Pratique de la langue latine. Traduction d’une sélection d’élégies de Properce

Le premier livre des Élégies de Properce (seconde moitié du Ier siècle BC) chante l’amour du poète pour Cynthia, exprimant les sentiments qui traversent l’amant dans une langue puissante et ciselée. 

Les étudiants et étudiantes de Lettres classiques et de Lettres modernes du cours de Pratique de la langue latine offrent, de plusieurs d’entre elles, une traduction originale, fruit d’un travail collaboratif, mais reflétant in fine les choix de chacun.

Texte latin édité par Stephen J. Heyworth, Sexti Properti: Elegi, Oxford Classical Texts, 2015.

Traductions réalisées par Gustin Aubert, Adrien Barrier, Augustin Biganzoli, Ketsiah Briard, Théo Broussas, Maël Deuffic, Marceau Hey, Eva Lelièvre, Théophane Trédez,

sous la supervision de Mathilde Cazeaux.

I

Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis,
    contactum nullis ante cupidinibus.
tum mihi constantis deiecit lumina fastus
    et caput impositis pressit Amor pedibus,
donec me docuit castas odisse puellas
    improbus, et nullo vivere consilio.
et mihi iam toto furor hic non deficit anno,
    cum tamen adversos cogor habere deos.
Milanion nullos fugiendo, Tulle, labores
    saevitiam durae contudit Iasidos.
nam modo Partheniis amens errabat in antris,
    ibat et hirsutas ille videre feras;
ille Hylaei percussus vulnere rami
    saucius Arcadiis rupibus ingemuit.
ergo velocem potuit domuisse puellam:
    tantum in amore preces et bene facta valent.
in me tardus Amor non ullas cogitat artis,
    nec meminit notas, ut prius, ire vias.
at vos, deductae quibus est fallacia lunae
    et labor in magicis sacra piare focis,
en agedum dominae mentem convertite nostrae,
    et facite illa meo palleat ore magis!
tunc ego crediderim vobis et sidera et amnis
    posse Cytaeines ducere carminibus.
et vos, qui sero lapsum revocatis, amici,
    quaerite non sani pectoris auxilia.
fortiter et ferrum saevos patiemur et ignis,
    sit modo libertas quae velit ira loqui.
ferte per extremas gentis et ferte per undas,
    qua non ulla meum femina norit iter:
vos remanete, quibus facili deus annuit aure,
    sitis et in tuto semper amore pares.
in me nostra Venus noctes exercet amaras,
    et nullo vacuus tempore defit Amor.
hoc, moneo, vitate malum: sua quemque moretur
    cura, neque assueto mutet amore locum.
quod si quis monitis tardas adverterit auris,
    heu referet quanto verba dolore mea!

Cynthia, par son doux regard, fut la première à s’emparer du malheureux que je suis, moi qui n’avais été auparavant touché par aucun désir.
Alors l’Amour abattit les feux de mon solide orgueil et, les pieds posés sur ma tête, il l’écrasa,
jusqu’à ce qu’il m’eût appris que j’avais méprisé les filles chastes, cruel que je suis, et que je vivais sans aucune sagesse.
Et depuis déjà un an ce délire ne me quitte pas, alors que je suis cependant forcé d’avoir les dieux comme ennemis.
Tullus, tu sais que Milanion n’épargna aucune peine pour briser l’humeur farouche de l’insensible fille de Iasis.
Car parfois, égaré, il errait dans les antres parthéniennes, et il allait voir des bêtes hirsutes ;
lui aussi frappé d’une blessure faite par la massue d’Hylée, il gémit, meurtri, dans les grottes arcadiennes.
Il put donc dompter cette jeune fille rapide : si grande est la valeur des prières et des attentions en amour.
En moi, Amour, indolent, ne songe à aucune ruse et ne se souvient plus comme avant des chemins bien connus.
Mais vous qui connaissez le sortilège de la lune détournée et dont c’est le travail que de donner religieusement des offrandes dans des feux magiques,
eh bien, retournez l’esprit de ma maîtresse et faites en sorte que son visage blêmisse davantage que le mien !
Alors donc j’aurai été convaincu que vous pouvez commander aux astres et aux fleuves par des chants cythiniens.
Et vous qui ramenez trop tard celui qui chancelle, mes amis, cherchez les remèdes pour un cœur malade.
Vaillament, je supporterai le fer et les feux sauvages, qu’il me soit seulement permis de dire ce que veut ma colère.
Portez-moi vers les nations les plus éloignées et portez-moi vers les eaux où aucune femme ne connaîtra mon chemin.
Restez, vous que le dieu approuve en vous prêtant une oreille favorable, puissiez-vous être aussi toujours compagnons dans l’amour dont il est le gardien.
Pour ma part, ma maîtresse me fait subir des nuits amères et l’amour vain ne faiblit jamais.
Je vous avertis, évitez mon mal : que l’amour s’attarde en chacun et que, malgré son désir habituel, il ne change pas de place.
Car si quelqu’un prête une oreille paresseuse à mes avertissements, hélas, avec quelle douleur il redira ces mots qui sont les miens !

Traduction Maël Deuffic

II

Quid iuuat ornato procedere, uita, capillo
  et tenues Coa ueste mouere sinus,
aut quid Orontea crines perfundere murra,
  teque peregrinis uendere muneribus,
naturaeque decus mercato perdere cultu,
  nec sinere in propriis membra nitere bonis?
crede mihi, non ulla tuae est medicina figurae;
  nudus Amor formae non amat artificem.
aspice quos summittat humus non fossa colores,
  ut ueniant hederae sponte sua melius,
surgat et in solis formosius arbutus antris,
  et sciat indocilis currere lympha uias.
litora natiuis praelucent picta lapillis,
  et uolucres nulla dulcius arte canunt.
non sic Leucippis succendit Castora Phoebe,
  Pollucem cultu non Helaira soror;
non Idae et cupido quondam discordia Phoebo
  Eueni patriis filia litoribus;
nec Phrygium falso traxit candore maritum
  auecta externis Hippodamia rotis;
sed facies aderat nullis obnoxia gemmis,
  qualis Apelleis est color in tabulis.
non illis studium uulgo conquirere amantes:
  illis ampla nimis forma pudicitiae.
ergo ego nunc uereor ne sim tibi uilior istis:
  uni si qua placet, culta puella sat est;
cum tibi praesertim Phoebus sua carmina donet
  Aoniamque libens Calliopea lyram,
unica nec desit iucundis gratia uerbis,
  omnia quaeque Venus, quaeque Minerua probat.
his tu semper eris nostrae gratissima uitae,
  taedia dum miserae sint tibi luxuriae.

À quoi bon mon amour une coiffure ornée, 
Couvrir ton tendre sein d’un habit de l’Égée, 
Parfumer tes cheveux de la myrrhe orontienne,
Te parer de produits qui de l’étranger viennent,
D’entièrement perdre ta beauté naturelle,
Par l’ajout d’artifices, achetés par avance,
De ne laisser tes bras, quant à leur apparence, 
Briller ainsi, de leurs attraits habituels ?
Rien ne sert d’embellir ton visage, crois-moi : 
L’Amour, dans sa nudité, reste sans émoi,
Face à une beauté qu’il juge artificielle.
Observe les couleurs, fruits de la belle terre, 
Comment de lui-même s’étend bien mieux le lierre,
Comment pour l’arbre à fraise il est habituel, 
De mieux se dresser dans les grottes désolées,
Comment l’onde rebelle court ses traversées,
Les rives séduisent, car ayant pour décor
Des pierres naturelles ; et le chant des oiseaux,
Sans aucun artifice, est donc d’autant plus beau.
Phœbé n’enflamma pas le désir de Castor,
Ni Hilaire, sa sœur, celui donc de son frère,
Ni la fille d’Évenos, sur les rives du père, 
N’enflamma autrefois un important conflit,
Entre Idas et Phœbus qui d’amour était pris,
En usant d’artifice ; aussi Hippodamie,
Sans factice beauté, sur un char enlevée,
S’attira un mari qui venait de Phrygie.
Leurs visages, dont le teint a pu rappeler
les tableaux d’Apelle, n’usaient d’aucune gemme.
Partout chercher amant, n’est pas ce qu’elles aiment,
La vertue leur est une beauté suffisante.
Sans craindre de perdre ton estime, je dis : 
Une jeune femme est assez bien élégante
Si un seul homme déjà la trouve jolie.
Surtout que Phœbus te fait don de poésie,
Que Calliope te prête sa lyre d’Aonie,
Que tes doux mots ne manquent pas d’un charme unique,
Tout ce que Vénus comme Minerve indiquent.
Tu seras donc toujours le fruit de ma passion,
Pourvu que tu aies pour le luxe une aversion.

