sur scène, une seule comédienne incarne Piletta, tandis que deux comédiens sont en charge des différentes voix des autres personnages, ainsi que de celle du narrateur. Ces personnages évoquent des types du conte (le voleur, la grand-mère, l’homme cupide, etc.), ce qui donne lieu à un travail sonore très important pour caractériser chacun·e d’entre eux·elles. D’autres comédiens, musiciens et régisseurs participent parfois aux moments collectifs et produisent surtout des sons, créant ainsi les ambiances des lieux que Piletta va traverser, d’une forêt à une banque, en passant par l’immeuble d’une vieille dame.

Dans un premier temps, nous exposerons les différents codes empruntés par ce spectacle à la radio et la façon dont ils permettent une visualisation partielle du récit. Ensuite, nous expliquerons en quoi ces codes ne sont pas uniquement utilisés, mais aussi parodiés et détournés par le dispositif théâtral. Enfin, pour revenir au propos initial de Blandine Masson, nous montrerons en quoi le dispositif proposé par le spectacle tend à s’adresser plus étroitement au public et à proposer une nouvelle organisation de la scène sur le mode de l’ouverture partielle du plateau.  

Codes radiophoniques empruntés

Le premier lien que l’on peut faire entre le format radiophonique et le spectacle que nous étudions a trait à la description orale d’environnements visuels. La description uniquement sonore, parfois agrémentée de bruitages, doit alors servir à construire un espace mental de représentation visuelle. Lorsque l’on écoute une fiction radiophonique, ou même une simple émission de radio, notamment documentaire, se déroulant dans un lieu qui n’est pas un studio, il est assez fréquent d’entendre les animateurices ou participant·e·s évoquer l’environnement qui les entoure, afin de situer l’auditeurice dans le cadre de l’émission. En effet, comme le rappelle Simone Douek dans son ouvrage sur le documentaire : « À la radio, au lieu de nous parvenir par nos yeux, l’image nous est donnée par nos oreilles. Ainsi, on peut à la radio inscrire dans l’absence d’image, toute la dimension que prend l’image. Mais cette image est mentale, elle est sonore[7]. » La description tente donc de susciter une représentation mentale chargée de pallier le manque d’images, traditionnellement apportées par des éléments de scénographie au théâtre. Dans Piletta ReMix, le narrateur décrit fréquemment les environnements où se retrouvent les personnages. Il s’agit notamment de dresser une image de la ville de Bilipolis où Piletta arrive et les différents bâtiments et endroits qu’elle va découvrir : la place où les habitant·e·s l’accueillent, la prison, la banque. Voici par exemple comment est présenté l’immeuble puis l’appartement de Madame Plomb, l’une des antagonistes de Piletta : 

À tous les étages les mêmes couloirs, les mêmes portes, la même moquette au sol, la même tapisserie au mur […] À l’intérieur de l’appartement tout est carré et gris, il y a même des barreaux aux fenêtres[8].

Il est intéressant ici de remarquer qu’en plus d’une description générale, l’attention visuelle se focalise sur des détails assez sordides : l’aspect froid et désolé de l’immeuble et, plus important encore, les barreaux aux fenêtres, immédiatement remarqués par Piletta. Cette description qui procède par focalisation successive sur des éléments du décor guide en quelque sorte l’attention du public, poussé à garder en mémoire ces détails pour comprendre le déroulement de l’histoire et à adopter non seulement le regard extérieur du personnage, mais aussi les impressions de ce dernier. Le narrateur omniscient partage ainsi tout au long du récit ses connaissances avec le public. Cette description sert à préparer la suite du récit puisque Piletta se retrouvera enfermée plus tard dans ce même appartement, ce qui confirmera ses premières impressions négatives à l’égard de cet endroit et de la personne qui l’habite.

Autre point commun avec les formats radiophoniques, qu’il s’agisse cette fois de fictions, de documentaires ou d’émissions informatives, les personnages sont fréquemment annoncés et présentés. En effet, dans Piletta ReMix, chaque personnage rencontré par Piletta est aussi introduit par une courte description. Par exemple, au tout début du spectacle, on entend d’abord Piletta parler, puis elle est présentée par le narrateur qui donne son nom afin que l’on reconnaisse sa voix :

Piletta : C’est pas vrai, c’est pas vrai, c’est pas vrai ! Les adultes, c’est vraiment des trouillards !
Narrateur : Ça, c’est Piletta Louise.[9]

On retrouve le même procédé de présentation avec l’homme fil de fer, dont l’arrivée est précédée de sons métalliques. Le narrateur explique, avant que le personnage ne parle : « Ça, c’est l’homme fil de fer, parce qu’il est long, et fin, comme un fil de fer ». Dernier exemple avec Madame Plomb qui appelle Piletta depuis la fenêtre de son appartement et qui est alors décrite ainsi : 

Narrateur : C’est Madame Plomb, une minuscule vieille dame que Piletta aperçoit à la plus haute fenêtre du plus haut immeuble. Elle a des cheveux tout gris et bouclés, et d’énormes lunettes qui lui font des yeux beaucoup trop gros pour son petit visage rond.
Piletta : Elle ressemble un peu à ma Nanette. 
Narrateur : C’est vrai, mais cette grand-mère-là est sombre, terne, grise.
Piletta : Comme la ville…
Narrateur : Madame Plomb porte très bien son nom.[10]

Dans cet extrait encore, on a une brève description de Mme Plomb qui permet de se constituer une première image visuelle du personnage, mais également son portrait psychique, si l’on peut dire. Cela est assez fréquent dans les fictions radiophoniques, dans la mesure où l’on ne voit pas les personnages et où il est sans doute plus aisé de suivre le récit si l’on en a une idée visuelle, même vague. On peut également rapprocher cela des émissions de radio plus traditionnelles où les invité·e·s peuvent parfois être décrit·e·s physiquement, ou par leur rôle, leur métier, leur fonction. Ces présentations créent aussi une forme d’entrée en jeu pour les comédien·ne·s qui vont adopter une certaine posture et une voix particulière en lien avec le personnage qu’il·elle·s incarnent (ce qui permettra aussi de marquer visuellement les changements de personnages pour ceux qui endossent plusieurs rôles). Dans ce cadre, la reprise de codes radiophoniques répond à une esthétique théâtrale qui lie l’interprétation par le sonore à un environnement visuel assez minimaliste. 

            Toutefois, cette esthétique ne fait pas que mettre en relation des codes théâtraux et des codes radiophoniques, elle détourne également ces derniers par le biais de leur mise en scène et par les fonctions dramaturgiques nouvelles qu’ils vont acquérir au sein de la représentation.

Un décalage des codes radiophoniques

Il faut préciser que Piletta ReMix n’est pas qu’une fiction sonore, « c’est à la fois un “spectacle” et une invitation à venir découvrir la fabrication d’une fiction radiophonique en direct », comme on peut le lire sur le site de la compagnie. Ainsi, on y retrouve également un jeu sur les codes radiophoniques, comme en témoigne l’usage de publicités fictives dans la pièce.

Les publicités radiophoniques, d’abord qualifiées de « réclames », apparaissent au moment où ce média devient un média de masse, à la fin des années 1920. Elles prennent davantage de temps d’antenne au fil du vingtième siècle, avec l’émergence de la consommation de masse et le besoin de faire connaître un grand nombre de produits au maximum de personnes. Nous nous arrêtons ici sur ce trait puisqu’il est présent pendant un court passage de Piletta ReMix, lorsque la petite fille parvient à atteindre la ville de Bilipolis où elle est accueillie par l’étrange et effrayant homme fil de fer. Dans ce cadre de la radio comme art, l’insertion d’un format caractéristique de la radio dans sa dimension plus commerciale ou utilitaire crée un décalage. En d’autres termes, le théâtre détourne un code de la radio pour s’en emparer et exhiber en même temps les possibilités créatives du média sonore au sein du dispositif théâtral : 

L’homme fil de fer : Monsieur, vous rêvez de décrocher la lune pour Madame, eh bien, achetez l’échelune, l’échelune, la première échelle pour la lune ! (acclamations de la foule)
Mesdames, la vie vous pèse ? La vie n’est pas belle ? Eh bien tous les matins, prenez une gélule de bonheur à vie. Le bonheur à vie, pour le bonheur éternel !
Piletta (tout bas) : Les adultes, vraiment, on peut leur faire gober n’importe quoi…
L’homme fil de fer : Mesdames et messieurs, pour lutter contre le mauvais sang, eh bien achetez la fleur de bibiscus ! Avec bibiscus, vivez toujours plus ! Ça intéresse quelqu’un ?
Piletta : Moi je veux, moi je veux ! Moi ![11]

La publicité a, dans ce passage, une valeur explicitement ironique et sert moins à marquer une appartenance au genre radiophonique qu’à contribuer à définir le monde des adultes par l’importance accordée à la consommation et à l’achat. D’ailleurs, la publicité n’est pas qu’une parenthèse, elle est insérée pleinement dans la fiction par l’évocation de la fleur de bibiscus qui devient même le centre d’un slogan (« avec bibiscus, vivez toujours plus »), comme s’il s’agissait d’une marque commerciale. Alors que cette dernière est pour Piletta l’objet d’une quête, objet presque mythique et légendaire qu’elle pense trouver après de multiples aventures, elle devient, dans les propos de l’homme fil de fer, un vulgaire produit de consommation. Ces publicités contribuent à la fiction en ce qu’elles décrivent par avance la ville de Bilipolis. En effet, on remarque que tous les produits vantés doivent permettre de rendre les gens plus heureux, moins déprimés, plus amoureux, mieux dans leur peau. À Bilipolis, incarnation géographique du « monde des adultes » pour Piletta, la seule manière d’obtenir du bonheur serait donc d’acheter ces artefacts. 

Ce passage est en même temps un clin d’œil adressé aux publicités radiophoniques. Ce jeu entre fiction et publicités est d’autant plus frappant que, contrairement à la télévision, les publicités audios ne fournissent aucune image des produits en question, ce qui permet, dans l’exemple de Piletta ReMix, de proposer des produits complètement invraisemblables. Comme le rappelle Daniel Deshays, « hors des spécificités visuelles ou sonores, la représentation scénique est un unique objet auquel sons et images participent. L’espace scénique est unique, il est visuel et sonore. Le sonore est fondamentalement scénographique et la scénographie comporte sa part de sonore[12] ». L’utilisation de tels codes nous permet de nous questionner sur nos images mentales, mais aussi sur les images créées par la scène. Il y a un jeu explicite sur ce que l’on peut montrer et sur l’imaginaire que peut développer la radio à travers la simple évocation, par le langage, d’objets qui n’acquièrent une existence que dans la narration. Il nous semble qu’avec le jeu au plateau qui recrée la liesse de la foule, ainsi qu’avec l’engouement de Piletta, nous aussi, en tant que spectateurices, nous finissons par croire que la fleur de bibiscus existe bel et bien, quelque part sur une colline. 

Le jeu sur l’image et le son, où le nouveau partage de la scène

Nous avons vu comment, par le biais des codes d’écriture et de mise en scène de l’espace sonore, nos pièces utilisent les codes radiophoniques pour remplacer les images manquantes sur scène. Précisons que le dispositif renvoie lui aussi en partie à l’univers radiophonique et utilise l’image du plateau de radio et l’esthétique du studio ouvert comme une forme de partage de la scène avec le public. 


En effet, le spectacle reprend et détourne l’idée selon laquelle la radio est une activité davantage solitaire et intime. Chaque spectateurice est muni·e d’un casque audio qui, comme le rappelle Jonathan Sterne dans son ouvrage sur l’évolution de la culture sonore aux XIXe et XXe siècles, « isole son utilisateur dans un univers sonore privé ; il contribue à produire un tel espace acoustique en éliminant les bruits ambiants tout en gardant le son radiophonique hors de la pièce. Le casque permet ainsi d’intensifier et de localiser le champ auditif, facilitant considérablement la possibilité de prêter attention aux sons faibles, aux moindres détails acoustiques[13] ». Le casque permet une écoute plus fine, mais aussi plus personnelle. Il donne la possibilité aux spectateurices d’être proches de Piletta, mais aussi des sons et bruitages qui seront créés sur scène et dont ils·elles verront visuellement, à distance, la fabrique.

Ainsi, l’usage du casque tend à mimer l’écoute solitaire et intime de la radio chez soi, tout en recréant cela dans l’espace de la salle de théâtre. En d’autres termes, tout en étant dans une forme de collectivité, dans une salle de théâtre, les auditeurices ont aussi accès à une grande proximité. Le casque se présente ainsi comme un prolongement du plateau qui fait office de studio de radio et rompt la stricte frontalité mise en place visuellement par le spectacle. En effet, la chercheuse Erica Magris le rappelle :

Dans ces dispositifs intrinsèquement théâtraux, [où la scène et la salle sont clairement distinctes, ainsi que la position des regardants et des regardés, coprésents et placés les uns en face des autres], les casques agissent comme des « perturbateurs » de la frontalité établie entre les spectateurs et la représentation et engendrent un conflit structurant entre œil et oreille, entre plan visuel et plan sonore[14]

Le casque jette le trouble sur l’aspect collectif de la salle de théâtre, mais en même temps, chacun·e écoutant la même histoire, nous sommes toustes, seuls·es et ensemble face à la représentation.

En utilisant les codes radiophoniques, en les créant en direct et en les détournant parfois par le biais de la représentation théâtrale et de son dispositif, Piletta ReMix met en scène l’esthétique radiophonique et la questionne. Le spectacle détourne donc le projet acousmatique de la radio, le fait que l’on ne puisse identifier la source d’un son émis, pour le montrer sur scène et intégrer ces codes tout en les théâtralisant. L’usage du casque audio contribue à rapprocher le public de la création sonore, bien que la distinction scène-salle soit visuellement et physiquement maintenue. Ce type de fiction sonore réalisée sur scène et en public pourrait donc se situer dans une tentative de mise en lumière des échanges esthétiques entre théâtre et radio. Par l’utilisation d’une telle esthétique, le théâtre se dévoile un peu plus et exhibe sa propre fabrique par un jeu avec d’autres codes médiatiques.


[1] B. Masson, Mettre en ondes : la fiction radiophonique, Arles, Actes Sud-Papiers, 2021, p. 14.

[2] Voir C. Deleu, Le documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan, 2013. 

[3] Sur l’histoire de la fiction sonore, voir notamment B. Masson, Mettre en ondes : la fiction radiophoniqueop. cit..

[4] Nous distinguons ces deux termes : la sonorisation désigne de manière assez générale la mise en sons d’éléments, notamment visuels, tandis que l’amplification désigne une hausse d’un volume sonore existant. Les deux sont donc liés, bien que distincts.

[5] Piletta ReMix, mise en scène de Florent Barat, Collectif Wow !, création 2016, Huy, Belgique, dans le cadre des rencontres du théâtre jeune public. Avec Émilie Praneuf ou Amélie Lemonnier (Piletta), Benoit Randaxhe ou Sylvain Daï ou Louis Devillers (Père, Tékitoi#1, Homme Fil De Fer, Mme Plomb, Luis, Banquier#1, Karim), Florent Barat ou Arthur Oudar ou Gaspard Dadelsen (narrateur, Docteur, Tékitoi#2, Banquier#2, Hannah) ; création musicale, Sébastien Schmitz ou Thomas Forst ; mise en ondes live, Michel Bystranowski ou Jonathan Benquet. 

Nous avons assisté au spectacle en 2018 au théâtre de Vénissieux, puis le spectacle a été analysé au moyen d’une captation fournie par le collectif d’une représentation avec Émilie Praneuf, Florent Barat, Benoît Randaxhe, Michel Bystranowski et Sébastien Schmitz.

[6] Initialement, il s’agit d’une fiction radiophonique, « Piletta Louise », créée en 2012, disponible à l’adresse suivante : https://www.lecollectifwow.be/Piletta-Louise#la-piece-radiophonique.

[7] S. Douek, L’acte radiophonique : une esthétique du documentaire, Saint-Etienne, Créaphis éditions, 2021, p. 102.

[8] Retranscription personnelle.

[9] Retranscription personnelle.

[10] Retranscription personnelle.

[11] Retranscription personnelle.

[12] D. Deshays, Sous l’avidité de mon oreille : le paradigme du sonore, Paris, Klincksieck, 2018, p. 88.

[13] J. Sterne, The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction, Durham, Duke University Press, 2003, Une histoire de la modernité sonore, M. Boidy (trad.), Paris, La Découverte, 2015, p. 131.

[14] E. Magris, « Le regard des spectateurs munis de casques audio : effets de l’écoute médiatisée individualisée entre immersion et dissociation », Études théâtrales, no 69-70 : L’œil immersif. Devenirs du regard dans les pratiques immersives du tournant des XXe et XXIe siècles au théâtre, 2021, p. 85.

Le Contre-Ciel (1936) de René Daumal : l’éternité retrouvée 

Clara Nouvel, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

            Comme Rimbaud avant lui, René Daumal prit le chemin du silence poétique après avoir publié un unique recueil, Le Contre-Ciel, en 1936. C’est là l’ultime tentative du poète de dépasser les limitations sensibles pour mettre en mots la réalité, qui se solderait, selon lui, par un échec, le silence étant le seul moyen d’accès à la vérité. Cependant, malgré le désespoir de l’artiste, la poésie daumalienne ne parvient-elle pas à se saisir du réel, et à transformer ce que Hegel nomme un « mauvais infini » en « infini véritable », ou, selon Rimbaud, une « éternité retrouvée » ? Nous ferons l’hypothèse que Le Contre-Ciel, loin de l’insuffisance, renouvellerait le rôle capital de la poésie dans le réel, sa capacité à transformer le monde.

Dans une première partie, nous étudierons la restructuration des formes du monde par les formes poétiques. Puis, nous montrerons que le recueil, au centre du monde, en renverse l’ordre. Enfin, nous postulerons que Daumal transforme le « mauvais infini » en éternité véritable grâce à la notion de poésie réincarnée. 

I. La forme du monde selon Le Contre-Ciel : le mauvais infini

1. La crise de l’abondance langagière

La crise du réel se manifeste tout d’abord par une crise formelle, celle du langage qui est pris dans le mauvais infini de la copia verborum. Le poète semble ainsi condamné à produire une poésie circulant autour du vrai sans pouvoir l’atteindre.

Je voudrais dire : vous… 
et ajouter n’importe quoi […][1].

Dire « n’importe quoi » permet de rejeter le silence total auquel le poète ne parvient pas encore à se résoudre. La verbigération recouvre, de manière pascalienne, l’angoisse de la mort.

Contre ce mauvais infini du langage, le poète dépouille le verbe pour dire en peu de mots l’entièreté du réel. Par ce dépècement, le poète crée une poésie de la « Clavicule ». Cette dimension articulatoire permet d’envisager le langage dans sa souplesse, voire sa réversibilité, et d’ainsi représenter la totalité du réel : « l’étant – ne l’étant pas – je le deviens[2] ». Les tirets, clavicules stylisées, forment un lien articulatoire qui permet au verbe « être » de se retourner et de se révéler dans ses différents temps et modes verbaux. Le poète crée par là une articulation entre les contraires, qui dépasse la multiplicité du sensible pour atteindre la totalité de l’Un. 

2. Le cercle et la ligne

Outre les formes du langage, le monde du Contre-Ciel opère selon une double forme linéaire et circulaire. Le recueil-catabase est une chute de poème en poème vers une prison sub-terrestre.

La pourriture est dans mon souffle et ce vent
[…] c’est le goût de saumure de ce gouffre avant
la fuite en bas[3].

La poésie serait une « fuite en bas », ici reproduite par le rejet du mot « fuite » au vers suivant. Cette verticalité infinie condamnerait, par extension, la poésie à une incomplétude sans fin.  La circularité vient compléter l’aspect infernal du Contre-Ciel, symbolisée par la roue du tripalium qui clôt le recueil, en un éternel retour maudit. L’homme lui-même, en tant que « Superposition de cercles vicieux[4] », est marqué par la circularité négative. Or le cercle est la représentation picturale traditionnelle du péché, dans l’enfer catholique comme dans le samsâra hindou : l’homme serait ainsi voué à subir la torture réservée aux pécheurs par sa seule présence physique dans ce monde infernal. Ce cercle vicieux du Contre-Ciel vient se heurter à la circularité positive de la philosophie para-consistante indienne mobilisée par le recueil à travers l’image de l’Ouroboros. Le poète, en effet, se « déchire au bord des fleuves[5] » pour se départir de la dichotomie fondatrice entre parménidiens et héraclitéens. Il renie ainsi les formes traditionnelles du monde, afin de renouveler tant le poème que l’univers. 

