Pratique de la langue latine : traductions du Miles Gloriosus de Plaute

Les étudiant-es du cours Pratique de la langue latine de l’année 2023-2024 ont travaillé sur une célèbre comédie de Plaute, Le Soldat fanfaron. Cette pièce de Plaute à la double intrigue met en scène un soldat mythomane et imbus de lui-même, Pyrgopolinice, dont se jouent non seulement l’esclave rusé (seruus callidus) de la pièce, Palestrion, mais également le jeune homme amoureux et toute une troupe de personnages qui vont chercher à tromper Pyrgopolinice pour parvenir à leurs fins : réunir le jeune homme Pleusiclès et son amante Philocomasie tout en soutirant de l’argent au soldat. 

Dans le sillage de la « traduction ludique » développée par Florence Dupont, les étudiant-es de PLL proposent leurs traductions de quelques passages de la pièce, en tentant de rendre accessibles en français, autant que possible, les différentes dimensions ludiques de la comédie plautinienne à un public de non-spécialistes.

Texte latin : Plaute, Menaechmi Mercator Miles gloriosus, Alfred Ernout (éd.), Paris, les Belles lettres, coll. « Comédies », nᵒ 4, 1990.

Groupe 1 : Victor Bou Tanos, Elora Frappart, Léo Jouve, Ambroise Vermot-Desroches 

Philocomasie, enlevée et emmenée à Éphèse par Pyrgopolinice, le soldat fanfaron, retrouve finalement son amant, Pleusiclès. Le vieux voisin de Pyrgopolinice héberge secrètement Pleusiclès et a fait percer un mur mitoyen aux deux maisons pour que les amants puissent se retrouver. Mais Scélédrus, esclave zélé de Pyrgopolinice, a vu Philocomasie embrasser Pleusiclès chez le vieillard et veut prévenir son maître, mais la jeune femme se défend fermement devant un Scélédrus médusé. (v. 364-410)

Texte latin 

PHILOCOMASIVM
Vbi iste est bonus seruos qui probri me maxumi innocentem
Falso insimulauit ?
PALAESTRIO
Em tibi, hic mihi dixit tibi quae dixi. 
PHILOCOMASIVM
Tun me uidisse in proxumo hic, sceleste, ais osculantem ?
PALAESTRIO
Atque cum alieno adulescentulo dixit.
SCELEDRVS
Dixi hercle uero.
PHILOCOMASIVM
Tun me uidisti ?
SCELEDRVS
Atque his quidem hercle oculis …
PHILOCOMASIVM
Carebis, credo,
Qui plus uident quam quod uident.
SCELEDRVS
Numquam hercle deterrebor
Quin uiderim id quod uiderim.
PHILOCOMASIVM
Ego stulta et mora multum, 
Quae cum hoc insano fabuler, quem pol ego capitis perdam.
SCELEDRVS
Noli minitari ; scio crucem futuram mihi sepulcrum ;
Ibi mei sunt maiores siti, pater, auus, proauus, abauus.
Non possunt mihi minaciis tuis hisce oculi exfodiri.
Sed paucis uerbis te uolo, Palaestrio : opsecro te, 
Vnde exit haec ?
PALAESTRIO
Vnde nisi domo ?
SCELEDRVS
Domo ?
PALAESTRIO
Me uiden ?
<SCELEDRVS>
Te uideo.
Nimis mirumst facinus quo modo haec hinc huc transire potuit.
Nam certo neque solariumst apud nos neque hortus ullus
Neque fenestra nisi cla<t>rata ; nam certe ego te hic intus uidi.
PALAESTRIO
Pergin, sceleste, intendere hanc arguere ?
PHILOCOMASIVM
Ecastor ergo 
Mihi hau falsum euenit somnium quod noctu hac somniaui.
PALAESTRIO
Quid somniasti ?
PHILOCOMASIVM
Ego eloquar. Sed amabo, aduortite animum.
Hac nocte in somnis mea soror geminast germana uisa
Venisse Athenis in Ephesum cum suo amatore quodam ;
Ei ambo hospitio huc in proxumum mihi deuortisse uisi. 
PALAESTRIO
Palaestrioni<s> somnium narratur. Perge porro.
PHILOCOMASIVM
Ego laeta uisa, quia soror uenisset, propter eandem
Suspicionem maximam sum uisa sustinere.
Nam arguere in somnis me meus mihi familiaris uisust
Me cum alieno adulescentulo, quasi nunc tu, esse ausculatam, 
Quom illa ausculata mea soror gemina esset suumpte amicum.
Id me insimulatam perperam falsum esse somniaui.
PALAESTRIO
Satin eadem uigilanti expetunt quae in somnis uisa memoras ?
Eu hercle praesens somnium ! abi intro et conprecare.
Narrandum ego istuc militi censebo.
PHILOCOMASIVM
Facere certumst. 395
Neque me quidem patiar prob<r>i falso inpune insimulatam.
SCELEDRVS
Timeo quid rerum gesserim ; ita dorsus totus prurit.
PALAESTRIO
Scin te periisse ?
<SCELEDRVS>
Nunc quidem domi certost ; certa res est
Nunc nostrum obseruare ostium, ubiubist.
PALAESTRIO
At, Sceledre, quaeso,
Vt ad id exemplum somnium quam simile somniauit, 
Atque ut tu suspicatus es eam uidisse osculantem !
SCELEDRVS
Nescio quid credam egomet mihi iam ; ita quod uidisse credo
Me id iam non uidisse arbitror.
PALAESTRIO
Ne tu hercle sero, opinor,
Resipiscis. Si ad erum haec res prius †deuenerit†, peribis pulchre.
SCELEDRVS
Nunc demum experior mi ob oculos caliginem opstitisse. 
PALAESTRIO
Dudum edepol planumst id quidem, quae hic usque fuerit intus.
SCELEDRVS
Nil habeo certi quid loquar ; non uidi eam, etsi uidi.
PALAESTRIO
Ne tu edepol stultitia tua nos paene perdidisti ;
Dum te fidelem facere ero uoluisti, absumptu’s paene.
Sed fores uicini proxumi crepuerunt ; conticiscam.

Traduction 

SACOGITE, esclave
COCOTTE, fille de joie
COQUINIAIS, esclave.

COCOTTE. – Il est où ce gentil petit larbin qui raconte n’importe quoi alors que j’ai rien fait ?
SACOGITE. – Le voilà, c’est lui qu’a dit qu’est-ce que j’ai dit.
COCOTTE. – C’est toi l’coquin qui baragouines que tu m’as vue bécoter chez l’voisin ?
SACOGITE. – Et un p’tit jeunot étranger, qu’il a dit !
COQUINIAIS. – Un peu que je l’ai dit !
COCOTTE. – Ah oui tu m’as vue ??
COQUINIAIS. – Et d’mes yeux à moi !
COCOTTE. – Tu peux leur dire ciao, c’est moi qui te l’dis ; ils ont qu’à pas voir plus que ce qu’ils voient.
COQUINIAIS. – Alors là ma vieille, tu pourras jamais m’enlever ça d’la caboche !!
COCOTTE. – Chuis trop bête de causer avec toi ; d’toute façon ta caboche bientôt… couic !
COQUINIAIS. – Continue d’jacter ; j’sais bien comment ça va finir c’t’histoire, c’est tout vu ; la corde au cou, comme papa, papi, et pis son papa et son papi. Mais t’inquiète pas qu’tes p’tites menaces elles vont pas m’arracher les yeux. Mais nom d’un chien, Sacogite, elle sort d’où la madame ??
SACOGITE. – D’où tu veux qu’elle sorte, à part de la maison ? 
COQUINIAIS, l’air confus. – De la maison ? 
SACOGITE, (agitant la main devant les yeux de Coquiniais) tu me fais confiance ?
COQUINIAIS. –Oui j’te fais confiance. Ça m’dépasse : comment qu’elle a pu passer de là à ici ? Parce que juré y’a pas de balcon à la maison, pas de jardin non plus puis pas de fenêtre sauf avec des barreaux devant. Le truc c’est que je t’ai vue à l’intérieur, bon Dieu.
SACOGITE. – Tu l’accuses et t’en démords pas, coquin !
COCOTTE. – Bon sang, alors j’ai pas rêvé de n’importe quoi cette nuit.
SACOGITE. – T’as rêvé de quoi ?
COCOTTE. – J’vais vous l’dire, moi. Mais s’vous plaît, écoutez bien. Cette nuit, dans mon rêve, j’ai vu ma frangine jumelle qui vient d’Athènes débarquer à Ephèse avec son mec. J’ai eu l’impression qu’ils descendaient là chez l’voisin, les deux oiseaux, pour y crécher.
SACOGITE. – (A part) C’est le rêve de Sacogite qu’elle raconte ! (A Cocotte) Vas-y, enchaîne !
COCOTTE. – Moi j’me voyais bien contente, comme ma frangine était venue ; à cause d’elle, ouais, on aurait dit que je m’retrouvais suspecte numéro 1. C’est qu’dans mes rêves, j’ai cru que mon larbin, comme toi là, me reprochait d’avoir bécoté un jeunot étranger, alors que c’était elle, ma frangine jumelle, qui avait embrassé son petit-copain, à elle ! J’ai rêvé qu’on m’avait accusée alors que j’ai rien fait moi.
SACOGITE. – Ce qui t’est arrivé maintenant que t’es debout, c’est à peu près la même chose que ce dont tu te rappelles dans ton rêve ? Eh ben, bon Dieu, tu nous le fais vivre, ton rêve ! Va à l’intérieur, et fais ta prière. A mon avis, faudra raconter ce truc au soldat !
COCOTTE. – C’est ce que je vais faire. Et c’est clair que j’vais pas supporter d’être accusée de l’avoir trompé sans rien dire alors qu’j’ai rien fait !
COQUINIAIS. – Oups… J’ai peut-être fait une gaffe. J’ai le dos qui me gratte à mort.
SACOGITE. – Tu sais que t’es cuit ? 
COQUINIAIS. – Au moins, maintenant, elle est à la maison, pour sûr, mais ce qu’est sûr, c’est que maintenant, qu’elle soit là ou là, je vais pas lâcher la porte des yeux.
SACOGITE. – Mais au fait, Coquiniais t’as vu comme son rêve qu’elle a fait, là, il ressemblait franc comme deux gouttes d’eau à comment t’as cru que tu la voyais s’faire bécoter !
COQUINIAIS. – J’sais même plus ce que je crois, entre moi et moi. Ouais, c’que je crois que j’ai vu, je me dis maintenant que je l’ai pas vu.
SACOGITE. – Eh ben ! c’est pas trop tôt, mon vieux, que tu te réveilles ! Mais si tout ça arrive aux oreilles du patron, t’auras droit à être zigouillé dans les règles de l’art.
COQUINIAIS. – C’est que maintenant que je me rends compte que j’avais pas les yeux en face des trous.
SACOGITE. – Mais, nom de Dieu ! Y a belle lurette que ça crève les yeux, qu’elle est restée là-dedans de A à Z.
COQUINIAIS. – Chais plus rien dire sans m’gourrer. Je l’ai pas vue, mais en même temps, je l’ai vue.
SACOGITE. – En tout cas, mon grand, on a frisé la correctionnelle, avec tes conneries. A vouloir te la jouer super-larbin, t’es pas passé loin de la cata’. Mais voilà les portes du type d’à côté qui claquent ! J’vais la boucler.

Groupe 2 : Marie-Liesse Nivault, Chantal Francou

Pour parfaire la ruse auprès de Scélédrus/Coquiniais, Philocomasie se fait passer pour sa fausse jumelle, à qui elle donne un nom grec, Dicée, qui signifie « la juste ». (v. 411-456)

Texte latin 

PHILOCOMASIVM
Inde ignem in aram, ut Ephesiae Dianae laeta laudes
Gratesque agam eique ut Arabico fumificem odore amoeno,
Quae me in locis Neptuniis templisque turbulentis
Seruauit, saeuis fluctibus ubi sum adflictata multum.
SCELEDRVS
Palaestrio, o Palaestrio !
PALAESTRIO
O Sceledre, Sceledre, quid uis ? 
SCELEDRVS
Haec mulier quae hinc exit modo, estne erilis concubina
Philocomasium an non est ea ?
PALAESTRIO
Hercle opinor, ea uidetur.
Sed facinus mirum est, quo modo haec hinc huc transire potuit,
Si quidem east.
SCELEDRVS
An dubium tibi est eam esse hanc ?
PALAESTRIO
Ea uidetur.
SCELEDRVS
Adeamus, appellemus. Heus, quid istuc est, Philocomasium ? 
Quid tibi istic in <ist>isce aedibus debetur ? quid negotist ?
Quid nunc taces ? tecum loquor.
PALAESTRIO
Immo edepol tute tecum ;
Nam haec nil respondet.
SCELEDRVS
Te adloquor, uiti probrique plena,
Quae circum uicinos uagas.
PHILOCOMASIVM
Quicum tu fabulare ?
SCELEDRVS
Quicum nisi tecum ?
PHILOCOMASIVM
Quis tu homo es ? aut mecum quid est negoti ? 
SCELEDRVS
Me rogas, hem, qui sim ?
PHILOCOMASIVM
Quin ego hoc rogem quod nesciam ?
PALAESTRIO
Quis ego sum igitur, si [tu] hunc ignoras ?
PHILOCOMASIVM
Mihi odiosus, quisquis es,
Et tu et hic.
SCELEDRVS
Non nos nouisti ?
PHILOCOMASIVM
Neutrum.
SCELEDRVS
Metuo maxume…
PALAESTRIO
Quid metuis ?
SCELEDRVS
Enim ne <nos> nosmet perdiderimus uspiam ;
Nam nec te neque me nouisse ait haec.
PALAESTRIO
Persectari hic uolo, 
Sceledre, nos nostri an alieni simus ; ne clam quispiam
Nos uicinorum inprudentis aliquis inmutauerit.
SCELEDRVS
Certe equidem noster sum.
PALAESTRIO
Et pol ego. Quaeris tu, mulier, malum.
Tibi ego dico : heus, Philocomasium !
PHILOCOMASIVM
Quae te intemperiae tenent,
Qui me perperam perplexo nomine appelles ?
PALAESTRIO
Eho, 
Quis igitur uocare ?
PHILOCOMASIVM
Diceae nomen est.
SCELEDRVS
Iniuria’s ;
Falsum nomen possidere, Philocomasium, postulas.
Ἄδικος es tu, non δικαία, et meo ero [non] facis iniuriam.
PHILOCOMASIVM
Egone ?
SCELEDRVS
Tu<ne>.
PHILOCOMASIVM
Quae heri Athenis Ephesum adueni uesperi
Cum meo amatore, adulescente Atheniensi ?
PALAESTRIO
Dic mihi, 
Quid hic tibi in Epheso est negoti ?
PHILOCOMASIVM
Geminam germanam meam
Hic sororem esse indaudiui ; eam ueni quaesitum.
SCELEDRVS
Mala es.
PHILOCOMASIVM
Immo ecastor stulta multum, quae uobiscum fabuler.
Abeo.
SCELEDRVS
Abire non sinam te.
PHILOCOMASIVM
Mitte.
SCELEDRVS
Manifestaria es.
Non omitto.
PHILOCOMASIVM
At iam crepabunt mihi manus, malae, tibi 
Nisi me omittis.
SCELEDRVS
Quid, malum, astas ? quin tenes altrinsecus ?
PALAESTRIO
Nil moror negotiosum mihi esse tergum. Qui scio
An ista non sit Philocomasium atque alia eius similis sit ?
PHILOCOMASIVM
Mittis an non mittis ?
SCELEDRVS
Immo ui atque <in>uitam, ingratiis,
Nisi uoluntate ibis, rapiam te domum.
PHILOCOMASIVM
Hos<pi>tium hoc mihist 
Non domicilium ; Athenis domus est Atticis. Ego istam domum
Neque moror, neque uos qui homines sitis noui, neque scio.
SCELEDRVS
Lege agito ; te nusquam mittam, nisi das firmatam fidem,
Te huc, si omisero, intro ituram.
PHILOCOMASIVM
Vi me cogis, quisquis es.
Do fidem, si omittis, istoc me intro ituram quo iubes. 
SCELEDRVS
Ecce omitto.
PHILOCOMASIVM
At ego abeo missa.
SCELEDRVS
Muliebri fecit fide.

Traduction 

PHILOCOMASIE : (faisant de grands gestes) Le feu, à l’autel ! Afin qu’à Diane d’Ephèse, dans ma joie, je rende honneurs et grâces et afin que vers elle je fasse s’élever l’encens d’Arabie au doux parfum, elle qui m’a gardée en vie dans les territoires de Neptune et ses domaines tempétueux où longtemps je fus assaillie par les flots cruels. 
SCELEDRUS : Palestrion ! Oh, Palestrion !
PALESTRION : (se moquant) Scélédrus ! Oui, Scélédrus, qu’est-ce qu’il y a ?
SCELEDRUS : C’est moi ou la meuf qui vient de sortir, c’est celle du patron ? C’est pas Philocomasie ?
PALESTRION : Ah punaise ! Oui, on dirait bien que c’est elle. Mais c’est bizarre : comment elle (montrant du doigt) est passée de chez nous (idem) à ici (idem), en tous cas si c’est elle.
SCELEDRUS : Tu crois que c’est pas elle ?
PALESTRION : (après une pause) On dirait bien que c’est elle.
SCELEDRUS : Viens, on l’aborde. Hé, Philocomasie, qu’est-ce qui t’amène ici ? Pourquoi tu es venue dans cette maison, qu’est-ce que tu faisais ? Pourquoi tu réponds pas ? J’te parle.
PALESTRION : C’est plutôt à toi-même que tu parles, ma parole, vu qu’elle te répond rien.
SCELEDRUS : C’est à toi que je parle, espèce de grosse pute, qui va te mettre à l’aise chez les voisins !
PHILOCOMASIE : A qui tu causes, toi ?
SCELEDRUS : A qui je peux bien causer, à part toi ?
PHILOCOMASIE : Mais t’es qui, toi ? On se connaît ?
SCELEDRUS : Quoi ? Tu me demandes qui je suis ?
PHILOCOMASIE : Bien sûr que je te le demande, vu que je le sais pas.
PALESTRION : Et moi du coup je suis qui, si lui tu le connais pas ?
PHILOCOMASIE : Je me fiche de savoir qui t’es, t’es rien qu’un chieur, toi autant que lui.
SCELEDRUS : Tu ne nous remets pas ?
PHILOCOMASIE : Ni l’un ni l’autre.
SCELEDRUS : J’ai bien peur…
PALESTRION : Peur de quoi ?
SCELEDRUS : Qu’en fait on se soit nous-mêmes perdus quelque part, vu qu’elle dit qu’elle ne nous remet ni toi ni moi.
PALESTRION : Je veux résoudre cette énigme, sommes-nous vraiment nous-mêmes ou sommes-nous autres ; est-ce que quelqu’un, l’un de nos voisins, nous aurait métamorphosés sans qu’on le sache ?
SCELEDRUS : Pourtant je suis bien moi.
PALESTRION : La vie de ma mère je suis moi aussi ! Meuf, tu cherches les embrouilles ! Je t’aurais prévenue ! Hé ! Philocomasie !
PHILOCOMASIE : Mais qu’est-ce que t’as fumé pour me donner un nom chelou qui est même pas le mien ?
PALESTRION : Du coup comment je dois t’appeler ?
PHILOCOMASIE : Je m’appelle Justine.
SCELEDRUS : Tu as tort de prétendre porter un faux nom, Philocomasie, you’re unjust and not just, et tu fais du tort à mon patron.
PHILOCOMASIE : Moi ?
SCELEDRUS : Toi.
PHILOCOMASIE : Alors que j’ai débarqué à Ephèse hier soir avec mon mec !?
SCELEDRUS : Dis-moi, qu’est-ce qui t’amène à Ephèse ?
PHILOCOMASIE : J’ai appris que ma frangine, ma jumelle était ici, je suis venue la chercher.
SCELEDRUS : Tu es maligne, toi.
PHILOCOMASIE : Ou plutôt une belle conne de perdre mon temps à causer avec vous, j’me tire.
SCELEDRUS : (la saisissant) J’te laisserai pas faire !
PHILOCOMASIE : Lâche-moi !
SCELEDRUS : On t’a prise la main dans le sac, j’te lâcherai pas.
PHILOCOMASIE : Fais gaffe à ma main sur ta joue si tu me lâches pas, ça va claquer !
SCELEDRUS : Qu’est-ce tu fous à rester planté là ? Pourquoi tu la retiens pas de ton côté ?
PALESTRION : Je ne veux pas me mettre une sale affaire sur le dos, qu’est-ce que j’en sais si cette meuf c’est Philocomasie ou une autre qui lui ressemble ?
PHILOCOMASIE : Tu vas me lâcher oui ou merde ?
SCELEDRUS : Non, et tu vas voir que si tu ne veux pas venir, je vais t’y traîner dans la maison, mais de force et que tu le veuilles ou non !
PHILOCOMASIE : Ici c’est pas chez moi, c’est chez mon hôte. Moi j’habite à Athènes, dans l’Attique. Je m’en fiche de votre maison et vous c’est la première fois que je vous vois et je vous connais pas.
SCELEDRUS : Vas-y, dénonce-moi aux flics, mais je te laisserai pas partir tant que tu m’auras pas promis et juré que si je te lâche, tu rentreras dans cette maison.
PHILOCOMASIE : Tu me forces même si la vie de ma mère je sais pas qui t’es, c’est promis-juré, et même craché, tiens, si tu me lâches j’entrerai là où tu veux.
SCELEDRUS : Voilà, j’te lâche.
PHILOCOMASIE : Et moi libérée, je m’en vais…
SCELEDRUS : Putain les meufs elles sont toutes pareilles j’te jure !

Groupe 3 : Aurore Baldet, Pauline Berthold,  Eva Lelièvre

Alors que Philocomasie a réussi à convaincre Scélédrus que sa jumelle était l’amante de Pleusiclès, Palestrion met au point une seconde ruse. Il veut faire croire au soldat qu’une riche veuve souhaite l’épouser, pour qu’il rejette Philocomasie et lui offre une compensation financière. Ainsi elle pourra partir avec Pleusiclès et l’argent du soldat. Il engage donc deux courtisanes pour faire croire à Pyrgopolinice qu’Acrotéleutie, accompagnée de sa fausse servante Milphidippa, aime le soldat. S’engage alors un jeu de dupe entre les deux femmes et le soldat, qui jouent leur rôle en laissant croire au soldat qu’elles ne savent pas qu’il les voit. 