Traduction Augustin Biganzoli

V

Inuide, tu tandem uoces compesce molestas
  et sine nos cursu quo sumus ire pares.
Qvid tibi uis, insane? meos sentire furores?
  infelix, properas ultima nosse mala,
et miser ignotos uestigia ferre per ignes,
  et bibere e tota toxica Thessalia.
non est illa uagis similis collata puellis:
  molliter irasci non solet illa tibi.
quod si forte tuis non est contraria uotis,
  at tibi curarum milia quanta dabit!
non tibi iam somnos, non illa relinquet ocellos:
  illa ferox animis alligat una uiros.
a, mea contemptus quotiens ad limina curres!
  cum tibi singultu fortia uerba cadent,
et tremulus maestis orietur fletibus horror,
  et timor informem ducet in ore notam,
et quaecumque uoles fugient tibi uerba querenti,
  nec poteris, qui sis aut ubi, nosse miser,
tum graue seruitium nostrae cogere puellae
  discere et exclusum quid sit abire domo.
nec iam pallorem totiens mirabere nostrum,
  aut cur sim toto corpore nullus ego.
nec tibi nobilitas poterit succurrere amanti:
  nescit Amor priscis cedere imaginibus.
quod si parua tuae dederis uestigia culpae,
  quam cito de tanto nomine rumor eris!
non ego tum potero solacia ferre roganti,
  cum mihi nulla mei sit medicina mali;
sed pariter miseri socio cogemur amore
  alter in alterius mutua flere sinu.
quare, quid possit mea Cynthia, desine, Galle,
  quaerere: non impune illa rogata uenit.

Envieux, cesse enfin tes paroles importunes,
Et laisse-nous aller ensemble dans la direction où nous nous trouvons. 
Que veux tu, insensé ? Eprouver ma folie ?
Malheureux, tu te hâtes de connaître les pires malheurs, 
Et de porter tes pas misérablement à travers des feux inconnus,
Et de boire en entier les poisons thessaliens.
Notre belle n’est pas semblable aux jeunes filles inconstantes à qui tu la compares :
S’emporter avec douceur contre toi n’est pas dans son habitude.
Et s’il arrive qu’elle ne soit pas contraire à tes vœux,
Combien de milliers de soucis te donnera-t-elle pourtant !
Elle ne laissera plus tranquille ni ton sommeil, ni tes yeux :
Elle seule enchaîne en leur cœur les hommes farouches. 
Hélas ! que de fois tu accourras à ma porte, après avoir essuyé son mépris, 
Lorsque tes mots pleins de courage s’effondreront dans un sanglot,
Et que, te faisant trembler, un frisson naîtra de tes pleurs affligés,
Et tous les mots que tu voudras dire en te lamentant se déroberont à toi, 
Et tu ne pourras, malheureux, savoir qui ni où tu es !
Alors tu seras contraint à apprendre ce qu’est la sévère servitude que notre belle impose,
Et ce que fait de sortir de chez elle quand elle t’a rejeté ;
Et dès lors tu ne t’étonneras plus si souvent de notre pâleur,
Ni pourquoi moi, je ne suis qu’un rien dans tout mon corps.
Et ta noblesse ne pourra te secourir dans ton amour :
Il ne sait, l’Amour, céder à des masques antiques.
Et si tu livres d’infimes signes de ton mal,
A quelle vitesse se répandront les ragots sur ton si grand nom !
Ce n’est pas moi qui saurai alors t’apporter le soutien que tu demanderas, 
Puisque je n’ai moi-même aucun remède à mon mal ;
Mais nous serons contraints, rendus également misérables par un amour commun,
A pleurer mutuellement l’un sur l’épaule de l’autre.
Cesse donc, Gallus, de chercher à savoir ce dont ma Cynthie est capable :
Ce n’est pas impunément que notre belle répond aux prières.

Traduction Théophane Trédez

VI

Non ego nunc Hadriae uereor mare noscere tecum,
  Tulle, neque Aegaeo ducere uela salo,
cum quo Rhipaeos possim conscendere montes
  ulteriusque domos uadere Memnonias;
sed me complexae remorantur uerba puellae
  mutatoque graues saepe colore preces.
illa mihi totis argutat noctibus ignes,
  et queritur nullos esse relicta deos;
illa meam mihi iam se denegat, illa minatur
  quae solet ingrato tristis amica uiro.
his ego non horam possum durare querelis:
  a pereat, si quis lentus amare potest.
an mihi sit tanti doctas cognoscere Athenas
  atque Asiae ueteres cernere diuitias,
ut mihi deducta faciat conuicia puppi
  Cynthia et insanis ora notet manibus,
osculaque opposito dicat sibi debita uento,
  et nihil infido durius esse uiro?
tu patrui meritas conare anteire secures,
  et uetera oblitis iura refer sociis.
nam tua non aetas umquam cessauit amori,
  semper at armatae cura fuit patriae.
et tibi non umquam nostros puer iste labores
  afferat et lacrimis omnia nota meis.
me sine, quem semper uoluit fortuna iacere,
  hanc animam aeternae reddere nequitiae.
multi longaeuo periere in amore libenter,
  in quorum numero me quoque terra tegat.
non ego sum laudi, non natus idoneus armis:
  hanc me militiam fata subire uolunt.
at tu seu mollis qua tendit Ionia, seu qua
  Lydia Pactoli tingit arata liquor,
seu pedibus terras seu pontum remige carpes,
  ibis et accepti pars eris imperii.
tum tibi si qua mei ueniet non immemor hora,
  uiuere me duro sidere certus eris.

Moi, je ne redoute à l’heure actuelle ni de découvrir l’Adriatique avec toi, Tullus, ni de conduire mes voiles sur la mer Égée ; avec toi je pourrais faire la grande ascension des monts Riphées et aller bien au-delà des demeures de Memnon ; mais me retiennent les paroles qu’une jeune fille prononce dans ses étreintes, et ses supplications insistantes qu’appuie un visage aux fréquentes variations de teint. Elle m’entretient toute la nuit de sa flamme et se lamente que, puisqu’elle est abandonnée, les dieux ont disparu ; elle me dit qu’elle n’est déjà plus ma maîtresse, elle profère des menaces comme une tendre amie affligée a coutume de le faire contre un amant distant. Ces plaintes, moi je ne peux pas les supporter une heure : ah ! que meure tout homme capable d’aimer avec sang-froid ! Est-ce que vraiment ont assez de valeur à mes yeux la découverte de la savante Athènes et la vision des richesses anciennes de l’Asie pour que Cynthia me lance des reproches une fois le bateau mis à la mer et qu’elle imprime sur son visage la marque de ses mains irraisonnées, et en particulier qu’elle dise au vent contraire que ses baisers lui étaient dus et qu’il n’existe rien de plus rude qu’un amant infidèle ? Toi, tâche de surpasser les haches bien méritées de ton oncle paternel, et restaure pour nos alliés les anciens droits qu’ils ne connaissent plus. En effet ta jeunesse ne s’est jamais prélassée dans l’amour, mais s’est toujours préoccupée de la patrie armée ; puisse à la fois cet Enfant ne t’apporter jamais les peines qui nous touchent ni tout ce que mes larmes ont connu. Permets, à moi que le sort veut voir en tous temps languissant, que je rende mon souffle pour un dernier excès. Nombreux sont ceux qui sont morts de plein gré pour un amour lointain, puisse la terre me recouvrir également au sein de leur rang. Je ne suis pas fait pour la gloire, je ne suis pas né constitué pour la guerre, les dieux veulent que je serve sous les drapeaux de l’amour. Mais toi, tu te rendras soit où l’Ionie tendre se déploie, soit où les flots du Pactole teignent les campagnes labourées de Lydie, soit en marchant par les terres soit en haute mer en te saisissant des rames, et tu prendras part à un commandement bienvenu : alors, s’il te vient une heure où je ne me trouve pas hors de tes pensées, tu auras la certitude que je vis sous une rude étoile.