3. Un poète qui restructure la forme du monde

La poésie de Daumal, « transpoésie[6] » (selon l’expression de Michel Camus), atteint le réel par la rupture des limites formelles. Le recueil poétique devient une Mer des formes : l’immense majorité des poèmes ne contiennent ni rime, ni versification, la prose s’insinue peu à peu jusqu’à devenir majoritaire, et de nombreuses figures de style de disjonction sont employées.

Je m’écorche vivant à force de t’aimer, 
Mère des formes, sans forme ! toi que je torturais
que je torture encore dans ce lit de Procuste[7]

En un jeu paronomastique, cette démultiplication des formes permet au poète d’atteindre la « Mère des formes » qui est l’Évidence absurde (seule réalité véritable). La poésie de Daumal, tordant les formes, fait de la ligne une spire (comme la spire dessinée par Josef Sima en page de couverture des numéros du Grand Jeu) et du cercle un point, qui contient en lui l’entièreté du réel. Dans les cosmogonies orientales, l’Ouroboros s’enroule autour d’un œuf, qui contient en lui la totalité de l’univers. Il s’agit ainsi d’atteindre le point final en « os[ant] / sans complices casser la boule[8] », c’est-à-dire rompre la sphère la plus dense pour atteindre son noyau encore plus resserré : dans l’imagerie bouddhique de l’œuf cosmique, l’œuf se brise pour donner naissance à Bouddha[9].

II. La poésie au centre du monde

1. Un monde renversé par la poésie 

Ce changement du monde par la poésie est tout d’abord un renversement. Dans les caves infinies du Contre-Ciel, la logique de début et de fin et abolie : la réalité phénoménale perd son sens et peut alors se renverser à l’envi, ce que mettent en avant les chiasmes, tout comme les adynata, caractéristiques du monde à l’envers selon Ernst Robert Curtius[10].

[…] la mer de lait sans bouillonnement encore, dans l’attente, qui s’achève en un bruissement massacreur des générations périmées, de ce moule qui se voulant mâle fait apparaître chair le vide, les eaux d’en bas, la première pâte étendue à l’infini, sans maudire […][11].

Daumal, décrivant la génération du monde par accumulation d’adynata, recrée ainsi un monde à l’envers verbal. Ce monde à l’envers est servi par le principe du carnavalesque[12]. Dans le renversement des hiérarchies, la dangereuse lucidité du poète lui permet de gagner la place de roi des fous et d’être ainsi entendu par le reste des hommes. Dans ce renversement général, le monde se retourne encore pour s’observer dans son reflet écrit, son inscription sur la page du poème ; par la poésie, le Contre-Ciel devient Contre-Monde. L’« anti-roi de la nuit d’en bas[13] », roi des fous, devient alors « anti-moi de l’autre face », roi des sages. 

2. Changer de regard pour changer le monde

Daumal donne ainsi au changement de regard qu’est la poésie la puissance de changer le monde, ce qui se manifeste par un travail sur la couleur. 

[…] mais toutes ces façons de comprendre ne valent que réunies, bloc-un-tout, dieu blanc-noir, zèbre céleste et plus rapide… […] mais les grands anti-soleils noirs, puits de vérité […] dans le voile gris du ciel courbe vont et viennent […][14]

Par les oxymores chromatiques des « anti-soleils » néo-nervaliens, l’univers est transformé en chambre noire, dans laquelle les couleurs sont renversées et réunies en un nouveau monde, régie par un nouveau « dieu blanc-noir » qui rappelle le symbolisme du yin et du yang, dont l’union de l’ombre et de la lumière forme l’harmonie du monde. Ce recueil clair-obscur investit la couleur d’une valeur existentielle : la lumière réintroduite par le poète dans la noirceur du monde n’est pas un éclairage sensible, mais la luciditas de l’Évidence absurde.

3. La solidité de la poésie 

En tant que point d’ancrage au cœur de la réalité véritable, la poésie daumalienne réinstaure une solidité dans un monde sensible autrement régi par l’inconsistance de l’eau et de la brume. 

Oui, messieurs de la fumée et de l’ombre,
[…] 
je suis seul à t’avoir vue plus présentes qu’elles, 
les fumées femelles, 
les rôdeuses qu’un vrai regard dissipe […][15].

Ce monde, fait de « fumées femelles », peut être dissipé en un seul « vrai regard » par celui qui veut transcender la vanité. Le poète crée de la saveur (rasa dans l’art indien[16]), et apprend, par la solidité du vers, à marcher sur l’eau. Le recueil, pilier au cœur de l’instabilité, permet ainsi la réminiscence, tant platonicienne que dharmique, de la fusion originelle de l’humanité à l’Un. En reconstruisant le souvenir du monde, le poète place la poésie au centre de cette histoire. La poésie du sage, faite de « marbre[17] » comme les temples, est un monument de la mémoire, qui fait de la profondeur spatiale maudite du Contre-Ciel une profondeur véritable de la pensée. Le marbre est également la matière des tombes : le recueil permet ainsi un accès à l’au-delà du Contre-Monde.

III. L’éternité retrouvée par la poésie

1. Une poésie réincarnée

La Parole […] se trouve violemment expulsée ; elle tapisse maintenant, elle éclabousse une sphère creuse au centre de laquelle est le poète[18].

Au centre de l’amnios, le poète doit être accouché au cœur du réel grâce à une maïeutique du recueil. Il purifie ainsi l’hérédité viciée des naissances inversées qui peuplent l’œuvre par une naissance à l’endroit, l’impression sur papier. Le recueil est donc doué d’une dimension procréatrice qui assure sa réincarnation. Le poète fait de son texte une « nuit nuptiale[19] » avec l’inspiration poétique. Le recueil apparaît comme le fruit de cette union, et serait ainsi tant une naissance que la renaissance du poète « dwi-dja », né deux fois. 

Je vais renaître sans cœur, 
toujours dans le même univers,
toujours portant la même tête,
les mêmes mains, 
peut-être changées de couleurs,
mais cela même ne me consolerait point[20].

Les mains du poète, « changées de couleur », car noircies par l’encre de l’écriture, sont le témoignage d’une transsubstantiation entre le corps humain et le corps glorieux du Poète-Total, ressuscité par la vérité qu’il transmet.

2. Une leçon de maîtrise de soi[21] par la poésie

Daumal poète témoigne ainsi d’une maîtrise totale de l’univers, du poème et de lui-même, faisant de la poésie une dialectique de la libération, qui s’effectue tout d’abord par la maîtrise du Souffle. 

La connaissance lui révèle dans une intuition totale les lois […] des rythmes respiratoires […] engendrés par les sons et les mouvements du souffle. […] L’emploi de certains vers (par exemple, dans l’Inde, ceux des Védas, qui sont d’ailleurs nommés des “mantras” […]) comme soutiens et guides de la méditation tire de ce fait sa raison[22].

Les « rythmes respiratoires » sont présentés comme essentiels dans la construction du poème, de même que, dans la naqshbandiyya des traditions islamique et indienne, la respiration tient un rôle crucial dans la manière d’approcher Dieu[23] : dans cette poésie-prière, le souffle et sa maîtrise permettraient d’être dans une présence absolue à la Parole initiale. Cette maîtrise du souffle se synthétise par le rythme respiratoire de la lecture à voix haute, qui permet de perpétuer la parole poétique dans le monde et de transformer chaque poème en mantra. Jean-Philippe de Tonnac compare d’ailleurs la poésie daumalienne à une sorte de yoga[24]. Le rythme respiratoire du lecteur devenu yogi permet d’échapper à l’éternel retour du même : c’est par l’exercice de la respiration que les pratiquants du yoga revivent le Grand Temps[25]

3. Un recueil pour notre temps

Le Contre-Ciel s’affirme finalement comme le recueil d’une éternité poétique retrouvée, qui atteint l’infini véritable en ce qu’il continue de nous parler aujourd’hui. Le poète s’affirme ainsi comme visionnaire, et diagnostique les maux de la modernité. Le poète avertit ainsi du danger individualiste des sociétés capitalistes en insistant sur la différence entre microcosme et macrocosme[26] : une multitude d’individualités ne forme pas une communauté humaine. Il présente ainsi avant l’heure le mensonge de la modernité présenté par Max Horkeimer et Theodor Adorno dans La Dialectique de la raison : « L’unité évidente entre macrocosme et microcosme présente aux hommes le modèle de leur civilisation : la fausse identité du général et du particulier[27] ». Par extension, le poète témoigne des dangers de la technique moderne.

La science occidentale contemporaine n’est dans une large mesure qu’une divinisation de la technique ; elle serait admirable en tant que technique, mais elle prétend être connaissance[28].

Plusieurs années avant « la question de la technique » de Heidegger, le poète invite à ne plus « divinis[er] la technique ». Le poète refuse de figer la poésie dans le rapport mécanique au monde des « relations toutes faites[29] », et laisse advenir l’image, qui frappe le poète dans son être avant que « les mots ne s’imposent ». Cette relation primordiale à la réalité traduit poétiquement l’étonnement heideggérien que l’homme doit éprouver face au réel. Par ce renouvellement du rapport à la réalité, le poète crée une science nouvelle, qui fait du recueil un espace infini, un univers total. Dans une poésie retraçant « cosmique des cœurs, astres-dieux de la pensée, brûlants systèmes forgés de chair en chair[30] », le poète crée une science souple et véritablement humaine, déterminée par le caractère infini de l’imagination, où les hommes et les mythes sont garants, dans leur « cœur », leur « pensée » et leur « chair », de l’exactitude de l’univers. 

Ainsi, bien loin de l’incomplétude initiale, Daumal a semblé s’éloigner du réel pour mieux le toucher au cœur, à l’aide d’une poésie dans l’œuf, en une éclosion de sens perpétuelle. Le poète a ainsi besoin, pour se réincarner en une voix nouvelle et actualisée, d’un lecteur d’une « terrible patience » et diligence, qui étudie sans relâche Le Contre-Ciel à la manière d’un nouveau texte prophétique et sacré, pour toujours faire renaître le poète dans un monde qui a besoin de sa parole.

Bibliographie 

  1. Œuvre du corpus

DAUMAL René, Le Contre-Ciel [Édition de l’Université de Paris, « Cahiers Jacques Doucet », 1936], suivi de Les dernières paroles du poète, Paris, Gallimard, « Poésie »,1970.          

  1. Articles et ouvrages critiques consacrés à René Daumal 

NICOLESCU Basarab et TONNAC (de) Jean-Philippe (dir.), René Daumal ou le perpétuel incandescent. Études, témoignages, documents inédits, L’Isle sur la Sorgue, Le bois d’Orion, 2008.

TONNAC (de), Jean-Philippe, Frédéric Richaud (collab.), René Daumal l’archange, Paris, Grasset & Fasquelle, 1998.

  1. Ouvrages et articles généraux 

BAKHTINE Mikhaïl, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, traduction d’Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970.

CURTIUS Ernst Robert, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin, traduction de Jean Bréjoux, Paris, Presses Pocket, 1956.

ELIADE Mircea, Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, « Tel », 1952.

HORKEIMER Max et ADORNO W. Theodor, La Dialectique de la raison [1944], traduction de Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, « Tel », 1974.

PAUL Jürgen, « Influence indienne sur la naqshbandiyya d’Asie centrale ? », Cahiers d’Asie centrale, n°1-2, Aix-en-Provence, Édisud, 1996, p. 203-217.         https://journals.openedition.org/asiecentrale/439?gathStatIcon=true&lang=en.


[1] DAUMAL René, « Froidement », Le Contre-Ciel [Édition de l’Université de Paris, « Cahiers Jacques Doucet », 1936], suivi de Les dernières paroles du poète, Paris, Gallimard, « Poésie / Gallimard », 1970, p. 84.

[2] Id., « Clavicules », 7, Ibid., p. 29.

[3] Id., « Triste Petit Train de vie », Ibid., p. 82.

[4] Id., « Feux à volonté », Ibid., p. 89. 

[5] Id., « Froidement », Ibid., p. 84.

[6] CAMUS Michel, cité par NICOLESCU Basarab, « Le Grand Jeu et la transdisciplinarité », dans NICOLESCU Basarab et TONNAC (de) Jean-Philippe (dir.), René Daumal ou le perpétuel incandescent. Études, témoignages, documents inédits, L’Isle sur la Sorgue, Le bois d’Orion, 2008, p. 30.

[7] DAUMAL René, « À la Néante », CC., p. 80.

[8] Id., « Il suffit d’un mot », Ibid., p. 61.

[9] ELIADE Mircea, Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, « Tel », 1952, p. 100-102.

[10] CURTIUS Ernst Robert, La Littérature européenne et le Moyen-Âge latin, traduction de Jean Bréjoux, Paris, Presses Pocket, 1956, p. 172 : « La série des impossibilia donne naissance au topos du monde renversé ».

[11] DAUMAL René, « Comment tout recommence », CC, p. 96. 

[12] BAKHTINE Mikhaïl, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, traduction d’Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, p. 198-208. 

[13] DAUMAL René, « Le Serment de fidélité », CC, p. 76. 

[14] Id., « Feux à volonté », Ibid., p. 89.

[15] Id., « La Seule », Ibid., p. 63-64.

[16] LE MELLEC Christian, « René Daumal, poète indien », dans René Daumal ou le perpétuel incandescent, p. 113 : « Daumal expose à deux reprises, avec une grande clarté, les notions centrales dans l’esthétique indienne de rasa et dhvani ». 

[17] DAUMAL René, « Civilisation », CC, p. 94. 

[18] Id., « Clavicules », 26, Ibid., p. 45. 

[19] Id., « À la Néante », Ibid., p. 80.

[20] Id., « Après », Ibid., p. 75. 

[21] BONNASSE Pierre, « L’éveil est un acte. René Daumal et le Travail sur Soi : quand la tête, le cœur et le corps se répondent », dans René Daumal ou le perpétuel incandescent, p. 137-152). 

[22] DAUMAL René, « Clavicules », 17, CC, p. 38. 

[23] PAUL Jürgen, « Influence indienne sur la naqshbandiyya d’Asie centrale ? », Cahiers d’Asie centrale, n°1-2, Aix-en-Provence, Édisud, 1996, p. 203-217.   https://journals.openedition.org/asiecentrale/439?gathStatIcon=true&lang=en.

[24] TONNAC (de), Jean-Philippe, Frédéric Richaud (collab.), René Daumal l’archange, Paris, Grasset & Fasquelle, 1998, p. 204.

[25] ELIADE Mircea, op. cit., p. 113-114.

[26] DAUMAL René, « Clavicules », 6, CC, p. 29 : « fais très attention lorsque tu passes de l’ordre microcosmique à l’ordre macrocosmique, ou inversement […]. L’un t’apparaîtra toujours comme le reflet renversé de l’autre […]. Je te répète que ce point est dangereux […] ».

[27] HORKEIMER Max et ADORNO W. Theodor, La Dialectique de la raison [1944], traduction d’Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, « Tel », 1974, p. 180.

[28] DAUMAL René, « Clavicules », 14, CC, p. 35.

[29] Id., « Clavicules », 19, Ibid., p. 40. 

[30] Id., « Feux à volonté », Ibid., p. 89. 

L’écriture de Jean-Pierre Richard : une critique dialogique ?

Zoé Perrier, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Introduction 

            Jean-Pierre Richard décrit son activité littéraire et critique comme « une écriture au service des écritures[1] », et souligne dans cette formule la particularité du commentaire critique qui dépend entièrement du texte commenté. À la fois métatexte et hypertexte, le commentaire déploie des liens complexes avec le texte qu’il commente. Dans cette étude, nous prendrons appui sur l’œuvre de Jean-Pierre Richard pour étudier ces liens, et finalement pour étudier le texte critique en tant que texte littéraire à part entière. 

            À rebours du structuralisme, Richard pratique une critique thématique dans laquelle la conscience de l’auteur joue un rôle central : il occupe ainsi une place particulière dans le paysage critique, entre centralité et marginalité. Normalien, agrégé de lettres en 1944, il enseigne à Edimbourg et ne rentre en France qu’en 1960 pour soutenir une thèse à la Sorbonne, ce qui marque la progressive acceptation de la critique thématique à l’université. Lorsqu’il publie Littérature et sensation en 1954 et Poésie et profondeur en 1955, Jean-Pierre Richard est donc éloigné du milieu universitaire parisien. Cet éloignement est perceptible dans l’écriture de ses commentaires, où le critique aborde les œuvres avec une grande liberté. 

            Le projet critique de Jean-Pierre Richard est de retrouver dans l’œuvre le rapport au monde d’une conscience. Il doit retrouver le point de départ de la position existentielle de l’auteur, qui est d’abord un conflit, ou un paradoxe. Le critique présente alors les différentes solutions qui s’offrent à l’auteur et les choix qu’il fait dans son œuvre, qui lui permettent d’aboutir à une résolution heureuse du conflit à travers la création littéraire. L’écriture est présentée comme le moyen d’une coïncidence apaisée de la conscience avec elle-même, et le rôle du critique est alors de refaire le parcours de cette conscience à travers les différents thèmes qui sont exprimés dans l’œuvre. Il y a donc une volonté chez Richard de retrouver et de restituer une expérience du monde et la voix qui l’exprime dans l’œuvre. Les modalités itératives expriment toute l’ambiguïté du projet critique : d’une part, le commentaire a pour vocation première de redire ce qui a déjà été dit ; d’autre part il doit bien apporter une nouveauté dans la lecture du texte, sans jamais trahir cependant l’auteur étudié. 

            Nous chercherons donc à analyser la façon dont texte critiquant et texte critiqué se répondent, échangent et se mêlent : il y a bien une dimension créatrice dans la façon dont le geste critique interagit avec la conscience qui s’exprime dans le texte étudié. Nous nous concentrerons ici sur l’étude « Géographie magique de Nerval[2] », afin d’étudier la façon dont le texte critique transforme comme du dedans le texte critiqué. On peut en effet identifier trois orientations distinctes de cette interaction : l’adhésion de la voix critique à la voix nervalienne, le dialogue proprement dit, et l’envol de la voix critique, où on la voit se décoller de celle de Nerval pour prendre son indépendance énonciative. 

1.      Adhésion

            La critique de la conscience implique de retrouver un sujet dans le texte et de restituer sa conscience. Jean-Pierre Richard l’exprime clairement dans la préface de Poésie et Profondeur 

Ici encore j’ai tâché de situer mon effort de compréhension et de sympathie en une sorte de moment premier de la création littéraire : moment où l’œuvre nait du silence qui la précède et qui la porte, où elle s’institue à partir d’une expérience humaine ; moment où l’écrivain s’aperçoit, se touche et se construit lui-même au contact physique de sa création ; moment enfin où le monde prend un sens par l’acte qui le décrit, par le langage qui en mime et en résout matériellement les problèmes[3].

Selon lui, le critique est un passeur : il doit transmettre intacte la voix qu’il perçoit dans l’œuvre. La critique de la conscience implique une posture de modestie chez le critique, qui doit s’effacer derrière la conscience critiquée. Jean-Pierre Richard est en effet quasi absent de ses études en tant que sujet énonciateur et critique. On trouve un bon exemple de cette disparition et de ses effets p. 79 : 

Dans Aurélia, la déesse apparaît en rêve à Nerval et lui dévoile ainsi le mystère de son unicité : 

      Je suis la même que Marie. la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée. À chacune de tes épreuves, j’ai quitté l’un des masques dont je voile mes traits, et bientôt tu me verras telle que je suis …

L’identité se fonde donc désormais sur le fait que la diversité des personnages apparaît comme visiblement issue d’un être unique. Aperçu et vécu dans sa genèse, le même se trouve maintenant expliqué du dedans et justifié. L’essence affirme son pouvoir émanatoire ; elle avoue qu’elle produit des masques. L’orientation de la quête imaginaire va donc s’inverser. Il ne s’agit plus d’aller d’une surface vers une profondeur, ni d’atteindre par-delà la chair des choses jusqu’à un centre existentiel ; il faudra épouser le mouvement contraire par lequel l’unité engendre circulairement le multiple, et développe à partir d’un point central et fixe toute la richesse successive d’un univers masqué[4].

L’énonciation n’est pas incarnée : les actions semblent s’effectuer d’elles-mêmes, comme si c’était le texte commenté qui imposait son mouvement au commentaire (et non l’inverse). Cette impression est notamment portée par l’expression « du dedans » et l’emploi de formes verbales pronominales réfléchies (« se fonder, se trouver, s’inverser »). Le verbe de parole « elle avoue » érige la conscience commentée comme seule instance parlante, et la formule impersonnelle finale « il faudra » affirme une nouvelle orientation du commentaire, tout en l’attribuant à une nécessité extérieure à la logique du critique, comme s’il s’agissait de la destinée du texte, d’une sorte de fatalité. 