Texte latin 

MILPHIDIPPA
Era, eccum praesto militem.
ACROTELEVTIVM
Vbi est ?
MILPHIDIPPA
Ad laeuam.
ACROTELEVTIVM
Video.
MILPHIDIPPA
Aspicito limis [oculis], ne ille nos se sentiat uidere.
ACROTELEVTIVM
Video. Edepol nunc nos tempus est malas peiores fieri.
MILPHIDIPPA
Tuum est principium.
<ACROTELEVTIVM>
Obsecro, tute ipsum conuenisti ?
Ne parce uocem, ut audiat.
<MILPHIDIPPA>
Cum ipso pol sum locuta 
Placide, ips<a>e dum libitum est mihi, otiose, meo arbitratu [ut uolui].
PYRGOPOLINICES
Audin quae loquitur ?
PALAESTRIO
Audio. Quam laeta est, quia ted adiit !
ACROTELEVTIVM
O fortunata mulier es !
<PYRGOPOLINICES>
Vt amari uideor !
<PALAESTRIO>
Dignu’s.
ACROTELEVTIVM
Permirum ecastor praedicas, te adiisse atque exorasse ;
Per epistulam aut per nuntium quasi regem adiri eum aiunt. 
MILPHIDIPPA
Namque edepol uix fuit copia adeundi atque impetrandi.
PALAESTRIO
Vt tu inclitu’s apud mulieres !
<PYRGOPOLINICES>
Patiar, quando ita Venus uult.
ACROTELEVTIVM
Veneri pol habeo gratiam, eandemque et oro et quaeso,
Vt eius mihi sit copia quem amo, quemque expetesso,
Benignusque erga me <ut> siet, quod cupiam ne grauetur. 
MILPHIDIPPA
Spero ita futurum. Quamquam illum multae sibi expetessunt,
Ille illas spernit, segregat ab se omnis extra te unam.
ACROTELEVTIVM
Ergo iste metus me macerat, quod ille fastidiosust,
Ne oculi eius ne sententiam mutent, ubi uiderit me,
Atque eius elegantia meam extemplo speciem spernat. 
MILPHIDIPPA
Non faciet ; <modo> bonum animum habe.
<PYRGOPOLINICES>
Vt ipsa se contemnit !
ACROTELEVTIVM
Metuo, ne praedicatio tua nunc meam formam exsuperet.
MILPHIDIPPA
Istuc curaui ut opinione illius pulcrior sis.
ACROTELEVTIVM
Si pol me nolet ducere uxorem, genua amplectar
Atque obsecrabo. Alio modo, si non quibo inpetrare, 
Consciscam lethum ; uiuere sine illo scio me non posse.
PYRGOPOLINICES
Prohibendam mortem mulieri uideo [mulieri]. Adibon ?
PALAESTRIO
Minime.
Nam tu te uilem feceris, si te ultro largiere ;
Sine ultro ueniat, quaeritet, desideret, exspectet.
Ni perdere istam gloriam uis quam habes, caue sis faxis. 
Nam nulli mortali scio obtigisse hoc nisi duobus,
Tibi et Phaoni Lesbio, tam †uiuere ut amaret†.
ACROTELEVTIVM
Eo intro, an tu illunc euocas foras, mea Milphidippa ?
MILPHIDIPPA
Immo opperiamur, dum exeat aliquis.
ACROTELEVTIVM
Durare nequeo,
Quin eam intro.
<MILPHIDIPPA>
Occlusae sunt fores.
<ACROTELEVTIVM>
Ecfringam.
MILPHIDIPPA
Sana non es.
ACROTELEVTIVM
Si amauit umquam aut si parem sapientiam [hic] habet ac formam,
Per amorem si quid fecero, clementi animo ignoscet.
PALAESTRIO
Vt, quaeso, amore perditast te misera !
PYRGOPOLINICES
Mutuum fit.
PALAESTRIO
Tace, ne audiat.
MILPHIDIPPA
Quid astitisti obstupida ? cur non pultas ?
ACROTELEVTIVM
Quia non est intus quem ego uolo.
MILPHIDIPPA
Qui scis ?
ACROTELEVTIVM
Scio edepol †facio ; 
Nam odore nasum sentiat, si intus sit.
PYRGOPOLINICES
Hariolatur.
Quia me amat, propterea Venus fecit eam ut diuinaret.
ACROTELEVTIVM
Nescio ubi hic prope adest quem expeto uidere ; olet profecto.
PYRGOPOLINICES
Naso pol iam haecquidem plus uidet quam oculis.
PALAESTRIO
Caeca <am>ore est.
ACROTELEVTIVM
Tene me, obsecro.
MILPHIDIPPA
Quor ?
ACROTELEVTIVM
Ne cadam.
MILPHIDIPPA
Quid ita ?
ACROTELEVTIVM
Quia stare nequeo ; 
Ita animus per oculos meos <mi> defit.
MILPHIDIPPA
Militem pol
Tu aspexisti.
ACROTELEVTIVM
Ita.
MILPHIDIPPA
Non uideo. Vbi est ?
ACROTELEVTIVM
Videres pol, si amares.
MILPHIDIPPA
Non edepol tu illum magis amas quam ego, mea, si per te liceat.
PALAESTRIO
Omneis profecto mulieres te amant, ut quaeque aspexit.
PYRGOPOLINICES
Nescio tu ex me hoc audieris an non : nepos sum Veneris.

Traduction

Milphidippa : Patronne, il est là.
Acrotéleutie : Où ça ?
Mi. : À gauche.
Ac. : Oui je le vois.
Mi. : Te retourne pas, on va se faire choper.
Ac. : Ok. Merde, maintenant à nous de jouer le mauvais rôle.
Mi. : Toi d’abord.
Ac. : Lâche le morceau : tu l’as vraiment vu ? Parle fort, faut qu’il t’entende.
Mi. : De ouf, bien sûr que je lui ai parlé, on était tranquilles posés à deux, il m’a vraiment plu, comme prévu.
Pyrgopolinice : T’as entendu ce qu’elle dit ?
Palestrion : Ouais. C’est chaud comment elle a trop aimé t’avoir vu.
Ac. : T’as grave de la chance !
Py. : Comment elle m’aime trop !
Pa. : C’est mérité.
Ac. : Purée c’est fou ce que tu me dis : tu l’as vu et tu l’as dragué, en plus askip il répond presque jamais aux messages et il laisse en vu, genre le mec ténébreux inaccessible.
Mi. : T’as trop raison, c’était grave galère pour qu’on se voie.
Pa. : Quel charmeur…
Py. : Je suis obligé de le supporter, ordre de Cupidon.
Ac. : Mais purée, que Cupidon m’entende, ce serait vraiment mon rêve qu’on ait un date ensemble, avec mon crush quoi ! Qu’il soit grave mignon et attentionné…
Mi. : Je croise les doigts. Y’a plein de meufs qui ont des vues sur lui mais il les calcule pas de toute façon, vraiment il tej tout le monde sauf toi.
AC : C’est ça qui me fait flipper. J’ai peur qu’il me trouve grave moche, que je lui donne envie de vomir quand il me verra et qu’à côté de son style j’ai l’air d’un thon.
MI : Mais n’importe quoi ! Aie confiance meuf, ça va bien se passer.
PY : Comment elle est super altruiste ! 
AC : J’ai peur que t’aies abusé en disant que j’étais trop belle et tout.
MI : Mais non, j’ai fait gaffe qu’il te trouve encore plus fraîche que dans ses rêves.
AC : Mon dieu s’il veut pas qu’on se marie, je me mettrais à genoux devant lui et je le supplierai, et si j’arrive pas à le faire changer d’avis, j’me tire une balle. Je sais que sans lui ça vaut pas la peine d’être en vie. 
PY : J’crois qu’il faut empêcher cette femme de mourir, j’y vais ? 
PA : Non mec, tu ferais une connerie en te jetant dans ses bras tout de suite. Laisse la venir vers toi tranquillement, te chercher, te désirer, être hyper impatiente. Fais ce que je te dis, si tu ne veux pas perdre ta gloire. Car à part toi et Di Caprio, je ne connais pas d’autres gens qu’une meuf a autant voulu pécho. 
Ac: Bon je vais chez lui ou tu lui dis de venir, Milphidippa ma chérie ? 
Mi: Non, on attend que quelqu’un sorte.
Ac: Je peux pas poireauter, comment ne pas rentrer ?
Mi: La porte est fermée.
Ac: J’vais la défoncer.
Mi: Non mais t’es tarée !
Ac: S’il a déjà été amoureux ou s’il est aussi malin que bg, ce que je ferai pour le pécho, son cœur va me le pardonner.
Pa: Comment la pauvre est raide dingue amoureuse à cause de ton charme !  
Py:  Je ressens la même chose…
Pa: Tais-toi, faut pas qu’elle nous entende.
Mi: Pourquoi tu bouges pas, t’as buggé ? Pourquoi tu frappes pas ?
Ac: Parce que le mec que je veux pécho est pas là.
Mi: Comment tu le sais ?
Ac: Mais je le sais, je le sens ; jte jure mon nez peut sentir son aftershave, s’il est à l’intérieur.
Py: C’est une magicienne. C’est parce qu’elle m’aime, Cupidon lui a donné des super-pouvoirs.
Ac: Je sais pas trop où il est, ici, tout près, le mec que je veux voir ; j’ai juré on sent son aftershave.
Py: Je suis choqué purée, elle voit mieux avec le nez qu’avec les yeux.
Pa: L’amour rend aveugle…
Ac: Tiens-moi, s’il te plait.
Mi: Pourquoi ?
Ac: Pour que je tombe pas.
Mi: Qu’est-ce que tu m’racontes ?
Ac: Je peux plus tenir debout ; je suis devenue folle à cause de mes yeux.
Mi: Mon dieu, t’as vu le militaire.
Ac: Oui.
Mi: Je le vois pas. Il est où ?
Ac: J’te jure, tu le verrais si tu l’aimais.
Mi: J’peux t’assurer que tu ne l’aimerais pas autant que moi, ma belle, si tu me laissais faire.
Pa: Vraiment, elles tombent amoureuses de toi au premier regard. 
Py: Je ne sais pas si je te l’ai déjà dit ou pas : je suis le petit-fils de Cupidon.

Groupe 4 : Roxane Bougrelle, Alice Lafourcade, Émeline Picard, Inès Portillo Souillard. 

Le dénouement de la pièce offre une fin particulièrement humiliante pour le soldat : Pyrgopolinice a été, comme prévu, attrapé en flagrant délit d’adultère par Périplectomène, le vieillard complice. Ses esclaves le battent et l’humilient, lui ôtant tous ses attributs de soldats. Pyrgopolinice supplie d’être laissé en vie et offre tous ses biens à Périplectomène. Finalement seul sur scène, Scélédrus, son esclave, lui dévoile la longue supercherie. (v. 1394-1437)

Texte latin 

PERIPLECTOMENVS
Ducite istum. Si non sequitur, rapite sublime foras.
Facite inter terram atque caelum ut sit : †discindite. 
PYRGOPOLINICES
Obsecro hercle, Periplectomene, te.
PERIPLECTOMENVS
Nequiquam hercle obsecras.
Vide ut istic tibi sit acutus, Cario, culter probe.
<CARIO>
Quin iam dudum gestit moecho hoc abdomen adimere,
Vt faciam quasi puero in collo pendant crepundia.
PYRGOPOLINICES
Perii !
PERIPLECTOMENVS
Haud etiam ; numero hoc dicis.
CARIO
Iamne in hominem inuolo ? 
<PERIPLECTOMENVS>
Immo etiam prius uerberetur fustibus.
CARIO
Multum quidem. 1401a
Agi * * c * * ams * * s * * f * * m * * 1401b
PERIPLECTOMENVS
Cur es ausus subigitare alienam uxorem, impudens ?
PYRGOPOLINICES
Ita me di ament, ultro uentumst ad me.
PERIPLECTOMENVS
Mentitur ; feri.
PYRGOPOLINICES
Mane, dum narro.
PERIPLECTOMENVS
Quid cessatis ?
PYRGOPOLINICES
Non licet mihi dicere ?
PERIPLECTOMENVS
Dic.
<PYRGOPOLINICES>
Oratus sum ad eam ut irem.
PERIPLECTOMENVS
Quor ire ausus’s ? Em tibi. 
<PYRGOPOLINICES>
Oiei, satis sum uerberatus, obsecro !
CARIO
Quam mox seco ?
<PERIPLECTOMENVS>
Vbi lubet ; dispennite hominem diuorsum et distendite.
PYRGOPOLINICES
Opsecro hercle te, ut mea uerba audias, prius quam secat.
PERIPLECTOMENVS
Loquere †non dum niliblo factus†.
PYRGOPOLINICES
Viduam hercle esse censui ;
Itaque ancilla conciliatrix quae erat dicebat mihi. 
PERIPLECTOMENVS
Iura te non nociturum esse homini nunc de hac re nemini,
Quod tu hodie hic uerberatu’s aut quod uerberabere,
Si te saluom hinc amittemus Venerium nepotulum.
PYRGOPOLINICES
Iuro per Iouem et Mauortem me nociturum nemini,
Quod ego hic hodie uapularim, iureque id factum arbitror : 
Et si intestatus non abeo hinc, bene agitur pro noxia.
PERIPLECTOMENVS
Quid, si id non faxis ?
PYRGOPOLINICES
Vt uiuam semper intestabilis.
CARIO
Verberetur etiam ; postibi amittendum censeo.
PYRGOPOLINICES
Di tibi bene faciant semper, quom aduocatus mihi bene es.
CARIO
Ergo des minam auri nobis.
PYRGOPOLINICES
Quam ob rem ?
CARIO
Saluis testibus 
Vt te hodie hinc amittamus, Venerium nepotulum.
Aliter hinc non ibis, ne sis frustra.
PYRGOPOLINICES
Dabitur.
CARIO
Magis sapis.
De tunica et chlamyde et machaera nequid speres ; non feres.
LORARIUS
Verberon etiam an iam mittis ?
PYRGOPOLINICES
Mitis sum equidem fustibus ;
Opsecro uos !
PERIPLECTOMENVS
Soluite istunc.
PYRGOPOLINICES
Gratiam habeo tibi. 1425
PERIPLECTOMENVS
Si posthac prehendero ego te hic, carebis testibus.
PYRGOPOLINICES
Causam haud dico.
PERIPLECTOMENVS
Eamus intro, Cario.
PYRGOPOLINICES
Seruos meos
Eccos uideo. Philocomasium iam profecta est ? dic mihi.
SCELEDRVS
Iam dudum.
PYRGOPOLINICES
Ei mihi !
SCELEDRVS
Magis dicas, si scias quod ego scio
Nam illic qui ob oculum habebat lanam, nauta non erat. 
PYRGOPOLINICES
Quis erat igitur ?
SCELEDRVS.
Philocomasio amator.
PYRGOPOLINICES
Qui tu scis ?
SCELEDRVS
Scio.
Nam postquam porta exierunt, nihil cessarunt ilico
Osculari atque amplexari inter se.
PYRGOPOLINICES
Vae misero mihi !
Verba mihi data esse uideo. Scelus uiri Palaestrio,
Is me in hanc inlexit fraudem. Iure factum iudico.
Si sic aliis moechis fiat, minus heic moechorum siet ;
Magis metuant, minus has res studeant. Eamus ad me. Plaudite.

Traduction 

Périplectomène : Amenez-le ! S’il veut pas vous suivre, chopez-le et trainez-le dehors ! Foutez-le moi en l’air et écartez-lui les jambes !
Pyrgopolinice : S’il te plaît, sur la tête ma mère, Périplectomène ! 
Périplectomène : Ta mère de quoi ? Carion, aiguise-bien ton couteau !
Carion : Couic, les bijoux de famille ! Ça lui fera un collier à ce mec en chien ! (regardant son couteau) C’est que t’en crèves d’envie depuis un bail !
Pyrgopolinice : Je suis foutu !
Périplectomène : Tout doux, attends qu’on te cuisine un peu !
Carion : Ça y est, je peux me le faire ?
Périplectomène : Nan, on le tabasse d’abord !
Carion : De ouf !
Périplectomène : Alors sale charo, d’où tu touches la meuf d’un autre ?
Pyrgopolinice : Sur la vie de ma mère elle est venue toute seule !
Périplectomène : Mytho ! (à son homme de main) éclate-le !
Pyrgopolinice : Nan attends ! Je t’explique !
Périplectomène : Bah alors ? Pourquoi vous vous arrêtez ?
Pyrgopolinice : Je peux pas en placer une ?
Périplectomène : Accouche !
Pyrgopolinice : On m’a invité.
Périplectomène : Et toi tu y es allé ? Le culot ! Tiens ! (les hommes de main le frappent)
Pyrgopolinice : Aïe ! Ouille ! C’est bon ! Arrête !
Carion : (regardant Périplectomène en mimant des ciseaux) Couic couic ?
Périplectomène : Quand tu veux ! Casse-lui les genoux ! Pète-lui les rotules ! Écartez-lui les jambes !
Pyrgopolinice : La tête de ma mère écoute moi ! Pose ce couteau !
Périplectomène : Vas-y, tant que t’es en un seul morceau.
Pyrgopolinice : Sur la tête de ma mère, j’étais sûr qu’elle était célibataire ! c’est Même sa pote qui essayait de la caser qui me l’a dit !
Périplectomène : Promis, pas d’embrouille, hein ? On te pète la gueule maintenant, on te la défonce encore un peu, mais on est sympa, on te laisse en un seul morceau, Don Juan !
Pyrgopolinice : Sur la tête de mon chien et de mon grand-père, pas d’embrouille, tu me pètes la gueule maintenant, tu me la défonces encore un peu, j’avoue, je mérite. Mais laissez-moi mes boules s’il vous plaît !
Périplectomène : Et qu’est-ce qui va se passer si tu l’ouvres ?
Pyrgopolinice : Je ne jouerai plus jamais à la pétanque !
Carion : Encore une petite tarte et on est bon !
Pyrgopolinice : Oh my god merci mec !
Carion : Aboule le fric alors !
Pyrgopolinice : D’où ?
Carion : Pour que tu partes avec tes boules de pétanque, Don Juan ! Sinon tu restes là, te fais pas de film !
Pyrgopolinice : Ok ok ça marche !
Carion : Sage décision ! Et tu laisses ton treillis, tes rangers et ton famas, espère pas les garder !
Homme de main : Je le tape encore un peu ou je le laisse filer ?
Pyrgopolinice : Et je vais filer doux maintenant ! Pitié !
Périplectomène : Lâchez cette petite merde. 
Pyrgopolinice : Merci, merci !
Périplectomène : Si je t’attrapes tu perds tes boules !
Pyrgopolinice : Carré.
Périplectomène : Carion, on s’arrache. (ils sortent)
Pyrgopolinice : Oh, voilà mes potes ! Eh dites, elle est encore là Philocomasie ?
Scélédrus : Ah nan, ça fait un bail qu’elle est partie !
Pyrgopolinice : J’suis dégoûté !!! 
Scélédrus: Oh et tu sais pas quoi ? Tu vas être encore plus dégoûté ! Le mec avec un œil en moins, c’était pas un marin !
Pyrgopolinice : C’était qui ?
Scélédrus: Le mec à Philocomasie !
Pyrgopolinice : Mais non ?
Scélédrus: Mais si ! Nan parce qu’une fois dehors, t’inquiète pas que ça a pas trainé avant qu’ils se roulent une grosse pelle !
Pyrgopolinice : Mais quel con ! Il s’est bien foutu de ma gueule, ce salaud de Palestrion ! Je me suis fait avoir comme un bleu ! (il réfléchit deux minutes) Bon, après, est-ce que je l’aurais pas un peu mérité ? Si on chariait plus les charos, ils chercheraient moins les meufs… Ils flipperaient un peu plus et tchatcheraient un peu moins. Allez, on se casse ! Ciao tout le monde !

« Ça, c’est du théâtre ! » : formation esthétique et apprentissage du jeu dans la pratique du théâtre amateur

Thomas Darras

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

Le théâtre amateur : quel intérêt ? 

La recherche sur le théâtre amateur[1] est assez jeune, et le manque d’études sur cette activité artistique, que l’on considère généralement comme inférieure à la pratique théâtrale professionnelle, procède avant tout d’un antagonisme historiquement daté. En effet, en 1953, le décret n°53-1253, qui établit le statut juridique des pratiques artistiques des amateurs et des amatrices, insiste sur leur gratuité :

« Est dénommé “groupement d’amateurs” tout groupement qui organise et produit en public des manifestations dramatiques, dramatico-lyriques, vocales, chorégraphiques, de pantomimes, de marionnettes, de variétés etc…, ou bien y participe et dont les membres ne reçoivent, de ce fait, aucune rémunération, mais tirent leurs moyens habituels d’existence de salaires ou de revenus étrangers aux diverses activités artistiques des professions du spectacle[2] ».

Voyant alors dans la pratique amateur un concurrent déloyal, dans un contexte où la profession de comédien et de comédienne est bien précaire, et dans une tentative de légitimer leur propre pratique, les professionnel.le.s et les syndicats les représentant ont donc dû se démarquer en légitimant leur art par sa qualité esthétique, faisant du même coup de l’art amateur leur double opposé, leur copie dégradée, et l’excluant de fait des grands débats esthétiques de l’époque[3].  

La première tâche de la recherche universitaire sur le théâtre amateur a donc été d’aller contre ce préjugé, de revenir aux sources de cet antagonisme afin de montrer que la différence entre le théâtre professionnel et le théâtre amateur n’est pas une différence de degré, l’un étant plus élevé sur l’échelle esthétique que l’autre, mais bien une différence de nature, en ce sens que ces deux formes ne proposent pas, au public comme aux acteurs et actrices, la même expérience de l’art. 

Le tout premier travail universitaire de grande ampleur sur le théâtre amateur remonte à 2004. Il s’agit d’un colloque organisé par le CNRS et Marie-Madeleine Mervant-Roux, et qui a été suivi d’une publication importante : Du théâtre amateur, approche historique et anthropologique[4]. Il y avait bien eu quelques réflexions sur le théâtre amateur avant ce colloque : des dramaturges comme Brecht ou des metteurs en scène comme Jacques Copeau s’y étaient un peu intéressés, mais leur participation se résumait, dans leurs écrits, à quelques notations éparses sur la valeur esthétique du théâtre amateur, et se concentraient surtout sur sa valeur sociale – sans l’approfondir outre mesure. 

L’apport de ce colloque est considérable, en tant qu’il a permis de construire les premières bases d’une méthode pour l’étude du théâtre amateur, tout en l’établissant comme objet digne d’être étudié. Il est donc devenu évident que les productions amateur ne pouvaient être évaluées sous le seul prisme de l’esthétique, car cela serait réducteur : la pratique du théâtre amateur prend place dans une communauté sociale avec ses règles, ses codes, et ces facteurs sociaux influencent aussi la création – l’horizon d’attente du public est, par exemple, un véritable enjeu de création pour les acteurs et actrices amateur. En cela, toujours selon Marie-Madeleine Mervant-Roux, la pratique du théâtre amateur constitue en réalité un « autre développement de la fonction dramatique[5] ». Les acteurs et les actrices amateur réalisent la fonction dramatique sur le mode de l’ancrage dans leur communauté sociale, ce que Marie-Madeleine Mervant-Roux appelle le mode du « plateau[6] », par opposition à la réalisation de la fonction dramatique dans la pratique professionnelle, qu’elle pense sur le mode de la séparation d’avec la communauté sociale, le mode du « tréteau[7] ».

À l’occasion d’un deuxième colloque, en 2008, lui aussi suivi d’une publication majeure[8], Marie-Madeleine Mervant-Roux approfondit sa caractérisation du théâtre amateur en empruntant à Marcel Mauss le concept de « fait social total[9] ». Dès lors, si le théâtre amateur se démarque du théâtre professionnel, à la fois dans ses produits et dans ses pratiques, c’est parce qu’il est « la conjonction de processus psychiques et physiques, de réalités individuelles et collectives, de comportements concrets manifestés par la personne et prenant une signification partagée dans le social[10] ». Le geste créateur des amateurs et des amatrices est donc défini comme indissociablement social et artistique, ces deux dimensions ne pouvant être séparées dans l’analyse. 