Traduction Adrien Barrier

IX

Dicebam tibi uenturos, irrisor, Amores,
  nec tibi perpetuo libera uerba fore:
ecce taces supplexque uenis ad iura puellae
  et tibi nunc quiduis imperat empta modo.
non me Chaoniae uincant in amore columbae
  dicere quos iuuenes quaeque puella domet;
me dolor et lacrimae merito fecere peritum:
  atque utinam posito dicar amore rudis!
quid tibi nunc misero prodest graue dicere carmen
  aut Amphioniae moenia flere lyrae?
plus in amore ualet Mimnermi uersus Homero:
  carmina mansuetus lenia quaerit Amor.
i quaeso et tristes istos sepone libellos
  et cane quod quaeuis nosse puella uelit.
quid si non esset facilis tibi copia? nunc tu
  insanus medio flumine quaeris aquam.
necdum etiam palles, uero nec tangeris igni:
  haec est uenturi prima fauilla mali.
tum magis Armenias cupies accedere tigres
  et magis infernae uincula nosse rotae
quam pueri totiens arcum sentire medullis
  et nihil iratae posse negare tuae.
nullus Amor cuiquam faciles ita praebuit alas
  ut non alterna presserit ille manu.
nec te decipiat quod sit satis illa parata:
  acrius illa subit, Pontice, si qua tua es,
quippe ubi non liceat uacuos seducere ocellos
  nec uigilare alio limine cedat Amor.
qui non ante patet donec manus attigit ossa:
  quisquis es, assiduas heu fuge blanditias.
quare, si pudor est, quam primum errata fatere:
  dicere quo pereas saepe in amore leuat.

Je te le disais, railleur que tu es, que des amours t’échoiraient, et que tu ne serais pas pour toujours volubile : voilà que tu es abattu et qu’en suppliant tu viens te soumettre à la loi d’une femme, et quel que soit son présent désir, elle te le dicte, celle qu’on acheta naguère. Non pas, les colombes de Chaonie ne sauraient l’emporter sur moi en fait de dire l’amour, de chanter quels jeunes gens chaque jeune fille subjugue. C’est moi qu’éprouvèrent à juste titre douleur et larmes : et puissé-je, ayant renoncé à l’amour, le chanter comme si je ne l’avais pas connu ; quelle utilité trouves-tu, mon pauvre ami, à déclamer un poème épique ou à pleurer les remparts que mut la lyre d’Amphion ? En amour, le vers de Mimnermus vaut davantage que celui d’Homère : ce sont de doux poèmes que recherche le calme Amour. Allons, je t’en prie, mets de côté ces malheureux livrets, et chante tout ce qu’une jeune fille entend connaître ! Quoi ! Ta plume ne serait pas aisément abondante ! Insensé, c’est que tu es en train de chercher de l’eau au milieu d’un fleuve. Tu ne pâlis même pas encore, ni n’es vraiment pénétré par la flamme : il s’agit là de la première étincelle d’un mal à venir. Alors, tu désireras plutôt approcher les tigresses d’Arménie, et éprouver plutôt les entraves de l’infernale roue, que de si souvent sentir en ton cœur les flèches de l’Enfant, et de ne rien pouvoir refuser à l’ire de ta maîtresse. L’Amour ne fournit facilement d’ailes à personne sans le retenir d’une main, puis de l’autre. Et ne te laisse pas abuser au motif que cette maîtresse t’est suffisamment acquise : si une femme se fait tienne, Ponticus, elle s’insinue de façon plus pénétrante là où, de fait, il est impossible de poser un regard qui ne l’avise pas, et où l’Amour ne s’en va pas veiller sur un autre seuil. Et cet amour ne paraît pas devant nous tant que sa main n’a pas touché le plus profond de notre être : qui que tu sois, fuis les incessantes caresses ! Celles-là pourraient faire se mouvoir tant les rochers que les chênes, et toi à plus forte raison, qui es un esprit léger. Aussi, si tu as un peu d’honneur, reconnais au plus vite tes erreurs : dire par quoi l’on est anéanti soulage souvent, en amour.

Traduction Gustin Aubert

XI

Ecquid te mediis cessantem, Cynthia, Baiis,
qua iacet Herculeis semita litoribus,
et modo Thesproti mirantem subdita regno
proxima Misenis aequora nobilibus,
nostri cura subit memores ah ! ducere noctes?
Ecquis in extremo restat amore locus?
An te nescio quis simulatis ignibus hostis
sustulit e nostris, Cynthia, carminibus,
ut solet amoto labi custode puella
perfida communis nec meminisse deos ?
Atque utinam mage te remis confisa minutis
paruula Lucrina cumba moretur aqua,
Aut teneat clausam tenui Teuthrantis in unda
alternae facilis cedere lympha manu,
quam uacet alterius blandos audire susurros
molliter in tacito litore compositam !
Non quia perspecta non es mihi cognita fama,
sed quod in hac omnis parte timetur amor.
Ignosces igitur, si quid tibi triste libelli
attulerint nostri: culpa timoris erit.
Ah ! mihi non maior carae custodia matris
aut sine te vitae cura sit ulla meae !
Tu mihi sola domus, tu, Cynthia, sola parentes,
omnia tu nostrae tempora laetitiae.
Seu tristis veniam seu contra laetus amicis,
quicquid ero, dicam ‘Cynthia causa fuit.’
Tu modo quam primum corruptas desere Baias :
multis ista dabunt litora discidium,
litora quae fuerant castis inimica puellis :
ah pereant Baiae, crimen amoris, aquae !

Alors que, Cynthie, tu te prélasses au milieu de Baïes,
Où un sentier s’étend jusqu’aux rives herculéennes,
Et alors que tu admires les plaines soumises naguère sous le règne de Thesprotius,
Plaines très proches du noble cap Misène,
– Ah !  – est-ce qu’en quelque manière notre amour se glisse < jusqu’à toi pour > t’apporter des souvenirs de nos nuits ?
Est-ce qu’un lieu subsiste dans un coin de ton amour ?
Ne sais-je pas quel ennemi par des feux feints
T’a enlevée, Cynthie, à nos poèmes,
Comme une jeune fille a coutume de s’échapper, une fois la garde levée,
Et, avec perfidie, de ne plus se souvenir des dieux communs ?
Et puisse – tu te confierais en de minuscules rames –
Une toute petite barque te retarder sur les eaux du lac Lucrin,
Ou te tenir enfermée sur l’onde ténue de Teuthras,
Une eau facile à fendre une main après l’autre,
Plutôt que d’avoir loisir à entendre les murmures flatteurs d’un autre,
T’étant voluptueusement allongée sur le rivage silencieux.
Non pas parce que tu ne m’es connue par ta réputation éprouvée,
Mais parce que, en la matière, tout amant est craint.
Pardonne donc si nos petits ouvrages t’auront apporté quelque chose de triste :
Cela sera la faute de la peur.
Ah ! Pour moi, ma vigilance envers ma mère chérie ne serait pas plus grande,
Ou, sans toi, il n’y aurait aucune sollicitude dans ma vie !
Toi seule es pour moi ma maison, toi seule, Cynthie, es mon entourage,
Tu es <la source> de tous mes moments de joie.
Si j’arrivais triste ou joyeux chez des amis,
Quel que soit mon état, je dirais : « Cynthie en est la cause ».
Quant à toi, abandonne le plus vite possible Baïes si corrompue :
Ces rives damnées causeront la séparation de beaucoup,
Ces rives qui avaient été les ennemies des jeunes filles pures :
Ah ! Que soient anéanties les ondes de Baïes, grief de l’amour !