            Il s’agit donc bien pour Richard de laisser parler le texte critiqué. Dans cette démarche, le geste de citation est essentiel : c’est autour du texte étudié que s’articule l’étude, et ce de façon très concrète. L’écriture de Jean-Pierre Richard peut en effet être qualifiée de « fabrique du continu[5] » : il part de la citation pour la poursuivre dans son texte critique, donnant ainsi l’illusion d’une absence de rupture. C’est bien visible dans l’ouverture de l’étude de Nerval, qui commence par un extrait du Voyage en Orient 

On monte et l’on descend, on traverse des bois et des plaines, et la blanche dentelure des Alpes brille toujours à l’horizon. Au point du jour nous roulons sur un beau pavé, nous passons sous plusieurs portes … Nous sommes à Berne, la plus belle ville de Suisse assurément. 

Voilà bien l’allure de Nerval voyageur, le ton de Nerval journaliste. Ici il traverse la Suisse, et de ville en ville, de colline en vallée, de coche en diligence il tient pour nous le journal de ses sensations. Journal fidèle, à fleur de terre et de moment. Dans ces impressions rien d’arrangé, de réflexif ; simplement elles se succèdent. On monte, on descend, on s’arrête, on cause avec un voisin, on dîne, on dort, puis on repart[6]

La première voix qui s’exprime dans le texte critique est bien celle de la conscience critiquée. La volonté d’intégration de la citation dans le corps du texte est visible jusque dans le dispositif typographique : s’il y a un retrait permettant de dissocier les deux instances textuelles, l’absence de guillemet et de différence de taille de police permet de les fusionner autant que possible. On peut également relever la manière dont le rythme de la phrase nervalienne est reconduit dans le commentaire de Jean-Pierre Richard : les rythmes binaires (« on monte et l’on descend », « nous roulons sur un beau pavé, nous passons sous plusieurs portes ») sont repris sous la plume de Richard qui mentionne « l’allure de Nerval voyageur, le ton de Nerval Journaliste », et continue la description d’un trajet avec « de ville en ville, de colline en vallée ». L’énumération finale explicite très clairement l’effet de continuité : elle reprend les premiers verbes du texte pour les poursuivre de sa propre initiative, et orienter le texte dans la direction du commentaire critique en maintenant l’effet de citation.

            La continuité et la disparition de la voix critique sont motivées par un principe d’identification : dans ses premiers textes critiques, Jean-Pierre Richard suit la méthode identificatoire de Georges Poulet. Selon Poulet, il faut plonger dans le texte pour revivre en soi-même le moment où l’auteur naît à l’écriture, où il s’institue en écrivain. Il faut alors ressentir en son propre corps les sensations vécues par la conscience écrivaine, afin de mieux la comprendre et la transmettre au lecteur du texte critique. L’effacement du critique n’est pas réellement une disparition, mais une tentative de fusion. La métaphore de l’ombre, proposée par Michel Zink pour parler de la littérature secondaire, est bien adaptée à la démarche critique de Richard : dépendant du corps de l’œuvre, il en épouse les contours, le suit et le prolonge[7]. En même temps, le processus de disparition n’est jamais complet : Jean-Pierre Richard se maintient dans ses études, il ne disparaît pas complètement et ne le souhaite pas nécessairement. Effacement n’est pas disparition, et si la voix du critique veut être entendue comme une voix seconde, elle doit demeurer perceptible. La place donnée à la voix de la conscience étudiée permet de comprendre sa relation avec la voix du critique comme un dialogue.

2.      Dialogue

            Il y a bien deux sujets en présence dans le commentaire : Jean-Pierre Richard et Nerval. La disparition est limitée à un effacement partiel, mais elle rend possible un dialogue entre les deux voix. On peut étudier plus précisément ces phénomènes énonciatifs en se référant au concept de dialogisme, fondé par Mikhaïl Bakhtine et reprise par Tzvetan Todorov, qui en propose une application à la critique dans Critique de la critique : selon lui, le dialogisme conceptualisé par Bakhtine est une intuition de ce que pourrait être une « critique dialogique ». Pour Todorov, adopter la forme du dialogue est une façon de rendre la parole au sujet étudié : « La critique dialogique parle, non des œuvres, mais aux œuvres — ou plutôt : avec les œuvres ; elle se refuse à éliminer aucune des deux voix en présence. Le texte critiqué n’est pas un objet que doit prendre en charge un métalangage, mais un discours qui rencontre celui du critique[8]. » Jean-Pierre Richard utilise des procédés textuels qui donnent l’illusion de la naturalité d’un dialogue : 

Le rêveur se sent glisser parmi « les lobes du cerveau », il y participe à la joie d’une irrigation merveilleuse et il y éprouve concrètement le mystère d’une matière à demi spiritualisée par le bonheur de sa propre fluence. « J’eus le sentiment que ces courants étaient composés d’âmes vivantes, à l’état moléculaire, que la rapidité de ce voyage m’empêchait seule de distinguer… » Cette matière déjà subtilisée s’ouvre enfin sur une transparence : « Une clarté blanchâtre s’infiltrait peu à peu dans ces conduits, et je vis enfin s’élargir, ainsi qu’une vaste coupole, un horizon nouveau où se traçaient des îles entourées de flots lumineux[9]. »

Le mode d’enchaînement du texte critique au texte critiqué permet d’imiter la forme du dialogue, avec deux voix qui se suivent et semblent alors se répondre. L’emploi des démonstratifs dans le discours critique (« cette matière ») montrent une interaction dynamique du texte critiqué au texte critique, et une forme d’enrichissement réciproque : le texte critiqué permet à la critique d’avancer dans son raisonnement, et en retour la critique permet au texte étudié d’atteindre un nouveau stade de clarté. 

            L’effet de dialogue et de continuité est également servi par la circulation des prédicats d’une voix à l’autre. En reprenant les mots du texte étudié, le critique dynamise le dialogue et resserre les liens entre les deux voix. On en voit un bon exemple à propos du sonnet « Artemis » :

La treizième revient, c’est encor la première
Et c’est toujours la même, ou c’est le seul moment… 

Le pronom personnel, je ou elle, a pour fonction de supporter un éternel retour de ces toujours, de ces encors. Il soutient un relais permanent d’identités. Lieu satisfait d’un ressassement, organe d’une monotonie, il ne se permet aucun mouvement, sinon de répétition. Mais à force d’indéfiniment se reproduire et de très exactement se recouvrir, il finit par acquérir une sorte de rémanence, comme une épaisseur résonnante[10]

Chez Nerval, Richard identifie une volonté de toujours correspondre à soi-même, et donc une nécessité de se répéter à l’identique. C’est cependant dans cette répétition qu’émergent des variations et des changements, et donc du mouvement et une épaisseur. Cet extrait consacré à la poésie nervalienne peut alors être utilisé pour décrire le rapport de la conscience critique à l’œuvre critiquée. Dans la mesure où Richard affirme toujours ne rien ajouter à l’œuvre, il se situe bien dans un geste de répétition de celle-ci, mais avec la volonté de lui donner une « rémanence », une « épaisseur résonnante ». La reformulation d’une même chose permet bien de refaire circuler le sens et donc de déterminer un espace de co-progression. C’est exactement ce qui se produit dans l’extrait étudié : l’extraction des termes « toujours » et « encor » leur donne une portée générale, ils en viennent à qualifier toute l’œuvre nervalienne, et les deux lignes de poème se chargent d’une épaisseur signifiante, d’un rayonnement à l’ensemble de l’œuvre.

            Le dispositif dialogique ne doit cependant pas faire oublier la disproportion entre les différentes instancesénonciatives. Malgré sa posture de modestie et d’effacement, c’est bien le critique qui préside à l’ensemble du dispositif textuel : il est à la fois l’organisateur du dialogue, celui qui compose le « script » de l’œuvre étudiée en choisissant les citations qui lui conviennent, et le seul à pouvoir répondre et interpréter l’œuvre. Ce cumul des rôles a des effets très précis sur l’énonciation : entre identification et dialogue, entre place de critique et fusion avec le texte étudié, il arrive que l’énonciation se perde, comme le montre un cas curieux d’énallage de personne : 

Pour Gérard, son involontaire silence constitue donc l’insignité suprême, le signe même d’une impuissance à être. Dans l’échelle des désastres intimes, la profusion égale le tarissement, le foyer explosé vaut bien le foyer éteint. 
À quel feu vais-je donc me vouer ? À quelle flamme pourrais-je me ranimer sans en même temps me détruire ? Nerval regarde autour de lui, dans la nature : il y découvre le soleil[11].

Jean-Pierre Richard semble, par contagion (mimétique ou sensible), quitter complètement sa place de critique pour prendre celle de l’écrivain. L’identification du critique à son sujet s’affirme clairement par l’emploi du « je » à la place même de Nerval. Les interrogations oratoires dynamisent la démonstration, mais révèlent également toute l’implication du critique, contaminé par l’expérience sensible et l’angoisse existentielle de Nerval : entre Gérard et Nerval, c’est le critique qui se montre, mais qui fait également le lien entre deux visages en apparence irréconciliables du poète : c’est bien l’interrogation du critique identifié au poète qui permet de rassembler l’angoisse et l’euphorie, l’échec vital et la réussite littéraire, dans un tout cohérent et continu.

3.      Envols

Les premiers ouvrages de Jean-Pierre Richard présentent les conditions d’émergence de sa voix critique. Quoiqu’il affirme sa position de passeur, quoique sa voix critique s’épanouisse toujours en lien avec celle de l’œuvre qu’il commente, il n’en reste pas moins que les effets de présence de Richard dans son texte sont nombreux. 

            Le premier élément de style marquant, c’est la dramatisation de l’écriture critique qui transforme l’œuvre en récit d’aventure. À la recherche du « moment premier de la création littéraire », Jean-Pierre Richard produit une chronologie qui fonctionne comme outil pédagogique pour permettre au lecteur de se représenter les différentes étapes de la prise de conscience. On trouve dans les études de Richard une « pulsion narrative[12] » dont les études sont structurées comme des histoires voire comme des drames. L’œuvre de Nerval est en effet agencée par Jean-Pierre Richard autour d’une épreuve fondamentale, celle de la profondeur. Dans l’étude, Nerval va devoir se confronter à l’angoisse provoquée par une profondeur qui est pour lui une distance à conjurer. La profondeur est en effet perçue comme un gouffre où se dérobe l’origine qui, seule, pourrait lui apporter l’assurance nécessaire pour être apaisé face au monde. Richard présente alors la confrontation de Nerval à plusieurs thèmes qui provoquent son angoisse ou au contraire l’apaisent : le gouffre, le labyrinthe, la grotte, le volcan, le soleil, etc. En peuplant la profondeur d’identités tournoyantes, toujours changeantes, il parvient partiellement à conjurer l’angoisse, mais sombre dans la folie. L’expérience sensible de l’auteur est donnée comme une énigme qu’il s’agit de résoudre : le critique est alors à la fois narrateur et détective, et les extraits du texte fonctionnent comme autant de preuves qui soutiennent une hypothèse de lecture aidant à comprendre le drame. La transformation de l’œuvre en destin est particulièrement visible dans l’extrait suivant : 

Mais Gérard ne peut lui-même s’en tenir à aucune de ces solutions provisoires : il lui faut vivre jusqu’au bout dans la logique de l’identité multipliée, du même égaré dans sa propre richesse. De la clinique du Docteur Blanche, Gérard signe ainsi une de ses lettres les plus délirantes : « Un fou qui se croit sage, et qui le serait si X : Gérard. » Nerval, c’est bien en effet un x, un inconnu, à la fois n’importe qui et tout le monde. L’identique se couronne, s’achève dans une folie de l’anonyme[13].

Les modalités déontiques, le présent prophétique et l’aspect terminatif des verbes marquent bien la fin d’un parcours, et plus encore d’un destin.

            De conteur ou narrateur, Jean-Pierre Richard devient rapidement poète. En tant que critique mais aussi en tant qu’écrivain, il fait preuve d’une « sur-conscience à l’égard du défaut de la langue[14] ». Le travail de recherche du bon prédicat thématique, capable de désigner à la fois l’objet et la sensation produite chez l’auteur, est un travail de nomination digne d’un poète. Jean-Pierre Richard met d’ailleurs en scène sa recherche du bon mot : on peut citer les nombreuses énumérations au rythme ternaire et les quasi-paronomase qui font avancer le texte autant sur le plan du sens que sur le plan du son. La logique rationnelle est alors relayée par une logique sonore et poétique :

Admirable vision d’un monde décrassé, décroûté, où le neuf se manifeste sous l’espèce des qualités sensibles à la fois les plus enfoncées dans une intimité matérielle, et les plus familièrement étalées sur la surface des choses, luisance, brio, poli, fraîcheur, tiédeur… Rêvons surtout à ce mixte de fraîcheur et de tiédeur qui suggère la présence intérieure d’une source chauffante, d’un feu à peine né[15].

Les études de Jean-Pierre Richard sont alors conçues comme un double cheminement : non seulement le critique chemine dans l’œuvre étudiée pour en proposer un parcours cohérent, mais il chemine également dans son propre langage pour donner la plus juste représentation possible de cette expérience. Il fait alors pleinement usage de la fonction poétique du langage, et se sert autant du sens que de la palpabilité des signes dans ses études. 

            Dans ces énumérations, dans ces effets de style et de rythme, dans son attention à sa propre syntaxe, Jean-Pierre Richard décolle son attention de la voix critiquée pour prendre son propre envol. Le contrepoint des deux voix laisse alors la place à une variation de la voix secondaire qui montre combien le critique est autant un écrivant qu’un écrivain. 

Conclusion

Si la critique de la conscience part d’une posture d’identification et d’effacement face à la voix étudiée, cette posture se transforme progressivement en une voix hybridée. Tenté par la disparition ou le dialogue, Jean-Pierre Richard finit par mêler sa voix à celle de l’œuvre dans une continuité textuelle qui les rend absolument solidaires. La métaphore textuelle de la tapisserie ou la métaphore musicale du contrepoint peuvent toutes deux rendre compte de la voix critique qui naît dans les premières études richardiennes. En effet, dans les deux cas c’est l’union de deux voix (ou fils) qui rend possible une œuvre complexe, qui ne peut pas toujours être décomposée en parties indépendantes : ici les voix s’hybrident et dialoguent. Chacune des deux instances a cependant droit à son premier plan de façon ponctuelle, ce qui permet à Richard de sortir de son rôle auto-assigné de passeur pour faire entendre une voix critique originale, dont la force est entièrement tournée vers son intertexte, et derrière lui vers le lecteur à séduire. 


[1] Jean-Pierre Richard, « Questions et réponses. Propos recueillis par Yvan Leclerc », Littérature, vol. 164, no. 4, 2011, p. 93-103.

[2] Id., « Géographie magique de Nerval », Poésie et profondeur, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1976 [1955].

[3] Id., Poésie et Profondeurop. cit., p. 9.

[4] Id.,, Poésie et Profondeurop. cit., p. 79.

[5] Jean-Paul Goux, La fabrique du continu. Essai sur la prose, Seyssel, Champ-Vallon, 1999, p. 15.

[6] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeurop. cit., p. 17.

[7] Michel Zink, LŒuvre et son ombre : que peut la littérature secondaire, Paris, Fallois-Collège de France, 2002.

[8] Tzvetan Todorov, Critique de la critique : un roman d’apprentissage, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1984. p. 186.

[9] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeurop. cit., p. 34.

[10] Ibid., p. 68.

[11] Ibid., p. 45.

[12] Bruno Clément, Le Récit de la méthode, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2005.

[13] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeur, p. 73.

[14] Jean-Pierre Martin, LInvention critique, Paris, Édition Cécile Defaut, 2004, p. 8.

[15] Jean-Pierre Richard, Poésie et Profondeur, p. 36.

« Rire de » ou « rire avec » : connivence et processus de légitimation des postures auctoriales dans la Cosmographia dell’Africa (1526) de Léon l’Africain et les Observations (1553) de Pierre Belon du Mans

Joséphine Ravix, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Dans des situations d’incompréhension linguistique, le rire fait partie des interactions non verbales prévisibles entre les voyageurs et leurs hôtes. Dans son ouvrage sur le rire des voyageurs à la Renaissance, Dominique Bertrand montre que « l’étranger, c’est toujours l’autre, celui qui ne rit pas des choses dont il devrait rire, et celui qui rit des choses dont il ne devrait pas rire[1] ». De cette façon, le rire symbolise la confrontation même avec l’altérité, et soulève la problématique interculturelle. En effet, la distance que suppose le rire peut aussi bien se tourner en moquerie et exclure son objet, qu’au contraire permettre de rire ensemble de divergences communes. On pourrait alors envisager deux types de rire : « d’un côté le rire d’accueil, […] un geste social positif qui permet la constitution d’un groupe ou en renforce la cohésion ; de l’autre le rire d’exclusion, un geste négatif par lequel un groupe prend pour cible un ou plusieurs individus non sans réaffirmer ou redéfinir du même coup ses propres frontières[2] ». Il s’agira ici de partir de la représentation du rire dans l’évocation des relations interculturelles, puis d’envisager les différentes formes de “rire” dans la relation établie avec le lecteur dans la Cosmographia dell’Africa de Léon l’Africain et les Observations de Pierre Belon du Mans.

Introduction

Léon l’Africain, de son nom arabe Hassan el Wazzan, est né à Grenade dans une famille musulmane dans les dernières années du XVe siècle. Il grandit cependant à Fès suite à la Reconquista et reçoit une éducation lettrée et juridique musulmane. Il effectue de nombreux voyages diplomatiques en Afrique du Nord et Afrique centrale au début du XVIe siècle, avant d’être capturé et amené en Italie où le Pape Léon X le convertit au catholicisme. Il fait alors le récit de ses voyages en italien : son manuscrit est publié de façon posthume par Ramusio. Pierre Belon du Mans nait quant à lui au début du XVIe siècle. Il débute dans sa jeunesse une carrière d’apothicaire auprès du naturaliste Valerius Cordus, puis devient pharmacien. Il étudie également la médecine tout au long de son existence. Il fait partie de la mission diplomatique dépêchée par François Ier auprès de Soliman II le Magnifique, accompagnant en Orient les ambassadeurs Gabriel d’Aramont et François de Fumel, de 1546 à 1549. Belon publie en 1553 le récit de son voyage au Levant. 

Ces deux œuvres offrent des rapports à leur lectorat totalement inversés : Belon, auteur français, s’adresse à un public français, qu’il connait, et pour qui il décrit un pays étranger. Léon l’Africain, au contraire, décrit un territoire et des populations qu’il connait, puisqu’il a longtemps voyagé dans ces pays et a grandi dans la culture arabo-musulmane, mais s’adresse à un public italien qui lui est étranger, qu’il doit apprivoiser. Le rire apparait alors comme un instrument stratégique dans le rapport de l’auteur à son lectorat, mais revêt aussi un sens particulier dans sa confrontation à l’Autre. Les auteurs renforcent-ils des topoï exotiques ou utilisent-ils au contraire le rire pour diminuer la distance avec l’étranger ? Nous nous intéresserons au rire tant au sein de la diégèse – jaillissement du rire chez les personnages – que sur le plan énonciatif – rire ironique du narrateur – ou encore au niveau de la réception, à savoir le rire suscité chez le lecteur.

Enregistrer des scènes de rire : moquerie et dévalorisation linguistique

La France plurilingue du XVIe voit coexister le français, langue officielle après l’ordonnance de Villers-Cotterêts, avec le latin et les parlers régionaux. La société française offre ainsi un marché linguistique qui conditionne la valeur accordée à telle ou telle langue. En effet, comme le montre Pierre Bourdieu, 

s’il est légitime de traiter les rapports sociaux – et les rapports de domination eux-mêmes – comme des interactions symboliques, c’est-à-dire comme des rapports de communication impliquant la connaissance et la reconnaissance, on doit se garder d’oublier que les rapports de communication par excellence que sont les échanges linguistiques sont aussi des rapports de pouvoir symbolique où s’actualisent des rapports de force entre les locuteurs ou leurs groupes respectifs[3]

Cette lecture économique du marché linguistique, et les notions de hiérarchie et de domination qu’elle implique, sont particulièrement pertinentes pour le genre du récit de voyage, où l’auteur est confronté à des langues étrangères. Cette rencontre linguistique s’articule parfois à un rire de l’auteur ou des voyageurs, qui prennent la langue étrangère pour cible. Ce rire est excluant, moqueur, c’est un geste tourné vers l’extérieur, consistant à rejeter un individu considéré comme différent par sa langue. 