Ces travaux ont été décisifs pour la recherche sur le théâtre amateur, mais leur limite est rapidement visible : se concentrant avant tout sur son apport pour la sphère sociale, ils en oublient presque sa valeur artistique et sa qualité esthétique. Le souvenir de Brecht est certainement très présent et oriente encore de manière inconsciente les recherches actuelles :

« Quiconque veut sérieusement étudier l’art du théâtre et sa fonction sociale fera bien de considérer également les formes variées que prend le jeu théâtral en dehors des grandes institutions, c’est-à-dire considérer les efforts spontanés, informés et embryonnaires des amateurs[11] »

De fait, le théâtre amateur est sans cesse ramené à l’apport qu’il constitue d’un point de vue social, pour les acteurs et les actrices qui le pratiquent. Mais son apport pour le champ de l’esthétique reste encore très peu étudié et décrit, les amateurs et amatrices eux-mêmes ayant parfois des réticences à revendiquer un geste artistique. On en oublierait presque, comme le dit Jean-Marc Larrue, que « les amateurs font du théâtre, et que le théâtre est une pratique artistique, donc que les amateurs font de l’art[12] ».

« Ça, c’est du théâtre ! » : définir un prisme de lecture esthétique

C’est donc avant tout sur cette question de l’esthétique particulière de la pratique du théâtre amateur que se sont portées mes recherches, et plus particulièrement sur le moment du jeu – en ce qu’il est un engagement du corps dans un geste créateur –, pour avoir l’assurance de me trouver à l’interconnexion des facteurs sociaux et artistiques – en suivant Marcel Mauss –, et pouvoir lire leur influence sur la pratique. Il a également fallu définir un terrain spécifique pour les observations, et mon choix s’est porté sur les cours et ateliers de théâtre à destination d’amateurs débutants – à ce titre, j’ai observé un cours à la MJC de Villeurbanne, et un cours à l’école de l’Iris. Il s’agissait de voir comment, dans ces cours et ateliers, se transmettait le jeu théâtral, comment les amateurs et amatrices dits « débutants » – mais qui n’en étaient pas vraiment – construisaient leur esthétique à la fois en fonction des préceptes du pédagogue, mais également en fonction de leurs ressources propres.

Toutefois, une difficulté s’est d’emblée posée : si je disposais d’assez d’outils pour étudier la dimension sociale de leur pratique – les précédentes recherches étant très utiles à ce sujet – je n’arrivais pas à trouver une prise adéquate pour aborder la question de l’esthétique, qui ne la subordonnerait pas à la question sociale. C’est finalement lorsqu’une élève du groupe de la MJC s’est exclamée, devant une performance qui lui avait particulièrement plu, « Ah ! Là, on était au théâtre ! », et que cette exclamation a été reprise sous une forme différente – « Ça, c’est du théâtre ! » – par un autre élève, cette fois du groupe de l’Iris, que j’ai pu définir mon prisme de lecture : il me fallait à la fois considérer cet acte de langage comme une reconnaissance de la qualité esthétique d’une performance, mais également comme une reconnaissance dans la performance des principes esthétiques appris par le groupe, et qui constituent en partie les conventions esthétiques autour desquelles ce groupe se forme. Il s’agissait de considérer cette expression à la fois comme un jugement esthétique péremptoire, et comme un appel à créer selon des codes appris, partagés et/ou exhaussés au rang de principes esthétiques pendant une activité de groupe. Se trouvaient donc mêlées la question esthétique et sociale, sans pour autant que l’une prenne le pas sur l’autre. Le but de cette recherche était alors d’éclairer le « Ça », dans « Ça, c’est du théâtre », et de cerner à la fois ses tenants (de quels facteurs procèdent cette formulation ?) et ses aboutissants (quels effets esthétiques futurs cette formulation appelle-t-elle ?).

Trois hypothèses d’investigation

Trois données sont à prendre en compte pour expliquer qu’un amateur ou une amatrice puisse en venir à dire « Ça, c’est du théâtre ! » : un contexte d’expérience, une posture esthétique, et une certaine conception esthétique de la pratique du jeu. 

Il faut tout d’abord que le cadre de l’expérience esthétique des amateurs et des amatrices leur ait permis de bâtir une image de la pratique théâtrale que le « Ça » représenterait, pour qu’il ou elle puisse ainsi s’en servir pour juger de la valeur d’une production. Il faut donc étudier tout le contexte de leur pratique qui leur permet, voire les autorise, à formuler un tel jugement de valeur – l’on emprunte alors les méthodes de la sociologie. 

Comme l’activité artistique des amateurs s’inscrit dans le réseau de leurs autres pratiques de sociabilité, et que ce cadre très particulier de leur expérience influence aussi leur esthétique, une première théorie a été de penser ce cadre comme un « continuum ». Par « continuum », on désigne le prolongement, dans l’activité théâtrale, de structures symboliques et de dynamiques de la vie sociale. Ce cadre bien particulier crée ainsi une expérience artistique cohérente et non-stratifiée (en couches de vie sociale et de pratique artistique), et vécue comme telle par les amateurs et les amatrices. C’est dans ce cadre que les amateurs et amatrices vont donner sens à leur pratique collective du jeu, en construisant ensemble les règles sociales et artistiques de leur communauté, et finalement décider de la nature du théâtre. En ce sens, en fait, les amateurs et amatrices définissent leur pratique du jeu avant tout comme une pratique de groupe, auquel il faut s’intégrer pour pouvoir jouer. Il faut donc étudier, comme données définissant leur cadre spécifique de pratique, les ethosdes amateurs, celui du pédagogue, les dynamiques de groupe à l’œuvre dans cette communauté, et également la dimension ludique de la pratique du jeu. On doit prendre aussi en compte l’approche pédagogique du pédagogue, l’éducation artistique préalable des acteurs et des actrices, leur pratique spectatorielle (pas seulement théâtrale, mais aussi cinématographique, ou leur goûts en matière de séries), et leurs attentes par rapport au cours ou à l’atelier. Toutes ces données nous permettent alors de cerner leurs attentes et leurs motivations par rapport à leur pratique théâtrale et à leur entrée dans le cours ou l’atelier, de même que les règles indissociablement sociales et artistiques qui encadrent leur création – et qui lui donnent sa singularité. Dans ce contexte, alors, dire « Ça, c’est du théâtre », c’est acter l’intégration sociale et artistique des acteurs et des actrices sur scène au groupe duquel on se fait le représentant – c’est dès lors acter sa propre intégration à ce groupe. Cette intégration passe par la reconnaissance implicite, sur la scène, de conventions esthétiques communes aux membres du groupe. 

La deuxième donnée à étudier pour élucider le mystère de l’exclamation « Ça, c’est du théâtre ! » est la posture esthétique qui leur permet de la formuler. D’où parle-t-ils, et en vertu de quelle grille de lecture jugent-ils de ce qu’ils ont devant les yeux ? Finalement comment se construisent une telle posture esthétique, une telle grille de lecture, et quel est le rôle des exercices, des répétitions et du pédagogue dans leur construction conjointe ?

Ici, on a pris le parti de dire que la posture esthétique des acteurs et des actrices amateur était celle d’un « acteur-spectateur » ou d’une « actrice-spectatrice ». Que, dans leur pratique, ils et elles jouaient en tant que spectateurs et spectatrices, et observaient et jugeaient en tant qu’acteurs et actrices. Il ne s’agit alors pas simplement dire qu’ils et elles s’inspirent les uns des autres, il s’agit en réalité de définir une position esthétique qui permet aux amateurs et aux amatrices en jeu de régler leur production en fonction des attentes d’un public qu’ils et elles ont intériorisé, et dont la présence leur est rappelée par le regard de leurs camarades. C’est aussi une posture de jugement critique à partir de laquelle on décide de la construction d’un spectacle entier depuis son siège de spectateur ou spectatrice, en évaluant le potentiel pour le jeu de matériaux spécifiques – comme des textes ou des thèmes – à l’aune de leur interprétation sur la scène par les autres membres du groupe, au cours d’exercices d’improvisation. De cette posture double émergent alors ce qu’on peut appeler des « impératifs esthétiques » régissant la création. Le premier d’entre eux, par exemple, est l’impératif de lisibilité : le public doit comprendre tout, tout de suite, et ne doit pas avoir à se poser de question, qui pourrait le faire se détacher de la représentation. 

Il faut cependant noter que jamais ces impératifs esthétiques ne sont verbalisés tels quels : ce qui est formulé, ce sont plutôt les besoins poétiques que ces impératifs esthétiques supposent (des besoins quant à la composition, donc). Par exemple, jamais les amateurs et amatrices n’ont parlé d’un impératif esthétique de lisibilité ; en revanche, ils ont exprimé le besoin d’avoir une histoire claire, comportant un début, un milieu, et une fin ; d’avoir un plateau où les costumes, les décors et les accessoires donneraient immédiatement des informations sur le cadre spatio-temporel de l’intrigue et sur les motivations de leurs personnages ; d’avoir un registre clair, pour que l’on ne se demande pas si l’on doit rire ou pleurer ; ou encore d’avoir un « thème franc », histoire de savoir de quoi on parle. 

Dire  « Ça, c’est du théâtre » apparaît maintenant comme une activité critique opérée depuis une posture esthétique double, et qui fait signe vers un travail de la scène jugé optimal, dans lequel on observe que tous les éléments de la représentation ont été ordonnés selon les principes esthétiques que l’on a établis ensemble, mais aussi relativement aux exigences du pédagogue en fonction desquels on apprend le jeu.

C’est enfin en rassemblant tous ces besoins poétiques, qui ont été exprimés par les amateurs et amatrices depuis leur posture d’acteur.ice.s-spectateur.ice.s, que l’on peut remonter le fil d’une esthétique particulière, totalement circonscrite à l’espace du cours. Il devient alors possible de définir cette esthétique grâce à une description quasiment phénoménologique du jeu que les amateurs et les amatrices mettent en œuvre, afin de comprendre quels signes visibles ont déclenché la reconnaissance par le « Ça ». 

Ainsi, en étudiant ce que le « Ça » représente d’un point de vue phénoménologique, l’on se rend compte que les amateurs et les amatrices que l’on a observés mettent en œuvre une esthétique que l’on pourrait nommer de « l’efficacité émotionnelle ». Il s’agit d’une esthétique visant à construire sur scène un dispositif émotionnel à même d’ « emporter » le public, et dans lequel tous les moyens mis en œuvre concourraient à cette unique fin. Il y a chez les acteurs et les actrices une véritable volonté d’être efficace, pour lutter contre le plus grand des risques : l’ennui. 

Dès lors, le but recherché de leur esthétique est l’identification, nécessaire pour obtenir l’approbation du public. Elle est aussi un moyen souvent recherché, mais qui révèle au passage quelques paradoxes dans la pratique du jeu : si l’acteur ou l’actrice amateur a pour idéal de pratique de faire oublier sa personne sociale dans son rôle, il ou elle ne disparaît pourtant pas complètement, car cela lui est impossible. La personne sociale de l’acteur ou de l’actrice demeure, et fait même l’objet d’une reconnaissance de la part des membres du public, qui sont souvent des amis ou de la famille. Leur personne sociale a également une importance dans l’établissement de leur posture esthétique double, car elle définit une « zone de confort » pour le jeu, en circonscrivant les rôles que l’acteur ou l’actrice peut jouer sans ressentir d’inhibition. Cette tension s’explique en fait par le statut particulier de l’illusion théâtrale sur la scène amateur : elle est une acceptation consciente de l’opération magique du théâtre, qui superpose la personne sociale de l’acteur ou de l’actrice avec le rôle qu’il ou elle a à jouer. Dès lors, l’on juge qu’une personne « joue bien », qu’un personnage « va bien » à un acteur ou une actrice, quand on voit le travail qu’il ou elle a dû faire sur sa personne sociale pour rentrer dans un rôle. Il n’est en aucun cas question de ne plus voir que le personnage sur scène : l’acteur ou l’actrice derrière le masque est impossible à oublier. 

Cette volonté d’être efficace au niveau du jeu a donc des conséquences esthétiques : elle entraine une tendance forte des acteurs et des actrices à rationaliser leurs techniques de jeu, à les automatiser dans la création de protocoles, que l’on se contenterait de suivre pour créer plus efficacement. Cette rationalisation des techniques est aussi motivée par les délais auxquels sont soumis les amateurs et les amatrices : il leur faut un moyen esthétique efficace pour créer un spectacle entier en seulement quelques mois. Le pédagogue a certes son rôle à jouer, mais les amateurs et amatrices établissent ces protocoles de jeu avant tout avec la conscience de leurs ressources propres, conscience qu’ils acquièrent dans les différentes exercices de jeu. On assiste donc à la création de véritables « pattes » artistiques, des identités de jeu naissent en fonction de la manière dont les acteurs et les actrices rationalisent leurs techniques et les accordent avec leurs propres ressources de jeu. Il devient alors possible d’identifier quelques modalités de jeu : comme le « jeu par indices », le « jeu illustratif », ou le « jeu dynamisé », qui sont autant de manières de mettre en œuvre une poétique qui répondrait à cette esthétique de « l’efficacité émotionnelle » dans le temps imparti de création. 

Une difficulté méthodologique : monter en généralité

Il nous faut conclure, cependant, sur un problème méthodologique. Du fait que chaque pratique artistique prend place dans un contexte social et artistique bien particulier, que chaque groupe définit différemment les règles sociales et artistiques qui régissent sa création, monter en généralité sur les esthétiques amateur est périlleux. Conclure en une esthétique générale de la pratique théâtrale amateur serait en quelque sorte réduire de manière abusive la coomplexité de chaque groupe, en ce que cette esthétique pourrait passer outre des différences de terrain significatives. Dès lors, les hypothèses mentionnées ci-dessus ne concernent effectivement que le terrain sur lequel elles ont été bâties. Elles constituent cependant des pistes méthodologiques à approfondir pour des travaux de recherches ultérieurs, sur d’autres terrains. Il paraît en effet nécessaire, pour mettre au jour une esthétique d’un groupe particulier, de prendre en compte son ancrage social, sans pour autant y réduire sa pratique : dire « Ça, c’est du théâtre ! », c’est aussi faire signe vers un spectacle rêvé, un but esthétique à atteindre qui nécessite que l’on mobilise des ressources appartenant spécifiquement au champ de l’art.

Pour approfondir…

ADEC-Maison du théâtre amateur (Bretagne), Théâtre s en Bretagne, et CNRS/LARAS (éd.), Le Théâtre des amateurs, un théâtre de société(s) : actes du colloque international des 24, 25 et 26 septembre 2004, Le Triangle, Rennes, Saint-Brieuc, Théâtre s en Bretagne, 2005.

Bordeaux Marie-Christine, Jean Caune, Marie-Madeleine Mervant-Roux et Confédération nationale des foyers ruraux(éd.), Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, coll. « Champ théâtral », 2011.

Mervant-Roux Marie-Madeleine (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, coll. « Arts du spectacle. Spectacles, histoire, société », 2004.

Morinière Thomas, Le Théâtre des amateurs : un jeu sur plusieurs scènes, Bellecombe-en-Bauges, Croquant, 2007.

Valmary Hélène (éd.), Drôles d’endroits pour une rencontre : l’acteur amateur au cinéma et au théâtre, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2019.


[1] Nous respectons ici la règle orthographique énoncée par Marie-Madeleine Mervant-Roux quant au nombre du mot « amateur » : « Que le lecteur ne s’étonne pas de trouver d’une part des “acteurs amateurs“, des “interprètes amateurs“, d’autre part, des “festivals amateur“, des “spectacles amateur“, des “troupes amateur“. “Amateur” est un substantif et nous l’avons traité comme tel. Employé à la façon d’un adjectif, il signifie “en amateur“, “[effectué] en amateur“. Il doit donc demeurer au singulier. » Voir : M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 6. 

[2] « Décret n°53-1253 du 19 décembre 1953 ORGANISATION DES SPECTACLES AMATEURS ET LEURS RAPPORTS AVEC LES ENTREPRISES DE SPECTACLES PROFESSIONNELLES », dans 53-1253, 1953.

[3] M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique, Paris, CNRS, 2004, p. 12.

[4] M.-M. Mervant-Roux (éd.), Du théâtre amateurop. cit.

[5] Ibid., p. 13.

[6] Id.

[7] Id.

[8] M.-C. Bordeaux et al. (éd.), Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, 2011.

[9] M. Mauss, Essai sur le don : forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, F. Weber (éd.), Paris, France, Presses universitaires de France, 2012.

[10] M.-C. Bordeaux et al. (éd.), Le théâtre des amateurs et l’expérience de l’artop. cit., p. 20.

[11] B. Brecht, « Sur le métier de comédien », dans Écrits sur le théâtre T1, Paris, L’Arche, 1989, p. 413.

[12] J.-M. Larrue, « Les amateurs et la question de l’art », dans Le Théâtre des amateurs et l’expérience de l’art : accompagnement et autonomie, Montpellier, Entretemps, 2011, p. 43.

Circulation et devenir éditorial de La Terre d’Émile Zola en Argentine à partir de 1887

Agathe Castex

4e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts (9 juin 2023)

La réflexion que nous proposons ici s’inscrit dans la continuité de nos travaux de recherche, qui ont pour but de repenser la notion de mouvement littéraire sous le prisme comparatiste. Notre objectif est de réfléchir en profondeur aux mécanismes de construction et d’évolution d’un mouvement lorsqu’il circule hors des frontières nationales dans lesquelles il est apparu. Nous nous intéressons plus particulièrement au mouvement naturaliste qui débute dans les années 1860 en France, sous l’impulsion de Zola. La critique, qui s’est longtemps concentrée sur le naturalisme français et européen, a, depuis les années 2010, tenté d’ouvrir ce champ de recherche à l’international en s’intéressant au naturalisme au-delà de l’Europe[1]. Or, nous avons constaté qu’un espace géographique reste peu étudié par la critique comparatiste, à savoir le continent latino-américain. Pourtant, les œuvres naturalistes ont eu une place centrale dans le champ littéraire latino-américain de la fin du XIXe siècle et la figure de Zola a inspiré de nombreux auteurs. 

La réflexion que nous mènerons s’intéressera plus précisément à un épisode fondamental dans l’histoire du mouvement naturaliste : la publication, en 1887, de La Terre, le quinzième tome des Rougon-Macquart. Dans ce roman, Zola cherche à décrire le monde agricole en nous racontant l’histoire du père Fouan, paysan dans la Beauce. Celui-ci, déjà âgé, décide de partager ses terres entre ses trois enfants. Mais les rivalités au sein de la famille vont donner lieu des scènes de violence inouïe. Par exemple, Françoise Fouan, enceinte, est d’abord violée par son beau-frère puis assassinée par sa propre sœur. Le père Fouan est tué par son propre fils, dans une scène horrifique. Ce roman, un des plus sombres de Zola, a donné lieu à de vives réactions dès sa publication en feuilleton en France. Le 18 août 1887, cinq jeunes auteurs publient une critique virulente à l’encontre de Zola, que l’on nommera le Manifeste des cinq. Ces jeunes écrivains renient le modèle zolien, qu’ils avaient jusqu’alors suivi, en raison de la prétendue obscénité de La Terre. S’en suit une longue polémique sur le roman et plus largement sur le mouvement naturaliste. La réception de La Terre est donc très intéressante pour penser le mouvement naturaliste : c’est d’abord autour de ce roman que se cristallisent les jugements négatifs qui perdureront dans le discours critique, réduisant souvent l’œuvre zolienne à une peinture misérabiliste et obscène de la réalité ; c’est aussi à partir de la publication du Manifeste des Cinq que Zola n’est plus considéré comme un écrivain d’avant-garde[2], puisqu’il est rejeté par la jeune génération, ce qui contribue à affaiblir l’unité du mouvement. 

Cette polémique autour de La Terre se diffuse en Argentine, un des pays latino-américains qui possède le plus de relations avec la France. Les débats autour de La Terre vont vite s’inscrire dans ce que l’on appelle généralement la « bataille naturaliste », qui consiste en un affrontement entre les défenseurs et les détracteurs du naturalisme[3]. Cette bataille se déroule essentiellement dans la presse grâce à deux journaux très actifs : Sud-América[4] et La Nación[5], qui sont des périodiques de grande diffusion, surtout avec le développement des presses rotatives et l’apparition des services télégraphiques[6]. Le support de publication qu’est le journal a une grande importance pour la réception de La Terre. En effet, au cours de l’année 1887, le roman ne semble pas avoir été publié en entier (par exemple sous forme de feuilleton ou de volume de librairie), mais circule dans la presse sous deux formes : d’une part en extraits ; d’autre part au sein de discours critiques qui citent des bribes du roman, souvent les mêmes, ce qui contribue à entériner l’image d’un naturalisme obscène. Le roman ne circule donc ni en feuilleton ni en volume de librairie, mais sous forme extrêmement fragmentée au sein d’articles qui émettent des jugements sur l’œuvre et le mouvement. En France, au contraire, le roman est diffusé directement en feuilleton – donc en entier – puis rapidement en volume de librairie, dès novembre 1887. Or, cette différence de support va contribuer à forger une certaine représentation du roman en Argentine. C’est ce que nous analyserons ici. 

1. Le rôle des supports éditoriaux dans la circulation de La Terre en Argentine

Dans son ouvrage consacré au naturalisme latino-américain, Sabine Schlickers évoque précisément les supports éditoriaux qui ont donné de la visibilité à La Terre[7]. On constate une très forte représentation des articles de presse qui formulent des jugements sur le roman par rapport aux publications en feuilleton ou en volume de librairie, plus restreintes. 

On peut en effet retracer rapidement le parcours de La Terre, grâce à différents supports : en France, le roman est publié sous forme de feuilleton dans le Gil Blas, du 29 mai 1887 au 16 septembre 1887. Il paraît ensuite en volume de librairie chez Charpentier le 15 novembre 1887. La circulation en Argentine se fait rapidement, même avant que le roman ne soit publié en feuilleton en France. En effet, le 29 janvier 1887, le journal Sud-América publie une traduction d’un article du Figaro à propos de La Terre. En tout, selon Sabine Schlickers, le journal Sud-América publie sept articles qui concernent et qui citent La Terre, contre seulement un extrait du roman sans analyse ou jugement critique. Quant au journal La Nación, il ne publie pas d’extrait, mais un compte rendu de La Terre. On peut aussi s’intéresser au support qu’est l’objet livre, qui permet aux lecteurs d’avoir accès au roman en entier et non plus sous forme d’extraits. Nous n’avons pas trouvé de volumes édités en Argentine à la fin du XIXe siècle. Toutefois, en Espagne, le roman de Zola est traduit dès l’année 1887, et on peut supposer qu’il a circulé en Amérique latine, ce qui est très courant à cette période. On trouve trois versions traduites en espagnol par Léon Ballcag, toutes éditées à Madrid en 1887[8], 1889[9] et 1894[10]. Mais en dehors de ces quelques traductions qui ont sûrement été diffusées, nous n’avons trouvé aucune publication du roman en volume de librairie en Argentine. De plus, le roman La Terre est absent du catalogue de la célèbre collection argentine, la « Biblioteca de la Nación », créé en 1901. Cette collection a pour vocation de diffuser des œuvres jugées canoniques à un vaste lectorat[11]. Magdalena Cámpora montre que sur 872 titres du catalogue, environ la moitié correspond à des œuvres de littérature française[12]. Or Zola est totalement absent du catalogue de la « Biblioteca de la Nación », car il est jugé trop subversif et immoral. Il faudra attendre les années 1920 pour que d’autres maisons d’édition argentines s’intéressent à nouveau à Zola. C’est le cas de la maison d’édition Tor, qui propose une traduction de La Terre en 1946[13].