Traduction Ketsiah Briard

XII

Quid mihi desidiae non cessas fingere crimen
    quod faciat nobis, Pontice, Roma moram?
tām mūltā illă mĕō dīvīsā est mīlĭă lecto
    quantum Hypanis Veneto dissidet Eridano; 
nec mihi consuetos amplexu nutrit amores
    Cynthia, nec nostrā dulcis in aure sonat.
olim gratus eram: non illo tempore cuiquam
    contigit ut simili posset amare fide.
Invidiae fuimus: num me deus obruit? An quae
    lēctā Prōmĕthĕīs dīvĭdĭt hērbă iŭgis?
nōn sŭm ĕgŏ quī fŭĕrām: mūtāt vĭă lōngă pŭēllas.
    quantus in exiguo tempore fugit amor!
nunc primum longas solus cognoscere noctes
    cogor et ipse meis auribus esse gravis.
Felix, qui potuit praesenti flere puellae
    (non nihil aspersis gaudet Amor lacrimis),
aut, si despectus, potuit mutare calores
    (sunt quoque translato gaudia servitio).
Mi neque amare aliam neque ab hac desistere fas est:
    Cynthia prima fuit, Cynthia finis erit.

Pourquoi ne cesses-tu de m’accuser à tort d’être paresseux,
sous prétexte que Rome, Ô Ponticus, serait la cause de mon retard ?
Cette chère Cynthia se trouve éloignée de mon lit d’une distance aussi grande
que celle qui sépare l’Hypanis du Pô vénète.
Cynthia ne me fait plus goûter les amours auxquelles j’avais été habitué par son étreinte
et sa douce voix ne vient plus résonner à mon oreille.
Autrefois, j’étais bien reçu : il ne fut donné à personne en ce temps-là
de pouvoir aimer avec une semblable confiance.
Nous avons suscité de la jalousie : est-ce qu’un dieu m’étouffe ? Ou bien, est-ce qu’une herbe cueillie sur les sommets caucasiens nous divise ?
Je ne suis plus, moi, celui que j’avais été : une grande distance change les jeunes filles.
Quel grand amour a fui en si peu de temps !
Désormais, je suis en premier lieu forcé de connaître la solitude des longues nuits
et d’entendre ma propre voix, pénible, résonner à mes oreilles. 
Heureux celui qui a pu pleurer sa maîtresse en sa présence,
(Amour se réjouit quelque peu d’être arrosé de larmes)
Ou qui, s’il a été rejeté, a pu détourner d’elle ses ardeurs,
(Il est aussi des joies à devenir l’esclave d’une autre).
Les dieux ne me permettent ni d’aimer une autre, ni de me séparer d’elle :
Cynthia a été la première, Cynthia sera la dernière.

Traduction Marceau Hey

XIII

Tu, quod saepe soles, nostro laetabere casu
  Galle, quod abrepto solus amore uacem.
at non ipse tuas imitabor, perfide, uoces:
  fallere te numquam, Galle, puella uelit.
dum tibi deceptis augetur fama puellis,
  certus et in nullo quaeris amore moram,
perditus in quadam tardis pallescere curis
  incipis, et primum lapsus abire gradu.
haec erit illarum contempti poena doloris:
  multarum miseras exiget una uices.
haec tibi uulgares istos compescet amores,
  nec noua quaerendo semper inultus eris.
quae cano non rumore malo, non augure doctus:
  uidi ego. me quaeso teste negare potes?
uidi ego te toto uinctum languescere collo
  et flere iniectis, Galle, diu manibus,
et cupere optatis animam deponere labris,
  et quae deinde meus celat, amice, pudor.
non ego complexus potui diducere uestros:
  tantus erat demens inter utrosque furor.
non sic Haemonio Salmonida mixtus Enipeo
  Taenarius facili pressit amore deus;
nec sic caelestem flagrans amor Herculis Heben
  sensit ab Oetaeis gaudia prima rogis.
una dies omnes potuit praecurrere amores:
  nam tibi non tepidas subdidit illa faces;
nec tibi praeteritos passa est succedere fastus,
  nec sinet: addictum te tuus ardor aget.
nec mirum, cum sit Ioue digna, et proxima Ledae
  et Ledae partu, gratior una tribus.
illa sit Inachiis et blandior heroinis,
  illa suis uerbis cogat amare Iouem.
tu uero quoniam semel es periturus amore,
  utere: non alio limine dignus eras.
qui tibi sit felix, quoniam nouus incidit error;
  et quotcumque uoles, una sit ista tibi.

Toi, comme d’ordinaire, tu te réjouiras de ma détresse, 
 ô Gallus : car, arraché à l’amour, je vais, seul et errant.
Mais moi, je ne te suivrai pas, perfide, dans tes paroles :
que jamais ton amante, Gallus, ne songe à te trahir.
Alors que, par tes infidélités, s’augmente ton renom, 
et que, résolu, tu ne cherches la constance en nul amour, 
Amoureux éperdu ! de vivaces tourments, déjà, te font pâlir,
déjà, tentant de fuir, tu as chuté au premier pas. 
Cette femme châtiera les mépris que tu eus pour les larmes des autres :
une seule vengera le sort de tant d’infortunées. 
Cette femme te détournera de ces amours insipides 
Oui, son amant tu le seras point, si tu cours, sans cesse, à de nouvelles conquêtes.
Cette femme, ni la vile rumeur, ni un augure, ne me la firent connaître ;
Non, je la vis de mes yeux : voyons, moi témoin, peux-tu le démentir ? 
De mes yeux, je te vis  languir, enchaîné au creux de son cou, 
larmoyer, longtemps, dans l’étreinte de ses bras,
à n’envier – oui ! tes lèvres l’ont souhaité – que le trépas,
puis, je vis ces choses, ami, que doit taire ma pudeur.
Non, je ne pus vous arracher à vos enlacements, 
Tant était insensée, votre mutuelle fureur.
Non, ce n’était pas sous l’effet d’une telle passion
que le dieu du Ténare, se mêlant aux ondes de l’Enipée d’Hémonie, 
posséda, facile conquête, la Salmonide Tyro,
ou que, pour la céleste Hébé, s’embrasa la passion d’Hercule,
lorsqu’il en éprouva, au sommet de l’Oeta, les primes voluptés.
Un seul jour te suffit à l’emporter sur tous les amants : 
Oui, car elle sut t’embraser d’un feu qui, jamais, ne tiédit, 
Et ne put souffrir le retour de tes anciens mépris ;
Elle ne permettra ton départ : ta passion te gouvernera. 
Nulle surprise à cela, quand elle se fait presque l’égale, en beauté,
De Léda, digne de Jupiter, et quand, en grâce,
 Elle en surpasse, à elle seule, les trois filles. 
Quand, plus charmante que les héroïnes du sang d’Inachos,
Elle contraindrait, par ses seules paroles, Jupiter à l’aimer. 
Toi, puisque tu devras, sans fin, te consumer d’amour,
Jouis-en : nul autre seuil ne t’était destiné.
Puisse-t-elle t’être favorable cette voie, jusqu’alors inconnue ;
Et tous tes désirs, puisse-t-elle, elle seule, les satisfaire !