Dans notre corpus, si la cohabitation entre langue de l’auteur et langues étrangères est à plusieurs reprises présentée sous un jour positif, Belon et Léon l’Africain enregistrent néanmoins des scènes de dévalorisation de l’Autre par le biais de la langue, et surtout de son accent. C’est alors l’occasion de mettre en scène le rire : ainsi, si Belon ne rejette pas lui-même la langue étrangère, il note toutefois la moquerie des « petits garcons de Pere de Constantinople » envers le « langage des etrangers qui y viennent par mer ; et memement les hommes s’en gaudissent les uns les autres, comme font les francais contrefaisant le picard ou autre langage qui n’est pas le francais[4]  ». L’analogie est ici frappante quand on sait à quel point l’accent picard fait l’objet de nombreuses moqueries dans la littérature du XVIe. Le voyageur manceau offre ainsi un témoignage saisissant du mécanisme de dévalorisation linguistique par l’imitation moqueuse et le rire, mécanisme à l’œuvre aussi bien de l’autre côté du continent qu’en France. 

De la même façon, Léon décrit une scène de moquerie lors de la réception de l’ambassadeur du seigneur de Tensita[5] à la cour du roi de Fès : 

[…] lo imbassiatore fu uno homo nigrissimo e piccolo e grosso e molto barbario in la lengua e constume. Portava la lettera del prefato […] haveva iurato de non mai toccarle. E così el re se rideva forte del facto de quillo e uno de li soi secretari descusì la dicta lettera la quale fu assai goffamente facta secreta nel modo de li oratori antichi e peio fu la imbasciata quale li fece el dicto oratore con la sua bocca, in tanto che lo re e tutti li soi fratelli e li cortesiani scoppiavano de rixe, ma ogniuno per honestà copreva la sua bocca con le mano e con qualche parte del suo vestimento. Finita che fu la imbasciata subito lo re li ordinò un bello allogiamento […][6].

[…] l’ambassadeur était un homme très noir, petit et gros, très barbare dans son langage et ses coutumes. Il portait la lettre de son seigneur […] et avait juré de ne jamais la toucher. Le roi rit beaucoup du geste de cet homme, et l’un de ses secrétaires défit la couture de cette lettre, dont l’écriture obscure imitait grossièrement le style des anciens orateurs. Le pire fut l’allocution que prononça cet orateur, à tel point que le roi et tous ses frères et les courtisans éclataient de rire, mais chacun par politesse couvrait sa bouche avec la main ou son vêtement. Une fois l’ambassade finie, le roi ordonna qu’on s’occupe très bien de lui […].

L’anecdote prend place dans un contexte d’amitié entre le seigneur de Tensita et le roi de Fès, qui échangent des cadeaux. Le terme « barbario », que nous avons traduit ici par barbare pour retranscrire la moquerie, est toutefois ambigu car chez Léon l’Africain il désigne aussi la langue berbère[7]. Toutefois, il subsiste un jugement porté sur la langue, considérée comme grossière en comparaison au raffinement de l’arabe de la cour du roi de Fès, et qui s’articule à deux niveaux, l’écrit et l’oral. En effet, non seulement le style est maladroit mais le texte est oralisé avec un fort accent. La cour est un espace éminemment codé, régi par une étiquette très stricte : en maîtrisant mal ces règles, l’ambassadeur se rend ridicule aux yeux des courtisans et du monarque lui-même. Le passage est traité sur le mode du grotesque, par sa description péjorative, l’homme étant présenté comme difforme, petit et gros, comme si son physique lui-même incarnait la grossièreté. Le comique est ici art de la distance, lié à la perception de l’anomalie, à savoir l’accent, mais si c’est un rire d’exclusion, de supériorité linguistique, il ne marque toutefois pas l’hostilité. Au contraire, Léon souligne la politesse de la cour qui cherche à dissimuler sa moquerie par courtoisie, et montre que le souverain traite l’ambassadeur avec beaucoup d’égards. L’anecdote permet à l’auteur d’apprendre à son lectorat italien que le continent africain présente une complexité linguistique et sociologique qu’il n’imagine pas. Par cet enregistrement des faux pas d’autrui, il offre à tout voyageur ou lecteur des informations utiles pour s’aventurer dans ce « labyrinthe de civilité[8] » tout en évitant d’être la cible d’un rire d’exclusion. On peut aussi l’interpréter comme une stratégie de rapprochement avec le lectorat italien : l’exclusion du plus proche de soi (géographiquement et culturellement) favorise une dynamique d’intégration chez un hôte dont on est plus éloigné culturellement (le public italien[9]).

Ces deux exemples de moquerie linguistique sont d’autant plus pertinents à analyser que les auteurs se distinguent du mécanisme d’exclusion, et ne prennent pas part au rire : plutôt que souligner eux-mêmes des expériences d’altérité, ils les mettent en scène. Ils se présentent comme de simples spectateurs, qui offrent un témoignage du caractère commun, si ce n’est universel, de la moquerie linguistique. 

La cible du rire, ciment de la communauté des rieurs

Au chapitre II, 86 des Observations, Pierre Belon du Mans souligne la couardise des janissaires[10] censés escorter l’ambassade de François de Fumel. Le groupe du botaniste campe près du fleuve Jourdain, et est soudainement alarmé par des bruits :

[…] avant que nous fussions arrivez, advisasmes une bende de chameaux de loing, qui paissoient les feuilles des arbres […] dont plusieurs de nostre bende eurent grand peur, pensants que ce fussent les Arabes qui nous epiassent : et de faict les Genissaires que le Sangiac nous avoit baillé pour acompagner monsieur de Fumel, resterent tout coy, qui en leur langage disoient telles choses : les Arabes sont advertiz de nostre venue. Lors de pusillanimité et grand peur qu’ils avoient, estaignirent le feu […], voulants monstrer par tel signe que quand les Arabes nous viendroient assaillir, ne les trouvant en defense, ne leur demanderoient rien, et ne feroient dommage qu’aux Chrestiens. Mais monsieur de Fumel homme vrayement hardi, bien accompagné de demie douzaine d’honorables gentils hommes Francois […], ayant chascun la harquebuze em la main, luy mesme se mist à pied le premier, et commanda à un chascun de sa compagnie le suyvre. Toutesfois les Genissaires n’estoient encor descenduz en la plaine, ains demeuroient derriere pour veoir l’issue. Mais quand nous eusmes cheminé long temps, nous remonstames à cheval : alors les Genissaires estants encor sur la montaigne, voyants que nous ne trouvions personne, descendirent en la plaine, et nous suyvirent : car ilz apperceurent bien que ce qu’il les avoit tant espouventez, estoient des chameaux qui paissoient en la campaigne[11].

Les janissaires sont ici tournés en dérision pour leur manque de courage, renforcé par la confrontation entre le stéréotype de l’Arabe cruel, violent, qui les effraie, et la réalité triviale du chameau en train de brouter – animal tranquille par excellence et dont les auteurs soulignent le caractère calme. La couardise est figurée spatialement par l’opposition des mouvements : on a, d’un côté, l’immobilité des mercenaires ottomans, puis leur fuite en arrière, et de l’autre l’attaque des Français, en un mouvement avant. L’auteur critique surtout, à travers le ridicule de la situation, la bassesse morale et le manque d’intégrité professionnelle des janissaires, puisque leur devoir est de protéger le groupe des Français, alors qu’ils n’hésitent pas à les donner en pâture au présumé ennemi pour fuir plus rapidement. Ce passage suscite plusieurs remarques : tout d’abord, cette mise en scène péjorative du janissaire peut surprendre, car les voyageurs français contemporains de Belon ont au contraire tendance à souligner la hardiesse de ce corps d’élite[12]. Par ailleurs, notons qu’à d’autres reprises dans l’œuvre, Belon loue la discipline de l’armée turque : on peut supposer qu’il différencie les simples soldats du corps d’élite des janissaires. Ce dernier point est central puisqu’il est clair que Belon ne vise pas ici le janissaire en tant que turc, en tant qu’altérité, mais en tant que corps social, institution normalement réputée. Cela conduit à un effacement des frontières occident orient, car c’est le ridicule et non plus le culturel qui devient le critère ultime de l’altérité. La mise à distance du janissaire pris pour cible ne porte non pas sur l’identité culturelle mais sur son manque de professionnalisme et son caractère peureux. On trouve d’autres représentations péjoratives du janissaire à la même période dans des récits de pèlerinage, mais celles-ci sont plutôt liées à la figure du renégat[13] : pour le pèlerin chrétien, le janissaire est à l’origine un chrétien converti à l’islam, qui a renié son identité et sa religion originelles. La vision dépréciative du janissaire couard, pusillanime, apparaitrait donc comme un hapax dans l’œuvre de Belon et la littérature viatique. On pourrait cependant faire l’hypothèse d’une reprise de Belon qui se ferait ici relai de représentations topiques entendues ou lues à l’étranger et notamment dans la littérature arabe. En effet, la présence d’un tiers exclu par le rire permet la création une communauté de rieurs : un public contemporain, occidental comme oriental, pourrait rire de cette représentation grotesque. Il serait pertinent de creuser cette question et de comparer les diverses représentations topiques des janissaires à l’époque, dans la littérature européenne mais également arabo-musulmane. Quoi qu’il en soit, cette dégradation comique de la figure janissaire, qu’elle soit topique ou non, est ici principalement mise au service d’une valorisation du groupe des occidentaux. Belon utilise cette scène pour louer la hardiesse de son protecteur à travers l’aspect romanesque du passage, contrastant avec la pusillanimité des janissaires. Le rire moqueur, qui prend pour cible un autre groupe devenu un bouc émissaire, permet à l’auteur de revaloriser le sien. 

Un rire partagé 

Le rire, quand il est partagé avec l’étranger, vient réduire la distance qui le tient éloigné : il permet un franchissement au moins provisoire de la frontière culturelle, qu’on peut interpréter comme la preuve d’une intégration réussie. Le chapitre I, 26 des Observations en offre un bel exemple. Lors de son séjour à Lemnos, Belon demande à ses gens de tirer hors de terre les racines d’une plante, le chamaeleon noir. Un groupe de Turcs venus observer commencent à imiter les Français accompagnant l’ambassade : tous touchent la plante, et se frottent ensuite le visage. Or, la plante provoque des démangeaisons, semblables à un « feu bruslant[14] », leur rougissant le visage. Belon évoque alors le jaillissement du rire parmi ces hommes, qui s’observent les uns les autres : « un chascun au commencement n’en faisoit que rire, et estoit le passetemps plaisant[15] ». Si le rire est sans doute déclenché par la moquerie, à la vue des visages rougis de façon ridicule, c’est toutefois un rire inclusif puisque « tous en general[16] », Français comme Turcs, sont victimes de la racine. Ce passage vient amoindrir la distance avec l’Autre, car non seulement le rire, mais surtout la douleur physique, sont partagés : « j’avoye le mesme mal qu’ilz enduroient[17] ». Belon montre à son lecteur, par ce passage, que l’étranger est similaire à soi, réagissant de la même manière. On relève néanmoins la difficulté éprouvée par le voyageur à partager les rires de l’étranger, car l’amusement est ici précaire, et vite remplacé par la colère : « mais sur la fin ilz se mirent grandement en cholere et n’eust esté que je m’excusay de n’avoir jamais esprouvé que l’herbe eust telle vertu, ilz m’eussent faict de la fascherie ». 

Légitimation et connivence

Les deux œuvres du corpus présentent enfin des stratégies de légitimation qui passent par le rire, propres à chaque situation auctoriale. Dans les Observations, Belon propose une scène comique antisémite, tournant en dérision le personnage du juif. L’auteur fait partir l’anecdote d’un poisson pêché au lac Peschiac, le Claria, qu’il examine en public avec l’œil critique du naturaliste. Il assure alors que ce poisson ne possède pas d’écailles, devant un groupe de juifs ayant l’habitude d’en manger – or, on sait bien que le judaïsme interdit la consommation des poissons sans écailles :

Mais moy n’y en voyant aucunes, les mis en telle doubte, et en si grande dispute entre eulx, qu’ilz estoient la presents, espluschants chasque chose par le menu, regardants le poisson plus exactement, trouverent quelques rudiments d’escailles.  Alors convindrent ensemble aiants conclud que sans scrupule ils en pouvoient bien manger, et toutesfois je trouve que Claria n’a point d’escailles […][18].

L’auteur dénonce ici, sur un mode satirique, la futilité de cette dispute, et l’hypocrisie des juifs. On comprend que ces croyants, appréciant la chair de ce poisson qu’ils consomment déjà, ne souhaitent pas y renoncer, et font tout leur possible pour trouver une écaille – allant presque jusqu’à l’inventer. En effet, l’indéfini « quelques », suivi du substantif « rudiment », vient réduire de façon risible l’objet de l’observation ; de plus, l’aspect résultatif du verbe « trouvèrent » sous-entend un soulagement après l’empressement de la recherche, la fébrilité de l’action. Le lecteur conçoit l’image absurde et ridicule d’un groupe agglutiné autour d’un poisson mort, cherchant la moindre petite écaille afin de valider la consommation du poisson. Or, cette démarche s’oppose complètement à la méthodologie scientifique, qui prétend trouver une régularité dans l’observation, avant de pouvoir tirer une éventuelle conclusion. La critique de la croyance s’opère par le déplacement de l’observation, du domaine scientifique au domaine religieux : on retrouve les caractéristiques de l’observation diligente (« épluchant », « par le menu », « exactement »), mais celle-ci n’est pas au service de la science et de la connaissance du monde. La phrase « ayant conclu que sans scrupule ils en pouvaient bien manger » apparait au discours narrativisé, et fait entendre la voix du groupe de juifs, rassurés de pouvoir continuer leur habitude alimentaire. L’emploi du terme « scrupule » à la forte dimension morale, et l’adverbe modalisateur « bien », suggèrent que ces croyants auraient continué à consommer ce poisson quand bien même cela ne leur aurait pas été permis. Sous l’humour, on sent le jugement de Belon qui considère cette croyance comme une superstition et estime que ces juifs ne sont pas sincèrement pieux : l’interdiction religieuse passe clairement après le plaisir de la nourriture. L’auteur oriente donc la scène de façon à décrédibiliser la croyance, le prosaïque s’invitant dans le champ du religieux, tout en offrant une représentation topique des juifs comme champions des arguties théologiques. Le procédé de ventriloquie, faisant entendre la voix des croyants au sein même de l’énonciation, permet de faire s’entrechoquer l’opinion du groupe, à celui du naturaliste, spécialiste de la question. Cela lui permet, par contraste, de réaffirmer son autorité scientifique : de fait, c’est bien lui qui a le dernier mot en clôturant l’anecdote, à travers une surreprésentation de la première personne au niveau de l’énonciation (« et toutefois je trouve »). Ce rire topique sur le juif est bien un rire de moquerie, d’exclusion, qui réactive un stéréotype culturel par le prisme du comique : néanmoins, l’attaque ne vise pas tant le judaïsme que toute superstition religieuse, car les autres confessions sont également critiquées pour la même raison[19]. Cette scène sert surtout à souligner les connaissances zoologiques de Belon, afin de relégitimer sa position dans le champ scientifique de l’époque – position alors précaire, du fait des nombreuses critiques que ses contemporains savants lui ont adressées. 

Le même procédé est à l’œuvre au chapitre I, 52, inscrivant l’auteur dans la veine topique de la satire du mauvais médecin qui se développe au XVIe. Belon décrit la consultation d’un charlatan, taxée dès la première phrase de « médecine superstitieuse » :  

J ey vei faire une medicine superstitieuse dont j’ay bien voulu escrire la recepte. Ce fut qu’un Turc medecinant un Juif fort malade de la rate, en print la mesure avec du papier par dessus le ventre : et porta la mesure à un jeune Noyer, et couppa autant de son escorce que la mesure de la rate estoit grande : et avec plusieurs parolles en Turc qu’il dist, et autres cerimonies faictes, retourna au Juif, et luy mist l’escorce dessus le ventre : en après il la pendit en la cheminée avec un fil, et asseura au Juif que comme l’escorce seicheroit, tout ainsi son mal diminueroit. Et pource que je assistay à ceste medecine, je l’ay bien voulu escrire. Mais le Turc me sembla asses mauvais medecin d’avoir cherché la rate au milieu du ventre sur le nombril, qui estoit signe qu’il fust mauvais anatomiste[20]

L’auteur suit plusieurs étapes dans sa description, avançant petit à petit dans la discréditation : la prise de la mesure de la rate, puis la sélection d’un remède et sa mise en pratique, et enfin l’annonce du traitement. L’usage du passé simple « assura » souligne la certitude du faux médecin, mise à distance par Belon. En effet, chaque action s’enfonce d’un degré supplémentaire dans l’absurde et l’imposture, allant jusqu’aux formules magiques : la langue turque est ici décrédibilisée par son association aux « cérémonies », synonymes de superstition chez Belon[21]. Ce n’est pourtant pas tant l’altérité de cette langue que le caractère hermétique de la pratique médicale qui est ici visé. L’auteur manceau conclut par une pointe qui révèle une astucieuse stratégie rhétorique : il avance une fausse modestie ironique, par l’effet d’atténuation et la modalisation « me sembla », et vient ensuite rétablir une vérité médicale incontestable, grâce au vocabulaire technique et médical, mais surtout la mise en évidence de l’emplacement de l’organe. En privant le médecin turc des talents d’anatomiste, Belon sous-entend par contraste que lui-même les possède, puisqu’il est capable de percer à travers ces mensonges. On observe ainsi une réaffirmation d’un ethos scientifique, dans cette même stratégie de recherche de légitimité, analysée précédemment. 

Léon l’Africain utilise quant à lui le rire pour mettre en place une opération de séduction du public italien : sa position d’étranger exilé lui impose sans doute de « montrer patte blanche ». Il emploie parfois l’autodérision afin de susciter la sympathie du lecteur, par exemple lors de la description de Tefethne :

Dice el compositore essere stato in la dicta terra […] 3 giorni che furono longhi a lui como 3 anni per la moltitudine de le pulice in le stantie e lo odore de la orina e lo stercho de le crape. E nel giorno vanno fora e la nocte stanno in li corredori de le case, proprio in le porte de le camere dormeno le dicte crape. E il dicto compositore non dormeva in tutte le 3 giornate che dimorò ivi[22].

Le compositeur dit avoir passé 3 jours dans ce territoire, qui lui ont semblé aussi longs que 3 ans, du fait de la quantité de puces dans les chambres, ainsi que les odeurs d’urine et de crottes de chèvres. La journée, ces chèvres sont dehors, et la nuit elles restent dans les couloirs des maisons, et dorment juste devant les portes de la chambre. Et le compositeur n’a pas dormi des trois jours passés ici.

L’anecdote évoque les mauvaises conditions de voyage de manière topique, en les traitant sous l’angle du comique. L’auteur se montre sous un jour peu flatteur, dormant dans les crottes de chèvre et les puces. Cette image prosaïque le victimise sur le mode du ridicule tout en lui procurant une dimension humaine : Léon apparait comme un personnage ordinaire, se plaignant de la puanteur animale et de l’inconfort du logement. Le lecteur s’amuse de cette illustration, et éprouve alors de la compassion, tout en se moquant de sa situation. 

Surtout, la Cosmographia présente plusieurs anecdotes grivoises : l’auteur se sert du motif de la blague sexuelle afin de déclencher le rire du lecteur et créer une connivence avec lui. Léon l’Africain fait tout au long de son œuvre le constat amer d’une décadence générale et culturelle dans les centres urbains d’Afrique du Nord. Ce thème du déclin passe souvent par la vision critique de la culture populaire, qui, selon Léon, avilie la culture des lettrés. La décadence s’installe lorsque « le vulgaire se saisit des formes créées par l’élite, les vide de leur contenu savant et religieux, et les tire vers le bas et la matière[23] ». On le voit lors de l’évocation du soufisme, dont Léon met en évidence le caractère désormais corrompu : il dénonce les banquets pédérastes des « nouveaux » soufis, qu’il oppose au caractère respectable de l’origine du mouvement. O. Zhiri voit là l’idée d’un « conflit entre la culture des doctes et celle du peuple[24] ». Dans cette perspective, Léon l’Africain tourne en dérision la crédulité populaire : le rire vient masquer cette angoisse du déclin. C’est un rire philosophique mais aussi politique car il constitue l’arme de l’élite de Fès pour se défendre contre les débordements du populaire : la dérision rétablit une supériorité provisoire et le rire permet un soulagement face au sentiment d’impuissance. On peut mentionner en ce sens l’évocation de la crédulité du peuple face aux devineresses de Fès[25]. Ces dernières profitent de leur métier pour pratiquer le lesbianisme : feignant d’être possédées par un démon, elles affirment qu’elles doivent nécessairement toucher leurs clientes pour lire leur avenir. Léon l’Africain met en évidence la stupidité des « cornuti mariti » (« maris à cornes ») des clientes qui ne se doutent de rien quand leurs femmes demandent à revoir les devineresses. Cette dernière expression réactive l’image du mari trompé, tout en la renouvelant par le lesbianisme : Léon parvient à susciter l’intérêt et le rire de son lectorat. 