De ce rapide aperçu, nous pouvons tirer la conclusion suivante : si les romans de Zola occupent une place centrale dans la bataille naturaliste grâce à la presse, leur circulation sous forme de roman complet est paradoxalement très restreinte. Plus encore, il semble que le phénomène de circulation du roman s’accompagne d’une fragmentation extrême du roman, qui n’est plus cité que par bribes. Les extraits jugés les plus représentatifs du style « obscène » de Zola deviennent des clichés qui circulent à propos du naturalisme. Nous nous proposons donc d’étudier un corpus d’articles de presse pour mettre en lumière ces mécanismes de réception.

2. La réception de La Terre et du naturalisme en Argentine 

Nous avons choisi de nous intéresser à un corpus de 5 articles de presse, publiés dans Sud-América et dans La Nación entre 1887 et 1897. Ce corpus est fondé sur l’idée d’un continuum : nous étudierons d’abord les articles qui semblent être les plus fidèles au roman (puisqu’ils en citent d’assez longs extraits) pour ensuite montrer comment le roman circule dans l’imaginaire critique sans plus aucun ancrage textuel.

Le premier article qui paraît dans Sud-América à propos de La Terre date du 29 janvier 1887. Il s’agit de la reproduction d’un éloge de Charles Chincholle paru dans Le Figaro le 4 janvier 1887. À cette période, Zola n’a pas encore achevé la rédaction. La Terre circule donc sous forme d’extraits, que l’auteur a lui-même envoyés à Chincholle, ce qui oriente déjà la réception du roman. En effet, ce qui est intéressant dans cet article, c’est que l’auteur choisit de donner à lire deux descriptions : celle du personnage principal en train de semer ; celle du paysage de la Beauce. Si l’on s’attarde par exemple sur la première description, on remarque qu’elle correspond bien au style revendiqué par l’auteur, fait de « clarté et de logique »[14] et limitant le recours aux métaphores et aux « comparaisons ingénieuses »[15]. Les gestes du semeur sont décrits avec minutie et sans figure de rhétorique, ce qui forge l’image d’un écrivain scientifique et ethnologue, comme l’a montré la sociologue Frédérique Giraud dans un article consacré à Zola[16]. Mais l’extrait n’est pas donné à lire seul. Il est entouré de plusieurs analyses de Chincholle, qui orientent aussi la lecture du roman vers la dimension descriptive et réaliste. Il compare en effet Zola à Millet et à Daubigny, tous deux peintres paysagistes connus pour leurs tableaux très réalistes du monde agricole et naturel. Chincholle considère également que l’auteur ne cherche pas à « produire des scènes »[17] mais à « fournir des documents »[18]. Pour Chincholle, plutôt que de s’intéresser à la complexité de l’intrigue, Zola s’efforcerait de dresser des « procès-verbaux de la vie ». Or, on peut confronter l’ensemble de ces analyses de La Terre à celles que la critique a plus tard développées. Si Zola a cherché à se construire un ethos d’écrivain-scientifique en proposant ces extraits de La Terre, le roman est aussi un « poème vivant de la terre »[19], comme le dit l’auteur lui-même. On ne saurait également oublier les dimensions métaphoriques, romantiques et mélodramatiques de La Terre, qui contrastent vivement avec l’image que Zola et Chincholle en donnent ici, à savoir un document quasi scientifique sur les mœurs paysannes. La circulation sous forme d’extraits savamment choisis oriente donc fortement la réception de La Terre en Argentine. 

Cependant, la plupart des articles qui paraissent dans Sud-América ne citent pas d’aussi longs extraits que celui que propose Chincholle. Le roman initial se fragmente en bribes de phrases qui se transforment en stéréotypes censés représenter les thèmes et le style naturalistes. La figure de Zola n’est plus seulement celle d’un écrivain scientifique, mais aussi celle d’un peintre de l’obscène et de l’immonde. Trois articles publiés dans Sud-América nous paraissent intéressants à ce sujet (voir exemplier). Celui du 21 septembre 1887 est une traduction du célèbre Manifeste des cinq, celui du 13 octobre 1887 reproduit le sévère jugement d’Anatole France paru dans Le Temps et celui du 14 décembre 1887 restitue l’interview de Zola par Philippe Gille, éditée dans Le Figaro. Dans les trois cas, le roman est cité sous forme très fragmentaire ou bien résumé, généralement pour illustrer l’obscénité et l’immoralité des descriptions. C’est d’abord le caractère scatologique du roman qui est critiqué : Philippe Gille reproche à Zola l’utilisation de l’adjectif « venteux »[20] qui qualifie le personnage nommé Jésus-Christ ; Anatole France rejette l’expression « une fille odorante »[21] ; les auteurs du Manifeste des cinq résument le roman en parlant de « recueil de scatologie »[22]. C’est ensuite le thème de la prostitution qui est attaqué. Anatole France cite une assez longue phrase de La Terre à propos d’un chat qui appartenait aux tenanciers d’une maison close, et qui a été « caressé par les mains grasses de cinq ou six générations de femmes »[23] ; Philippe Gille parle aussi de la « maison de prostitution »[24], qu’il condamne ; les auteurs du Manifeste des cinq, quant à eux, parlent d’un « violent parti-pris d’obscénité »[25]. Enfin, c’est aussi la scène de l’accouchement de Lise et du vêlage de sa vache qui a beaucoup choqué. Philippe Gille interroge Zola sur la question : « n’est-ce pas un spectacle triste, écœurant, avilissant pour la nature humaine, que ce double accouchement de la femme et de la vache, côte à côte ? »[26] Anatole France quant à lui cite directement l’expression « Ça crève »[27] utilisée par Zola pour décrire l’expulsion de l’enfant. 

Plus encore, dans certains articles, si le texte de La Terre n’apparaît pas, le monde agricole est pourtant évoqué, dans le but de forger une certaine image de l’auteur. On remarquera en effet une propension à rapprocher la figure de Zola de celle des paysans, tantôt pour le critiquer, tantôt pour le louer. La représentation du paysan que l’on trouve dans La Terre circule alors dans le discours critique sous la forme d’une métaphore de l’ethos auctorial. Cela apparaît pour la première fois dans le Manifeste des cinq, lorsque les détracteurs de Zola le comparent à un paysan qui laboure inlassablement son champ : « Lui, cependant, allait, creusant son sillon ; il allait, sans lassitude, et la jeunesse le suivait […] ; il allait, et les plus vieux ou les plus sagaces fermaient dès lors les yeux, voulaient s’illusionner, ne pas voir la charrue du Maître s’embourber dans l’ordure »[28]. L’univers agricole est ici décrit avec ironie et la figure de Zola tournée en dérision puisque associée à celle d’un paysan qui s’embourbe. En comparant le Manifeste des cinqavec l’article que Rubén Darío consacre à Zola le 2 octobre 1897 dans La Nación, on constate que la figure du paysan cristallise des valeurs tout à fait opposées, qui contribuent à construire l’ethos de Zola en Argentine. En effet, Darío, un des poètes argentins les plus célèbres de la fin du XIXe siècle, s’est beaucoup intéressé à Zola, dont il s’est inspiré pour construire un nouveau modèle d’écrivain latino-américain : celui de l’auteur au travail qui vit désormais de sa plume, dans un contexte de professionnalisation progressive de l’écriture[29]. Dans son article[30], Darío semble faire allusion à la polémique initiée par le Manifeste des cinqlorsqu’il évoque les « moments durant lesquels la majeure partie de la jeunesse intellectuelle de Paris se dressait contre le maître »[31]. Plus loin, Darío reprend la métaphore du paysan pour parler de Zola, cette fois-ci sans ironie et de manière positive : 
« mais laissez-lui son monde, son champ très vaste et bien labouré ; sa récolte d’épis fructueux. […] admirez la persistance de ce désir, l’énergie de cette volonté […] »[32]. La figure du paysan acharné au travail qui retire les fruits de son labeur devient une des facettes qui permet de construire l’ethos de Zola et plus généralement des auteurs latino-américains. Le titre de l’article n’est d’ailleurs pas anodin : « Zola trabaja ». Ainsi, le roman semble dépossédé de son contenu premier pour circuler dans le discours et l’imaginaire de la critique. 

Pour conclure, cette réflexion a permis de décentrer l’étude du naturalisme et de faire apparaître les phénomènes de circulation et de réappropriation des œuvres zoliennes en Argentine. La Terre a essentiellement circulé sous forme d’extraits, de bribes de citations ou simplement comme métaphore, ce qui a contribué à orienter durablement sa réception. Le support éditorial qu’est l’article de presse a ainsi façonné l’image d’un mouvement très scientifique et tourné vers l’obscène, mais aussi l’ethos d’un auteur travailleur à l’instar du paysan. 

BIBLIOGRAPHIE 

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ROGERS, Geraldine, « Émile Zola en los textos porteños de Rubén Darío: una autoimagen de los escritores modernos en la Argentina finisecular », Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 39, 2010, p. 173-189.

ZOLA, Émile, Le Roman expérimental, [1880], Paris, Flammarion, 2010.

ZOLA, Émile, Le Naturalisme au théâtre : Les théories et les exemples [1881], Paris, Classiques Garnier, 2020. 

ZOLA, Émile, Les Rougon-Macquart : histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1966, t. IV. 

ZOLA, Emilio, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, Imprenta Herradores, 1887, 2 vol.

ZOLA, Emilio, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, El Cosmos Editorial, 1889. 

ZOLA, Emilio, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, Librería de José Jorro, 1894.

ZOLA, Émile, La Tierra, trad. J. L. Krohn, Buenos Aires, Tor, 1946. 


[1] Au cours des années 2010, deux ouvrages constituent un tournant dans cette démarche d’élargissement à l’international. Il s’agit du livre dirigé par Céline Grenaud et Olivier (Céline Grenaud, Olivier Lumbroso (dir.), Naturalisme, vous avez dit naturalismes ? : actes du colloque “Héritages naturalistes”, Paris, 11-13 juin 2015, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016) et du Dictionnaire des naturalismes  dirigé par Colette Becker et Jean-Pierre Dufief (Colette Becker, Pierre-Jean Dufief (dir.), Dictionnaire des naturalismes, Paris, Honoré Champion, 2017). 

[2] Roger Ripoll, « L’accueil de la critique », dans Émile Zola, La Terre, Paris, Le Livre de Poche, 2006, p. 492.

[3] Sabine Schlickers, El lado oscuro de la modernización : estudios sobre la novela naturalista hispanoamericana, Madrid, Vervuert, 2003, p. 106. Sabine Schlickers explique que la « bataille naturaliste » débute dès 1879 avec la publication de L’Assommoir dans La Nación. La polémique s’intensifie avec la parution de Nana en 1880 dans des librairies de Buenos Aires. Ce qui est surtout reproché au naturalisme, c’est de mettre en danger les valeurs sociales, politiques et morales. 

[4] Tim Duncan, « La prensa política : Sud-América, 1884-1892 », dans FERRARI, Gustavo, GALLO, Ezequiel (dir.), La Argentina del 80 al Centenario, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980, p. 761-783. Tim Duncan indique que le Journal Sud-América a été fondé en 1884 par Carlos Pellegrini et Paul Groussac et qu’il véhiculait des idées optimistes sur l’époque. Cette dimension progressiste peut expliquer l’importance accordée par le journal à la polémique autour du naturalisme, mouvement considéré comme très novateur. 

[5] Fabio Esposito et al., El naturalismo en la prensa porteña: reseñas y polémicas sobre la formación de la novela nacional : 1880-1892 [en ligne], La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, Colección digital del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 2011, p. 6-7 ; http://bibliotecaorbistertius.fahce.unlp.edu.arLa Nación  est un Journal fondé en 1870 par Bartolomé Mitre. Son tirage est d’abord de 1000 exemplaires par jour, pour atteindre les 18000 exemplaires à la fin des années 1880. La Nación tire profit de nouvelles technologies (presses rotatives et services télégraphiques) et étoffe son réseau de correspondants et de collaborateurs étrangers, ce qui lui donne une importante visibilité en Argentine. 

[6] Ibid.                                                                                                                                   

[7] Sabine Schlickers, op. cit., p. 111. 

[8] Emilio Zola, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, Imprenta Herradores, 1887, 2 vol. 

[9] Emilio Zola, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, El Cosmos Editorial, 1889.

[10] Emilio Zola, La Tierra, trad. Léon Ballcag, Madrid, Librería de José Jorro, 1894. 

[11] La critique a montré que l’ensemble des livres de cette collection représentent entre deux et cinq millions d’exemplaires (Magdalena Cámpora, « La Nación, el Segundo Imperio y la Tercera República. Pedagogía cultural y novela francesa en la Argentina (1901-1920) », Mélanges de la Casa de Velázquez [en ligne], Vol. 52, n° 1, 2022). 

[12] Ibid.

[13] Émile Zola, La Tierra, trad. J. L. Krohn, Buenos Aires, Tor, 1946. 

[14] Émile Zola, Le Roman expérimental, [1880], Paris, Flammarion, 2010, p. 84. 

[15] Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre : Les théories et les exemples [1881], Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 222. 

[16] Frédérique Giraud, « Quand Zola mène l’enquête : le terrain comme caution scientifique », Ethnologie française, Vol. 43, n° 1, 2013, p. 147-153.

[17] Charles Chincholle, « La Terre », Le Figaro [en ligne], Bibliothèque nationale de France, 4 janvier 1887 ; ark:/12148/bpt6k279899j.

[18] Ibid.

[19] Lettre de Zola de Zola du 27 mai 1886 à Van Santen Kolff (Émile Zola, Les Rougon-Macquart : histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1966, t. IV,  p. 1502). 

[20] Philippe Gille, « La Terre et Émile Zola », Le Figaro [en ligne], Bibliothèque nationale de France, 16 novembre 1887 ; ark:/12148/bpt6k2802155. 

[21] Ibid.

[22] Paul Bonnetain et al., « La Terre. À Émile Zola », Le Figaro [en ligne], Bibliothèque nationale de France, 18 août 1887 ; ark:/12148/bpt6k2801256.

[23] Anatole France, « La Terre », Le Temps [en ligne], Bibliothèque nationale de France, 28 août 1887 ; ark:/12148/bpt6k231505t. 

[24] Philippe Gille, art. cit. 

[25] Paul Bonnetain et al., art. cit.

[26] Philippe Gille, art. cit. 

[27] Anatole France, art. cit.

[28] Paul Bonnetain et al., art. cit.

[29] Geraldine Rogers, « Émile Zola en los textos porteños de Rubén Darío : una autoimagen de los escritores modernos en la Argentina finisecular », Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 39, 2010, p. 175. Geraldine Rogers montre qu’à la fin du XIXe siècle emerge le métier d’écrivain à proprement parler en Amérique latine. Rubén Darío est lui-même tiraillé entre la figure professionnel et une image plus traditionnelle de l’auteur détaché de toute préoccupation matérielle. Darío, à travers la figure de Zola, instaure une conception de l’écriture comme travail. 

[30] Rubén Darío, « Zola trabaja. París », La Nación [en ligne],  Universidad Nacional del Tres de Febrero, 2 octobre 1897, https://archivoiiac.untref.edu.ar/119.

[31] Rubén Darío, art. cit. : « […] en momentos en que, la mayor parte de la juventud intelectual de París se ponía en contra del maestro […]». 

[32] Rubén Darío, art. cit. : « pero dejadle su mundo, su campo extensísimo y bien arado ; su cosecha de proficuas espigas. […] admirad la persistencia de ese querer, la energía de esa voluntad, […] ».

Théâtre portugais contemporain

La section Arts du Département Lettres et Arts organise une rencontre avec Jorge Louraço Figueira, en salle D2-017, de 14 à 16h le 7 décembre, autour du : 
Théâtre portugais contemporain 


Le théâtre contemporain portugais s’ordonne autour d’une question implicite : est-il possible d’être portugais et contemporain ? Tiago Rodrigues, Joana Craveiro, Cláudia Dias, Nuno Cardoso, Jorge Andrade et bien d’autres mettent en scène les contradictions d’un pays semi-imperial et semi-colonial, situé à l’extrêmité de l’Europe. L’identité de “frontière” proposée par Boaventura de Sousa Santos s’avère une métaphore utile pour comprendre l’œuvre de ces artistes. Le point de vue de cette génération née dans les années 1970 sur le Portugal est, en effet, à la fois cosmopolite et provincial. Il est confronté, par ailleurs, aux conditions socio-économiques. Dès la crise 2007-2008 et l’intervention de la troïka, la condition précaire de ces artistes a influencé les regards et les pratique théâtrales.  
Jorge Louraço Figueira (Nazaré, 1973) est coordinateur du cours d’écriture dramatique à l’ESMAE, Porto. Il a écrit les pièces As Sete Vidas da ArgilaQuaquaquaqua et Cassandra de Balaclava.  Il est critique dramatique pour le journal Público et dramaturge résidant au Teatrão, Coimbra. 

Renseignements et inscriptions : olivier.neveux@ens-lyon.fr

Le démonstratif adnominal tchèque TEN en cours de grammaticalisation vers l’article défini

Jan Dvorak – ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

Introduction : du démonstratif à l’article défini

Il est une chose bien connue que le démonstratif en position adnominale est la source la plus commune de l’article défini dans les langues du monde (cf. Carlier et de Mulder, 2011 ; Diessel : 1999 ; Greenberg, 1978 ; Himmelmann, 1997 et 2001 ; Krámský, 1972 ; Lyons : 1999). Le passage d’une catégorie à l’autre relève d’un type de grammaticalisation, à savoir d’un processus au cours duquel des catégories lexicales deviennent grammaticales ou des catégories grammaticales deviennent davantage grammaticales (cf. Heine et Kuteva, 2002 ; Hopper et Traugott, 2003 [1993] ; Marchello-Nizia, 2009). Dans le cas de la transition démonstratif-défini, le processus est caractérisé par un certain nombre de constantes. En général, ce sont ou bien les formes du démonstratif neutres eu égard à la distance ou bien les formes marquant l’éloignement du référent par rapport aux participants à l’interlocution (dans les systèmes orientés par rapport à la personne, tel le latin, il s’agit de la forme associée à la personne délocutive). Un démonstratif engagé dans un processus de grammaticalisation subit un « bleaching » (cf. Givón, 1971 ; Lehmann, 1995 ; Peyraube, 2002 propose l’équivalent français de « javélisation »), équivalant à la perte de sa sémantique déictique (dont, éventuellement, sa capacité à marquer la distance), ainsi qu’une réduction sur le plan phonétique (illele ; þætthe). Le nouvel article défini se propage dans un sens bien précis, en partant essentiellement des types d’usage déictique (situationnel), anaphorique et mémoriel[1] pour embrasser, au fur et à mesure, les autres types d’usages. Ces derniers constituent des contextes réservés au seul défini et n’admettent pas de démonstratifs : les anaphores associatives, les noms à référents uniques (les « concepts individuels » de Löbner, 2011), les noms à référent générique, etc. :

From a diachronic viewpoint, definite determiners indeed spread along the scale […] from deictic and anaphoric uses to semantically unique uses like associative anaphora, individual nouns (the sun) and generic NPs (the Panda). (Hofherr et Zribi­Hertz, 2014 : 9) 

La situation en tchèque

De même que les autres langues slaves occidentales, le tchèque (notamment sa variété parlée informelle) serait, selon de nombreux auteurs (cf. Adamec, 1983 ; Berger, 1993 ; Krámský, 1972 ; Mat­hesius, 1926 ; Vey, 1946 et Zíková, 2017), en train de développer un article défini à partir du démonstratif ten, considérablement affaibli sur le plan déictique et neutre pour ce qui est de l’expression de la distance[2]. Pour évaluer le degré de grammaticalisation de ten, la comparaison avec le français est en partie révélatrice : on voit que ce « démonstratif » apparaît dans des contextes où le français va spontanément employer le défini. Voici deux exemples, dont le premier est anaphorique et le second, situationnel :

(1) Un homme entra avec un chien au bout d’une laisse. Le chien avait soif et l’homme avait l’air fatigué. [vs ?? Ce chien avait soif et cet homme avait l’air fatigué ??] (on oppose deux référents ressortissant à une classe référentielle différente)

vs

Veše-l                muž                    a  na vodítk-u                        ved-l                            ps-a.
enter-PST.3SG.M homme.NOM.SG et  sur laisse-LOC.SG    mener-PST.3SG.M           chien-ACC.SG

 (Ten)               pes                               mě-l                             žízeň                            a
ten.M.NOM.SG chien.NOM.SG TEN         avoir-PST.3SG.M            soif.ACC.SG homme       et

(ten)                muž                 vypada-l                      unaveně.
ten.M.NOM.SG homme.NOM.SG avoir l’air-PST.3SG.M    de façon fatigué

(2) Un adulte dit à un enfant qui est en train de jouer avec un balon : Donne-moi le balon ! (un seul balon est présent dans la situation)

vs

D-ej                             mi                    ten                               míč!
donner-IMP.2SG         moi.DAT         ten.M.ACC.SG             balon.ACC.SG

En (2), la présence de ten est même ressentie par les locuteurs tchèques comme obligatoire pour la grammaticalité de l’énoncé. Les deux contextes représentés par les deux exemples susmentionnés relèvent de la définitude « pragmatique » (Löbner, 1985 et 2011). Ces contextes sont ceux qui admettent également le démonstratif, et où ces deux unités grammaticales sont ainsi en concurrence. D’autre part, il y a la définitude « sémantique », terme qui désigne tous les emplois de l’article défini dont le démonstratif est exclu. Dans le cas de la définitude sémantique, l’unicité dénotative du concept a d’abord sa source dans la sémantique du syntagme nominal (nom et ses compléments), contrairement à la définitude pragmatique, où c’est le contexte qui en est responsable.

Comme l’écrit Ortmann (2014 : 298) :

If a language employs definiteness markers in only some contexts but not in others, these contexts will always comprise those of pragmatic uniqueness […]      

En tchèque, ten accompagne souvent le nom en contextes de définitude pragmatique, y compris là où une langue à articles définis, tel le français, recourt spontanément au défini (cf. les exemples (1) et (2)). Dans certains de ces contextes, ten est (quasi-)obligatoire (cf. l’exemple (1)). En plus de cela, le ten doté d’une valeur articulaire peut également être présent avec certains contextes se trouvant à la charnière entre les définitudes pragmatique et sémantique. Parmi ces contextes, l’on trouve notamment certains cas d’anaphore associative, ainsi que les noms modifiés par les adjectifs au superlatif et les numéraux ordinaux. Si on prend le cas de l’anaphore associative[3], il est bien connu qu’elle n’admet pas d’authentiques démonstratifs :

Après être allés au cinéma, ils ont encore discuté du film. [vs *Après être allés au cinéma, ils ont encore discuté de ce film ??]