Traduction Théo Broussas

XIX

Non ego nunc tristes uereor, mea Cynthia, manes,
  nec moror extremo debita fata rogo;
sed ne forte tuo careat mihi funus amore:
  hic timor est ipsis durior exsequiis.
non adeo leuiter nostris Puer haesit ocellis
  ut meus oblito puluis amore uacet.
illic Phylacides iucundae coniugis heros
  non potuit caecis immemor esse locis;
sed cupidus falsis attingere gaudia palmis
  Thessalus antiquam uenerat umbra domum.
illic quicquid ero semper tua dicar imago:
  traicit et fati litora magnus amor.
illic formosae ueniant chorus heroinae
  quas dedit Argiuis Dardana praeda uiris.
harum nulla tua fuerit mihi, Cynthia, forma
  gratior, et (Tellus hoc ita iusta sinat)
quamuis te longae remorentur fata senectae,
  cara tamen lacrimis ossa futura meis.
quae tu uiua mea possis sentire fauilla!
  tum mihi non ullo mors sit amara loco.
quam uereor ne te contempto, Cynthia, busto,
  abstrahat a nostro puluere iniquus Amor,
cogat et inuitam lacrimas siccare cadentes:
  flectitur assiduis certa puella minis.
quare, dum licet, inter nos laetemur amantes:
  non satis est ullo tempore longus amor.

Moi, aujourd’hui, je ne crains pas les sombres enfers, ma chère Cynthia, et je ne repousse l’obligation naturelle de l’ultime bûcher, mais que par hasard mes funérailles soient privées de ton amour, cette peur est plus pénible que mes obsèques mêmes. L’enfant Amour s’est ancré trop profondément dans mes yeux pour qu’un amour oublié abandonne la cendre de mon corps. Là-bas, le héros, descendant de Phylacus, dans les lieux obscurs, ne put oublier sa charmante épouse, et cette ombre du Thessalien, désireuse d’atteindre l’objet de son désir avec ses mains irréelles, était revenue dans son antique demeure. Là, qu’importe ce que je serai, toujours je serai appelé ton ombre : un grand amour traverse même les rivages du destin. Là-bas apparaîtraient les chœurs des belles héroïnes, que les héros argiens reçurent comme butin après la guerre de Troie, mais aucune d’entre elles ne te sera égale en beauté à mes yeux, Cynthia ; et (que la juste terre permette cela) même si le destin te retient par une longue vieillesse, tes os seront chers à mes larmes. Mais que toi, alors que tu es vivante, tu sois affectée par mes cendres ! Alors la mort, en toute circonstance, ne serait jamais amère pour moi. Combien je crains, Cynthia, que, après avoir méprisé ma sépulture, l’Amour injuste ne te détourne de mes cendres, et qu’il ne te force contre ton gré à sécher les larmes que tu laisses couler ! Une jeune fille, pourtant droite, est toujours fléchie par ses menaces constantes. C’est pourquoi, pendant que cela nous est permis, à nous, amants l’un de l’autre, réjouissons-nous : l’amour ne dure jamais assez longtemps.

Traduction Eva Lelièvre

Sur les traces d’une conversion énonciative. Susana Thénon traductrice de Rainer Maria Rilke

Blanche Turck, ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

            La communication que je propose aujourd’hui est liée à l’écriture de mon mémoire de Master, pour lequel je me suis penchée sur la figure de Susana Thénon (1935-1991), poétesse argentine qui a traversé trente ans de poésie hispano-américaine : son premier recueil, Âge sans trêve, est publié en 1958 et son cinquième, Ova Completa, en 1987. Sa carrière est marquée par un très fort ralentissement de l’écriture poétique, et une interruption de toute publication, entre la parution de son troisième recueil en 1967 (De lugares extraños) et son grand retour sur la scène poétique en 1984 avec distances : au premier abord, l’esthétique de ce livre tranche radicalement avec celle des recueils précédents. Nous nous trouvons face à un étrange silence de dix-sept années pendant lesquelles Thénon se consacre à la photographie et repense profondément les formes de son expression poétique ; on le sait grâce aux extraits de correspondance publiés dans les œuvres complètes[1]. Surtout, et c’est ce qui va nous intéresser aujourd’hui, elle va durant ce laps de temps traduire le poète de langue allemande Rainer Maria Rilke. Je vais donc me pencher aujourd’hui à cette seule période traductive, en lien bien sûr avec les poèmes antérieurs et postérieurs.

            En préambule, je tiens à préciser le rapport de Thénon à Rilke : il est indéniable que la poésie thénonienne de la première période (les années 1950-1960) est profondément informée par l’esthétique et la poétique rilkéennes. Étudier les rapprochements thématiques ne sera pas le sujet d’aujourd’hui, mais il est important de rappeler que les traductions de la décennie suivante ne relèvent pas d’une passion soudaine : bien avant la période traductive, Thénon est déjà entrée en dialogue avec la poésie de Rilke.

            Ensuite, rappelons que ces traductions sont faites par Thénon dans un but précis : elles accompagnent une exposition photographique qui a lieu en 1979 au Goethe Institute de Buenos Aires. Les photographies sont de Thénon également, et les deux formes d’expression artistique cohabitent selon un dispositif assez particulier : les visiteurs se voyaient remettre à l’entrée des feuillets mobiles sur lesquels les poèmes traduits étaient inscrits, feuillets qu’ils pouvaient conserver avec eux à l’issue de la visite. Était ainsi favorisée une continuité fluide du regard entre textes et photographies : cela n’aurait pas été aussi marquant si les poèmes avaient été proposés à la lecture sur des panneaux accrochés au mur, par exemple.

            Nous ne savons pas quelle est la part de l’œuvre de Rilke traduite effectivement par Thénon. Toujours est-il que subsistent dans l’exposition trente-sept « extraits », extraits que je vais appeler fragments dans cet exposé, même si on y trouve également des traductions de poèmes entiers. Ce terme nous aidera simplement à appréhender le fait qu’il s’agit de fragments de l’œuvre rilkéenne, détachés de l’ensemble que représente l’œuvre originale, et auxquels a été conférée une nouvelle forme d’autonomie.

            À l’issue de cette introduction, une première question vient à l’esprit, liée à la bizarrerie que représente cette expérience traductive dans l’itinéraire poétique et artistique de Thénon. Nous savons grâce à une lettre adressée à Ana María Barrenechea, l’une des deux éditrices des œuvres complètes, lettre datée de fin avril 1968 (c’est-à-dire après la publication du troisième recueil qui clôt la première période poétique), que Thénon s’est inscrite peu de temps auparavant à un cours intensif d’allemand ; si elle apprend l’allemand, c’est que la longue fréquentation des œuvres rilkéennes s’est faite, du moins partiellement, à partir de traductions espagnoles, même si la découverte éditoriale de Rilke en castillan est assez récente : les premières traductions marquantes datent des années 1950[2], soit seulement vingt ans avant l’initiative de Thénon. Pourquoi Thénon ressent-elle la nécessité, à ce moment précis de son itinéraire créatif, de se rapprocher du texte original du poète néoromantique, alors qu’elle-même tente de se détacher des modèles qui ont gouverné les premières décennies de sa production poétique, et notamment les canons de l’expression lyrique, pour inventer de nouvelles formes ? Ou en d’autres termes, pourquoi Thénon, dans un processus que l’on pourrait appeler une désaliénation artistique, choisit-elle de passer par les mots, la voix, la langue, les rythmes d’un autre, un autre qui est aussi une figure tutélaire en poésie, pour faire entendre sa propre voix ?