C’est enfin l’anecdote de la racine de « surnag », par son caractère farcesque, qui déclenche un rire grivois chez le lecteur, et créé la connivence avec celui-ci : 

Questa è una radica la quale nasce in lo monte Atlante, ma in la parte de ponente, la quale dicono quella gente che la dicta radica ha gran virtù, cioè conforta el membro de l’homo e moltiplica el coito ad chi la magna […]. E dicono anchi se alcuna persona se infronta de passare sopra lo loco dove sta la dicta radica, la vergene subito perde la virginità […]. E dicono li dicti montanari che se trovano in lor monte assai vergine che hanno persa la virginità per tale causa, però che le dicte vergine usano andare ad pastorare le capre in lo dicto monte e scontrano passare la dicta radica e così perdono la virginità. Ma secondo dicto compositore è da credere che loro incontrano più presto li membri de li dicti giovani che la dicta radica e rizano quilli e fanno perdere la virginità senza dubio, in modo che è da credere che tal novella fusse facta da qualche ribaldo e malitioso che usava infilzare le dicte virgine e mise dicta novella per scusa de non svergognare la vergine né li soi parenti maxime quelle bestiale generatione che sonno molto zelose[26].

Cette racine nait dans le mont Atlante, dans la partie ouest, où les habitants disent que cette racine a une grande vertu, c’est-à-dire qu’elle renforce le membre de l’homme et multiplie le plaisir sexuel de qui la mange […]. Ils disent aussi que si une personne passe au-dessus du lieu où pousse cette racine, les vierges perdent immédiatement leur virginité […]. Et ces montagnards disent qu’il y a beaucoup des vierges de leur montagne qui ont perdu leur virginité pour cette raison, car elles avaient l’habitude d’aller faire paître leurs chèvres dans cette montagne, et tombaient sur cette racine et perdaient ainsi leur virginité. Mais selon le compositeur, il faut croire sans aucun doute que, plutôt que sur cette racine, elles sont tombées sur les membres des jeunes gens, les faisant se dresser, et perdant ainsi leur virginité ; de telle façon qu’il faut croire qu’une telle légende ait été créée par quelque débauché malicieux qui avait l’habitude d’embrocher ces vierges, et qui inventa cette nouvelle comme excuse pour ne pas déshonorer la vierge ni sa famille, surtout celles des nouvelles générations bestiales qui sont très zélées.

L’anecdote est à replacer dans le cadre d’un dialogue entre le voyageur et les locaux : on observe ici la distance d’un citadin se moquant avec trivialité de la crédulité des montagnards. Le narrateur très présent (« ma secondo dicto compositore è da credere ») assume le farcesque, par l’isotopie du bas corporel et la crudité du langage (« membro », « coito », « rizano », « infilzare »). La mention du « ribaldo », qui désigne un libertin, un débauché, peut ici être comprise comme une mise en abyme de l’auteur : Léon évoque en effet cet homme qui aurait inventé une histoire de racine afin de servir d’excuse aux jeunes filles ayant perdu leur virginité, mais lui-même offre cette histoire dans son œuvre, se faisant relai de l’excuse. L’auteur montre qu’il est capable d’utiliser ce « registre badin qui aurait certainement sa place dans une soirée romaine entre gens de bonne compagnie[27] ». Il clôture son œuvre sur cette anecdote légère, laissant au grivois le dernier mot. La connivence est également construite par l’intertextualité puisque l’on a ici le motif de la petite nouvelle grivoise qu’on retrouve au XVIe en Italie[28]. Cette coloration grivoise est d’ailleurs devenue consubstantielle à l’image de l’auteur : on trouve dans la traduction de Ramusio la présence d’une autre anecdote au caractère licencieux, de l’ordre de la petite nouvelle. Cette histoire adultérine aux détails sexuels explicites est pourtant absente de la version de 1526, comme le fait remarquer G. Amadori, bien qu’elle connaisse ensuite une grande fortune : elle apparait chez Temporal, puis est reprise dans les Novelle de Matteo Bandello, dans les Cento novelle scelte de Francesco Sansovino, et dans les Facétieuses Journées de Gabriel Chappuys. Toutes les traductions, même celle d’Epaulard au XXe siècle, la reproduisent également. Il serait intéressant de s’interroger, dans des travaux ultérieurs, sur ce processus de traduction, publication et réécriture grivoise du texte de Léon l’Africain, qui a bénéficié d’une si grande fortune. 

Au terme de ce parcours, on voit que le rire, placé sous le signe de l’ambivalence, présente de multiples facettes dans ces deux œuvres, tantôt satirique, politique, ou philosophique, tantôt grivois : son usage incite à réfléchir sur la relation à l’Autre. En effet, comme le fait remarquer Frédéric Tinguely, « dans la mesure où il a le pouvoir d’effacer les frontières et de recomposer les groupes, le rire apparaît ici comme l’instrument privilégié d’un échange réussi ; d’une interaction entre individus issus de civilisations différentes[29] ». La mise en scène du rire est aussi susceptible de produire un effet particulier sur le lecteur, qui est alors impliqué dans la culture de l’autre, et amené à s’interroger sur la relation interculturelle. Dans notre corpus, le rire apparait enfin surtout comme un art de légitimer la posture auctoriale, que ce soit par la mise en avant de connaissances scientifiques chez Belon ou par la création d’une connivence avec le lecteur chez Léon l’Africain. 


[1] Cité dans D. Bertrand, Le rire des voyageurs, XVIe-XVIIe siècles, s. l., Presses Universitaires Blaise Pascal, 2007.

[2] F. TINGUELY, « Rire et relations interculturelles: l’exemple du voyage en Perse à l’âge classique », in Ibid. p 75.

[3] P. Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique, Seuil, s. l., 2014.

[4] P. Belon du Mans, Les Observations de plusieurs singularitez et choses memorables trouvées en Grèce, Asie, Judée, Egypte, Arabie, & autres pays estranges, rédigées en trois livres, par Pierre Belon du Mans., Guillaume Cavellat, Paris, 1553, I, 4, f. 5v.

[5] Dans la région de Haskoura, probablement près de l’actuelle Demnate, au Maroc. 

[6] G. L. Africano, La Cosmographia de l’Affrica (Ms V.E. 953 – Biblioteca Nazionale Centrale di Roma – 1526), G. Amadori (éd.), Aracne, Roma, 2014, p 236.

[7] Léon l’Africain consacre un chapitre complet aux langues parlées en Afrique, dans son introduction : « De la diversità e qualità de la lengua affricana ». Il analyse avec subtilité le processus d’hybridation et d’assimilation linguistique en Afrique, la langue arabe se diffusant sur tout le territoire et venant s’ajouter, s’imposer aux autres langues, notamment au berbère : « Tutti li sopradicti populi sono divisi in centonara de stirpe e in miliari de habitaculi, li quali insiema se accordano in una lengua la quale loro la chiamano agual amazig, che significa la lengua nobile, e li Arabi de Affrica la chiamano la lengua barbaresca che è la lengua affricana naturale », Ibid., p. 141. (« Tous les peuples mentionnés ci-dessus sont divisés en une centaine de lignées et en milliers de demeures, lesquelles s’accordent ensemble en une langue, qu’ils nomment agual amazig qui signifie la langue noble, et les Arabes d’Afrique l’appellent la langue barbaresque, qui est la langue africaine naturelle »). Il ajoute que les arabophones la nomment « barbara, voce che significa in latino murmuravit, pero che la lengua affricana è insignificativa appresso de li Arabi e como sonno le voce de li animali cioè la murmuratione insignificative », Ibid., p 138. (« babara, terme signifiant en latin “murmurer”, car la langue africaine est insignifiante selon les Arabes, comme sont les voix des animaux, c’est à dire un murmure insignifiant »). L’auteur prend soin de mettre à distance ce jugement dévalorisant qui rapproche le berbère d’un langage animal à la faiblesse sonore, comme une sorte de proto-langage, par la modalisation « appresso de li Arabi ». Ici, l’ambassadeur étranger parle donc grossièrement en arabe avec un accent berbère. 

[8] F. TINGUELY, « Rire et relations interculturelles: l’exemple du voyage en Perse à l’âge classique », in D. BERTRAND, Le rire des voyageurs, XVIe-XVIIe sièclesop. cit.

[9] Sur ce mécanisme du rire, voir D. Bertrand, Le rire des voyageurs, XVIe-XVIIe sièclesop. cit

[10] Esclaves d’origine européenne et initialement de confession chrétienne avant leur conversion à l’islam, constituant l’élite de l’infanterie de l’armée ottomane à l’apogée de l’Empire.

[11] P. Belon du Mans, Les Observationsop. cit. II, 86, 143v.

[12] Voir par exemple Jean Chesneau, Le voyage de Monsieur d’Aramont. Ambassadeur pour le roy au Levant (1550), Paris, Editeur scientifique Ernest le Roux, 1887 ; anonyme, Le Pelerin veritable, Paris, L. Febvrier, 1615, ou encore Philippe du Fresne-Canaye, Le voyage du Levant, Toulouse, Editions de Poliphile, 1986. Tous deux rappellent la discipline de fer de ces soldats, leur obéissance, leur efficacité. Ils soulignent également à quel point ils sont intimidés et ressentent la peur quand ils visitent Constantinople pour la première fois lors de voyages diplomatiques, découvrant le sérail du Grand Turc et la file effrayante des janissaires. 

[13] Voir par exemple Frei Pantaleão de Aveiro, Itinerario da Terra Sancta e suas particularidades, 1593.

[14] P. Belon du Mans, Les Observationsop. cit., I, 26, f. 28r.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Ibid

[18] Ibid. I, 53, f. 53r.

[19] Voir la critique des superstitions des orthodoxes grec, Ibid. I, 29.

[20] Ibid., I, 52, f. 50v, 51r. 

[21] Le chapitre I, 29, intitulé « Que les choses viles & de petite estime sont rendues precieuses par cerimonies, & que les choses de petite valeur prennent authorité estans anoblies de la superstition », est de ce point de vue intéressant : l’auteur y déploie une conscience aiguë du « pouvoir » des cérémonies et superstitions humaines. Il expose leur relativité, et leur variabilité au cours du temps. Cette distance critique se teinte toutefois d’une forme de fascination chez Belon : il est « fasciné » par le « pouvoir » de la superstition capable de faire d’une petite chose une grande.

[22] G. L. Africano, La Cosmographia de l’Affricaop. cit., p. 189.

[23] O. Zhiri, « Lecteur d’Ibn Khaldun. Le drame de la décadence », dans Léon l’Africain, s. l., Karthala, 2009.

[24] Ibid.

[25] G. L. Africano, La Cosmographia de l’Affricaop. cit., p. 306 : « Certe donne che fanno intendere al vulgo che loro hanno per amici certi demonii rosci […]. Ma le dicte donne, secondo el iudicio de li homini da bene e li doctori, sonno intitulate sahacat, cioè le fregatrice, le quali hanno quello male constume, cioè che una de loro frega una altra. E quando una bella donna va a una indivinatrice, quando la vede li piace e alhora li domanda da fregare e non li domanda in forma de donna ma de lo spirito […] e la donna alhora se lassa fregare a l’altra, pensando che quello che l’ha fregata sia stato el demonio […].E le donne che vogliono essere de la dicta sorte, fengono prima essere amalate e cadeno in terra e loro cornuti mariti vanno a chiamare le indivinatrice per dare lo remedio alle sue mogliere e quando se retrovano insieme alhora la donna inferma se offerisce secretamente alla indivinatrice che lei vole essere di la loro congregatione » (« Certaines femmes font croire au vulgaire qu’elles ont certains démons rouges pour amis […]. Mais ces femmes, selon le jugement des hommes de biens et les savants, sont appelées sahacat, c’est-à-dire les lesbiennes, qui ont des mœurs honteuses, c’est-à-dire qu’une femme caresse une autre. Et quand une belle femme consulte une devineresse, elle lui plait dès qu’elle la voit, et alors elle lui propose de la caresser, non pas en tant que femme mais comme si le démon parlait en personne, et la cliente se laisse alors caresser par l’autre, car elle pense que c’est le démon qui le fait. Et les femmes qui veulent être lesbiennes, feignent d’être malades et tombent par terre, et leurs maris cocus vont appeler les devineresses pour trouver un remède à leurs femmes, et quand elles se retrouvent ensemble alors la femme malade s’offre secrètement à la devineresse, lui proposant d’intégrer leur congrégation »). 

[26] Ibid., p. 606.

[27] J. Dakhlia, « Jean-Léon et les femmes. Quand l’adultère fait l’histoire. », dans Léon l’Africain, s. l., Karthala, 2009.

[28] Notons que Léon l’Africain s’inscrit également dans une veine très représentée dans la littérature arabe classique, et qui n’a pas peur de la sexualité, décrite de façon très explicite et dont les pratiques sont particulièrement diversifiées. La poésie érotique est particulièrement bien représentée dans le corpus arabo-andalou – l’exemple le plus célèbre sur la question est le poète Abû Nuwâs. 

[29] F. TINGUELY, « Rire et relations interculturelles: l’exemple du voyage en Perse à l’âge classique », in D. BERTRAND, Le rire des voyageurs, XVIe-XVIIe sièclesop. cit. p 86.

Écritures dramatiques contemporaines et poétiques de la violence : du « In‑Yer-Face » au « In-Yer-Ear ». Le cas de Pauline Peyrade : un théâtre « coup de poing » à la française ?

Nina Roussel, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Les réflexions qui suivent sont issues de recherches réalisées dans le cadre de la rédaction de mon mémoire de master 2 (« Écritures dramatiques contemporaines et poétiques de la violence : du “In Yer-Face” au “In-Yer-Ear” » – dir. Ariane Ferry, Littérature comparée, Université de Rouen-Normandie, 2022), qui proposait une étude croisée des dramaturgies de trois autrices contemporaines : la Britannique Sarah Kane, l’autrice anglo-jamaïcaine debbie tucker green et la Française Pauline Peyrade. C’est sur le travail de cette dernière que j’ai souhaité m’arrêter ici. 

Introduction

« Le coup de Poings de Pauline Peyrade »[1], « Poings : l’effet d’un uppercut »[2], « L’écriture à la carabine »[3] : les nombreuses variations sur les titres des pièces de la jeune dramaturge française Pauline Peyrade offertes par la presse convoquent l’image récurrente d’un théâtre « coup de poing », formule qui reste étroitement associée au théâtre anglais dit In‑Yer‑Face des années 1990. Et en effet, avec son esthétique fragmentaire, la brutalité et la crudité extrême de sa langue comme des expériences traumatiques endurées par ses personnages brisés, anéantis, le théâtre de Pauline Peyrade malmène ses spectateur·rices, qui reçoivent sa violence démesurée « en pleine gueule », pour reprendre une autre traduction française – plus littérale celle-ci – de l’expression argotique « in-yer-face » retenue par le critique britannique Aleks Sierz[4] pour nommer ce qu’il identifie comme une tendance majeure du théâtre anglais de la fin du xxe siècle. Viols, mutilations, cannibalisme : la dernière décennie du siècle passé est marquée, sur la scène britannique, par des propositions d’une grande barbarie, qui optent pour une actualisation scénique, explicite et spectaculaire de la violence et travaillent ce faisant à choquer le public. Sarah Kane a rapidement été désignée – à son corps défendant – comme la représentante la plus emblématique de cette tendance, encore qualifiée de « néo-brutaliste ».

Vingt ans séparent la création d’Anéantis de Kane – la première pièce de la dramaturge anglaise – de celle de Ctrl‑X de Pauline Peyrade, créée en 2016 (théâtre de Poche, Genève). S’en sont suivies, pour la jeune autrice française, sept autres pièces, déjà traduites en une dizaine de langues et régulièrement mises en scène. Pauline Peyrade recevait au mois d’octobre 2021 le Grand Prix de Littérature dramatique pour sa pièce À la carabine. Elle codirige le département écriture de l’ENSATT à Lyon et a fondé – avec la circassienne Justine Berthillot – la compagnie Morgane.

Au regard d’un théâtre « coup de poing » à proprement parler, son œuvre est néanmoins marquée par un double paradoxe : 

– Premièrement, là où le In-Yer-Face s’impose comme « un théâtre du corps et de la viande, de la chaire triturée et torturée, du sang et du cru »[5] (Miriem Méghaizerou), les pièces de Pauline Peyrade ne montrent pas la violence. De fait, il nous semble pertinent d’interroger le théâtre de Pauline Peyrade au regard de la catégorie refondée de théâtre In-Yer-Ear, formule forgée par Élisabeth Angel-Perez, pour désigner les prolongements contemporains inattendus du In-Yer-Faceau sein d’un théâtre du verbe, plus agressif pour l’oreille que pour l’œil[6].

– Deuxième paradoxe et élément de singularisation : dans ce théâtre où l’essentiel se dérobe à la vue, la violence se déploie à travers la puissance d’une langue où alternent visions crues et brutales, et transpositions figurales empruntées à l’univers du conte qui, aux côtés d’un véritable travail de composition musicale, participent d’une hybridation poétique du drame. 

C’est ce mélange de continuités et ruptures du théâtre de Peyrade vis-à-vis du In-Yer-Face que nous souhaitons étudier à présent, sous l’angle de ce qui nous semble pouvoir être qualifié d’infléchissement poétique du théâtre « coup de poing » ; puisqu’en effet, le théâtre de Peyrade compose une poétique de la violence, autant qu’il travaille à une poétisation du drame. 

Pour ce faire, nous nous appuierons principalement sur trois pièces de l’autrice : PoingsPrincesse de Pierre et À la carabine – toutes des pièces très récentes, créées entre 2018 et 2022 – et procéderons en trois temps : après avoir posé quelques éléments de contexte, nous verrons tout d’abord que le théâtre de Pauline Peyrade illustre un néo-brutalisme ou une nouvelle brutalité qui passe par le langage, avant de nous intéresser à cette tension structurante chez Peyrade, entre le surgissement « sans filtre » d’une réalité brutale, et sa transposition métaphorique.

Un théâtre post-In-Yer-Face, de part et d’autre de la Manche

Comme le montrent les auteur·rices du numéro 29 de la revue Coup de théâtre – Le Théâtre « In-Yer-Face » aujourd’hui : bilans et perspectives, l’influence de ce « mouvement qui n’en était pas vraiment un »[7] sur la production théâtrale contemporaine européenne voire mondiale est considérable. Une allusion aux mises en scène sanglantes de Vincent Macaigne mise à part, l’héritage français du In-Yer-Face n’est pourtant pas interrogé par la revue. Paradoxalement, c’est peut-être dans des écritures qui délaissent l’opsis frontale au profit d’une parole réhabilitée qui « remplace et reconfigure [l’action violente, traumatique] »[8] que l’influence du In-Yer-Face est la plus sensible : tel est le constat posé par Élisabeth Angel-Perez à propos de la scène anglaise contemporaine, constat sans doute pour partie valable en France.

Rappelons à ce titre que le paysage théâtral contemporain français a été fortement marqué par les écritures dramatiques du « nouvel âge d’or »[9] du théâtre britannique qui, comme le signale Élisabeth Angel-Perez dans un article[10] où elle examine la programmation des théâtres publics français depuis le début des années 2000, jouissent d’une grande visibilité sur les scènes françaises. L’influence de cette circulation sur l’écriture dramatique en France est (déjà) manifeste. Dans le numéro 291 de la Revue d’Histoire du Théâtre intitulé Sarah Kane 20 ans après, deux dramaturges français·es, David Léon[11] et Magali Mougel[12], rendaient à Kane un vibrant hommage, évoquant le caractère décisif de leur rencontre avec l’œuvre de Sarah Kane dans leur pratique d’auteur·rices. Quant à Pauline Peyrade, qui a effectué une partie de sa formation théâtrale à Londres, elle confesse à demi-mot son admiration pour l’autrice dans un court texte d’hommage à Martin Crimp, « Atteintes à son œuvre »[13], qu’elle a cosigné avec le jeune metteur en scène Rémy Barché en 2020. L’hommage, qui prend la forme d’un dialogue entre deux artistes fictionnels, sortes d’alter egos des cosignataires du texte, se déplace temporairement vers Sarah Kane, lorsque l’homme de la fiction prête à Crimp les mots suivants : « J’aime penser que Sarah Kane regarde par-dessus mon épaule quand je suis en train d’écrire »[14], ce à quoi Peyrade (ou son alter ego fictif) répond : « Je pense aussi souvent à Sarah Kane, mais pour me demander si elle serait touchée par ce que j’écris ou si elle trouverait ça complètement bidon »[15].