(3) ce film
(Si le défini est remplacé par le démonstratif, l’énoncé n’est pas agrammatical, mais la lecture en anaphore associative disparaît.)          (exemple inspiré par Czardybon, 2017 : 90)

Or en tchèque parlé informel, certaines anaphores associatives peuvent accueillir ten. L’exemple (4) est une traduction tchèque de l’exemple (3) :

(4) Po      kin-ě                     se     ještě     bavi-l-i                     o    (tom)                    film-u.  
 après  cinéma-LOC.SG  REFL encore    discuter-PST-3PL.M   de  ten.M.LOC.SG       film-LOC.SG

Mise à part une fréquence accrue de ten en contextes de définitude pragmatique – dont notamment l’emploi anaphorique (cf. Zíková, 2017) – la meilleure preuve de l’avancement de ten vers un statut d’article défini est justement sa présence en contextes ayant trait à la définitude sémantique, et dont les vrais démonstratifs sont exclus.

Méthodologie

Pour nos analyses, nous avons choisi un échantillon de 1 000 occurrences de complexes nominaux démonstratifs[4], prélevées sur les résultats d’une requête ayant pour but de trouver toutes les occurrences de noms introduits par un démonstratif. L’annotation a eu lieu dans le logiciel textométrique TXM, développé par le groupe de recherche CACTUS à l’ENS de Lyon. Chacune des 1 000 occurrence a été annotée compte tenu de la grammaticalisation (présumée) du démonstratif adnominal. À cet égard, une série de critères ont été utilisés, inspirés notamment des travaux d’Himmelmann (1997), de Laury (1997) et de Zíková (2017).

Dans le domaine des emplois situationnels (l’exemple (2)), ten est devenu (quasi-) obligatoire (cf. Berger, 1993). Dans le domaine de l’anaphore, nous avons notamment regardé le nombre d’apparitions du référent dans le discours, ainsi que la distance entre l’occurrence concernée et la mention antérieure :

(5) L1 :      ti                      soused-i           jak jsem ti           vo nich           vyprávě-l-a
ten.M.NOM.PL voisin-NOM.PL que.? AUX toi.DAT de eux.LOC      raconter-PST-3SG.F

jak       tam       bydle-l-i               u       mě .      ty                     NP[5] jak . voni
que.?     là-bas    habiter-PST-3PL.M chez moi.ACC ten.M.NOM.PL NP que.? eux.NOM

mě-l-i                tapety                           tam      padesát            let
avoir-PST-3PL.M papier peint-NOM.PL     là-bas    cinquante           an.GEN.PL

L2 :      no tak to           já                     je                     ne* 
MOD    moi.NOM          eux.ACC           NEG

L1 :      a ona               ještě     byl-a                kuřák .              a vona             rád-a
et elle.NOM       en plus être.PST-3SG.F fumeur.NOM.SG et elle.NOM content-F.SG

děla-l-a                       tydlet-y                        panenk-y          v-í-š
fabriquer-PST-3SG.F       tenhleten-F.ACC.PL       poupée-ACC.PL savoir-PRS-2SG

L2 :      já                     v-í-m
moi.NOM          savoir-PRS-1SG

L1 :      ona         skoro   byl-a              už         na        smrt                 nemocn-á .
elle.NOM presque être.PST-3SG.F déjà      à          mort.ACC.SG    malade-F.NOM.SG

L1 :      já             jsem   tam     přiš-l-a             ona                  mi        ukazova-l-a     
moi.NOM AUX   là-bas arriver-PST-3SG.F elle.NOM          moi.DAT montrer-PST-3SG.F

panenk-y .
poupée-ACC.PL

já            řík-á-m             no                 Dáš-o               ale       je             to     
moi.NOM dire-PRS-1SG MOD                Dáša-VOC         mais être.PRS.3SG cela.NOM

na úkor .
à détriment.ACC.SG

se         urazi-l-a .         no poněvač . a teď                    tam      přiše-l .
REFL vexer-PST-3SG.F MOD parce que et maintenant         là-bas    arriver-PST.3SG.M

nov-ej                          majitel .
nouveau-M.NOM.SG      propriétaire.NOM.SG

a ty                  představ              si       ty                     tapet-y            
et ten.F.ACC.PL imaginer.IMP.2SG REFL ten.F.ACC.PL    papier peint-ACC.PL

muse-l
devoir-PST.3SG.M

strhat .             to    byl-y             ještě takov-ý             ze západní-ho
arracher.INF       ce   être.PST-3PL.F encore tel-F.NOM.PL de occidental-N.GEN.SG

Německ-a                     rozum-í-š .
Allemagne-N.GEN          comprendre-PRS-2SG

proto                mi                    tam       děla-l-y            sbíječk-y
c’est pour ça que moi.DAT           là-bas    faire-PST-3PL.F marteau-piqueur-NOM.PL

to             vše-cko              šl-o               dolů    to                     byl-o               
cela.NOM tout-N.NOM.SG aller.PST-3SG.N en bas cela.NOM          être.PST-3SG.N

příšern-ý
horrible-N.NOM.SG

tak dlouho  ty                          tapet-y                         tam byl-y                      že jo 
si longtemps ten.F.NOM.PL         papier peint-NOM.PL là-bas être.PST-3PL.F          MOD

L1 : ces voisins que je t’ai parlé d’eux, ceux qui vivaient chez moi, ces NP, ceux qui avaient chez eux des papiers peints depuis cinquante ans
L2 : bon, moi, je les connais p*
L1 : et en plus de ça, elle fumait et elle aimait faire ces espèces de poupées, tu vois
L2 : je vois
L1 : elle était presque mortellement malade, j’y suis arrivée, elle m’a montré des poupées, je lui dis mais Dáša, ça, c’est au détriment de… elle s’est vexée parce que bon… et maintenant, il y a un nouveau propriétaire qui est arrivé, et imagine qu’il a été obligé d’arracher ces papiers peints, en plus c’était des papiers peints d’Allemagne de l’Ouest, tu vois, c’est pour ça que j’avais des marteaux-piqueurs à côté de chez moi, il fallait bien enlever tout ça, c’était horrible, ça faisait si longtemps que les papiers peints étaient là, tu vois                                            ortofon v1

En (5), le référent de tapety (papiers peints) est d’abord introduit dans le discours par un nom nu. Douze propositions plus tard, sa continuité est assurée par ten. Cette seconde mention établit le référent comme saillant – ten est ainsi considéré par nous comme un vrai démonstratif. Mais seulement cinq propositions plus tard et après que le référent a été repris par un ten pronominal (to et to všechno), le même nom est de nouveau introduit par ten. À ce moment de sa reprise, non seulement le référent est identifiable pour celui qui reçoit le message, mais il est aussi bien activé dans son esprit. Ainsi, nous sommes d’avis que ten est ici plus proche de l’article défini, d’où les papiers peints dans notre traduction française.

         En ce qui concerne les emplois mémoriels de ten, la plupart ont été évalués comme relevant de la grammaticalisation. Ainsi employé, le démonstratif introduit un référent nouveau du point du vue du discours mais identifiable pour l’interlocuteur. En effet, un taux de présence élevé du démonstratif dans ce contexte semble être un trait typique des langues où le démonstratif a entamé sa voie vers l’article défini (cf. Laury, 1997 pour le finnois) :

(6) a  ten                  olivov-ej                olej ..           co          jsme      kupova-l-i ..
et ten.M.NOM.SG d’olive-M.NOM.SG huile.NOM.SG que.M.ACC.SG    AUX achter-PST-1PL.M

tak    ten                                   je                     taky  už             podražen-ej
alors celui-ci.M.NOM.SG       être.PRS.3SG            aussi déjà            plus cher-M.NOM.SG     

et (cette)/l’huile d’olive… qu’on achetait…, alors elle aussi, elle coûte déjà plus cher  
ortofon v1

         Ten a également été analysé comme encourant la grammaticalisation lorsqu’il était employé avec un nom modifié par un complément établissant son unicité dénotative. Ce cas inclut notamment les subordonnées relatives dites « establishing » par Hawkins (1978), mais aussi certaines subordonnées complétives, ainsi que les noms modifiés par les adjectifs superlatifs, les ordinaux et d’autres termes semblables. Dans tous ces contextes, ten tend de plus en plus à s’introduire en tchèque (parlé informel) :

(7) přijd­u             znova          třeba   znova         o zaměstnán­í   znova       že jo takže
perdre­PRS.1SG de nouveau    MOD  de nouveau  de travail­ACC.SG de nouveau MOD du coup

jakoby tu         a tam    něco                            zaplat­í­m
MOD    par-ci    et par-là quelque chose.ACC         payer­PRS-1SG

ale       ten                   dluh                 co                    tam       by­l     
mais     ten.M.ACC.SG  dette.ACC.SG    qui.NOM           là-bas    être­PST.3SG.M

ten                               ne­můž­u                     platit                                                  
celui-ci.M.ACC.SG        NEG­pouvoir­PRS.1SG   payer.INF

puis je perds de nouveau mon travail, tu vois ; du coup, je rembourse quelque chose par-ci par-là, mais je peux pas rembourser la dette qui était déjà là avant               ortofon v1

(8) to         jsem     by-l-a               teďka               v Drážďan-ech             když
MOD    AUX     être-PST-3SG.F  maintenant         à Dresde-LOC.PL           quand

by-l-y               ty                     nej-větš-í                                 slejvák-y
être-PST-3PL.M ten.M.NOM.PL  SUP-plus grand-M.NOM.PL         saucée-NOM.PL

récemment, j’étais à Dresde, au moment des saucées les plus violentes              ortofon v1

Ensemble avec l’anaphore associative – où ten a également été considéré, dans nos données, comme s’approchant de l’article défini (voir l’exemple (4)) – ces cas sont généralement regardés comme se situant entre les définitudes « pragmatique » et « sémantique » (cf. Löbner, 1985 et 2011 ; Ortmann, 2014). Vu qu’au sein de tous ces emplois, ten réfère en aval, au complément restrictif du nom, il est possible de les subsumer sous le terme générique de « cataphore structurale » ou « intrasyntagmatique » (cf. Halliday et Hasan, 1976).

La traduction d’une occurrence dans une langue à articles définis comme le français a constitué un autre outil d’évaluation du statut articulaire de ten. Lors de nos analyses, nous avons rencontré, par ailleurs, un nombre considérable d’occurrences où le degré de grammaticalisation n’a pu être évalué avec certitude[6].

Résultats

Notre échantillon contenait 967 occurrences de ten contre seulement 33 occurrences introduites par les autres formes du démonstratif. Voici un tableau avec les fréquences relatives des différents paradigmes du démonstratif défini :

LEMMEFréquence relative (n° d’occurrences pour un million de positions)
ten15 829
Les autres lemmes550
Au total16 379

Tableau 1 : la fréquence relative du paradigme de ten comparée à celle des autres paradigmes du démonstratif défini (échantillon initial obtenu avec la requête, avant la définition de l’échantillon représentatif de 1 000 occurrences)

Voici à présent un tableau recensant les occurrences de ten évaluées comme étant en voie de grammaticalisation[7]. Le nombre de ces occurrences est comparé au nombre total d’occurrences du type d’emploi en question :

Type et sous-type d’emploiOccurrences grammaticaliséesNombre total d’occurrences%[8]
Emplois mémoriels25728490,5
Emplois anaphoriques8714360,8
Emplois cataphoriques626398,4
Emplois situationnels445088
Autres types d’emplois et occurrences ambiguës04270
Au total45096746,5

Tableau 2 : la proportion des occurrences de TEN encourant la grammaticalisation par type d’emploi

Nous constatons ainsi que des 967 occurrences de ten, il y en aurait 450 que l’on pourrait, à notre avis, considérer comme engagées dans le processus de grammaticalisation (soit 46,5 % de toutes les occurrences). Maintenant, si nous nous penchons sur le profil de ces occurrences, nous voyons que le plus grand nombre d’entre elles (257) apparaît en emploi mémoriel, soit plus de 90 % de toutes les occurrences mémorielles de l’échantillon[9]. Ensuite, 149 occurrences jugées grammaticalisées apparaissent en contextes endophoriques (anaphoriques et cataphoriques), sachant que l’ensemble des phénomènes relevant de la « cataphore intrasyntagmatique » (voir supra) constituent 41,6 % de cette catégorie. Et, enfin, 44 occurrences où ten a été jugé grammaticalisé sont des emplois déictiques situationnels.

Le plus grand nombre d’occurrences grammaticalisées apparaît ainsi en emploi mémoriel, puis en emploi endophorique et, finalement, en emploi situationnel. Ce bilan est proportionnel aux taux de représentation des différents emplois dans l’échantillon (l’emploi mémoriel occupe plus de place, dans l’ensemble du corpus, que l’emploi endophorique, qui, lui, est plus présent que l’emploi situationnel). Il peut aussi être intéressant de comparer le nombre d’occurrences grammaticalisées avec le nombre total d’occurrences pour chaque emploi. Là, il s’avère que cette proportion est la plus élevée pour l’emploi mémoriel (voir supra) ; pour l’endophore, la proportion est plus basse (72,3 %), sachant que les emplois qui contribuent beaucoup à ce chiffre ressortissent soit à l’anaphore associative soit à la « cataphore intrasyntagmatique ». Au sein de l’emploi situationnel, la part des occurrences grammaticalisées atteindrait 86 %.

Enfin, nous tenons à dire un mot au sujet des occurrences n’entrant dans aucune des catégories susmentionnées et représentant à peu près 44 % de toutes les occurrences de l’échantillon. La majorité de ces occurrences associe ten avec un nom ressortissant à un concept de la pure définitude sémantique ou à un nom en emploi générique. Comme cela a été relevé par de nombreux auteurs (cf. Mathesius, 1926 ; Adamec, 1983 ; Berger, 1993 ; Šimík, 2015), ce cas de figure doit être tenu à l’écart, car la valeur de ten n’y est pas assimilable à celle d’un article défini en émergence. En effet, ten garde ici sa pleine sémantique déictique et sert à exprimer un rapport émotionnel du locuteur avec le référent, rapport qui peut être de l’ordre de l’affectivité, de la prise de distance ou d’un simple rappel qu’il a déjà été question du référent auparavant. En voici trois exemples :

(9)Jen          kdyby             mne         ta                   hlav-a              přesta-l-a             bolet!
seulement si.COND   moi.DAT     ten.F.NOM.SG    tête-NOM.SG     cesser-PST-3SG.F  faire mal.INF
Si seulement je n’avais plus mal à la tête ! (Mathesius, 1926 : 40)

L1 : pak           jsou                  holk-y              tady z   toho                      pokoj-e         
       après           être.PRS.3PL     fille-NOM.PL     ici     de ten.M.GEN.SG    chambre-GEN.SG

L2 : tady z        tohodle               prvn-ího ? ..             to        
         ici   de       tenhle.M.GEN.SG premier-M.GEN.SG      ce.NOM

        jsou                      všechno           čtvrťačk-y ?
       être.PRS.3PL           tout.N.NOM.SG  élève de terminale-NOM.PL

L1 : no             Elišk-a ..          Míš-a               a  ta                 Kamč-a
MOD          NP-F.NOM.SG   NP-F.NOM.SG   et ten.F.NOM.SG NP-F.NOM.SG

L1 : après, y a les filles de cette chambre-là
L2 : de cette première chambre ? ce sont toutes des filles de terminale ?
L1 :  bah, Eliška… Míša et (cette) Kamča                            Ortofon v1

(11) L1 : když           by        by-l                      Jindr-a                        voln-ej .               tak   by                  
   si         COND        être.PST-3SG.M   NP-M.NOM.SG       libre-M.NOM.SG alors COND

řek-l                            Jindr-ovi         
dire-PST.3SG.M             NP-M.DAT.SG       

L2 : no             protože             von                  říka-l                jakoby že že
         MOD        parce que           lui.NOM    dire-PST.3SG.M         MOD   que

ten                   Jindr-a ..         von                  vo něm             mluvi-l
ten.M.NOM.SG  NP-M.NOM.SG  lui.NOM           de lui.LOC        parler-PST.3SG.M

L1 : si Jindra était libre il demanderait à Jindra
L2 : ouais parce que lui, il disait genre que Jindra… il a parlé de lui     Ortofon v1

Dans tous ces énoncés, ten introduit un nom dont l’identification ne repose pas sur le contexte immédiat (cas de définitude pragmatique), comme c’est normalement le cas avec cette unité linguistique (cf. Corblin, 1987; Diessel, 1999 ; Kleiber, 1984). En (9), le locuteur se plaint de ses maux de tête. En (10), en employant le démonstratif, la locutrice fait savoir qu’elle n’est pas tout à fait familière de la personne prénommée Kamča[10]. Et, enfin, en (11), la combinaison ten + nom propre de personne signale que la personne prénommée Jindra a déjà fait l’objet du discours antérieur[11].

Conclusion

Dans notre étude, nous nous sommes intéressé au statut de ten en position adnominale au sein d’un échantillon de 1 000 occurrences provenant d’un corpus de tchèque parlé informel. Habituellement classé parmi les démonstratifs, ten connaît néanmoins une expansion considérable dans ses emplois. Ainsi, il se dégage des exemples susmentionnés que la sphère d’emploi de ten dépasse de loin celle d’authentiques démonstratifs, dotés de leur sémantisme déictique relevé par les linguistes. En ce sens, sa nature se rapproche de plus en plus de celle de l’article défini des langues qui en disposent. En témoigne notamment sa présence renforcée avec la définitude pragmatique, mais également sa prolifération en contextes situés à la limite de la définitude sémantique. Si nous partons du critère en vertu duquel la grammaticalisation d’un démonstratif s’achève au moment où celui-ci devient systématique en contextes de pure définitude sémantique (cf. Himmelmann, 1997 et 2001 ; Carlier et De Mulder, 2011), il nous faut conclure que le tchèque reste, pour le moment, une langue sans article défini. Pourtant, les conditions semblent réunies pour qu’un jour, il puisse basculer du côté des langues à articles.

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Notes


[1] Les « recognitional uses » de Himmelmann, 1997. Le référent n’est pas présent dans la situation d’énonciation et il n’a pas été mentionné dans le discours antérieur. Son identification dépend ainsi d’une connaissance partagée entre le locuteur et l’interlocuteur.

[2] Les autres formes majeures du système du démonstratif défini tchèque sont tento/tenhle pour un référent proche et tamten/onen pour un référent éloigné. Nombre d’autres formes se retrouvent dans le registre parlé informel (cf. Berger, 1993).

[3] Une entité (un référent de discours) est introduite comme définie en première mention. Cette définitude repose sur un lien conventionnel plus ou moins solide entre cette entité et une autre entité introduite précédemment (« […] a hidden link or anchor which has to be introduced earlier. » (Löbner, 1996 : 1)).

[4] Toutes les formes du démonstratif, non seulement le paradigme de ten.

[5] Nom propre de personne.

[6] Notamment faute d’avoir accès à un contexte de taille suffisante permettant de déterminer le type d’emploi. Il convient de rappeler que l’ambiguïté est une chose tout à fait naturelle lorsque l’on travaille avec des exemples authentiques.

[7] Rappelons que seul ten peut être grammaticalisé, à la différence des autres formes du démonstratif tchèque.

[8] Les chiffres sont arrondis au dixième.

[9] Parmi les occurrences mémorielles jugées non grammaticalisées, l’on trouve notamment la combinaison de ten précédé de nějaký (quelque/certain) ou takový (tel). Cette combinaison est problématique du fait que le premier actualisateur est indéfini.

[10] Comme l’écrit Kleiber (1991 : 92) au sujet du même effet en français : « Ainsi le locuteur peut vouloir indiquer que la connaissance qu’il a du référent n’est pas parfaite ou totale, que celui-ci présente des aspects inconnus, troubles, mystérieux, etc. L’emploi du SN démonstratif Ce + Nom propre lui permet alors de souligner une telle distance là où l’emploi d’un nom propre non modifié irait dans la direction opposée, celle de la familiarité. »

[11] Ce type d’emploi du démonstratif, assez unique à en croire la comparaison avec d’autres langues (y compris slaves) a été décrit par Adamec (1983), qui parle de « fonction de rappel » („připomínací funkce“) de ten.

La pensée visuelle mathématique dans Flatland d’Edwin A. Abbott et Euclidiennes d’Eugène Guillevic

Cindy GervolinoENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

Notre propos porte sur les liens entre littérature et mathématiques dans Flatland[1] d’Edwin A. Abbott et Euclidiennes[2] d’Eugène Guillevic, et plus particulièrement sur les mondes géométriques qui présentent l’intérêt d’accorder une place particulière au visuel. Ce travail se situe dans le champ de l’épistémocritique qui étudie l’inscription des savoirs dans la littérature. Je vais commencer par résumer les deux œuvres avant de revenir sur les enjeux d’une approche comparatiste de ces textes.

            Flatland: A Romance of Many Dimensions est publié en 1884 par Edwin A. Abbott, professeur et théologien anglais, sous le pseudonyme « A. Square ». Il met en scène un monde fictionnel en deux dimensions peuplé par des figures géométriques dont le nombre de côtés détermine la position sociale. La narration est prise en charge par un carré et le texte est composé de deux parties, une première intitulée « This World » qui explique comment fonctionne ce monde en deux dimensions (en détaillant l’organisation de la société, le statut des femmes, l’art, la religion, etc.), et une seconde, « Other Worlds », où notre carré va découvrir des mondes à zéro dimension, une dimension et trois dimensions (respectivement Pointland, Lineland et Spaceland). L’histoire se déroule le soir du réveillon de l’an 1999 du calendrier flatlandien, où un individu du monde de Spaceland (en l’occurrence une sphère) vient traditionnellement rendre visite à un habitant de Flatland pour lui révéler l’existence d’un monde en trois dimensions. Flatland est ainsi l’occasion pour Abbott d’aborder la question des dimensions, mystérieux sujet mathématique qui fascine les penseurs de l’époque. Comment en effet imaginer à quoi ressemblerait une quatrième, une cinquième voire une neuvième dimension ? Abbott choisit de passer par la fiction pour nous aider à conceptualiser et à visualiser un propos pour le moins abstrait en recourant à un personnage qui traverse des difficultés de représentation similaires aux nôtres. Son œuvre mêle alors adroitement les passages explicatifs, narratifs, le texte et l’image puisqu’elle est ponctuée d’un certain nombre de schémas, de diagrammes qui renvoient à une visualisation à la fois perceptive – puisqu’il s’agit de voir les figures, les mondes visités –, mais aussi cognitive – au sens où l’imagination est fréquemment mobilisée pour envisager les possibles encore non explorés tels que la cinquième, sixième ou n-ième dimension. Abbott part donc du postulat que la vérité (religieuse comme scientifique) est masquée et que les procédés mathématiques, littéraires et de visualisation sont autant d’outils qui nous permettent d’y accéder progressivement.

            Chez Eugène Guillevic, notre second auteur qui publie son recueil Euclidiennes en 1967, on retrouve également la même obsession pour la géométrie, notamment pour sa beauté et pour la part de jeu et de vérité qu’elle contient. C’est une œuvre qui est organisée un peu comme un livre d’emblème avec, à chaque fois, trois éléments : un titre, une image et un poème. Guillevic raconte que l’inspiration de son recueil lui vient d’une vision, celle de figures géométriques qui se manifestaient à la fois sous forme de poèmes et de dessins, avec l’idée d’une simultanéité entre les deux. Ce recueil paraît dans le Paris des années 1960 dans une période où se multiplient les regroupements d’auteurs férus de mathématiques et de mathématiciens amoureux des mots. Ainsi, Raymond Queneau et François Le Lionnais fondent l’Ouvroir de Littérature Potentielle, l’Oulipo, que Guillevic reçoit une fois dans son appartement parisien. Euclidiennes se distingue pourtant d’autres ouvrages de la même période comme Bâtons, chiffres et lettres de Queneau en 1950, qui associe lui aussi mathématiques, littérature, et visualisation graphique, en ce qu’il est surtout caractérisé par une simplicité, un minimalisme où les mathématiques vont principalement servir de point de départ à l’écriture plus que de contrainte à proprement parler.