            J’émets l’hypothèse que cette expérience traductive fut l’occasion d’un événement de l’ordre de la conversion énonciative. Pour le dire avec des mots très simples, ce ne serait plus Rilke qui écrirait, mais Thénon : nous assisterions au transfert d’une paternité originelle vers une maternité nouvelle. Ou, pour le dire en d’autres termes : la voix que l’on entend dans ces quelques poèmes, c’est celle du sujet poétique thénonien qui appréhende et met à l’épreuve sa liberté nouvelle.  

            Notons d’emblée que Thénon a explicitement exprimé son admiration pour Rilke et sa poésie. Dans une note reproduite dans les œuvres complètes, Thénon écrit : « la poésie de Rilke était en avance sur son époque et prophétisa des réalités objectives et subjectives encore d’actualité », ajoutant qu’elle trouve idéal de les traduire avec un « art de ce siècle »[3] : par art de ce siècle, elle fait avant tout référence à la photographie, mais nous pouvons y voir également une allusion à la poésie contemporaine, Susana Thénon devant, pour traduire, user de ses propres mots, c’est à dire de sa langue pliée aux exigences du poétique. À ce propos, précisons que les traductions de Thénon demeurent très proches de la lettre du poème en langue allemande. Il ne s’agit pas d’adaptation ni de variation à propos d’un texte original. Le geste de conversion est donc à chercher ailleurs : il tient selon moi à la fois aux choix de traduction, auxquels je m’intéresserai dans une première partie, et à l’inscription de ces traductions dans l’ensemble de l’œuvre de Thénon, ce que j’appelle le moment traductif. J’étudierai cet aspect dans un second temps.

1. Choisir en traduisant

            Quelle est la méthode appliquée par Thénon pour traduire Rilke ? Nous trouvons parmi les textes de l’exposition dix-neuf traductions intégrales de poèmes saisis dans leur entièreté, et dix-huit extraits (traductions partielles). Si Thénon respecte dans l’ordre donné à ses fragments l’ordre de composition des poèmes, elle traduit en revanche autant des fragments célébrissimes, dont on peut dire qu’ils sont entrés dans l’imaginaire collectif, à l’image des premiers vers des première[4] et deuxième[5] élégies, et des vers beaucoup moins connus. De fait, ainsi isolés, ces fragments acquièrent un nouveau statut, sont amenés à fonctionner de façon autonome, et leur sens en apparaît singulièrement dévié.

            Coupant ainsi dans l’œuvre rilkéenne, Thénon resserre de fait cette poétique très ample autour d’un lexique assez limité dont témoigne le choix répété des mêmes mots en castillan. Par exemple, on note treize occurrences du substantif « muerte » (mort) ou d’une forme conjuguée du verbe « morir » (mourir), ou encore quatorze occurrences s’inscrivant dans le champ sémantique de la vue, et de son corollaire l’aveuglement.

            Cette récurrence du lexique participe à la création de réseaux entre les fragments traduits : cet aspect est accentué par leur très grande proximité et la façon dont, dans l’exposition de 1979, ils sont présentés au public. Ils sont exposés de façon presque simultanée, gommant ainsi l’amplitude de la production poétique rilkéenne, puisque des poèmes écrits à plusieurs années d’intervalle se retrouvent mis en présence dans l’espace d’exposition. Se substitue à la structure des recueils clos une nouvelle trajectoire qui peut se diviser en cycles : des fragments 1 à 10, le ton est celui de la déploration, avec une attention particulière portée au passage du temps ; des fragments 13 à 20, on observe une quasi-disparition de la première personne du singulier, au profit de l’attention portée à une communauté humaine ; des fragments 21 à 26 émerge une voix singulière, mais d’emblée inquiétée par une série d’éléments dissonants ; les derniers fragments présentent une exaltation du fait poétique et de la contemplation. Ce qui ressort de tous ces éléments, c’est que Thénon impose à la lettre rilkéenne la structure allemande de la bildung (formation), qui revêt d’ailleurs, selon le théoricien de la traduction Antoine Berman, la même structure dialectique que le processus traductif[6] : on part de soi en direction de l’autre pour finalement, au terme de la formation qui est aussi une quête, revenir vers soi transformé. Cette bildung poétique prend sens à la lumière de certaines transitions entre les fragments qui se révèlent particulièrement signifiantes. Par exemple, les trois premières traductions des Nouveaux poèmes (fragments n° 21 à 23) forment un système qui laisse entendre l’émergence d’une voix féminine, d’un Apollon féminin, inquiétée cependant par la menace de l’aveuglement. Regardons le texte d’une premier d’entre eux, traduction intégrale d’un poème de Rilke :

Apolo primitivo

Así como a veces entre el ramaje
aún deshojado atisba una mañana
plena ya de primavera: así nada podría impedir
que en su cabeza el esplendor de toda poesí

nos hiriera casi de muerte;
pues aún no hay sombra alguna en su mirada,
aún están frías sus sienes para el laurel,
y solo más tarde, desde su frente

se elevará magnífico el rosedal
del que algunas hojas sueltas, liberadas,
caerán sobre el temblor de la boca

todavía silenciosa, nueva, fulgurante,
que apenas bebe algo con su sonrisa
como si su canto la inspirara[7].

Apollon ancien

Il est des matins clairs qui traversent les branches
nues encore, d’une splendeur qui est déjà
de vrai printemps. Mais il n’est rien dans cette tête
qui pourrait empêcher que les feux conjugués

des poèmes ne nous frappent, presque mortels ;
car il n’y a pas d’ombre encore dans son regard,
pour le laurier sa tempe encor reste trop froide
et plus tard seulement surgira des sourcils,

un jardin haut dressé et tout rempli de roses,
d’où se détacheront, un à un, les pétales
pour aller se loger au frisson d’une bouche,

encor silencieuse, intacte, scintillante,
et avec son sourire, elle est là, qui s’abreuve,
tout comme si son chant lui était instillé[8].

            Ce poème est la description d’une statue que le sujet poétique imagine prendre vie pour chanter. Dans la traduction thénonienne, l’ensemble des éléments corporels, « mirada »,« sienes »,« frente », et enfin « boca »et « sonrisa » sont des substantifs féminins, dessinant ainsi les contours d’un Apollon féminin. Ces substantifs impliquent des accords féminins qui gomment du poème toute présence du masculin, notamment dans le dernier tercet du sonnet, où résonne le pronom « la » en clôture du poème. Dans l’ordre des fragments thénoniens, « Apolo primitivo » est suivi de deux fragments, le n° 21 (« El encaje », traduction de la première strophe du poème de Rilke) et le n° 22, « Un destino de mujer », traduction intégrale. Ces deux poèmes sont consécutifs dans le recueil rilkéen, et la proximité avec « Apolon primitivo » crée une illusion d’effet narratif. Que nous racontent ces poèmes ? Deux femmes deviennent aveugles, la première pour s’être tout entière consacrée à la perfection de son ouvrage de broderie, et la deuxième réifiée par un homme qui la possède. La voix nouvelle qui promet d’émerger dans le fragment n° 20 est immédiatement inquiétée, contestée. Ce qui est mis en exergue par une telle proximité, à rebours sans doute de la lettre rilkéenne, alors même que la traduction, une fois encore, ne s’écarte pas du texte original, c’est la lutte d’un sujet empêché dans sa quête d’une énonciation singulière.

Voici une photographie de la série « Humor blanco y humor negro »[9], datant du début des années 1980 :

Cette image n’est pas inscrite dans l’exposition de 1979, et pourtant, elle pourrait être une parfaite illustration du poème « Destino de mujer », dans lequel une femme, à l’instar d’un bibelot précieux, est mise en vitrine par son « dueño » (son seigneur et maître, ou, pour proposer une traduction plus glaçante et contemporaine, son propriétaire) : cette photographie est pour moi un bon révélateur du fait que les références rilkéennes continuent à vivre en Thénon bien après l’exposition de 1979, incorporées à sa propre expérience au sein de l’espace urbain argentin.