Un double hommage hautement significatif si l’on songe que Crimp et Kane – les deux dramaturges anglais·es contemporain·es les plus joué·es en France – sont deux grand·es spectralisateur·rices du drame et poètes de la scène qui posent les prémices d’un théâtre In-Yer-Ear (dans la seconde partie de son œuvre dans le cas de Kane), mais aussi, deux dramaturges qui ont exploré en profondeur la violence logée au creux de l’intime. Autant de traits qui caractérisent aussi le théâtre de Peyrade : conformément à la ligne éditoriale des Solitaires intempestifs qui publie ses textes, maison marquée par la figure fondatrice de Jean-Luc Lagarce, le théâtre de Pauline Peyrade prend place dans les territoires de l’intime, dans le huis-clos d’espaces privés et bien souvent, d’espaces mentaux.

Ces premiers éléments posés, nous nous proposons de souligner le caractère opératoire de la catégorie refondée de théâtre « In-Yer-Ear » pour penser l’œuvre de Peyrade à partir de quelques exemples concrets. 

Une nouvelle brutalité qui passe par le langage

À travers ses pièces, Pauline Peyrade renoue en effet avec les motifs de prédilection du In-Yer-Face, au premier rang desquels figurent les agressions sexuelles.

Très représentatives à cet égard, Poings et À la carabine sont deux pièces dont la violence est inscrite dès le seuil, dès le titre ; deux pièces construites autour d’un viol, qui présentent un grand nombre de correspondances. Au combat pour sortir de l’emprise de son compagnon et se reconstruire de l’une répond la vengeance de l’autre qui, violée dans son enfance par un ami de son frère, décide de se faire justice elle-même en retournant la violence subie contre son agresseur.

Dans chacune de ces deux pièces, en outre, le viol en question prend la forme d’une fellation forcée, motif qui traverse également l’œuvre de Sarah Kane. Un constat que Pauline Peyrade commente en ces termes :

Se prendre l’agression, la violence, dans la bouche, dans la gueule, privée d’air, de cri, de voix, alors qu’on a les dents pour mordre, les mains libres pour frapper. C’est le visage qui se déforme, qui ne nous appartient plus. C’est une disparition, une défiguration[16]

C’est peu dire que le viol par la bouche est l’agression « In-Yer-Face » par excellence : outre le fait qu’il offre une description littérale du terme, l’acte est emblématique de la violence extrême et plus encore de l’« abject » qui s’invite sur les scènes qui répondent de cette esthétique.

Une différence majeure sépare néanmoins lesdites scènes de viol de Peyrade de celles des premières pièces de Kane. Conformément à l’esthétique « In-Yer-Face » tournée vers la production d’images choquantes, Blasted comme Phaedra’s love, suggèrent la fellation par une simple didascalie, qui appelle une représentation scénique de l’acte. Rien de tel chez Peyrade où on assiste à une longue description de la scène au présent et à la première personne, logée au cœur de ce qui s’apparente à un monologue intérieur, comme ici dans Poings :

J’ouvre les yeux. Son sexe est dans ma bouche. Sa main sur ma nuque. Il pousse. J’essaie de me dégager. Je ne sens plus mes bras. Son poing dans mes cheveux. Il s’agrippe. Ça tire. Il pousse encore. Une mèche de cheveux dans ma bouche. Je secoue un peu la tête. Il pousse plus fort. Je secoue la tête. Il serre plus fort mon cou. Ça fait mal. Il s’énerve. Il appuie très fort. Ma mâchoire cède. Il s’enfonce. La salive coule sur mon menton. Des bruits terribles s’échappent de mes lèvres. Je crie[17].

Langage cru et trivial, phrases courtes – quand phrases il y a –, syntaxe paratactique… L’autrice de ces lignes aligne les mots tels des salves, ou – puisque de « poings » il est question – tels des « coups de poings » jetés à la figure du spectateur sans ménagement aucun. Le recours à la première personne et l’accumulation de détails concrets confèrent à la scène une grande force de suggestion, qui nous installe au plus près des sensations du personnage.

Il est certes toujours possible de considérer les deux pages de cette description crue comme une longue didascalie interne. Reste que la représentation du viol sur scène est superflue, dans la mesure où sa seule description par la parole, comme on l’a vu, fait image. Dans sa mise en scène de Poings (septembre 2021, Théâtre de Poche, Grenoble), Siegrid Reynaud faisait d’ailleurs le choix significatif d’une scène figée : la jeune femme était couchée sur le dos à même le sol, immobile, comme endormie, guettée par l’homme depuis un coin de la scène, figé lui aussi, tandis qu’une autre actrice décrivait la scène face public.

La puissance imageante de ce passage illustre bien la migration de la violence et du visible au creux du dire et de l’entendre qui est à l’œuvre chez Peyrade comme dans le théâtre In-Yer-Ear

La dislocation du langage en outre, son atomisation, et l’absence de liaison entre les phrases ou mots, traduit la terreur, l’impossibilité d’une pensée articulée face à la douleur et la nécessité pour le personnage d’organiser sa survie. On retrouve ici une autre caractéristique fondamentale du théâtre In-Yer-Face, qualifié d’« expérientiel », dans la mesure où il s’efforce de faire éprouver l’expérience traumatique aux spectateur·rices qui, privé.es de la distance et du surplomb qui permet la spéculation, se trouvent placé·es au même niveau d’épreuve que les personnages.

Dans Princesse de pierre, la terreur d’une jeune fille – Eloïse – harcelée par ses camarades de classe, s’accompagne déjà d’une telle dislocation du langage ; comme dans ce passage qui illustre en quelque sorte la stratégie de survie d’Éloïse ; celle qui consiste, lorsque la cloche sonne, à tarder à ranger ses affaires, pour demeurer le plus longtemps possible au sein de l’environnement (relativement) protégé de la classe :

La cloche va sonner, bientôt. Concentre-toi. Ranger les affaires, lentement. Laisser à tout le monde le temps de sortir. […] Ranger les feuilles de brouillon dans le cahier, bien collées entre les pages les feuilles de brouillon. Fermer le cahier. Ramasser les putain de stylos. Un, deux, trois, quatre. Les mettre dans la trousse. Tipp-Ex, effaceur. Reboucher l’effaceur. Nique ta mère l’effaceur. […] Noter n’importe quoi dans le cahier. Gagner du temps. L’embouteillage près de la porte, ne lève pas les yeux. Ramasser les stylos, un deux, trois, nique ta mère […] Fermer le livre, le cahier, l’agenda. Le livre, le cahier, l’agenda, la trousse, toutes les merdes dans le sac[18].

Tel un animal traqué, la jeune fille se focalise successivement sur les différents objets qui lui offrent temporairement une perspective de salut : en rangeant ses affaires et en évitant tout regard en direction de ses camarades, Éloïse tente de se faire oublier. Cahier, stylos et effaceur s’offrent aussi à son esprit en diversion face à la douleur et l’humiliation. L’accélération de la cadence, marquée par le passage de phrases à l’infinitif (« Fermer le cahier ») à de simples noms séparés par des virgules (« le livre, le cahier, l’agenda, la trousse ») et la longueur de cette énumération frénétique d’objets qui s’étend sur près de deux pages, impriment dans la langue la folie maniaque qui s’empare du sujet, gagné par l’obsession. 

Dans le même temps, l’effet sonore, quasi musical créé par cette énumération de fournitures scolaires qui s’emballe, comme un poème à la Prévert qui déraillerait, met en lumière les qualités proprement poétiques du passage.

Si le théâtre de Peyrade déploie une poétique de la violence, c’est donc bien aussi dans la mesure où son œuvre revêt une dimension poétique forte, qui joue un rôle de premier plan dans la stratégie d’ébranlement déployée au sein de ses pièces.

Des assauts d’une réalité brute et brutale à sa transposition métaphorique et musicale

« 120 battements par minute » : une musicalité essentielle

Un premier aspect de cette poétisation réside dans une grande attention portée au rythme, et une orchestration méticuleuse et musicale des voix. Le modèle musical est explicitement convoqué par Pauline Peyrade dans Poings. En lieu et place des didascalies, l’autrice insère des nuances (pianissimopianomezzomezzo fortefortefortissimo) – supposées indiquer l’intensité d’une note ou d’une phrase – ainsi que des « battements par minute », qui renvoient non seulement au rythme cardiaque (des personnages, du lecteur-spectateur de la scène) mais aussi et avant tout au tempo musical. Dans la mise en page originelle conçue par Peyrade – restituée en annexe de l’œuvre – le texte se présente véritablement comme une partition, au sein de laquelle les indications de rythme et d’intensité sont inscrites sous forme abrégée (« bpm », « (pp) », « (p) », « (m) », « (f) »), comme s’il eût été destiné à être décrypté par des musicien·nes.

Sucettes et barbes à papa

La poéticité de l’œuvre de Peyrade réside aussi et surtout dans la densité métaphorique de ses textes. L’univers déployé à travers les pièces de l’autrice française est le produit d’un alliage antithétique entre une réalité brute et brutale, et une fuite dans un imaginaire qui puise principalement dans le conte, tension synthétisée par Jérémie Majorel sous la formule de « brutalisme et métaphore »[19]. Cette tension est lisible dès les titres des œuvres de Peyrade, qui convoquent souvent l’une ou l’autre de ces composantes (versant brutal pour Poings et À la carabine, merveilleux pour Bois impériauxCarrossePortrait d’une sirène…) ou les deux à la fois (Princesse de pierreRouge dents).

Cet alliage singulier se traduit, au niveau de la langue de l’autrice, par une alternance entre un régime littéral et brutal d’un côté, et un régime figural de l’autre, qui emprunte ses comparants à l’univers du conte, du merveilleux, et de l’enfance au sens large ; effet d’alternance ou de « montage » qui transparaît, par exemple, à travers la scène de viol d’À la carabine. Dans cette dernière scène, au milieu des allusions crues à la réalité du viol, surgissent ainsi ponctuellement des comparaisons qui empruntent à l’univers de l’enfance et de la fête foraine – où les deux protagonistes se trouvent. En l’espace de quelques lignes, la scène joue ainsi du contraste entre la formule crue « j’enfonce ma queue dans sa bouche »[20] et sa transposition métaphorique « je veux fondre dans sa bouche et qu’elle me dévore comme de la barbe à papa »[21]. Le monde de l’enfance et de la fête foraine vient alimenter les fantasmes du personnage masculin lorsqu’il déclare encore : « elle ne pense pas à ses seins, ça les rend encore plus incroyables, on dirait deux boules de glace qui ne fondent pas »[22]. L’imaginaire enfantin convoqué par le comparant (les boules de glace) contraste avec la sexualisation du corps féminin qui résulte de cette comparaison des seins à un consommable, tout en faisant écho à l’âge de la jeune fille (une très jeune adolescente) et à la dimension pédophile du viol perpétré. Signalons que le motif de la barbe à papa, qui relève de celui plus vaste des confiseries – omniprésentes chez Peyrade – est déjà présent dans Rouge dents, où il suggère là encore une scène de dévoration d’une jeune fille transformée en Lolita : 

Souris. Ouvre encore, montre-moi ces dents. Quand elles débordent de ta lèvre, la bouche entrouverte, c’est adorable. J’ai envie de t’acheter une sucette, de la barbe à papa. J’ai envie de te mordre les joues. Ça leur donnera une bonne raison d’être rouges[23].

On voit bien comment la sexualisation contenue dans ces métaphores, qui débouchent par ailleurs sur une violence terriblement concrète dans À la carabine – celle du viol – participe du malaise généré par la scène et d’une forme d’écœurement du lecteur-spectateur.

Conclusion

Pour conclure : que reste-t-il du In-Yer-Face chez Pauline Peyrade ? Si le théâtre est le « lieu où l’on voit », le In-Yer-Face est assurément le lieu où l’on voit trop ; où l’on voit plus, en tout cas, que ce que l’on aurait voulu voir, et savoir ; où l’on voit de trop près, tellement près qu’on ne peut pas, qu’on ne peut plus, ignorer la violence étalée sous nos yeux, « en pleine gueule ». Le théâtre In-Yer-Ear de Pauline Peyrade reconduit ce « trop d’images », en misant cette fois-ci sur la puissance imageante du langage et sa capacité à suggérer la violence à l’imagination des spectateur·rices. Les images crues de l’agression comme sa transposition métaphorique, également choquantes et malaisantes, participent toutes deux de l’instauration d’une proximité envahissante ou intrusive de la violence, qui découle également de l’écriture syncopée et de l’esthétique fragmentaire déployée par Pauline Peyrade à travers ses pièces.


[1] m.-v. chaudon, « Le coup de Poings de Pauline Peyrade », La Croix, 7 février 2022 (en ligne : https://www.la-croix.com/Culture/Le-oup-Poings-Pauline-Peyrade-2022-02-07-1201198946 ; consulté le 19 avril 2022).

[2] M. P., « Poings de Pauline Peyrade et Justine Berthillot : l’effet d’un uppercut », Bulles de culture, 3 décembre 2018 (en ligne : https://bullesdeculture.com/spectacles-avis-critique-theatre-cirque-poings-pauline-peyrade-justine-bertillot/ ; consulté le 19 avril 2022).

[3] P. Peyrade et K. Kwahulé, « L’écriture à la carabine avec Koffi Kwahulé et Pauline Peyrade », entretien réalisé par A. Charon, 20 novembre 2021, France Culture – « Tous en scène » (en ligne : https://www.franceculture.fr/emissions/tous-en-scene/l-ecriture-a-la-carabine-avec-koffi-kwahule-et-pauline-peyrade ; consulté le 31 décembre 2021).

[4] Voir A. Sierz, In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, Londres, Faber and Faber, 2001 ; A. Sierz, In-Yer-Face! Le théâtre britannique des années 1990, trad. Delphine Lemonnier-Texier et Nicolas Boileau, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011.

[5] M. Méghaizerou, « La question de la représentation dans le théâtre de Sarah Kane », Journal francais de psychiatrie, vol. 41, no 1, 8 avril 2015, p. 71.

[6] Voir É. Angel-Perez, « “In-Yer-Ear Theatre” : la voix photogénique sur la scène anglaise contemporaine », dans L’Orecchio e l’occhio, Lo spettacolo teatrale, arte dell’ascolto e arte dello sguardo, Rome, Artemide, 2019.

[7] S. Blattès et S. Cuisinier-Delorme, « Introduction », Coup de théâtreLe théâtre In-Yer-Face aujourd’hui : bilans et perspectives, no 29, 2015 (en ligne : https://radac.fr/wp-content/uploads/2020/11/CDT29-Pages-interieures-9-14.pdf ; consulté le 10 mars 2022), p. 1.

[8] É. Angel-Perez, « “In-Yer-Ear Theatre” : la voix photogénique sur la scène anglaise contemporaine », art. cit., p. 1.

[9] Formule fréquemment employée pour désigner plus largement le théâtre britannique de l’après Seconde Guerre mondiale. À l’instar du « premier âge d’or » de la Renaissance, cette période (toujours en cours ?) apparaît comme un moment de mutation culturelle majeur, marqué par une créativité théâtrale exceptionnelle par le nombre, la variété, et la qualité des œuvres produites. L’abolition de la censure en 1968 a par ailleurs offert un terrain propice à ce renouvellement des formes. Voir S. Ballestra-Puech, Y. Brailowsky et P. Marty, « Théâtre et chose publique en Grande-Bretagne », dans Théâtre et violence, Neuilly, Atlande, 2010, p. 89-90.

[10] É. Angel-Perez, « The “Devenir-French” of the Play: Contemporary British Theatre in France and in French », Coup de théâtre – Crossing Borders: Anglophone Theatre in Europe, vol. HS5, 2019 (en ligne : https://hal.sorbonne-universite.fr/hal-03377572 ; consulté le 23 avril 2022).

[11] D. Léon, « Pour Sarah Kane », Revue d’Histoire du Théâtre – Sarah Kane, 20 ans après, no 291, septembre 2021, p. 35-36. 

[12] M. Mougel, « Crâyesse », Revue d’Histoire du Théâtreop. cit., p. 31-33.

[13] R. Barché et P. Peyrade, « Atteintes à son œuvre », Parages, no 8, décembre 2020, p. 24-33.

[14] Ibid., p. 26.

[15] Id.

[16] Id.

[17] P. Peyrade, Poings, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2017, p. 40.

[18] P. Peyrade, Princesse de pierre dans Portrait d’une sirène – Trois contes, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2019, p. 20.

[19] Dans un cours de master qu’il consacrait à plusieurs auteur·rices de théâtre contemporain (Littérature du xxie siècle – « Nouvelles écritures dramatiques »), Jérémie Majorel, maître de conférences à l’Université Lyon 2, a consacré une séquence d’introduction au théâtre de la jeune autrice, significativement titrée « Brutalisme et métaphore » (Université Lumière Lyon 2, 2021-22, Semestre 1).

[20] P. Peyrade, À la carabine, suivi de Cheveux d’été, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2020, p. 49.

[21] Id.

[22] Ibid., p. 48.

[23] P. Peyrade, Rouge dents dans Portrait d’une sirène – Trois contes, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2019, p. 35-36.

Horrendus sonus : le vacarme des processions de Cybèle dans la poésie de la fin de la République et du Haut-Empire romain

Élodie Bouhier, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

La déesse Cybèle arrive à Rome par la volonté des Romains en 204 av. J.-C. suite à la consultation des livres sibyllins pendant la deuxième guerre punique1. Mais c’est bien plus tard, à partir de la fin de la République et du début de l’Empire, que les représentations de son culte se multiplient dans la littérature latine, mettant l’accent sur l’étape de la procession. Il s’agit généralement d’une procession réitérée chaque fois que l’on célèbre Cybèle, comme celle que décrit Ovide, en ouverture des jeux des Mégalésies (Fastes IV v.179-188)2, mais aussi de la procession particulière qui a accompagné l’arrivée de Cybèle à Rome, évoquée par exemple par Silius Italicus (17 v.1-47).

Nous nous proposons d’étudier ici un aspect récurrent et central dans les descriptions de ces processions : le son. Qu’il s’agisse de musique ou de cris, le son est toujours présent et suscite des émotions fortes.

Le bruit est un élément rituel qui n’est pas exceptionnel. Les instruments que nous allons évoquer étaient pour la plupart également utilisés dans le culte de Dionysos. Mais la manière spécifique dont les poètes exploitent ce bruit et les émotions qu’il suscite permet de penser qu’ils en font un élément fondamental du culte à Cybèle. De ce point de vue, la comparaison avec les représentations iconographiques et leur contexte est riche d’enseignement.

A travers l’analyse des descriptions de processions présentes dans la poésie de la fin de la République et du Haut-Empire romain, et des comparaisons avec des représentations figurées, nous tenterons de déterminer si les moyens poétiques et les moyens iconographiques convergent, ou bien si poésie et iconographie construisent deux imaginaires sonores différents des cultes dits orientaux.

Les instruments : de la fonction emblématique au paysage sonore

Dans les textes poétiques qui décrivent des processions de Cybèle, trois instruments, voire quatre, sont mentionnés.

On rencontre d’abord la tibia, qui est une flûte droite, le plus souvent double. Le terme se trouve trois fois dans un passage du livre IV des Fastes sur les Mégalésies (v.182, v.214 et v.341), où Ovide fait l’étiologie d’une partie des rites en l’honneur de Cybèle et décrit les processions qui ouvrent ces jeux. Il figure également en contexte métroaque chez Lucrèce (DRN II, v.620) et chez Juvénal (II, v.90).

Ovide précise qu’il s’agit d’une tibia bérécynthienne, c’est-à-dire d’un type spécifique de tibia double, dont l’une des deux parties était prolongée par une extension en forme de corne recourbée semblable au pavillon d’un saxophone3. Ovide souligne par deux fois le caractère singulier de cette flûte, venue de Phrygie : avec l’ablatif de qualité inflexo cornu qui encadre l’expression Berecynthia tibia au vers 182 ; avec la périphrase lotos adunca qui caractérise la flûte bérécynthienne à la fois par sa matière, en bois de micocoulier, et par sa forme courbe. C’est également à la flûte bérécynthienne que se réfère Juvénal (II, v.90), qui associe cornu à tibicina.

Se pose la question de la présence d’un autre instrument nommé cornu dans les processions de Cybèle. Chez Lucrèce (DRN II, v.619) et chez Catulle (64, v.263), le terme cornu est en effet employé seul pour désigner un instrument, sans être rattaché à tibia comme chez Ovide. Il est toujours associé à un son rauque (raucisonos bombos chez Catulle, le « bourdonnement rauque », et raucisono cantu chez Lucrèce, « le chant rauque »). Le terme cornu est extrêmement large et peut désigner de nombreux instruments. Cependant, comme le son de la flûte utilisée dans le culte de Cybèle est décrit comme « rauque » (rauco buxo chez Sénèque, Agamemnon v.690), et que l’une des extrémités de la flûte bérécynthienne prend la forme d’une corne, nous pensons plutôt qu’il s’agit de la tibia Berecyntia désignée par la métonymie de sa corne.