L’analyse du rapport aux différentes dimensions, un des points centraux de nos deux œuvres, est donc étroitement liée aux progrès et aux avancées en géométrie, car elle requiert une aptitude à spatialiser et à visualiser les problèmes qu’elle soulève. Plusieurs personnes se sont déjà essayées à aborder la question des dimensions en passant par la création littéraire ou par des dispositifs fictionnels, par exemple Nicole Oresme au milieu du XIVe siècle, Michael Stifel en 1544 dans ses « Arithmetica » qui consacre un chapitre aux « nombres spatiaux » ou encore Hermann von Helmholtz, physicien allemand qui publie un article dans The Academy qui reprend les principes de la géométrie de Riemann. Il l’illustre par une image inspirée du discours de Sylvester en 1869 : celle de créatures habitant un monde en deux dimensions, incapables d’imaginer les principes de la géométrie traditionnelle. On remarque qu’il y a toujours l’idée de croiser différents procédés pour rendre visible, que ce soit de façon sensible mais aussi cognitive (c’est-à-dire de pouvoir s’imaginer, se représenter). Pour ce faire, les auteurs disposent d’une multiplicité de ressources et de procédés. Nous rappelons en effet que nos œuvres ne sont pas des textes de vulgarisation, bien qu’elles puissent utiliser certaines images dans une perspective didactique qui tend vers la transmission du savoir.

Il est important de comprendre que les œuvres de ce corpus se situent à un tournant à la fin du XIXe siècle avec l’apparition des théories non euclidiennes qui contestent le cinquième postulat d’Euclide, dit des parallèles, qui est le suivant : « Par un point, on ne peut faire passer qu’une parallèle à une droite donnée ». Ces contestations sont initiées par les recherches de Carl F. Gauss, et poursuivies par Bernard Riemann qui invente des systèmes non-euclidiens qui se basent sur la géométrie sphérique[3]. Ces bouleversements marquent l’avènement dans la pensée logique du champ des possibles, du « pourquoi pas ». C’est une expression que nous reprenons à Gaston Bachelard qui consacre le premier chapitre du Nouvel Esprit scientifique intitulé « dilemmes de la philosophie géométrique » aux géométries non euclidiennes : « Nous mettrons en évidence une sorte de généralisation polémique qui fait passer la raison du pourquoi à celle du pourquoi pas. […] Nous montrerons qu’à l’ancienne philosophie du comme si succède, en philosophie scientifique, la philosophie du pourquoi pas[4] ». Ce qui passionne les scientifiques du dernier tiers du XIXe siècle, c’est bien l’étude des propriétés des surfaces de la géométrie dans l’espace, déterminées par les particularités de leur courbure.

Cette réflexion sur l’espace se prête tout particulièrement à une approche visuelle, c’est pourquoi nous nous intéresserons au statut de l’image chez ces deux auteurs, qui est toujours à mi-chemin entre illustration et outil heuristique. Cela recoupe une problématique assez large puisque l’image peut désigner tout aussi bien le dessin tracé, la figure géométrique en l’occurrence, que la figure rhétorique, qui vient, pour reprendre les mots de Ricoeur, « mettre sous les yeux de l’esprit ». Nous aimerions analyser plus en détail les implications de ce procédé d’un point de vue épistémologique et heuristique, pour tenter de cerner ce qui relèverait d’une fonction diagrammatique dans nos textes.

Pour faciliter une approche plus transversale des deux œuvres, nous allons proposer un parcours où il s’agira de faire se rencontrer certaines figures dans les mondes géométriques proposés par Abbott et Guillevic. En effet, dans les mondes géométriques de Guillevic et d’Abbott, les figures se déplacent, parlent, interagissent, ont un caractère et une personnalité : elles sont les personnages de l’intrigue et les voix énonciatives des poèmes. Leur tempérament est intimement lié à leur constitution, à leur forme qui fait se rejoindre image et texte dans des relations de co-constitution, d’influences mutuelles. Forme et personnalité sont si intimement liées qu’elles semblent parfois faire signe vers une essence de la figure géométrique, révélée par l’œuvre littéraire. Je vais d’abord traiter des triangles et de la représentation d’un monde ordonné, hiérarchisé, caractérisé par un amour de la régularité, puis de la droite en pointillés et de l’exploration des différentes dimensions, et enfin du point et de son rapport au comique. Nous allons essayer à chaque fois de faire se rencontrer ces objets géométriques entre les deux œuvres.

1. Triangles et régularité

Flatland introduit l’idée d’un fondement « naturel » à la hiérarchie des classes qui structure la société qui y est dépeinte : en effet, le nombre de côtés d’une figure géométrique détermine sa place dans la société, allant des triangles isocèles simples soldats aux figures circulaires qui correspondent à la classe ecclésiastique, en passant par les triangles équilatéraux qui constituent la classe moyenne, les carrés et pentagones qui sont les membres des professions libérales et des gentilshommes, et enfin la noblesse qui commence aux hexagones. Dans Flatland, la question de la régularité des figures a une portée éminemment politique : « The birth of a True Equilateral Triangle from Isosceles parents is the subject of rejoicing in our country for many furlongs around. After a strict examination conducted by the Sanitary and Social Board, the infant, if certified as Regular, is with solemn ceremonial admitted into the class of Equilaterals » (p.8). Cette régularité est institutionnalisée, elle donne accès à un certain nombre de privilèges et elle fait l’objet d’une reconnaissance par les pairs qui passe par un certificat. L’importance accordée à l’apparence physique n’est pas sans rappeler les théories eugénistes alors en vogue à l’époque, voire l’importance de la phrénologie comme moyen de déterminer, par l’apparence physique, les traits de caractère d’un individu. Dans l’extrait que nous avons cité, nous remarquons l’importance des adjectifs épithètes « true », « strict » qui viennent s’accoler à la caractérisation d’une figure et lui octroyer une légitimité.

Ce déterminisme à tout prix qui induit un relativisme absolu n’est pas sans rappeler les théories physiognomoniques et phrénologiques alors en vogue au XIXe siècle qui associent la forme du crâne, de la tête, des mains, ou certains traits faciaux à des conduites moralement acceptables ou réprouvables. Pour les défenseurs de ces théories tels que Johan Caspar Lavater, théologien suisse et écrivain de langue allemande qui s’est fait connaître pour son ouvrage L’Art de connaître les hommes par la physionomie[5] en 1806, les traits du visage et l’apparence physique d’une personne donnent un aperçu de sa personnalité. Plus précisément, il s’agit de mesurer les différents angles (par exemple la saillie du menton) et de relever les formes du visage (carré, rond, ovale) et les imperfections qui les accompagnent pour déduire, par le biais d’une pseudo-mathématisation des données, le caractère d’un individu. Il est tout particulièrement intéressant de souligner ici comment la physiognomonie acquiert ses lettres de noblesse au XIXe siècle en se constituant comme science : en effet, elle se fonde sur l’observation, puis procède par induction des lois universelles établies par ses auteurs. Le narrateur A. Square soulève alors les dérives qu’une telle vision du monde peut entraîner, à savoir l’impossibilité de condamner les comportements de ses concitoyens puisque ceux-ci peuvent toujours prétexter leur impossibilité d’agir autrement que selon un ordre naturel qui a déterminé à la fois leur forme et leurs actions possibles.

Pour Guillevic au contraire, la régularité est loin d’être systématiquement célébrée ; elle apparaît même comme une perversion qui dénature les figures géométriques. Pour le comprendre, nous proposons d’analyser la succession des poèmes « triangle scalène », « triangle isocèle » et « triangle équilatéral » caractérisés par une progression vers une régularité croissante. Les deux derniers présentent une structure versifiée très régulière elle aussi puisqu’il s’agit de tercets d’hexasyllabes, qui permettent presque de dessiner un triangle textuel avec trois côtés issus des trois vers, de six syllabes de longueur. Pourtant, seul le triangle isocèle est véritablement heureux (« j’ai tendance à me plaire » p. 28) : le triangle équilatéral avoue être allé « trop loin » dans son souci d’ordre, effaçant ainsi un ensemble de possibles (« Rien ne peut plus venir » p. 29), alors que le triangle scalène est « agité, tiraillé » par l’inégalité de ses angles et de ses côtés qui semblent « assemblés au hasard » (p. 27). Son absence de régularité en fait presque une allégorie de la liberté, il est associé à des images très aériennes (« Bon pour danser, / Virevolter » p. 27) là où ses voisins dans l’œuvre qui gagnent en régularité sont plus telluriques, solidement arrimés à leur base ; mais ce qui lui manque, c’est indéniablement « l’égalité » qui clôt le poème, une égalité métrique et dimensionnelle dont il s’affranchit sans scrupule. Bien plus tard dans le recueil, le poème « triangle » rejoue sur ces tensions entre hasard et nécessité qui caractérisent la figure, mais cette fois pour l’affirmer comme indispensable : « Je suis ce qu’il y a / De plus élémentaire / Et, malgré ce côté / De hasard qui m’affecte » (p. 55). Le triangle parvient alors à s’élever et à s’approprier une stabilité qui ne s’appuie pas sur une stricte régularité.

Ainsi il est intéressant de constater que pour nos deux auteurs la forme du triangle et toutes ses variantes en fonction de l’ouverture des angles est empreinte d’un symbolisme fort qui reflète également une vision du monde avec un volet moral associant régularité et règles. Tout ceci n’est pas le fruit du hasard et c’est ce qu’analyse Alain Boutot dans son ouvrage L’Invention des formes : Chaos, catastrophes, fractales, attracteurs étranges et structures dissipatives[6] où il s’appuie sur l’analyse de la forme des nuages et des montagnes, des côtes de Grande-Bretagne, de la fumée d’une cigarette pour aborder des théories mathématiques dites morphologiques, avec l’idée de retracer une histoire des formes.

Dans un deuxième temps nous verrons comment nos deux auteurs explorent les différentes dimensions par le texte et par l’image et les font jouer sur la page.

2. Pointillés et jeux de profondeur

Se projeter dans une dimension supplémentaire est une tentation ontologique systématique que l’on retrouve dans les deux œuvres. Chez Guillevic, cette troisième dimension apparaît souvent comme le résultat d’une instabilité dans la figure en deux dimensions, fragmentant ainsi son identité qui, faute d’une cohérence interne, s’échappe dans un espace supplémentaire. Dans le poème « droite en pointillé », les morceaux « (…) veulent, à défaut / bout à bout d’être droite, / S’en aller voir / Dans le volume » (p. 25) et le « je » commence par une recommandation au conditionnel, celle de recoller ces fragments pour autoriser une uniformité qui évite une conversion radicale avec la troisième dimension. Acquérir une dimension supplémentaire, c’est donc développer un espace autre qui regroupe un ensemble de possibles. Marie-Claire Bancquart, membre de l’Académie Mallarmé dont Guillevic est le président, a eu l’occasion d’interviewer le poète sur son rapport à la quatrième dimension. Elle rapporte ses propos dans son article « Ville » [7] :

La poésie, pour moi, c’est essentiellement le moyen d’entrer dans un autre espace. Je me dis que notre monde n’est pas à trois dimensions, mais à quatre. J’en suis sûr. Mais voilà, cette quatrième dimension, nous ne savons quelle elle est. Je la place dans l’immanence, pas dans la transcendance, que je refuse. J’essaie de dire en poésie la sensation que j’en ai. 

Ainsi chez Guillevic les pointillés font signe vers l’incomplétude, mais aussi et surtout le virtuel, la projection vers un possible envisageable dans l’esquisse des traits qui commencent à le former. Ils prennent tout leur sens dans la représentation du volume – si on prend l’exemple de la sphère – et trouvent leur reflet dans des constructions comparables du poème. En effet, les figures rhétoriques créent l’image autant que sa représentation sous forme de dessin. Pour le comprendre, revenons sur le poème « sphère » qui présente un objet en trois dimensions. Il s’agit pour Guillevic d’insister sur l’intérieur de la sphère : on peut le voir dans le dessin par la représentation de trois disques de coupe dont la profondeur est signalée par des pointillés, au même titre que dans le poème par l’anaphore de la locution prépositionnelle « En toi » qui amorce chaque strophe excepté la première et la dernière où elle se subvertit dans une variante, « Sortir de toi ». On pourrait y voir dans l’image une progression de bas en haut entre les différentes coupes de la sphère, la dernière ne laissant apparaitre qu’un point.

Chez Abbott on retrouve également les pointillés qui viennent représenter le volume sur la figure. Reprenons l’exemple de la sphère :

Ce schéma représente la « disparition » progressive de la sphère qui quitte le champ de vision d’un habitant flatlandien, et ce que ce dernier voit durant ces différentes étapes, à savoir un cercle de plus en plus petit qui se rétrécit jusqu’à former un point et disparaître complètement.

Ici la représentation visuelle permet de :

–          Confronter les points de vue d’observateurs de la troisième et de la deuxième dimensions en les superposant dans un schéma en deux dimensions ;

–          Représenter en deux dimensions un mouvement, c’est-à-dire un changement de position dans l’espace au cours du temps, d’un objet en deux dimensions pour le premier schéma et en trois dimensions pour le second ;

–          Proposer de façon sous-jacente un axe temporel, ce qui permet d’inclure le temps dans l’étude des dimensions.

Nous pouvons utiliser cette image pour essayer de cerner la spécificité du rapport diagrammatique à l’image chez Abbott : tout d’abord, on note la présence de plusieurs informations dans l’image. Le diagramme présente à la fois une partie graphique dessinée mais aussi des indications textuelles (« the sphere rising » ici), des flèches, des pontillés, des points, etc. Il se caractérise donc par une mise en relation des différents éléments entre eux, par un dynamisme et un mouvement qui renvoient à sa caractéristique exploratoire : c’est un outil qui permet d’explorer le virtuel. En effet, la distinction entre les traits pleins et les traits en pointillés n’est pas anodine : elle nous permet de comprendre que le diagramme mélange le réel (les contours d’une figure qui se présente au regard d’un observateur) et le possible, le virtuel (le regard de cet observateur tracé en pointillés). Le diagramme présente donc également ce qui n’existe pas, au sens de ce qui n’est pas perceptible au moyen des sens. Il s’approche davantage d’une démonstration mathématique que d’une simple illustration.

Ces représentations diagrammatiques présentent l’intérêt de pouvoir superposer ces différentes couches de sens et d’autoriser des comparaisons à différentes échelles et sur différents aspects. Elles sont tout à fait comparables à la pratique de la chronophotographie qui désigne une technique consistant à prendre une succession de photographies qui permettent de décomposer chronologiquement les phases d’un mouvement, trop brèves pour être observées à l’œil nu. Elles vont donc rendre visible quelque chose qui est difficilement perceptible (d’où l’indication « My eye » et l’axe tracé à sa suite dans le second diagramme) et permettre ainsi de l’analyser. Le mot « chronophotographie » est lui-même contemporain – bien que légèrement postérieur – à l’œuvre d’Abbott puisqu’il est retenu officiellement en 1889. De manière générale, la chronophotographie dans ses débuts a une vocation éminemment scientifique, elle constitue d’une certaine manière une forme d’expérience qui offre une preuve par l’image. Par exemple, Cheval au galop d’Eadweard Muybridge en 1878 fonctionne comme une démonstration qui prouve que le cheval au galop ne quitte complètement le sol que lorsque ses pattes antérieures et postérieures se rassemblent sous lui, dans toutes les autres positions il conserve toujours au moins une patte en contact avec le sol. 

3. Points et comique

            Après avoir fait un détour par la troisième dimension, nous terminerons sur les mondes à une dimension que sont les points. On peut tout d’abord se demander quelle image Guillevic va choisir pour représenter le point : simplement le signe de ponctuation, un gros point ? Il choisit finalement de le représenter à l’intersection de deux droites. Ces lignes qui représentent un possible font écho aux vers du poème « Je ne suis que le fruit peut-être / De deux lignes qui se rencontrent » (p. 26) où la figure formule des interrogations et des pistes de réflexion quant à sa nature. Pour Guillevic, la pensée hypothétique a une place importante dans les expériences de pensée qu’il mène dans Euclidiennes

            Il est amusant de constater qu’à l’opposé Abbott fait le choix de ne pas représenter le point, ce monde à une dimension où le point est à la fois le sujet et l’objet de ses considérations et s’en trouve terriblement imbu de lui-même. Il est dépeint comme grotesque : il est d’abord comparé au bourdonnement d’une mouche (p. 81) et désigné comme étant une « miserable creature ». Le point incarne par excellence l’ignorance puisqu’il est incapable de concevoir autre chose que lui-même, ce qui lui procure une immense satisfaction. Alors qu’il pense être le Tout, les descriptions qui sont faites insistent sur sa taille insignifiante : « a bright but infinitesimally small Point » (p. 80), « (…) there arose from the little buzzing creature a tiny, low, monotonous, but distinct tinkling (…) » (p. 81). Lorsque la sphère et le narrateur se rapprochent, ce dernier nous confie qu’il n’a pu apercevoir le point qu’à une distance de « moins de vingt diagonales humaines », unité de mesure qui relève cette fois de l’humour absurde. L’échange qui s’ensuit avec le point est pour le moins truculent : le carré s’évertue en effet à lui prouver qu’il n’est rien dans une harangue endiablée et sarcastique, mais son interlocuteur pense que ces paroles viennent de lui-même, car il ne peut concevoir d’autre existence que la sienne et trouve le moyen de se féliciter d’être capable de s’adresser à lui-même sur des tons aussi variés, incluant le dénigrement.

Tout ce chapitre, outre sa portée humoristique métaréflexive dans l’idée de pousser à l’extrême le principe de voyage interdimensionnel en rencontrant des interlocuteurs de plus en plus absurdes et, dans ce cas, imbus d’eux-mêmes, élabore également de manière sous-jacente une réflexion sur l’omniprésence et l’omniscience : enfermé dans son royaume, le point ne voit rien mais pense être le Tout. Il est plaisant de remarquer que c’est la seule dimension pour laquelle Abbott ne propose aucune représentation schématique : le point, qui est le néant, ne présente strictement aucun intérêt épistémique. Le comique dans notre corpus repose souvent sur un savant équilibre entre ce qui est dit et ce qui ne l’est pas, entre parole et silence, et entre ce qui est dessiné et ce qui est écrit sur la page. C’est ainsi que le narrateur de Flatland nous présente les maisons de son pays : « The most common form for the construction of a house is five-sided or pentagonal, as in the annexed figure. The two Northern sides RO, OF, constitute the roof (…) » (p.5). La figure à la page 5 utilise comme points de référence les lettres qui forment le mot « roof ». Le segment du « bas » de la maison est nommé [AB] pour reprendre peut-être par contraste les codes usuels de dénomination de points dans une figure : [AB] est la « base » de la géométrie et donc de la maison.

Cet exemple illustre bien le fonctionnement de la reprise de codes géométriques à des fins humoristiques, mais il montre aussi comment le savoir mathématique qui imprègne l’œuvre opère à niveau micro et macrostructural : à petite échelle en construisant l’espace de la page occupé par des traits et des blancs, et à plus grande échelle par le retour d’un même motif à différents niveaux (cette maison sera en effet redessinée plus loin dans l’œuvre lorsqu’A. Square acquiert la capacité à voir en trois dimensions).

Conclusion

Ainsi, l’incorporation du savoir géométrique dans une œuvre littéraire permet d’orienter les articulations entre texte et image vers deux usages plus spécifiques : un pôle didactique qui emploie l’hybridité sémiotique dans une perspective communicationnelle et un pôle heuristique qui en fait un outil d’exploration, de découverte. Abbott comme Guillevic déploient dans leurs œuvres des « images de pensée », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Caraës, Marchand-Zanarty et Lauxerois[8], qui présentent une plasticité propre à saisir le surgissement de la pensée. Pour ces auteurs, elle est un instrument de connaissance en ce qu’elle permet de faire advenir, dans son développement, une réalité nouvelle : « L’image de pensée est parfois fulgurance, bien plutôt tâtonnement, hésitation, incertitude pour tenter d’inventer une réalité nouvelle. Il faut que la chose advienne – le tracé est toujours la représentation de l’idée qui se cherche et qui résiste – et c’est la figure qui aide à l’éclosion d’un monde[9] ». L’image de pensée est ainsi à la fois figurale, scripturaire et graphique ; elle reconfigure l’espace de manière inédite et nous permet de repenser les relations entre les différents éléments qu’elle articule.


[1] E. A. Abbott et T. Banchoff, Flatland: a romance of many dimensions, Princeton, Etats-Unis d’Amérique, Princeton University Press, 2015.

[2] E. Guillevic, Euclidiennes, Paris, France, Gallimard, 2018.

[3] Henri Poincaré explique ces nouvelles géométries dans La Science et l’Hypothèse, chap. III, « Les géométries non euclidiennes », [1902], Paris, Flammarion, 1968, p. 64-76.

[4] Gaston Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique, Paris, PUF, 1991, p. 10.

[5] J. C. Lavater et al., L’art de connaître les hommes par la physionomie, Paris, Depelafol, 1835.

[6] A. Boutot, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, O. Jacob, 1993.

[7] S. Gaubert (éd.), Lire Guillevic, p.101.

[8] M.-H. Caraës, N. Marchand-Zanartu et J. Lauxerois, Images de pensée, Paris, France, Réunion des musées nationaux, 2011.

[9] Id., p.13.

Bibliographie

Boutot Alain, L’invention des formes : chaos, catastrophes, fractales, structures dissipatives, attracteurs étranges, Paris, O. Jacob, 1993.

Caraës Marie-Haude, Nicole Marchand-Zanartu et Jean Lauxerois, Images de pensée, Paris,  Réunion des musées nationaux, 2011.

Gaubert Serge (éd.), Lire Guillevic, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1983.

Guillevic Eugène, Euclidiennes, Paris, Gallimard, 2018.

Lavater Johann Caspar, Jacques-Louis Moreau, Jacques-Pierre Maygrier et Pierre Sue, L’art de connaître les hommes par la physionomie, Paris, Depelafol, 1835.

Genre, galanterie et absolutisme : un biais dans les traités de civilité de Nicolas Faret et Jacques Du Bosc ?

Sacha GrangeanENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

Dès sa publication en 1630, le traité de L’Honnête homme[1] de Nicolas Faret, sous-titré L’art de plaire à la cour, rencontre un immense succès. Prenant la suite du modèle italien rendu célèbre par Le Livre du courtisan de Baldassare Castiglione[2] au début du siècle précédent, Faret y redéfinit tous les comportements que doivent savoir respecter ces « courtisans » en vue de mériter le titre « d’honnête homme », nouveau parangon de la culture de cour qui polarise alors toutes les attentions. Comme ont pu le montrer des chercheurs comme Emmanuel Bury[3] ou Christophe Losfeld[4], là où l’ancienne tradition humaniste mettait en avant une culture érudite au service d’une transmission des savoirs à travers l’Europe, cet idéal de l’honnête homme est au contraire entièrement tourné vers une petite élite de cour. La politesse y est érigée en culte, l’art de la conversation – surtout avec les femmes – promu au rang de qualité constitutive de l’aristocratie. Dans la culture universitaire, tout cela participant du grand « processus de civilisation » théorisé par Norbert Elias, ou encore de la domestication de la sexualité conceptualisée par Michel Foucault dans La Volonté de savoir[5]. Or, parmi la grande mode des traités de civilité, le traité de L’Honnête homme de Nicolas Faret marque un tournant décisif en parachevant la métamorphose de la cour royale, ce que Norbert Elias n’a pas manqué d’observer dans ses travaux[6]. Le rôle de Nicolas Faret dans la réorganisation sociale de la société pré-absolutiste est primordial : par ses écrits sur « l’honnête homme », il cristallise l’ensemble des enjeux de la nouvelle sociabilité de cour et marque les prémices de l’âge galant[7].