            Les mots de Rilke sont insufflés par Thénon, et par là-même inscrits nouvellement dans le temps. Et si Thénon respecte l’évolution esthétique rilkéenne en respectant l’ordre de composition, c’est parce que cet itinéraire artistique est aussi le sien : on voir dans la correspondance entre les vies des deux artistes une référence amusée à la genèse des Élégies de Duino : dix années furent nécessaires à Rilke pour écrire son chef-d’œuvre après une béance de l’inspiration, et alors qu’il hésitait à renoncer à la poésie pour se lancer dans une psychanalyse. C’est exactement la situation dans laquelle se trouve Thénon au moment de la rédaction de distances. En traduisant Rilke, Thénon s’inscrit implicitement dans une généalogie poétique, justifiant du même coup l’arrêt de l’écriture. Elle semble nous prévenir : prenez garde, ce qui va suivre sera grandiose (et de fait, c’est grandiose – de l’ordre de l’inouï).

2. Le moment traductif

            J’arrive à présent au second moment de cette intervention : la conversion énonciative se comprend également par la façon dont l’expérience du traduire s’inscrit dans l’œuvre artistique de Thénon. Nous pourrons développer cet aspect en nous appuyant sur la réutilisation du lexique et les variations thématiques.

            Un visiteur de l’exposition de 1979 amateur de la poésie de Thénon ne peut qu’être frappé par les reprises lexicales qui rattachent les fragments rilkéens aux trois premiers recueils de Thénon, et qui expliquent certainement, du moins en partie, pourquoi Thénon a voulu proposer ses propres traductions en regard des photographies : ce sont ses images, mais, une fois encore, ce sont ses mots également. A partir de là, l’ensemble des fragments se présente comme un recueil transitionnel, annonçant l’esthétique de la création poétique à venir tout en s’inscrivant dans la continuité des recueils précédents.

            Relevons par exemple huit occurrences de termes appartenant au champ lexical de la solitude, soit le substantif soledad (solitude) dans les fragments n° 3 et 6, soit l’adjectif solo ou sola (seul/seule) dans les fragments n° 4 et 25, ou « solitaria »(solitaire) dans le fragment n° 2, soit l’expression a solas (solitaire) présente dès le fragment n° 1. Ce mot « solitude » apparaît assez tardivement dans la poésie de Thénon : la première occurrence se trouve dans un poème d’Habitante du néant (1959) dont l’épigraphe est justement une citation de Rilke[10]. La transition traductive permet l’exploration de cette instance pourtant déjà familière mais qu’il devient de moins en moins difficile de nommer, et qu’il est possible d’appréhender autrement que par les mots, puisque le fragment n° 2 est accompagné d’une photographie qui donne de la solitude une représentation graphique. L’inspiration rilkéenne peut alors se lire comme une innutrition paradoxale : elle est en effet perceptible dans Âge sans trêve, Habitante du néant et à propos de lieux étrangers, à travers les poèmes de Thénon, mais puisqu’elle ne s’actualise de façon explicite qu’en 1979, à travers la traduction, elle se présente comme la suite logique des premiers recueils, dans la continuité de la production poétique thénonienne.

            Cette innutrition paradoxale peut se lire également dans le traitement de certains motifs typiquement rilkéens, avec une évolution sensible entre la première et la seconde période poétique, et la façon dont Thénon use du médium photographique : là encore, le moment traductif se présente comme une articulation et une bascule de l’esthétique. Faute de temps, nous n’étudierons que le motif, essentiel, de la rose. Il n’y a qu’une seule occurrence du substantif « rosa » (rose) dans les fragments rilkéens, à laquelle on pourrait adjoindre le « rosedal » (rosier) présent dans « Apolo primitivo », rosier dont les pétales viennent se poser sur la bouche de la statue. Cette unique occurrence est pourtant particulièrement signifiante puisqu’elle s’inscrit dans le dernier fragment, le n° 37[11]. La rose est pour Rilke un motif poétique essentiel, auquel il a d’ailleurs consacré un recueil écrit en français : cette fleur est l’incarnation, dans la nature, de l’unité idéale à laquelle l’homme aspire, lui qui ne peut être que divisé. La rose est une complétude, enclose sur elle-même, qui s’offre à la célébration du poète. On trouve de nombreuses roses, et plus largement de fleurs, dans la poésie de Thénon : il est possible de dessiner une trajectoire du motif dans laquelle s’inscrit le moment traductif, comme une étape et un moment de bascule qui tient à un changement de la posture éthique de la voix poétique, déjà perceptible dans les trois premiers recueils.

            Nous prendrons à titre de premier exemple le dernier vers du poème clôturant le deuxième recueils, Habitante du néant : « Ella sueña en la erección de la rosa » (Elle appelle de ses vœux l’érection de la rose)[12]. Ce poème relate la libération d’une femme qui apprivoise progressivement sa parole. La rose est encore ici symbole de l’inspiration poétique, et également une métaphore de la femme elle-même. Présente dans l’avenir, elle est marqueur d’espoir. Ce n’est déjà plus le cas dans cette deuxième occurrence, issue du recueil suivant :

« […] la inminencia del hueco
donde hace unos minutos
maduraba una rosa »

 « […] l’imminence du vide
là où quelques minutes auparavant
une rose s’épanouissait. »

            Le changement de paradigme est clair, puisque la rose est associée à un état du poétique qui n’est plus d’actualité, même si le sujet poétique le déplore et qu’il ne parvient pas à désigner clairement la nature de ce qui est en train d’advenir. Vient ensuite le moment traductif : parmi la multitude d’occurrences possibles du terme dans la poésie rilkéenne, Thénon choisit justement un extrait qui place la rose sous le signe de la contradiction alors même qu’elle revendique au même moment le droit de se contredire comme fondement de sa liberté créatrice : certes, dans « Apollon ancien », les pétales sont toujours ce qui inspirent le chant en se posant sur la bouche, mais les usages du motif vont se faire progressivement beaucoup plus impertinents et parodiques. Il n’y a qu’une seule occurrence du mot « rose », dans la deuxième période poétique, et c’est dans « Vous exhalez une odeur méphitique », poème dans lequel nous sommes conviés à une leçon de bons usages linguistiques, où l’on apprend à dire « tu sens très mauvais » dans la bonne société. Le mot « rose », symbole de poésie amoureuse raffinée, se trouve ironiquement enchâssé dans une expression idiomatique et populaire à bannir absolument : « “meté las rosas en el búcaro ché!” »[13].

            Enfin, nous trouvons un avatar de la rose dans « La Dissection »[14] : un scientifique observe une chose « à moitié sacrée » que l’on devine être un sexe féminin. Cette « chose » n’est pas comparée à une rose, lieu commun et image attendue, mais à un artichaud ! Nous observons alors une nette dégradation du motif : ces manipulations de la référence montrent comment Thénon place le moment traductif à un moment charnière dans l’évolution de sa poétique, et comment le traitement des motifs rilkéens vient se placer dans sa trajectoire esthétique. Le moment traductif résonne comme chant du cygne du patronage néoromantique chez Thénon, posture devenue intenable dans l’espace et le temps qui sont ceux de la poétesse

            C’est ce qui m’amène, en dernier lieu, à la façon dont s’inscrivent les photographies dans le dispositif de l’exposition, en m’appuyant sur l’exemple du fragment n° 7[15]. Ce fragment est en fait la huitième et dernière « planche » d’un long poème très pictural intitulé « Scène d’une nuit de tempête. Huit planches avec frontispice », qui multiplient les images d’apocalypse : ainsi extrait de l’ensemble, la huitième « planche » acquiert par sa simplicité une tonalité beaucoup plus mélancolique, et resserre le poème autour de la seule figure de la petite sœur ; sachant que dans cet espace réduit que représentent les traductions thénoniennes, qui ne peuvent donner qu’un aperçu faussé de la œuvre pléthorique de Rilke, nous avions déjà deux mentions de la figure de la sœur, aux fragments n° 2 et 35.