Le tympanum fait également partie du paysage sonore des processions de Cybèle. Il est nommé deux fois dans les Fastes IV d’Ovide (v.183 et v.213), une fois chez Lucrèce (II, v.619) et deux fois chez Silius Italicus (17, v.19 et v.43). Il s’agit d’un tambour en peau de taureau tendue. Il faut enfin signaler la présence des cymbala, qui apparaissent quatre fois en contexte métroaque chez Ovide et une fois chez Lucrèce. Ce sont des cymbales en airain que l’on entrechoquait.

Tous ces instruments qui figurent chez les poètes se retrouvent dans les représentations iconographiques du culte à Cybèle. Sur un autel en marbre trouvé sur la rive du Tibre, au pied de l’Aventin, et daté du Ier s. après J.-C. (CCCA III, pl. CXII à CXIV, voir figure 1), on reconnaît les cymbala sur la face droite. Même si l’état de conservation de la face principale de cet autel ne permet pas d’en avoir la certitude, le tympanum est indiqué par les commentateurs dans la main gauche de Cybèle, assise dans le navire qui la mène à Rome.

Figure 1 : Autel en marbre, Rome, Ier s. ap. J.-C., face principale et face droite. Dessin personnel.

Les poètes, lorsqu’ils reconstruisent le paysage sonore du culte à Cybèle, s’appuient donc sur les instruments effectivement présents lors des processions qu’ils voient à Rome. Un détail laisse néanmoins penser qu’ils procèdent parfois à une forme de sélection. Sur une fresque représentant une procession en l’honneur de Cybèle, peinte sur la devanture d’un commerce de Pompéi (CCCA IV, pl. X à XVII, voir figure 2), la présence d’une tibia sans ajout de corne indique que plusieurs types de tibiae pouvaient accompagner le cortège de Cybèle.

Il est intéressant de noter la place centrale qu’Ovide donne à la flûte phrygienne et l’insistance avec laquelle il la distingue des autres flûtes : il s’agit sans doute pour lui d’exploiter une forme d’exotisme oriental, mais peut-être aussi les sonorités particulières de cet instrument. En effet, les descriptions antiques, grecques comme latines, du son de la tibia Berecynthia indiquent que ce qui la différencie des autres formes de tibiae est sa facture asymétrique, mais également son timbre grave et puissant. L’emploi de l’adjectif raucus – ou en grec βαρύς – est en réalité extrêmement courant. En se fondant sur les descriptions d’Athénée de Naucratis et d’Aristoxène de Tarente, Annie Bélis, dans son article « L’aulos phrygien », conclut que la raucité de l’instrument est due à l’association d’une section cylindrique et d’une section conique4.

Figure 2 : Fresque peinte, Pompéi, façade IX.7.1-2, Ier s. ap. J.-C. Dessin personnel.

Ce qui différencie également la représentation iconographique et la représentation poétique des instruments, c’est leur fonction. Dans les arts figurés, les instruments font partie des éléments qui permettent d’identifier le culte et d’évoquer le moment particulier de la procession. Ils le représentent par condensation du sens et ont donc avant tout une fonction emblématique. Cela est tout particulièrement visible sur les autels, où les instruments sont souvent intégrés au décor seuls, comme flottant dans le vide, montrant ainsi que leur présence suffit à faire sens5.

Chez les poètes, le culte est nommé et la procession est décrite. Les instruments ont une fonction plus évocatoire ou mimétique qu’emblématique. Autrement dit, ils contribuent à la reconstruction du paysage sonore du culte plutôt qu’à son identification. La notion de paysage sonore a été définie par le compositeur Raymond Murray Schafer en 1977 comme « tout ce qui peut être entendu en un lieu donné »6. Cette définition très ample et peu précise a été reprise dans de nombreuses études de sciences sociales et d’histoire, aboutissant à une certaine dispersion de son sens, comme le font remarquer les différents travaux de l’ouvrage collectif Le paysage sonore de l’Antiquité7. Nous l’employons ici afin de désigner une volonté de mise en présence de l’ensemble des sons et musiques entendus lors d’une occasion particulière, notamment à travers l’appel aux sens et à la mémoire auditive.

Ainsi, chez Ovide, les cymbales sont souvent désignées par des périphrases métonymiques qui insistent sur le potentiel sonore de leur matière, l’airain : aeraque aere repulsa (Fastes IV v.184), sonus aeris (v.189), aera (v.212). La visée étiologique du passage met également l’accent sur le bruit du métal que l’on frappe :

‘Reddita Saturno sors haec erat: “Optime regum,
a nato sceptris excutiere tuis.”
Ille suam metuens, ut quaeque erat edita, prolem
deuorat, immersam uisceribusque tenet.
Saepe Rhea questa est totiens fecunda nec umquam
mater, et indoluit fertilitate sua.
Iuppiter ortus erat: pro magno teste uetustas
creditur; acceptam parce mouere fidem
ueste latens saxum caelesti gutture sedit:
sic genitor fatis decipiendus erat.
Ardua iamdudum resonat tinnitibus Ide,
tutus ut infanti uagiat ore puer.
Pars clipeos sudibus, galeas pars tundit inanes:
hoc Curetes habent, hoc Corybantes opus.
Res latuit, priscique manent imitamina facti.
aera deae comites raucaque terga mouent.
Cymbala pro galeis, pro scutis tympana pulsant:
tibia dat Phrygios, ut dedit ante, modos.’8

Ovide reprend ici une association de Cybèle à Rhéa dont on a plusieurs traces, dans la religion romaine comme chez les poètes9. L’utilisation de cymbales et de tambours dans la procession à Cybèle s’explique parce que ces instruments représentent, dans le culte, les casques et les boucliers qu’ont frappés les Curètes pour couvrir les vagissements du petit Jupiter et le protéger de son père Cronos. La valeur symbolique que l’étiologie d’Ovide prête aux cymbales et aux tambours les rend particulièrement sonores : comme les casques et les boucliers dans le mythe, ils ont pour fonction de produire un véritable vacarme.

Le paysage sonore de la procession de Cybèle se caractérise par son intensité. Contribuent également à cette intensité sonore la variété des actions qui permettent de produire les sons (flare, pour la tibia ; tundere, pulsare, ferire, pour les cymbala et le tympanum ; mouere) et, en retour, la variété des réactions sonores des instruments, qui résonnent (resonare), font des tintements (tinnitus), retentissent (tonare)10.

Le paysage sonore du culte à Cybèle chez Ovide se caractérise également par une série de contrastes entre des sons graves et des sons aigus. Les sons aigus (acuti) sont produits par les cymbales. Les sons graves sont produits par les tambours et la tibia (raucisonus, raucus)11.

De nombreux poètes, enfin, insistent sur une forme d’étrangeté sonore, se référant tantôt au rythme phrygien, tantôt au mode phrygien. On trouve ainsi chez Lucrèce l’expression Phrygio numero (et Phrygio stimulat numero caua tibia mentis : « et la flûte creuse stimule les esprit de son rythme phrygien », II v.620.), qui évoque pour les Romains un rythme peu habituel, et probablement rapide, puisqu’il est qualifié d’insanus par Properce (2.22 v.16).

Ovide et Martial, quant à eux, parlent de Phrygios modos (attonitusque seces, ut quos Cybeleia mater / Incitat, ad Phrygios uilia membra modos : « Et, en proie au délire, coupe ton vile membre sur des modes phrygiens, comme ceux que la Mère Cybèle inspire », Ovide Ibis v.453-4 ; et Alba minus saeuis lacerantur bracchia cultris, / cum furit ad Phrygios enthea turba modos : « Les bras blancs sont moins lacérés par les couteaux cruels lorsque la foule possédée se démène sur les modes phrygiens », Martial 11.84 v.3-4), qui comportent un changement dans la gamme mélodique par rapport aux modes européens. Les différents modes sont définis dans la musique grecque par la hauteur de leur diapason et l’ordre dans lequel se succèdent les tons et les demi-tons dans la gamme.12 Ce n’est donc pas uniquement en raison de sa forme particulière que la tibia Berecyntia retient l’attention des poètes : c’est aussi un instrument d’origine phrygienne propre à rendre des rythmes et des mélodies d’une certaine étrangeté pour une oreille romaine, qui permet de construire un paysage sonore tout à fait singulier.

La création d’un paysage sonore effroyable

L’intensité, les contrastes et l’étrangeté qui caractérisent la musique du cortège de Cybèle chez les poètes sont mises au service de la construction d’un paysage sonore qui cherche à susciter l’effroi. Les instruments de musique y sont personnifiés, accentuant ainsi leur rôle dans la réaction suscitée chez le spectateur. Lotos devient sujet de terret chez Ovide (Fastes IV v.190) et cornua sujet de minantur chez Lucrèce (II, v.619).

Cet effroi est associé à l’horror, notamment à travers le horrendo sono de la flûte (Ovide Fastes IV v.190) : en même temps que la capacité de l’instrument à effrayer, est envisagée la réaction d’effroi de l’auditeur, y compris dans ses manifestations physiques, puisque l’horror désigne avant tout le frisson, le frémissement que provoque la peur. C’est également la réaction au son autant que le son lui-même qu’évoque Ovide lorsqu’il qualifie la flûte de furiosa (Fastes IV v.341), en un hypallage qui attribue à la tibia le furor, la frénésie généralement prêtée aux galles, c’est-à-dire aux prêtres eunuques de Cybèle. Or ce furor des galles, associé à une forme de transe sous l’effet de la musique, contribue au caractère effroyable du paysage sonore, puisqu’il aboutit à une auto-mutilation rituelle. Le terme furor pour désigner l’attitude des galles dans les processions se retrouve ainsi deux fois chez Ovide (Fastes IV v.240 et v.246), une fois chez Lucrèce (DRN II, v621), et pas moins de quatre fois dans le poème 63 de Catulle (v.38, v.78, v.79 et v.92). Chaque fois il semble employé pour justifier un comportement à première vue incompréhensible, comme des danses extatiques et une auto-mutilation (qu’il s’agisse de la mutilation des bras durant la procession, ou de la mutilation du membre viril, sur laquelle met notamment l’accent Catulle).

Ovide ne décrit pas l’effroi des spectateurs du culte, mais la personnification des instruments et le choix d’adjectifs comme horrendo suffisent à évoquer une chaîne de réactions sensorielles et émotionnelles13 de l’instrument à l’auditeur, ou encore de l’instrument aux prêtres et des prêtres aux spectateurs, de l’intensité et de l’étrangeté à l’effroi, en passant par la transe.

Pour créer ce paysage sonore effroyable, les poètes disposent également des ressources et du potentiel mimétique de la métrique. Ovide a ainsi recours à des vers qui comportent beaucoup de dactyles, sans doute pour reproduire le rythme rapide que devait être le rythme phrygien, par exemple :

Pā́rs clĭpĕṓs sŭdĭbū́s, gălĕā́s pārs tū́ndĭt ĭnā́nes
Ǣ́ră dĕǣ́ cŏmĭtḗs rā́ucăquĕ tḗrgă mŏuént.
Tī́bĭă dā́t Phry̆gĭṓs, ū́t dĕdĭt ā́ntĕ, mŏdós.14

Le poète peut également jouer sur le sens des mots, leur position dans le vers et la scansion. Il est intéressant de comparer, chez Lucrèce, les vers 631 et 637 :

Lū́dūnt ī́n | nŭmĕrū́mque‿ēxsū́ltānt sā́nguĭnĕ lǣ́ti
Ā́rmāti‿ī́n | nŭmĕrū́m pūlsā́rēnt ǣ́rĭbŭs ǣ́ra,

L’expression in numerum, (« en rythme ») revient dans deux vers assez proches, à la même place métrique, après un premier spondée (ludunt et arma). L’absence de césure du vers 631 ajoute à l’impression de rapidité. Au vers 637, la césure penthémimère met en valeur l’expression in numerum. Enfin, dans ces deux vers, le décalage entre l’ictus et l’accent sur l’expression in numerum, en se combinant au rythme rapide, contribue l’impression de désordre et d’agitation.

Aux instruments s’ajoutent parfois les voix, mentionnées en particulier par Ovide avec les termes exululata et exululant. Dans l’œuvre d’Ovide, ululare est plutôt utilisé pour les lamentations (Métamorphoses III v.725 et IV v.404), les hurlements d’animaux ou de fantômes (Métamorphoses I v.233 et Fastes II v.553) et les délires bacchiques (Métamorphoses III v.528 et XI v.17). Exululare renvoie ici aux cris des galles, comme dans l’Ars Amatoria I v.507. Ovide, lorsqu’il s’agit d’évoquer les cris rituels des galles, a donc non seulement recours à un verbe associé à des contextes inquiétants, mais en renforce l’intensité avec le préfixe ex-, donnant à entendre des cris particulièrement impressionnants.15

Un paysage sonore propre aux représentations poétiques ?

Les poètes disposent donc de ressources multiples pour créer un paysage sonore particulièrement intense, marqué par une forme d’étrangeté et propre à susciter l’effroi. On pourrait dès lors être tenté d’attribuer la différence qui distingue les représentations figurées et les représentations poétiques du cortège de Cybèle à une différence de moyens : même lorsqu’elles figurent la procession, et non uniquement les instruments qui en sont les emblèmes, les images ne peuvent en donner qu’une représentation statique et le jeu sur les sensations et les émotions est plus difficile. Mais au-delà d’une différence de moyens, il existe sans doute une différence de fonction de la représentation, qui explique que l’étrangeté et l’effroi n’occupent pas dans les représentations figurées de Cybèle la place qu’ils occupent dans ses représentations poétiques. Ainsi, une image destinée à un autel, c’est-à-dire à un lieu où l’on rend précisément un culte à Cybèle, n’a pas pour fonction de souligner l’étrangeté du rituel, ni son caractère inquiétant, mais plutôt de désigner l’espace comme un sanctuaire de la déesse particulièrement propre à accueillir son culte.

Quant à la fresque de Pompéi, on sait qu’elle ornait la façade d’un commerce. Jeremy Hartnett a analysé les façades des commerces de la Via dell’Abbondanza, dans laquelle se trouve cette représentation de procession16. Il constate que de nombreuses façades présentent des scènes mythologiques ou rituelles aux côtés de simples scènes domestiques. Selon Charlotte R. Potts17, qui propose une relecture commerciale des images de devantures qui sont trop souvent interprétées uniquement comme des marqueurs religieux, dans le cas de la façade IX.7.1-2 que nous examinons, les preuves archéologiques suggèrent qu’il s’agit d’un commerce de travail de la laine, ce qui pourrait expliquer la représentation particulièrement détaillée des drapés et des vêtements sur la fresque. Charlotte R. Potts note également que les images religieuses sont fréquentes sur les devantures de commerce, et que, plutôt qu’un signe de la nature religieuse du lieu, elles sont un moyen d’accueillir le client. On retrouve ainsi une autre fresque de procession sur la Via dell’Abbondanza, en IX.7.5-7, sur l’officina coactiliaria de Verecundus, représentant Vénus Pompéienne triomphante sur un char tiré par des éléphants.

La présence de cette fresque sur la façade d’un commerce est la preuve que la procession de Cybèle n’est pas en tant que telle une image effroyable, puisque le commerçant n’a pas craint de faire fuir la clientèle en en faisant sa devanture, qui a a priori pour but d’attirer les clients.

Conclusion

Les instruments de musique du culte à Cybèle et de ses processions sont semblables dans la poésie et dans les arts figurés : ils sont emblématiques de la musique cultuelle, et, par extension, du culte à la déesse. Cependant, les poètes ont également recours à des ressources propres, qui leur permettent de créer un paysage sonore qui se caractérise par son intensité, son étrangeté et l’effroi qu’il suscite. Nous pourrions dès lors penser que l’iconographie ne figure pas le même paysage sonore faute de moyens. Mais en examinant le contexte de ces images, qui permettent d’appréhender leur fonction, nous pouvons déceler une autre explication : les représentations figurées de processions à Cybèle n’étaient pas systématiquement perçues comme effroyables, comme peuvent le laisser penser les poètes.

Une hypothèse émerge alors : cette représentation du paysage sonore intense et effroyable est propre à la poésie. Cette hypothèse, qui repose sur l’étude d’un corpus encore limité, devra être confrontée à l’analyse d’un corpus plus large, afin d’être confirmée ou nuancée, et pour tenter de comprendre les raisons d’une telle spécificité.

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Notes

1Pour le récit de son arrivée à Rome et des circonstances qui l’entourent, voir Tite-Live, Histoire Romaine XXIX 10-14 ; Ovide Fastes IV v.247-348 ; Silius Italicus, Punica 17 v.1-47. Alors que les Romains sont en train de perdre la seconde guerre punique, ils consultent les livres sibyllins pour savoir que faire. Ceux-ci leur indiquent d’aller chercher la déesse Cybèle en Phrygie afin d’obtenir de nombreuses victoires. Une expédition est envoyée pour ramener la déesse à Rome. Voir à ce sujet P. Burton, « The Summoning of the Magna Mater to Rome (205 B.C) », Historia, Wiesbaden, vol. 45, 1996, p. 36-63 ; C. Guittard, « L’arrivée de Cybèle à Rome : élaboration du thème, de Tite-Live à l’Empereur Julien », Culture classique et christianisme : mélanges offerts à Jean Bouffartigue, Paris, Picard, 2008, p. 191-200 ; F. Van Haeperen, « Étrangère et ancestrale, la Mère des dieux dans le monde romain », Annuaire de l’École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses. Résumé des conférences et travaux, no 125, 2018, p. 167-175.

2On trouve également des descriptions de cette procession dans Lucrèce, De Rerum Natura II v.598-643 ; Sénèque Agamemnon v.687-692. Au sujet des Mégalésies et de la manière dont Cybèle était honorée lors de ces processions, on pourra se référer à N. Belayche, « “DEAE SVRIAE SACRVM” La romanité des cultes “orientaux” », Revue Historique, vol. 302, 3 (615), Presses Universitaires de France, 2000, p. 565-592 ; J.-M. André, « Les ludi romains : religion, idéologie et encadrement juridique sous le Haut-Empire », Religions de Rome, Brepols, 2017, vol. 21/0, p. 47-55 ; P. Boyancé, « Cybèle aux Mégalésies », Latomus, vol. 13, no 3, Société d’Etudes Latines de Bruxelles, 1954, p. 337-342 ; E. N. Lane (éd.), Cybele, Attis and Related Cults: Essays in Memory of M.J. Vermaseren, Brill, 2015.

3Au sujet de cette tibia, on pourra consulter F.-J. Fétis, Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, 1872 ; A. Bélis, « L’aulos phrygien », Revue Archéologique, 1986, p. 21-40 ; C. Vendries, « Pour les oreilles de Cybèle : images plurielles de la musique sur les autels tauroboliques de la Gaule romaine », P. Brulé (éd.), Chanter les dieux : Musique et religion dans l’Antiquité grecque et romaine, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 197-217 ou encore A. A. Howard, « The Αὐλός or Tibia », Harvard Studies in Classical Philology, vol. 4, Harvard University, 1893, p. 1-60.

4A. Bélis, « L’aulos phrygien », op. cit. Elle s’appuie notamment sur les Deipnosophistes d’Athénée de Naucratis, IV, I84 ; Euripide, Hélène, 1351 ; Aristophane, Nuées, 313. Au sujet du l’impact de la forme, de l’incurvation et de la longueur des tuyaux sur le son de l’instrument, on pourra se référer à C. J. Neverdeen, Acoustical Aspects of Woodwind Instruments, Northern Illinois University Press, 1998.

5C. Vendries, « Pour les oreilles de Cybèle », op. cit. analyse bien cette présence emblématique dans le corpus des autels tauroboliques de la Gaule romaine. Les instruments n’apparaissent jamais sur la face principale de l’autel et ne sont pas non plus représentés avec leur instrumentiste.

6R. M. Schafer, The Tuning of the World, Knopf, 1977.

7S. Emerit, S. Perrot et A. Vincent (éd.), Le paysage sonore de l’Antiquité : méthodologie, historiographie et perspectives : actes de la journée d’études tenue à l’école française de Rome, le 7 janvier 2013, Le Caire, Institut français d’archéologie orientale, 2015 ; voir aussi C. Vendries, Du bruit dans la cité : l’invention du paysage sonore et l’Antiquité romaine, Institut français d’archéologie orientale, 2015.