Quant à Jacques Du Bosc, son traité de L’Honnête femme, paru en 1632, ne fait pas qu’adapter les théories de Faret au contexte féminin. En effet, dans un cadre aussi complexe que la cour et les salons, où hommes et femmes évoluent ensemble, il convient d’établir de nouvelles règles afin de préserver à tout instant la sacro-sainte « pudeur », valeur qui, quoiqu’encore très récente en France au XVIIe siècle (comme l’a démontré Dominique Brancher[8]), entraîne une large révolution dans les comportements.

Or il est possible de démontrer que ces traités de civilité ne sont pas seulement ce que l’on en a dit, c’est-à-dire des marqueurs d’une élégante sophistication des relations entre les femmes et les hommes. La lecture adoptée le plus souvent par la postérité se trouve en effet biaisée, et notamment parce que ces traités ont été appréhendés, notamment par Norbert Elias, comme s’ils avaient été écrits pour la cour de Versailles, alors que celle-ci ne se fixe en fait que cinquante ans plus tard, en 1682. Il nous faut au contraire montrer comment, dès leur publication au tournant des années 1630, ces traités peuvent être compris comme des instruments issus de la pensée libertine et permettant d’asseoir durablement la domination masculine. En particulier, il s’agit d’étudier plus en détail la manière dont les deux traités pensent les rencontres possibles entre un « honnête homme » et une « honnête femme » à partir du cadre précis de la séduction.

Pour cela, il est possible de combiner deux approches dont les recoupements sont toutefois particulièrement éclairants au regard des mélectures universitaires issues d’Elias. En premier lieu, il s’agit de recourir à une approche socio-littéraire et biographique. Elle s’inscrit dans la veine de chercheurs comme Emmanuel Bury[9], Christophe Losfeld[10] ou Alain Viala et consiste à replacer ces traités de civilité dans le contexte socio-politique qui est le leur en 1630.

La deuxième approche entend appliquer à ces traités le filtre des études de genre. Ainsi, dans la mouvance des travaux d’Elsa Dorlin[11] ou Judith Butler[12], il est possible de concevoir ce tournant de 1630 comme un moment charnière de redéfinition des catégories de genre. Il est en effet sensible de constater que les conceptions idéalisées du masculin comme du féminin évoluent sensiblement à l’heure où une plus grande sophistication des codes sociaux se généralise.

1. Approche socio-littéraire : « galanterie » et « honnêteté »

En tout premier lieu, il s’agit de comprendre que les traités de civilité ont établi le cadre de la « galanterie » comme celui d’une possible rencontre entre un honnête homme et une honnête femme. Alain Viala a ainsi pu montrer, en repartant des définitions issues des dictionnaires de la fin du XVIIe siècle, à quel point ces traités ont fédéré les comportements de la cour autour de ces nouvelles conceptions de civilité, d’honnêteté et de galanterie :

En français classique, être galant, c’était avant tout être « honnête, civil » (Dictionnaire de Furetière) ; et on ne prendra pas ici le mot « honnête » à la légère puisqu’il se définit par l’honneur et la probité : le galant homme est un homme à qui on peut se fier (Dictionnaire de l’Académie[13]).

« L’honnêteté » permet alors de définir ce nouvel espace curial comme un lieu au sein duquel la qualité première est de ne pas jouer en-dehors des règles strictes de la civilité, afin d’éloigner les comportements obscènes jugés inappropriés. Par ce truchement, il s’agit notamment de limiter les conduites indiscrètes et de censurer toute forme de manifestation indécente. Dès lors, lorsque s’engage une conversation avec un honnête homme ou une honnête femme, les codes précis de la civilité, réduisant le langage au seul vocabulaire honnête, semblent assurer qu’aucune arrière-pensée ne vient entacher la pureté de la discussion. Si bien que la galanterie, définie de la sorte, entend normaliser les comportements et permettre un apaisement généralisé des passions ; il s’agirait d’un bouclier social contre les débordements de gauloiseries, coutumiers dans les anciennes cours royales.

Pourtant, l’efficacité du système galant pour assainir les relations à la cour reste sujette à caution. Aussi dès le XVIIe siècle le « galant » n’est-il pas seulement un « honnête homme », bien au contraire ; il est aussi et surtout constamment soupçonné de libertinage, comme en témoigne également Alain Viala :

Évidemment, les ennemis de ceux qui pratiquaient cette galanterie d’élite ont tourné ces mots en dérision, en les lestant d’un sens dérivé péjoratif, en les prenant, comme dit le Furetière, « en mauvaise part ». Ils ont ainsi réduit, selon une hiérarchie péjorative symétrique inverse de l’autre, la civilité et l’esthétique galantes au maniéré et vu dans l’attention envers les dames des manœuvres de séduction[14].

Il faut par conséquent essayer de comprendre pourquoi, dès le XVIIe siècle, il semble y avoir un hiatus entre ce qui serait d’une part une « vraie » galanterie, précieuse, honnête, permettant la libre discussion des femmes avec les hommes, et d’autre part une galanterie déshonnête, séductrice, voire libertine.

1.1. Le nécessaire pas de côté

Jusqu’à une période récente, les traités de civilité ont été pensés par Norbert Elias et ses disciples comme s’ils appartenaient à l’époque de Louis XIV. En évitant cet anachronisme, il importe de constater avec Emmanuel Bury qu’ils apparaissent au moment du règne de Louis XIII et que Louis XIV n’en est donc lui-même finalement qu’un héritier. En d’autres termes, il est essentiel de considérer la cour de Versailles comme dépositaire d’un système galant qui s’est constitué avant son avènement. Ce système, la cour de Louis XIV semble l’accepter et l’entretenir tout au long de son règne, sans pour autant paraître tout à fait dupe du libertinage sous-jacent à son établissement.

En opérant un pas de côté, il est en effet possible de voir comment les auteurs du temps de Louis XIV considèrent cette littérature qui les précède. Car des auteurs comme Antoine de Courtin ou le Chevalier de Méré essayeront de redéfinir l’honnêteté impulsée par Faret et Du Bosc, sans toutefois parvenir à dépasser le problème du potentiel libertinage des courtisans. En d’autres termes, si le contexte de publication des premiers traités de civilité des années 1630 laissait planer le doute sur le bien-fondé de leur honnêteté, il se trouve que mêmes les auteurs de la génération suivante, avec toute la bonne volonté du monde, ne parviennent pas à résoudre ce hiatus. Si bien qu’à la fin du XVIIe siècle, lorsque l’abbé Goussault tente à son tour de redéfinir l’honnêteté, c’est désormais un poncif d’associer l’honnête homme au libertin :

Pour Goussault, l’honnête homme défini par le monde est celui qui, sous un vernis de politesse, peut cacher les plus grands vices, qui propage de fausses nouvelles, qui se soucie plus de ne point déplaire que de la charité chrétienne ou de la justice. C’est, en un mot, celui qui répond aux vertus du monde sans se préoccuper des devoirs imposés par Dieu, des seuls vrais devoirs légitimes[15].

Certainement, le statut d’ecclésiastique de l’abbé Goussault n’est pas pour rien à la suspicion qu’il entretient envers l’affirmation « d’honnêteté » des courtisans. Pourtant, si l’on s’attarde quelque peu sur la vie de Nicolas Faret et Jacques Du Bosc, les deux auteurs à l’origine de cette mode française des traités de civilité, force est de constater qu’il n’a peut-être pas tout à fait tort non plus.

1.2. La jeunesse de Faret et Du Bosc

Avant de devenir les champions de la politique étatique de Richelieu, Nicolas Faret et Jacques Du Bosc ont tous deux frayé dans des milieux agités par le libertinage des années 1620. René Pintard, dans sa somme dédiée au « libertinage érudit[16] », retrace ainsi la sociabilité des jeunes années de ces deux futurs soutiens du pouvoir. Faret évolue ainsi dans le sillage de bon nombre de figures emblématiques du libertinage : « Et [Naudé] était encore l’ami de Faret, d’Antoine Brun, de Philippe Chifflet, “son frère d’alliance”, – trois compères qu’on allait revoir bientôt mari rangé, grave diplomate, et digne abbé, mais qui pour le moment ne songeaient qu’à folâtrer[17]. » Ou encore, en compagnie d’autres auteurs libertins : « Voici maintenant Louis Videl, romancier, épistolier, historien, et pour le présent secrétaire du maréchal-duc de Créqui. Il a jadis participé aux équipées les plus bruyantes avec les Faret et les Molière d’Essertines[18] […] ». À une époque où les procès pour atteinte à « l’honnêteté publique » se multiplient autour de figures du libertinage (à commencer par Théophile de Viau et sa condamnation au bûcher), il est aisé de concevoir pourquoi toute cette « bruyante » jeunesse adopte progressivement un ton plus adapté à la nouvelle morale publique. Faret se rallie ainsi au parti de Richelieu, mais il est toutefois permis de douter de sa repentance effective, tout comme d’ailleurs de celle de Du Bosc, d’ailleurs toujours pointé du doigt par ses contemporains :

Vers 1630, étant déjà prêtre et bachelier de Sorbonne, [Du Bosc] s’est avisé, comme Neuré, de quitter son couvent, mais, à la différence de Neuré, il y est rentré, après dix années de vie séculière. Il « se desfroiqua par desbauche, et s’est renfroqué par ambition », dit de lui Chapelain[19].

Car au-delà de ses ambitions auprès de Richelieu, Du Bosc ne cesse manifestement pas non plus ses activités clandestines parmi la société des « libertins érudits ». Aussi est-il essentiel de ne pas se laisser berner par les préceptes enseignés dans L’Honnête femme, car Du Bosc n’accorde sans doute que peu de crédit à ses propres enseignements sur la pudeur des femmes et mène en fait, secrètement, un double-jeu audacieux :

[…] sans doute sera-t-il également le Xilinus, ami commun de Sorbière et de Le Vayer, avec lequel celui-ci s’entretiendra de la science des femmes, et aussi, en termes assez surprenants, des perfides influences de la saison amoureuse. Il touche de fort près, somme toute, au groupe des amis et des disciples de Gassendi[20].

En définitive, dire que Faret et Du Bosc ont été « influencés » par la culture libertine serait un euphémisme. Leurs œuvres sont écrites dans un contexte très particulier où les libertins doivent désormais faire profil bas face à la menace bien réelle d’une possible condamnation à mort pour déshonnêteté. Dès lors, écrire soi-même un traité d’honnêteté paraît une manœuvre des plus habiles pour échapper aux accusations tout en cherchant autour de soi de nouveaux protecteurs.

1.3. Les dédicaces politiques

Une question récurrente qui entoure ces traités de civilité est de savoir à qui ils sont destinés. En effet, comme l’affirme Christophe Losfeld, l’aristocratie n’a a priori pas besoin de Faret pour savoir comment évoluer en société ; elle concentre en elle un habitus qui n’a rien de livresque et dont Faret, lui-même d’origine bourgeoise, n’est qu’un observateur. L’hypothèse selon laquelle ces traités seraient à destination de la bourgeoisie ne tient pas non plus : l’honnête homme doit être issu des plus hautes sphères. Or, les dédicaces des deux œuvres conduisent à une voie totalement différente. En effet, Lorsque Nicolas Faret publie son traité de L’Honnête homme en 1630, il le dédicace à Gaston d’Orléans, frère du roi et surtout prince libertin. Car, si Faret gravitait en marge de la société de Théophile de Viau jusqu’au procès, il a par la suite trouvé refuge dans la société de Marie des Loges, en compagnie de Guez de Balzac, Vaugelas, Mainard et Racan[21], qui seront tous académiciens et ont pour la plupart fréquenté les mêmes milieux libertins des années 1620. Or, Madame des Loges est une intime de Gaston d’Orléans, nouvelle figure du libertinage, prince libéral bien différent de son frère Louis XIII. Électron libre à la cour, il est l’ennemi politique personnel du cardinal de Richelieu. Si bien que lorsque ce dernier interdit les assemblées de Marie des Loges en 1629 – celle-ci avait vraisemblablement conspiré avec Gaston contre le roi – la société dont fait partie Faret se retrouve à nouveau sans protection. Cette dédicace, en effet, n’est pas anodine : Gaston d’Orléans s’oppose clairement au parti de Richelieu auprès du roi, et L’Honnête homme de Faret en 1630 possède encore des traits qui semblent entrer en contradiction avec le rôle que Faret tiendra quelques années plus tard, après la fuite de Gaston, en 1632. Le pouvoir monarchique qui s’empare donc de la figure même de l’honnête homme n’est pas celui imaginé par Faret au moment de la rédaction du traité, bien au contraire. C’est donc à partir du texte, et non pas de son héritage culturel fortuit, qu’il est pertinent de jauger l’importance du traité de Faret dans l’édification de cet « honnête homme », avant que ce dernier ne se transforme en instrument d’un pouvoir auquel Faret ne se rallie manifestement que par opportunisme[22].

Quant au traité de Du Bosc, la première édition de L’Honnête femme est dédiée à Madame de Combalet[23], dame d’atour[24] de Marie de Médicis à partir de 1625. Elle est donc, plus qu’aucune autre, la femme du royaume par qui les préceptes concernant l’étiquette féminine dans L’Honnête femme sont les plus à-mêmes d’irradier la société de cour lorsque Jacques Du Bosc entreprend la rédaction de son traité. Mais, comme pour Faret, entre 1630 et 1632, la situation a radicalement changé. La reine-mère, Marie de Médicis, est en exil ; Gaston mis hors d’état de nuire, et Richelieu règne désormais sans partage. En d’autres termes, les deux traités ont été publiés malgré des changements radicaux dans les équilibres politiques de la cour, qui rendent leur dédicace obsolète à un moment charnière où le pouvoir du cardinal de Richelieu atteint son apogée. Les deux auteurs n’ont eu d’autre choix que de s’adapter à ce changement politique, saisissant l’opportunité offerte d’un ralliement à Richelieu, désormais principal patron des arts, qui leur offre l’occasion de faire oublier leurs anciennes frasques. Si bien que dès la génération suivante, alors que les deux traités connaissent toujours un grand succès de librairie à travers la France et même l’Europe, plus personne ne semble se souvenir de l’ancienne réputation sulfureuse de Faret et Du Bosc.

2. Approche des études de genre

Après avoir montré comment cet héritage libertin de la galanterie a pu être occulté par une vision trop manichéenne des traités de civilité, il convient de revenir au projet même des traités de civilité pour montrer comment s’y développe, textuellement, un système de domination des hommes sur les femmes.

2.1. Honnêteté et séduction : un jeu déséquilibré

Avec la publication de L’Honnête homme, l’objectif avoué de Nicolas Faret est de diffuser à la cour de nouvelles valeurs largement en rupture avec la figure de l’ancien seigneur paillard. C’est que le personnel de cour a radicalement évolué au cours des dernières décennies, développant, autour de personnalités comme Marie de Médicis ou Anne d’Autriche, de nouveaux cercles où la politesse et la pudeur sont désormais de mise. À ce titre, Faret interdit aux hommes de tenir à « d’honnêtes femmes » des propos trop crus, ou même quelque mot qui se puisse interpréter « salement ». L’obscénité contamine déjà toute la langue qui risque, par son caractère équivoque, d’abîmer la pudeur des dames :

Et faut être bien rustique, & plus brutal que les ours, pour ne traiter par les honnêtes femmes avec la même révérence, & pour ne s’abstenir par, non seulement contre elles, mais encore devant elles, de ne lâcher aucun mot, ni aucune pensée dont le sens se puisse détourner à quelque sale interprétation[25].

En effet, l’obscénité, marque d’obsolescence et de « brutalité », caractérise pour Faret les anciennes cours pré-bourbonniennes et mal éduquées du XVIe siècle. Au contraire, l’honnête homme, sorte d’homme-paon, doit savoir séduire les femmes par l’éclat de sa présence : « Car la première chose qu’elles considèrent en un homme, c’est la mine & l’action extérieure, que Cicéron nomme l’éloquence du corps. Il ne la divise qu’en deux parties, le geste, & la voix[26]. » Progressivement, le guerrier bourru des anciennes assemblées royales disparaît donc au profit de cet honnête homme qui se doit par conséquent d’estimer « la conversation des femmes, qui est l’un des plus doux & des plus honnêtes amusements de la vie », de pratiquer « la danse, la musique, & les autres exercices de galanterie[27] » ou même de « jouer du luth & de la guitare[28] ». Toutefois, en dépit des nouveaux idéaux de la conversation précieuse qui se diffuse sur le modèle de L’Astrée, rompant avec le langage cru et souvent ouvertement érotique des anciennes assemblées, il serait naïf de penser ces nouveaux lieux où se côtoient femmes et hommes en-dehors de toute pensée sous-jacente de la sexualité. Car dans L’Honnête homme, il s’agit toujours de « plaire » aux femmes et le programme de séduction s’avère parfaitement clair, quoique subtil.

A fortiori, dès lors que Faret et Du Bosc ne peuvent plus être considérés comme des modèles recommandables, apparaît toute la nature subversive de leurs propos sur la séduction. Il est à ce titre possible de lire le traité de Faret comme un mode d’emploi pour séduire des femmes en respectant les nouveaux codes de la cour. C’est dans l’art de la discussion que se situe cet entre-deux, où les corps sont à la fois visibles, actifs, et parfaitement sous contrôle. Ces discussions sont donc l’occasion d’une libre admiration des corps (puisqu’il convient de regarder celle ou celui qui parle) tout autant qu’une possibilité de parler du corps. L’habillement masculin connaît à ce titre un nouvel engouement dès lors que « quantité de femmes jugent de l’esprit des hommes par leur façon de s’habiller[29] ». Du reste, « un homme n’est jamais beau que lorsqu’il ne croit point l’être[30] » écrit Faret, et les atours doivent donc être portés sans avoir l’air d’y prêter attention, par une sorte d’exaltation de la modestie : l’habit de l’honnête homme doit être si étudié qu’il en devient une seconde nature, toujours dans l’optique de plaire aux femmes. Cette nouvelle nature, Faret la nomme « contenance » :

La contenance est encore une partie de l’action extérieure par laquelle on se peut rendre agréable. Elle consiste en une juste situation de tout le corps, de laquelle se forme cette bonne mine que les femmes louent tant aux hommes. Mais elle reçoit toute sa perfection des mouvements du visage, qui doit être toujours serein, riant & accueillant tout le monde avec douceur et courtoisie[31].

La contenance constitue en quelque sorte le pendant inversé, la face active, de la pudeur (essentiellement féminine) telle que l’étudie Dominique Brancher[32]. En effet, la contenance vise sans cesse à dissimuler plutôt qu’à restreindre réellement les comportements sexuels des hommes de la cour. Cet encodage de comportements n’a qu’un seul objectif : s’attirer les faveurs des femmes sans pour autant blesser leur pudeur. Le tout répond dès lors à un stratagème complexe, quoique toujours identique et donc somme toute très formel :

En suite de tous ces soins que l’on met à rendre l’extérieur agréable, le premier & principal précepte que doit observer celui qui veut plaire aux femmes, c’est de les honorer avec tous les respects, & toutes les soumissions qui lui sont possibles & convenables. C’est un effet de leur faiblesse d’être d’une humeur impérieuse comme elles sont, & leur semble qu’en usurpant cette autorité qu’elles prennent sur les hommes, elles réparent en quelque sorte le défaut naturel de leur peu de force. C’est pourquoi l’on voit que toutes les actions qui leur témoignent de l’obéissance et du respect leur sont si agréables ; & que ceux-là sont ordinairement le mieux en leurs bonnes grâces, qui savent le mieux fléchir & se soumettre devant elles[33].

En d’autres termes, Faret promeut une morale qui invite ce nouveau modèle de la virilité que doit être l’honnête homme à donner seulement l’illusion du respect des femmes pour s’attirer leurs « bonnes grâces ». Or, rien ne semble pouvoir empêcher un libertin d’adopter ce système dans l’optique d’obtenir des femmes et de leur « faiblesse » quelques faveurs sexuelles. Il est par conséquent aisé de comprendre toute la méfiance que peut engendrer chez ses détracteurs un traité comme celui de Faret envers ces nouvelles définitions de « l’honnêteté » et de la galanterie. À ce titre, Faret anticipe les possibles accusations de libertinage qui risquent de lui être adressées, objectant que cette entière mise en représentation des corps dans les salons se suffit en quelque sorte à elle-même comme nouvelle forme de savoir-vivre. Dans un monde où la discussion se dit toute platonique, intellectuelle, l’auteur rejette ainsi la faute sur toute personne qui adopterait ce cadre à des fins malintentionnées. La conversation avec les femmes ne doit ainsi avoir d’autre but que le plaisir intellectuel : « Car si ce n’était, comme l’on dit, que pour le plaisir que l’on reçoit avec elles que l’on défère tant, les brutaux seraient ceux qui en feraient le plus d’état[34]. » De sorte que, sans même avoir besoin de connaître les anciennes fréquentations libertines de Faret, « l’honnête homme » peut sembler suspect. La possibilité pour un libertin de se faire passer pour honnête homme afin d’approcher les cercles féminins de la cour est clairement encodée dans l’œuvre… et ce, sans que l’auteur n’en signale aucune parade possible.

2.2. Éduquer les femmes du monde

Dès lors qu’un libertin peut se cacher sous un habit d’honnête homme, il importe pour les femmes de la cour de savoir comment s’en défendre. Or le cadre de la discussion galante orchestre au contraire très précisément la défaite systématique des femmes dans les discussions amoureuses, puisque les femmes n’ont pas la possibilité de se soustraire à la discussion galante. Elles doivent la soutenir tout en mettant autant que possible leur vertu à l’abri, puisque, selon Faret « l’honnêteté d’une Dame ayant une fois été souillée de quelque tache, ne peut jamais retourner à sa première pureté[35] ». Cela est d’autant plus complexe qu’elles ne peuvent pas changer de sujet (puisque la discussion galante est entièrement ou presque tournée vers la séduction), qu’elles ne peuvent pas céder sans être déshonorée et qu’elles peuvent être victimes de chantage de la part des libertins. C’est en effet le point névralgique de cette séduction galante : prévoir la possibilité qu’un homme en vienne à violer ou menacer de viol sans donner pour les femmes aucune possibilité de se protéger. La possibilité d’une diffamation publique risque en effet de mettre fin à une carrière dans le grand monde. Certes, à la question de savoir s’il vaut mieux garder sa vertu ou l’apparence de la vertu, Du Bosc répond sans hésiter la première : « J’avoue qu’il vaut mieux être bonne en effet qu’en apparence, & qu’une honnête femme doit plus estimer la vertu que la réputation[36] ». Il n’en demeure pas moins que, dans un monde clos comme la cour où la pression sociale est énorme, nombreuses sont celles qui ont dû subir ou même céder à un éventuel chantage.