La photographie[16] qui accompagne ce fragment emprunte au collage pour juxtaposer le corps féminin, réduit à un buste, et un cimetière que l’on devine au loin, grâce à deux tombes se découpant à contre-jour : l’effet produit est celui d’une vanité nous rappelant le caractère éphémère de la vie organique, en même temps qu’est soulignée la délicatesse du buste. Le rapport de ces images au texte n’est pas seulement illustratif, et problématise encore un peu plus la temporalité brouillée que Thénon institue du fait de la conversion énonciative. Si nous considérons les traductions comme des poèmes secondaires émis à partir de l’original, dans quel lieu placer les photographies ? Sont-elles des productions tierces, qui viennent accompagner dans un troisième temps les poèmes thénoniens ?

Le dispositif de l’exposition, qui se présente comme une œuvre d’art polymorphe refusant de donner le primat aux textes ou aux images, permet de douter d’une telle hypothèse. De plus, chaque photographie est rattachée à un fragment spécifique, et apparaît bien plus comme une traduction alternative du texte original, les deux résultats se trouvant mis en présence dans l’exposition. L’ensemble du dispositif de l’exposition me semble être, non pas une traduction à proprement parler (ce serait excessif) mais une mise en espace d’une certaine traduction de la lettre rilkéenne qui circonscrivent un lieu dévolu à l’émission de la voix thénonienne, une traductographie : images et poèmes sont autant de points reliés par la déambulation des visiteurs (en nous souvenant du modèle enfantin des dessins constitués par des points reliés entre eux) qui reconfigurent sans cesse la physionomie de cet espace d’expression que se constitue la voix thénonienne, en constante évolution.

            Il ne s’agit pas de parler, pour cette expérience traductive particulière, dans sa dimension graphique, de trahison énonciative, ni même de rapt de la parole. Il s’agit plutôt de considérer les mots comme un bien commun dont peut se saisir le poète, ici la poétesse. Rilke lui-même n’était sans doute pas étranger à cette expérience particulière du traduire, et Thénon devait le savoir, puisqu’il a été lui-même un traducteur reconnu. Il est notamment connu pour avoir proposé les premières traductions en langue allemande des sonnets de Louise Labé en 1910 : cette traduction fait date et toutes les traductions allemandes postérieures dialogueront non seulement avec le texte original, bien sûr, mais aussi avec la traduction rilkéenne, sentie comme un original second, mais de langue allemande. La traduction ici n’est pas le résultat d’un acte simplement transmissif : elle est véritablement constitutive d’une identité poétique et s’inscrit dans l’ensemble de la production comme partie de l’œuvre, à part entière. Traduire ainsi, c’est faire preuve d’un double courage dont je reprends la formulation à Hélène Cixous : celui d’aller aux sources, à l’étranger du moi. Celui de revenir, à soi, presque sans moi, et sans renier l’aller[17].

Bibliographie :

Berman, Antoine, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humbolt, Schleiermacher, Hölderlin, Paris, France, Gallimard, 1995, 311 p.

Cixous, Hélène, L’Heure de Clarice Lispector ; précédé de Vivre l’orange, texte anglais établi par Hélène Cixous à partir de la traduction de Ann Liddle et Sarah Cornell, Paris, Des Femmes, 1989, 168 p.

Eco, Umberto, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, traduction par Myriem Bouzaher, Paris, Bernard Grasset, 2007, 460 p. 

Gasó Gómez, Nuria, « La estela de Fernando Maristany y Manuel de Montoliu en la traducción de tres poetas alemanes (Novalis, Rilke y Hölderlin) durante el siglo XX », 1611, n° 12, 2018 [en ligne], consulté le 06/06/2020.

URL : http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gaso.htm

Lombez, Christine (éd.), Rilke, La première Élégie, Bordeaux, PUB, « Translations », Vol. 5, 2014, 20 p.

Tomiche, Anne, « L’intraduisible dont je suis fait ». Artaud et les avant-gardes occidentales, Paris, Éditions le Manuscrit, 2012, 409 p.

Rilke, Rainer Maria et Stieg, Gérald (éd.), Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1997, XXXVIII-1894 p.

Thénon, Susana, Barrenechea, Ana María et Negroni, María (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2001, 294 p.

Thénon, Susana, Barrenechea, Ana María et Negroni, María (éd.), La Morada imposible. Tomo II (recueil non traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2004, 265 p.

Vega, Miguel A., « Rilke y la traducción »,  Hiéronymous, num. 12, p. 7-11, Centro virtual Cervantes.

Les photographies sont reproduites dans La Morada imposible.


[1] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible. Tomo II (recueil non traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2004, 265 p.

[2] Nuria Gasó Gómez, « La estela de Fernando Maristany y Manuel de Montoliu en la traducción de tres poetas alemanes (Novalis, Rilke y Hölderlin) durante el siglo XX », 1611, n° 12, 2018 [en ligne], consulté le 06/06/2020.

URL : http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gaso.htm

[3] « La poesía de Rilke se adelantó a su época y vaticinó realidades objetivas et subjetivas hoy vigentes. Nada mejor que un arte de este siglo para traducirlas » (« La poésie de Rilke était en avance sur son époque et prophétisa des réalités objectives et subjectives encore d’actualité. Il n’y avait rien de mieux qu’un art de ce siècle pour les traduire »), dans Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2001, p. 213.

[4] « Quién, si yo gritara, me oíra desde los órdenes angélicos ? », Ibid., p. 247.

[5] « Todo Angel es terrible. », Ibid., p. 248.

[6] Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humbolt, Schleiermacher, Hölderlin, « La Bildung et l’exigence de la traduction », Paris, France, Gallimard, 1995, p. 72-78.

[7] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), « Traducciones », « 21 », op. cit., p. 244.

[8] Rainer Maria Rilke et Gérald Stieg (éd.), Œuvres poétiques et théâtrales, Nouveaux poèmes, traduction par Dominique Iehl, « Apollon ancien », op. cit., p. 361.

[9] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo II (recueil non-traduit en français), op. cit., p. 252.

[10] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Habitante de la nada, « Poema », op. cit., p. 56.

[11] « Rosa, oh pura contradicción, júbilo / de no ser el sueño de nadie / bajo tantos párpados. »

« Rose, oh contradiction pure, désir / d’être sommeil de personne / sous tant de paupières. », Ibid., p. 253.

[12] Ibid., Habitante de la nada, « Ella », p. 73.

[13] Ibid., Ova Completa, p. 245.

[14] Ibid., p. 143.

[15] « De una noche de tormenta / En tales noches crece mi hermanita, / que vivió y murió muy pequeña, antes de que yo fuera. / Desde entonces pasaron muchas noches semejantes: / Ya debe ser hermosa. Alguien, muy pronto, / pedirá su mano. »

« Scène d’une nuit de tempête / Durant de telles nuit grandit ma sœurette / qui fut et mourut avant moi, toute petite. / Bien de ces nuits-là ont passé depuis : / elle est sans doute déjà belle. Un inconnu bientôt / lui fera sa demande. », Ibid., p. 232.

[16] Ibid., p. 235.

[17] Hélène Cixous, L’Heure de Clarice Lispector ; précédé de Vivre l’orange, texte anglais établi par Hélène Cixous à partir de la traduction de Ann Liddle et Sarah Cornell, Paris, Des Femmes, 1989, p. 29.

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