8Ovide Fastes IV v.197-214. « Cet oracle fut rendu à Saturne : “Meilleur des rois, tu seras chassé de ton trône par ton fils.” Celui-ci, pris de peur, dévorait sa lignée au fur et a mesure qu’elle était mise au monde, et la tenait ensevelie dans son ventre. Souvent Rhéa s’est plainte d’être tant de fois enceinte sans jamais être mère, et déplora sa fertilité. Jupiter naquit (nous pouvons nous fier à d’antiques témoignages de ce fait, et ne t’avise pas de changer la croyance acceptée). Une pierre cachée dans un vêtement séjourna dans le gosier du ciel. Le géniteur devait être déçu ainsi par le destin. Immédiatement, l’Ida élevé résonne de tintements, pour que l’enfant vagisse en sécurité de sa bouche de bébé. Une partie frappe des boucliers avec des pieux, l’autre des casques vides. Les Curètes font l’un, les Corybantes l’autre. La chose fut cachée, et les imitations de ce fait ancien demeurent. Les compagnons de la déesses agitent l’airain et les peaux au son rauque. Ils heurtent des cymbales à la place des casques, des tambourins à la place des boucliers. La flûte joue des airs phrygiens, comme elle le faisait auparavant. »

9Sur l’association des cultes de Cybèle et de Rhéa, favorisée par la confusion entre le mont Ida de Phrygie et celui de Crète, voir R. Turcan, Les Cultes orientaux dans le monde romain, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 35-75. On retrouve cette association chez Virgile (Enéide IX v.77-120, lorsque Cybèle s’adresse à Jupiter en insistant sur son statut de génitrice) et chez Lucrèce (DRN II v.629-643, avec le même parallèle avec la naissance de Jupiter).

10Flare : Ovide Fastes IV, v.183 et v.341 ; tundere : Ovide Fastes IV v.183 et v.209 ; pulsare : Ovide Fastes IV v.213, Lucrèce DRN II v.637, Juvénal IX v.62, Silius Italicus Punica 17 v.19 et v.43 ; ferire : Ovide Fastes IV v.342 ; mouere : Ovide Fastes IV v.212 ; resonare : Ovide Fastes IV v.207, Silius Italicus Punica 17 v.19 ; tinnitus : Ovide Fastes IV v.184 et v.207, Silius Italicus Punica 17 v.18 ; tonare : Lucrèce DRN II v.618.

11Acuti : Ovide Fastes IV v.189 ; raucisonus : Catulle 64 v.263, Lucrèce DRN II, v.619 ; raucus : Ovide Ibis v.456, Juvénal VI v.515, Sénèque Agamemnon v.690, Silius Italicus Punica 17 v.19.

12Pour plus de détails sur les modes, voir A. Wartelle, « Remarques sur la musique grecque et ses modes », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, vol. 1, no 3, 1993, p. 219-225 ; J. Solomon, « Towards a History of Tonoi », The Journal of Musicology, vol. 3, no 3, University of California Press, 1984, p. 242-251. La terminologie « mode phrygien » est issue des Éléments Harmoniques d’Aristoxène.

13Nous nous référons ici aux travaux récents sur l’anthropologie des émotions tels que Cairns, D. L., « Horror, Pity, and the Visual in Ancient Greek Aesthetics », D. L. Cairns et D. P. Nelis (éd.), Emotions in the Classical World: Methods, Approaches, and Directions, Stuttgart, 2017, p. 53–77 ; Coplan, A., « Catching Characters’ Emotions: Emotional Contagion Responses to Narrative Fiction Film », Film Studies 8, 2006, p. 26–38 ; Hatfield, E., M. Carpenter, et R. L. Rapson, « Emotional Contagion as a Precursor to Collective Emotions », C. von Scheve et M. Salmela (éd), Collective Emotions: Perspectives from Psychology, Philosophy, and Sociology, Oxford, 2004, p. 108–22.. Ce travail d’analyse reste encore à mener dans le domaine cultuel.

14Ovide Fastes IV v.209, v.212 et v.214.

15Pour compléter ce paysage sonore, il faudrait également étudier d’autres bruits, comme celui de la marche de la procession ou bien celui de la danse des Curètes.

16J. Hartnett, « A Contentious Commercial Street In Pompeii », The Roman Street: Urban Life and Society in Pompeii, Herculaneum, and Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, p. 259-297.

17C. Potts, « The Art of Piety and Profit at Pompeii: A New Interpretation of the Painted Shop Façade at IX.7.1–2 », Greece & Rome, vol. 56, 2009, p. 55-70.

Quand littérature et photographie figurent l’absence : les enquêtes intermédiales de Daniel Mendelsohn et de Ruth Zylberman

Mathilde Buliard, ENS de Lyon

[IIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 17 juin 2021]

La littérature a toujours parlé des morts. La littérature a toujours su se faire tombe : le « tombeau », portrait d’un défunt, est même un genre depuis les grandes pestes de la Renaissance. Littérature in memoriam, en souvenir. Mais le XXe siècle est le siècle des tombes absentes. Celui où les assassins dépossèdent les victimes de leur nom, de leur corps, de leur mort. La mémoire n’est plus une élégie, elle est devenue un combat.[1]

Par ces mots Marie Darrieussecq exprime le renouvellement des problématiques et des pratiques mémorielles, lié au paradoxal « devoir de mémoire » qui postule une obligation morale de se souvenir d’événements tragiques et de leurs victimes, quand ces dernières ont été non seulement dépossédées de leurs vies mais aussi de toutes les traces qu’elles avaient pu laisser sur Terre. C’est justement avec cette absence de tombe qu’une partie de la littérature contemporaine se débat, notamment depuis la publication en 2007 des Disparus de Daniel Mendelsohn, livre qui retrace l’enquête menée par l’auteur sur six membres de sa famille – son grand-oncle, son épouse et leurs quatre filles – disparu·es au cours de la Seconde Guerre mondiale dans des circonstances inconnues. Alors que le reste ses frères et sœurs émigrent progressivement de Pologne à partir des années 1930 et se répartissent aux quatre coins du monde le grand-oncle de l’auteur fait en effet le choix de rester dans sa ville natale, décision qui lui coûtera la vie, ainsi que celles de son épouse et de ses filles. De ces six silhouettes du passé ne subsiste au sein de la famille qu’une courte phrase, « assassinés par les nazis »[2], formule lapidaire qui informe sur le non-dit qui plane autour de leur sort mais aussi sur le flou installé autour des circonstances de leur disparition. C’est pour éclairer ces circonstances mais surtout sauver ses six aïeux des formules générales, leur restituer un récit de vie non exclusivement orienté vers leur assassinat que D. Mendelsohn se lance dans son enquête qui le mènera à rencontrer de survivant·es de la Shoah, à revenir sur les traces de sa famille dans la ville de Bolechow, et à enquêter en historien dans des fonds d’archives nombreux et variés.

            Directement inspirée de la démarche de D. Mendelsohn, qui constitue désormais une référence intellectuelle implicite pour tous·tes les auteur·ices s’engageant dans une « investigation biographique »[3], R. Zylberman s’attache quant à elle à traquer les histoires qui se cachent derrière les pierres des édifices parisiens, en sélectionnant un immeuble, strictement banal et avec lequel elle n’entretient aucune forme de lien, mais qu’elle ambitionne de connaître de manière la plus exhaustive possible. Au gré de ses déambulations hasardeuses dans Paris, elle finit par choisir le 209 rue Saint-Maur et de son enquête, faite de fouilles d’archives, d’entretiens avec les ancien·nes et actuel·les locataires de l’immeuble et d’explorations urbaines, elle tire un premier documentaire intitulé Les Enfants du 209 rue Saint-Maur et diffusé sur Arte, qui se concentre sur la Seconde Guerre mondiale et sur le destin des habitant·es juif·ves de l’immeuble entre 1939 et 1945. Elle rencontre alors les survivant·es et témoins de cette période et reconstitue leurs trajectoires individuelles et familiales, l’immeuble étant conçu comme un laboratoire des conflits extérieurs, comme une micro-société qui reproduit, à une échelle plus fine, les dynamiques traversant le pays dans son ensemble. Elle poursuit ensuite son travail dans un livre 209 rue Saint-Maur, Paris Xè. Autobiographie d’un immeuble – qui sera l’objet de cette étude – qui constitue à la fois un avant-texte dans lequel elle expose sa méthodologie, ses scrupules et ses errances et un prolongement de son enquête[4], le livre explorant toute l’histoire de l’immeuble, de sa fondation à l’époque contemporaine et offrant ainsi de nouvelles perspectives.

            Ce n’est donc pas tant la mémoire des événements de la Seconde Guerre mondiale – prise en charge par les institutions étatiques, scolaires et historiques – que la mémoire des vies ordinaires – éclipsées par le discours officiel et dominant – que les auteur·ices tentent d’arracher à l’oubli. On assiste donc à un changement de focal qui délaisse une approche globale, nécessaire mais obligatoirement homogénéisante, pour une approche individuelle dans le but d’incarner des vies brisées par le cours de l’Histoire. Pour ce faire, les auteur·ices convoquent dans leurs recherches les outils des sciences sociales, de l’histoire à l’anthropologie en passant par l’ethnographie, mobilisant des documents privés et archivistiques et pratiquant des entretiens avec des survivant·es à même de leur fournir des informations. Cette démarche pluridisciplinaire s’inscrit dans le cadre de ce que Laurent Demanze appelle la littérature d’enquête, expression qui désigne ces productions littéraires qui tentent de (re)composer à partir de traces, d’archives et de témoignages des pans du réel jusque là oubliés ou volontairement oblitérés. Ces productions élaborent de nouveaux rapports avec le réel et avec les autres disciplines et donnent lieu à des productions hybrides – entre fiction et histoire – et hétérogènes – le recours au document n’étant pas masqué mais affiché au cœur du texte. Ici, c’est uniquement sur un certain type d’hétérogénéité, induite par l’utilisation conjointe de la photographie et de l’écrit que je voudrais me pencher en m’interrogeant sur les modalités de présence de la photographie dans ces textes, sur les raisons qui sous-tendent cette hybridation des pratiques artistiques et enfin sur les implications esthétiques et éthiques d’un tel choix.

Entre la littérature et la photographie : une esthétique intermédiale

            En effet, ce qui relie les œuvres de R. Zylberman et de D. Mendelsohn, outre leur ambition commune de retracer le parcours de vies anonymes et ordinaires, c’est un recours massif à la photographie, envisagée à la fois comme un outil scientifique dans le cadre de leur enquête, et comme un moyen éthique de mieux figurer les disparu·es auxquel·les iels tentent justement de redonner une voix et un visage. Tout comme l’usage du document, le recours à la photographie n’est pas oblitéré mais affiché au cœur du texte via la reproduction des photographies mobilisées ou réalisées au cours de l’enquête. Cette reproduction induit une esthétique intermédiale, concept élaboré pour désigner les œuvres qui mobilisent dans leurs réalisations deux médiums qui ne sont plus analysés de manière autonome mais en fonction des interactions qu’ils nourrissent entre eux[5]. Les approches intermédiales considèrent alors les productions culturelles comme des processus de médiation, empruntant à chaque médium ses particularités propres de symbolisation, et les liens, rapports, intersections ou mises en relation qui se tissent entre les différents médiums[6]. Souvent disciplinaire, la collaboration peut donc aussi être artistique, comme en témoigne le livre de D. Mendelsohn illustré par les photographies réalisées par son frère qui l’accompagne dans ses recherches et au cours de ses voyages. Insérées dans le récit et conçues comme des hommages aux survivant·es qu’ils ont rencontré·es, ces photographies participent d’une esthétique intermédiale puisque la restitution emprunte une forme hybride qui mêle médium littéraire et photographique et qui témoigne d’une mise en commun des protocoles et dispositifs artistiques des différentes disciplines.

            Si dans le cas des Disparus ce partage s’effectue sous la forme d’une collaboration entre deux artistes, issus de deux champs différents et aboutit à une production prise en charge à deux, les photographies et le texte peuvent aussi être le fait d’une seule et même personne, l’écrivain·e se faisant alors photographe. C’est notamment le cas de R. Zylberman qui insère dans son livre des photographies, issues d’archives, mais aussi de sa production personnelle. Dans les deux cas, cette mise en commun des compétences artistiques atteste des nouveaux rapports qui se tissent entre champ photographique et champ littéraire via le paradigme de l’enquête[7].

L’intermédialité comme éthique de la représentation

            Le choix esthétique de l’intermédialité implique en retour une éthique de la représentation de l’autre dont l’enquête prétend rendre compte. En effet, l’artiste, qui dans sa démarche mêle pratique photographique et littéraire, instaure dans son œuvre un double régime d’existence du/de la disparu·e, à la fois sonore et visuel. Cette hybridation des pratiques artistiques est donc sous-tendue par une volonté intrinsèque de la littérature d’enquête d’inverser le régime de visibilité imposé par l’Histoire à ces individus et d’accorder aux disparu·es une place qui leur avait été confisquée. Chaque médium permettant un mode d’existence du/de la disparu·e, c’est alors de la superposition entre les deux que surgissent des bribes d’existence aptes à entretenir son souvenir. En effet, dans nos textes, la photographie est souvent un support de l’écriture : intégrée au récit, ce dernier la convoque, la décrit et l’invoque régulièrement comme une preuve de l’existence des disparu·es. Qu’elle soit issue d’une conservation privée ou d’un fonds d’archives public, la photographie est perçue comme une source d’information essentielle et comme un outil indispensable, un « miracle »[8] comme le nomme D. Mendelsohn, un outil d’alchimiste qui fait des êtres de papier des personnes incarnées chez R. Zylberman. Trouvaille d’une valeur inestimable pour les enquêteurs, ces photographies sont aussi des trésors pour celles et ceux qui les ont conservées, comme des traces de l’existence de celles et ceux qui ont disparu, sans laisser d’autre trace de leur existence que ces images. Chez les auteur·ices comme chez les survivant·es, les photographies ont donc la même fonction, celle de la preuve d’une existence passée. On peut relier cet usage de la photographie aux considérations de Roland Barthes dans La Chambre claire où il distingue dans l’opération photographique le sujet photographié, le sujet regardant et le sujet photographiant[9]. Si le premier est assimilé à un spectre – prisonnier d’un entre-deux, entre le monde des vivants et des morts – le deuxième, lui, fait par la photographie l’expérience d’une mise en présence du passé. Cette dernière n’est cependant pas synonyme d’une quelconque résurrection mais plutôt d’une attestation que l’image que l’on observe et la scène photographiée ont été. Le sujet photographique fait figure de revenant du passé dans le monde du présent, notamment grâce à l’illusion parfaite que propose la photographie qui reproduit son apparence et les traits de son visage. Cette troublante proximité, pourtant factice, avec le spectre est soulignée par les deux auteur·ices qui notent les émotions ambivalentes qui surgissent en elles/eux à la consultation d’une photographie, entre sensation étrange d’une proximité retrouvée et réactivation du sentiment de la perte. Ainsi, la pratique photographique immortalise un visage, une scène ou un événement en le figeant et en le faisant figurer sur une feuille de papier et permet aux deux auteur·ices de se représenter les individus anonymes et ordinaires sur lesquels iels enquêtent et d’amasser à leur sujet des informations qui donnent un contour plus précis à des figures disparues et élevées au rang de légendes.          

De l’objet de l’enquête au support du fantasme : des utilisations hétéroclites de la photographie

            L’importance de la photographie, analysée minutieusement au cours de l’enquête, puis reproduite au sein du texte qui en rend compte, fait résonner la rareté et donc la grande valeur des quelques clichés conservés par les survivant·es qui ressentent à leur égard un attachement viscéral. Conservées soigneusement par leurs soins comme traces et souvenirs des personnes disparu·es, les photographies sont réévaluées à nouveaux frais par les enquêteur·euses qui déplacent leur usage, d’une utilisation personnelle à un ouvrage collectif. Les photographies font en effet l’objet d’un geste de déplacement qui concerne à la fois l’endroit où elles étaient initialement conservées et l’usage qui en est fait : les clichés, originellement conservés dans les documents familiaux ou dans des salles d’archives, sont déplacés au sein de l’œuvre dans le cadre de ce que l’on peut appeler un montage documentaire, défini par Marie-Jeanne Zenetti comme un « prélèvement de matériaux existants puis un réagencement de ces matériaux »[10]. Supports du souvenir de celles et ceux qui ont connu les disparu·es qui y figurent, les photographies deviennent un hommage à ces dernier·es, l’acte de reconnaissance d’un·e disparu·e s’apparentant même à une forme de résurrection. C’est en tout cas le terme employé par R. Zylberman, lorsqu’elle et Miquette, la petite-fille de la concierge pendant l’Occupation, reconnaissent Marguerite Baum – morte en déportation – sur une photo de classe : « Côte à côte, Miquette et moi tenons chacune la photo et dans ce moment où nous reconnaissons ensemble Marguerite parmi des dizaines de visages de petites filles inconnus, il y a une forme de résurrection. »[11] Ainsi, les photographies sont utilisées dans le cadre de l’enquête, comme sources d’informations et de preuve pour l’investigation biographique mais aussi insérée dans le corps du livre, démarche esthétique et éthique qui fait office d’hommage et de volonté de représentation de ce qui a volontairement été effacé.

            Analysées objectivement et dans une perspective historique visant à déceler et interpréter les indices disséminés sur le cliché, les photographies sont aussi le support des fantasmes et de l’imagination des enquêteur·euses. En effet, si la photographie peut attester de l’authenticité du récit, elle permet aussi un appui à l’imaginaire qui se déploie grâce à elle[12]. C’est chez R. Zylberman que cette dimension est la plus prégnante, la photographie devenant un support de son imagination qui, bien qu’elle soit volontairement contrôlée, devient partie intégrante du récit. C’est notamment le cas lors de la consultation des photographies des plans, croquis et calques de l’immeuble réalisés par Charles Dumont et Édouard Agnellet : partant d’une preuve visuelle et irréfutable elle tente de reconstruire les pensées et projections des deux fondateurs de l’immeuble : « À quoi pensaient-ils en les regardant ? […] Pouvaient-ils penser au mois d’octobre pluvieux de 1889, aux ouvriers montés sur le toit, à une poulie subitement cassée, à la chute de Jean Chasseuil ? »[13] La multiplication des formes interrogatives, qui s’accumulent dans la suite de l’extrait, témoigne du caractère fantasmatique et non rationnel de ces considérations. Du statut de preuve, la photographie glisse imperceptiblement vers un support imaginatif et fantasmatique que l’autrice utilise pour projeter ses propres rêves et sa conception personnelle de l’histoire.

            Malgré leurs natures et leurs provenances variées – privées ou archivistiques, issues d’une création personnelle ou d’un fonds d’archive – les photographies sont utilisées par les auteur·ices dans le cadre de leur enquête et font office de preuve de l’existence des disparu·es. Mobilisées dans le processus d’enquête comme outil scientifique, les photographies sont ensuite reproduites dans le livre cette fois par une volonté éthique de figurer au mieux les disparu·es, privé·es d’histoire, de visage et de nom. Mais cet usage scientifique de ce médium n’exclut pourtant par un usage, cette fois plus littéraire, de la photographie, souvent support de fantasmes, preuve du caractère foncièrement hybride de la littérature d’enquête, prise entre la fiction et l’histoire.


Notes

[1] Marie Darrieussecq, Rapport de police, Paris, éditions P.O.L, collection Essais, p. 292-293.

[2] Daniel Mendelsohn, Les Disparus, traduction française de Pierre Guglielmina, Flammarion, « Essais », 2007, p. 18.

[3]  Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur., Paris, Corti, coll. « Les Essais », 2019, p. 23.

[4] Laurent Demanze, « Autobiographie d’un immeuble. Ruth Zylberman : 209, Mode d’emploi », 10 mars 2020, disponible en ligne sur le site Diacritik : https://diacritik.com/tag/autobiographie-dun-immeuble/

[5] Eric Méchoulan, « Intermédialité, ou comment penser les transmissions », Fabula / Les colloques, Création, intermédialité, dispositif, URL : http://www.fabula.org/colloques/document4278.php, page consultée le 5 mai 2021.

[6] Jüngen Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire ; perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision », in Cinéma 10, n°2-3, printemps 2000, p. 105-134

[7] Danièle Méaux, Enquêtes. Nouvelles formes de photographie documentaire., Filigranes Editions, Paris, coll. « Essai », 2019.

[8] Daniel Mendelsohn, op. cit., p. 599.

[9] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, 2003 [1980].

[10] Marie-Jeanne Zenetti, « Prélèvement/déplacement : le document au lieu de l’œuvre», Littérature, n°166, 25 juillet 2012, p. 26-39.

[11] Ruth Zylberman, 209 rue Saint-Maur, Paris Xe. Autobiographie d’un immeuble. Paris, éditions du Seuil, 2020, p. 182.

[12] Philippe Dubois, « De l’image-trace à l’image-fiction »,  Études photographiques [En Ligne], 34 | Printemps 2016, en ligne depuis le 1er juin 2016, consulté le 6 mai 2021. Disponible en ligne : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3593

[13] Ruth Zylberman, op. cit., p. 138.

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