Toute la perversion du système de la galanterie réside alors dans la séduction de très jeunes filles, à peine entrées dans le grand monde et entièrement préoccupées de leur nouvelle « carrière ». En effet, il s’agit pour les « honnêtes hommes » de savoir parler sans cesse d’amour sans jamais tomber dans l’obscénité. Mais pour cela, encore faut-il que les « honnêtes femmes » soient capables de participer à ces conversations sans s’effaroucher, tout en maîtrisant le petit nombre de références nécessaires à l’euphémisation systématique du discours amoureux. Or, à une époque où l’éducation féminine est extrêmement restreinte, il importe dès lors de mettre au point une « bibliothèque » destinée aux femmes, regroupant des œuvres essentielles à l’apprentissage non seulement des codes précieux mais aussi d’une morale culpabilisante. Le projet d’auteurs comme Guez de Balzac, Nicolas Faret ou encore Jacques Du Bosc est ainsi d’éduquer les femmes en leur donnant des livres à lire parmi une sélection d’auteurs classiques, traduits en français pour l’occasion. Cette anthologie ne s’est bien entendu pas constituée au hasard, ce dont témoigne ici Emmanuel Bury :

Ce que le siècle classique appellera la “bienséance” est justement un souci d’adaptation au public, qu’il ne faut pas blesser ou choquer. À ce titre, le souci de la partie féminine du public est crucial pour toute la réflexion critique et sociale. Nous avons vu avec les précautions que Balzac prend à l’égard de Mme de Rambouillet, qu’il “initie” à la culture de ses ancêtres romains. Cette attitude, faite de séduction et de jeu sur le savoir lettré, fut celle de toute sa génération, et particulièrement des traducteurs, qui offraient à un public de lectrices les chefs-d’œuvre de la littérature antique. “Civiliser la doctrine” est à comprendre dans les deux sens : cela consiste autant à mettre le savoir à portée du grand monde qu’à enrichir la civilité mondaine au moyen de ce savoir. Un tel effort de divulgation est en accord avec l’instauration d’une nouvelle civilité où l’instance féminine joue un rôle essentiel. Cela est patent dans le cas du livre de Du Bosc, L’honneste femme, qui fut justement préfacé par celui qui allait devenir le plus brillant promoteur de l’art de traduire, Nicolas Perrot d’Ablancourt[37] (1606-1664).

La « séduction » galante passe ainsi par le « jeu sur le savoir lettré ». Il est dès lors remarquable qu’au fil des rééditions de L’Honnête femme de Du Bosc, la liste des livres « honnêtes » constituant le corpus commun de la galanterie ne cesse de croître. Loin de conférer aux femmes une réelle éducation érudite, toute cette nouvelle littérature féminine est entièrement tournée vers la conversation galante. Surtout, cette éducation permet de cadrer parfaitement les références communes au sein de la discussion. Cela a pour effet de faciliter d’autant plus la séduction, qui est toujours à peu de choses près la même. En d’autres termes, les traités de Faret et Du Bosc, combinés au projet d’une éducation féminine strictement orientée vers l’art de la conversation galante, facilitent indéniablement la tâche aux éventuels libertins qui peuvent désormais séduire en toute impunité sous couvert d’une nouvelle codification des relations entre les femmes et les hommes.

2.3. Redéfinir les genres à la veille de l’absolutisme

Enfin, grâce aux travaux de Judith Butler et Elsa Dorlin, il est possible de considérer L’Honnête homme et L’Honnête femme comme des marqueurs d’une redéfinition des contenus liés aux genres émanant du sommet de la société curiale. En effet, autour des ouvrages de Faret et Du Bosc, les comportements, les apparences mais aussi l’ensemble des attentes sociales envers les femmes se trouvent modifiés en profondeur à partir des premières décennies du XVIIe siècle.

Du côté masculin, le nouveau cadre de la cour – et la nécessité de faire cesser les bains de sang après les guerres de Religion – impose une nouvelle forme de masculinité, elle-même fondée sur un nouveau type de compétition focalisé sur la séduction des femmes. Son modèle en est l’honnête homme, biaisé par ses origines libertines. Néanmoins, comme pour tout modèle idéal, il serait vain de chercher, même à l’époque, une incarnation parfaite de « l’honnête homme » ; il n’en existe pas. Il ne renvoie à aucune personne réelle, pas même Gaston d’Orléans, dédicataire du traité. Pour employer les concepts de Judith Butler[38], l’honnête homme est un modèle idéalisé, que chaque individu ne peut donc que « parodier » au mieux. De sorte que toute tentative d’incarnation de cet honnête homme « performe » d’autant plus le contenu associé à cette catégorie idéelle, participe activement de l’édification de cette catégorie latente. Notre hypothèse ici est que cette catégorie de « l’honnête homme » va recouper progressivement la catégorie de genre masculine au XVIIe siècle, ou du moins telle qu’elle se conçoit à la cour. En redéfinissant la virilité en-dehors des seules qualités guerrières traditionnelles, l’honnête homme modèle au cours de la période un nouvel horizon de genre. Il s’agit du courtisan parfait, si maître de son corps que celui-ci ne paraît même plus exister en-dehors de la sphère sociale. Si bien que la virtuosité des discours galants et la faculté de calculer aussi rapidement que possible les issues de la discussion pour mieux la tourner à son avantage deviennent les valeurs constitutives de « l’honnêteté » masculine, dévoyée dès sa naissance. Le séducteur parfait, sans cesse à la frontière du possible libertinage, devient la norme à laquelle doivent se plier tous les hommes de la cour.

Côté féminin, afin de pouvoir édifier un cadre pour la séduction galante (par la promotion de la préciosité, par la lecture de certaines œuvres seulement, etc.), les auteurs de traités de civilité ont recréé autour de la « pudeur » un nouveau modèle dont les caractéristiques de genre ne sont plus du tout les mêmes qu’au début du siècle. Pourtant, il demeure illusoire d’espérer trouver dans les traités mondains une réelle « honnête femme », tout du moins dans les mêmes modalités que l’honnête homme. Les femmes sont invitées à résister à la séduction sans pour autant pouvoir s’y soustraire ; elles se retrouvent à la merci d’un système galant pensé contre elles. En définitive, les catégories de genre se réorganisent entre d’une part l’honnêteté masculine, caractérisée donc, non sans contradiction, par l’aptitude à refuser ses propres émotions – ou du moins à les masquer – afin de donner partout l’illusion de la raison, et d’autre part l’honnêteté féminine qui se résume seulement au respect absolu des règles de pudeur. De cette rencontre déséquilibrée entre un honnête homme (toujours raisonné, toujours calculant) et une honnête femme (pudique mais contrainte d’être bavarde en amour) naît une galanterie biaisée fondée sur un système de genre fortement polarisé en faveur du masculin.

Au terme de cette étude, il apparaît donc clairement que si « l’art de plaire » a été souvent souligné par la critique des traités de civilité, la dimension d’une séduction bien plus concrète a toutefois été minorée. Si la séduction présentée par Faret est constitutive de « l’honnêteté », toutefois l’auteur se dédouane-t-il toujours in extremis d’être un libertin en stigmatisant plutôt ceux qui abuseraient de ses méthodes pour déshonorer les femmes. Le cas échéant, il n’indique néanmoins aucune parade possible. Or, il serait absurde de penser que Faret et Du Bosc (qui ont côtoyé de près de nombreux libertins dans leur jeunesse) ne connaissent pas le pouvoir que donnent leurs traités aux hommes de la cour. A fortiori, la génération des courtisans de Louis XIV, qui ne connaît plus que le Faret académicien, semble avoir massivement assimilé les injonctions au genre des traités, décuplant de fait le phénomène. Enfin, il importe de considérer que les modes de fonctionnement de la séduction libertine, infusés dans le rapport de la galanterie par le truchement des traités de civilité, ne permettent pas aux femmes un jeu à armes égales. Cette « politesse attentionnée » de la galanterie, en ne laissant aux femmes que deux choix (céder – même très lentement – ou risquer l’infamie publique d’une révélation, fût-elle purement diffamatoire), procède de ce que nous appelons aujourd’hui « la culture du viol ». En d’autres termes, il n’y aurait pas d’un côté une galanterie prude, fleurie, précieuse, et de l’autre une « fausse » galanterie issue du libertinage, mais bien une seule galanterie fonctionnant en système, hypocrite, toujours procédant de la culture du viol, et qui trouve dans l’absolutisme naissant toute sa légitimité dès les années 1630.

Notes

[1] N. Faret, L’Honneste homme ou L’Art de plaire a la court, Paris, Toussaincts du Bray, 1630.

[2] B. Castiglione, Le Courtisan, nouvellement traduict de langue ytalicque en françoys, traduit par J. Colin, 1537.

[3] E. Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme, 1580-1750, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 1996.

[4] C. Losfeld et A. Montandon, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements (1670-1788), Paris, Honoré Champion, coll. « Les dix-huitièmes siècles », n° 143, 2011.

[5] M. Foucault, La Volonté de savoir, [1976], Paris, Gallimard, coll. « Histoire de la sexualité », n° 1, 1997.

[6] Cf. N. Elias, La Société de cour, Paris, Calmann-Lévy, coll. « Archives des sciences sociales », 1974.

[7] Dans son introduction, Norbert Elias souligne à quel point la cour française constitue le prototype du modèle de cour européen. Il cite notamment W. Sombart, Der Moderne Kapitalismus, 5e éd. Munich et Leipzig, tome I, 2, p. 720-721 : « Mais ce qui a infléchi de manière déterminante l’histoire de l’organisation des cours fut la naissance, en France, pays plus grand et plus puissant, d’une cour moderne qui, à partir du XVIe siècle, a été pour deux cents ans le modèle incontesté de la vie de cour ». Voir à ce propos Ibid., p. 14.

[8] D. Brancher, Équivoques de la pudeur. Fabrique d’une passion à la Renaissance, Genève, Droz, coll. « Travaux d’Humanisme et Renaissance », 2015.

[9] E. Bury, Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme, 1580-1750, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 1996.

[10] C. Losfeld et A. Montandon, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements (1670-1788), Paris, Honoré Champion, coll. « Les dix-huitièmes siècles », n° 143, 2011.

[11] E. Dorlin, Sexe, genre et sexualités. Introduction à la théorie féministe, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Philosophies », n° 194, 2008.

[12] J. Butler, Trouble dans le genre (Gender trouble). Le féminisme et la subversion de l’identité, traduit par C. Kraus, Paris, La Découverte, coll. « Sciences humaines et sociales », n° 237, 1990.

[13] A. Viala, La Galanterie. Une mythologie française, Paris, Seuil, coll. « La Couleur des idées », 2019, p. 32-33.

[14] Ibid., p. 32-33.

[15] Abbé Goussault, Réflexions sur les défauts ordinaires des hommes et leurs bonnes qualitez, Paris, 1695, cité par C. Losfeld et A. Montandon, Politesse, morale et construction sociale, op. cit., p. 61-62.

[16] Quoique ancien, l’ouvrage de Pintard permet encore aujourd’hui d’identifier les différents cercles gravitant autour du libertinage dans les années 1620. En dépit de commentaires moralisateurs désuets, le travail de compilation des sources demeure remarquable. Cf. R. Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle, [1943], Genève, Slatkine, 1983.

[17] Ibid., p. 167.

[18] Ibid., p. 216.

[19] Ibid., p. 333.

[20] Ibid., p. 334.

[21] Cf. A. Adam, Théophile de Viau et la libre pensée française en 1620, [1935], Genève, Slatkine Reprints, 2000, p. 403.

[22] Faret a manifestement ménagé la chèvre et le chou pendant plusieurs années : il dédiait déjà son recueil de Lettres nouvelles à Richelieu en 1627, tout en restant attaché au service personnel de Gaston. Politiquement, ces deux voies sont pourtant strictement incompatibles.

[23] Madame de Combalet est notamment connue pour avoir été la protectrice de Pierre Corneille, qui lui dédiera Le Cid en 1637.

[24] Chargée de la garde-robe et des bijoux de la reine. Il s’agit du troisième rang attaché à la Maison de la Reine, après la Surintendante de la Maison de la reine et la Première dame d’honneur.

[25] N. Faret, L’Honnête homme, op. cit., p. 213.

[26] Ibid., p. 228.

[27] Ibid., p. 24.

[28] Ibid., p. 27.

[29] Ibid., p. 230.

[30] Ibid., p. 233.

[31] Ibid., p. 235.

[32] D. Brancher, Équivoques de la pudeur, op. cit.

[33] N. Faret, L’Honnête homme, op. cit., p. 240.

[34] Ibid., p. 242.

[35] Ibid., p. 18.

[36] J. Du Bosc, L’Honneste femme, divisée en trois parties, revue, corrigée et augmentée, [1632], Paris, Chez Henry Le Gras et Michel Bobin, 1658, p. 71.

[37] E. Bury, Littérature et politesse, op. cit., p. 74-75.

[38] J. Butler, Trouble dans le genre (Gender trouble), op. cit.

Bibliographie

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Brancher Dominique, Équivoques de la pudeur. Fabrique d’une passion à la Renaissance, Genève, Droz, coll. « Travaux d’Humanisme et Renaissance », 2015.

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Foucault Michel, La Volonté de savoir, [1976], Paris, Gallimard, coll. « Histoire de la sexualité », n° 1, 1997.

Losfeld Christophe et Alain Montandon, Politesse, morale et construction sociale. Pour une histoire des traités de comportements (1670-1788), Paris, Honoré Champion, coll. « Les dix-huitièmes siècles », n° 143, 2011.

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Pintard René, Le Libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle, [1943], Genève, Slatkine, 1983.

« Récit » et nihilisme : de Dostoïevski à des Forêts

Alexis Pignol – ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

– Les hommes sont des valets de chambre… S’il y en a un qui a l’air d’un maître, il y en a d’autres qui en crèvent de vanité… mais… ceux qui ne s’inclinent devant rien sont dans les prisons ou sous terre… et la prison ou la mort pour les uns, ça veut dire la servilité pour les autres.[1]

C’est Anacharsis Cloots, né prussien, fait citoyen d’honneur par l’Assemblée nationale en 1792, et avant tout ardent défenseur d’une république universelle, qui employa l’un des premiers le terme de « nihilisme », lorsqu’il déclara au cours d’une séance du Comité d’instruction publique : « La République des droits de l’homme, à proprement parler, n’est ni théiste, ni athée : elle est nihiliste.[2] » Nihiliste est ici un mot, presque inventé pour l’occasion, qui cherche à ouvrir une troisième voie, celle d’une négation radicale. Dans la mesure où le terme d’athée n’est que l’opposé de théiste, il reste emprunt, morphologiquement, de la racine grecque, dont il ne se libère pas tout à fait. Nihiliste, à l’inverse, c’est le chemin du nihil, du rien, qui refuse l’affirmation de quoi que ce soit à travers l’alternative du ni…ni… Cette troisième alternative, toute de refus, ouvre donc la voie du neutre, ne…uter…, qui correspond, étymologiquement, à ce « ni…ni… ».

Or, on retrouve une pensée du neutre, à une toute autre période, dans la France de la seconde moitié du XXe siècle, pour désigner l’espace et l’expérience propres à la littérature. Et derrière revient s’affirmer, encore, le terme de « nihilisme ». Maurice Blanchot dans son article « La parole vaine », soupçonnait ainsi le récit Le Bavard, de Louis-René des Forêts, d’être « d’un nihilisme presque infini et tel qu’il passe jusque dans le soupçon par lequel on voudrait le délimiter.[3] » Il y aurait alors quelque chose comme un pari nihiliste, lancé par Cloots, entre politique et littérature, qui traverserait le XIXe siècle. Tout d’abord politique, cette invention linguistique qui défiait le pensable et le possible par l’affirmation d’un néant absolu aurait trouvé dans la littérature sa terre d’élection. Mais de Cloots à des Forêts ou Blanchot, le terme de nihilisme semble faire un détour par la Russie des années 1860, où se noue justement à travers lui pensée politique et expérience de la littérature.

La Russie était alors encore un Empire absolutiste, dont l’économie archaïque reposait avant tout sur le servage, aboli en 1861 seulement. Dans les années 1840 était apparue une première génération de penseurs et d’écrivains, nobles pour la plupart, libéraux voire parfois socialistes, qui souhaitaient une « occidentalisation » du pays et une révolution politique, inspirée par le printemps européen de 1848. Face toutefois à leur échec, face aussi à l’immobilisme et à l’autoritarisme du pouvoir impérial, se leva, dans les années 1860, une seconde génération, beaucoup plus radicale. Constituée de jeunes étudiants, souvent roturiers, elle se dressa contre les anciens occidentalistes. Et comme il n’y avait pas alors, en Russie, d’école philosophique, notamment à cause de la censure et des menaces que cela pouvait représenter pour le pouvoir, les débats se déroulèrent sur le terrain de la littérature. En 1862, Tourgueniev, libéral de l’ancienne génération publia un roman, Pères et fils, qui dressait un portrait critique de la nouvelle à travers la figure de Bazarov, qu’il baptisa lui-même de « nihiliste ». Il en donna la définition suivante : « Un nihiliste, c’est un homme qui ne s’incline devant aucune autorité, qui ne fait d’aucun principe un article de foi, quel que soit le respect dont ce principe est auréolé.[4] » Les jeunes révolutionnaires reprirent le terme à leur compte, et répondirent à l’attaque de Tourgueniev par la voix de Tchernychevski. Son roman Que faire ? devint alors le bréviaire des révolutionnaires russes : des terroristes qui assassinèrent le tsar en 1881 jusqu’à Lénine. Il y revendiquait un rationalisme positiviste, qui devait permettre l’organisation d’une société socialiste, libre et bienheureuse, utopie fouriériste représentée par le Crystal Palace de l’exposition universelle de 1851, que Véra Pavlovna, héroïne du roman, aperçoit en songe.

C’est en réponse à Que faire ? que Dostoïevski publia l’année suivante les Carnets du sous-sol, alors qu’il traversait une crise spirituelle profonde. Il avait fait partie des cercles occidentalistes des années 1840, il avait été arrêté pour activité révolutionnaire en 1849 et condamné aux travaux forcés en Sibérie. Là, il abandonna tout idéal, perdit foi dans la raison et l’avenir radieux que promettait le socialisme utopique ; il se prit d’une haine acharnée pour tout ce qu’il était auparavant et pour tout ce à quoi il croyait. Il devint progressivement défenseur de la Grande Russie, certain du rôle messianique du peuple russe et de l’Église orthodoxe. Ce n’est que plus tard qu’il revint sur la grande polémique des années 1860 dans son roman-pamphlet Les Démons, publié en 1872. Prenant résolument parti pour le camp anti-nihiliste, il y parodie l’organisation Narodnaïa Volia [Народная воля, « Volonté [ou Liberté] du peuple »] de Netchaïev, qui faisait figure du révolutionnaire professionnel par excellence, inspiré de Tchernychevski.

Mais en 1864, alors que la polémique fait rage, Les Carnets du sous-sol ne se résument pas au pamphlet anti-nihiliste de circonstance. Ils ne versent pas non plus dans la fresque politique des Démons. Bien au contraire, Dostoïevski, en proie à une crise existentielle sans fond, risque le pari fou de démontrer que le nihilisme des jeunes nihilistes est un nihilisme inconséquent : il tente pour cela de pousser à l’extrême leur logique destructrice. Les Carnets du sous-sol témoignent alors d’un véritable crépuscule de toutes les valeurs et de toutes les croyances : « le nihilisme infini » dont Blanchot soupçonnait Le Bavard pourrait tout autant qualifier ce texte de Dostoïevski. En cela, Les Carnets font figure résolument à part dans le corpus dostoïevskien, texte charnière entre les premières expérimentations de jeunesse et les grands romans de la maturité. Nathalie Sarraute considère d’ailleurs que ce livre est « le seul vraiment désespéré, comme aux confins, à l’extrême pointe de toute l’œuvre.[5] » Il se jouerait donc, entre ces deux textes, de l’un à l’autre, à travers l’Europe et avec près d’un siècle d’écart, une expérience littéraire d’un nihilisme sans limite ; elle pourrait traduire, si l’on s’en tient à l’origine révolutionnaire du terme, une pratique politique des plus singulières, révélant ainsi le lien étroit entre politique et littérature que semble tisser ce vocable si singulier de « nihilisme ».

Les Carnets du sous-sol et Le Bavard donnent à entendre une même voix, haineuse, qui vitupère, seule, depuis les ténèbres du sous-sol où elle s’est enfermée. Dans Les Carnets, c’est un ancien fonctionnaire qui se livre à une confession interminable et dévastatrice. Durant la première partie, intitulée « Le sous-sol », il vomit son époque, ses semblables et leur rationalisme positiviste ; dans la seconde « À propos de neige fondue », il revient sur les raisons qui l’ont poussé à cette claustration souterraine. Il raconte comment, du temps de sa jeunesse, alors qu’il était encore fonctionnaire, il a été humilié par d’anciens camarades, et comment il a écarté toute rédemption possible puis cultivé, depuis, une haine infinie contre l’humanité. Le Bavard se présente aussi comme la confession d’une humiliation : une tentative de séduction, sur un dancing, qui s’est achevée par un rire moqueur jeté au visage. Toutefois, le texte de des Forêts se complexifie par le dévoilement final qui révèle que, peut-être, cette confession était elle-même mensongère, et servait de simple prétexte pour étancher une soif insatiable de parler.

Toujours est-il que, d’un texte à l’autre, il s’agit de l’écriture d’une voix qui, rageuse, se livre à des confessions provocatrices. D’ailleurs, les deux incipits pourraient presque s’enchaîner, tant le timbre de leur voix est proche. Le Bavard commence ainsi : « Je me regarde souvent dans la glace.[6] », phrase que pourraient compléter les premiers mots de l’homme souterrain : « Je suis un homme malade… Je suis un homme méchant. Un homme repoussoir, voilà ce que je suis.[7] » Les deux locuteurs se révèlent, au fil des pages, être des bavards invétérés. Ils parlent davantage pour le plaisir de parler que pour réellement dire quoi que ce soit. D’ailleurs, l’homme du sous-sol concède « Ça va, ça va, je ne suis qu’un bavard inoffensif et contrariant, comme tout le monde.[8] », phrase que plagie discrètement le bavard lorsqu’il avoue : « C’est entendu, je suis un bavard, un inoffensif et fâcheux bavard, comme vous l’êtes vous-même.[9] » Du rapprochement de ces deux textes, on constate avant tout qu’ils partagent une voix, une forme, voire un genre littéraire tout à fait similaire, mais qu’il est impossible de définir par une terminologie fixe.

Dominique Rabaté, spécialiste de des Forêts, semble hésiter, au fil de ses ouvrages, entre le terme de « monologue écrit », et celui de « monologue théâtralisé » dans la mesure où les deux textes alternent entre l’illusion d’une parole prononcée et le silence de leur lettre écrite. C’est ainsi que l’homme du sous-sol demande à un moment donné à son lecteur de le « laisse[r] souffler[10] », alors même que le titre du livre affirme qu’il s’agit de « Carnets » [Записки, le terme russe est un dérivé du verbe писать, « écrire »],et que le narrateur avoue n’écrire que pour tromper l’ennui et la solitude. De même, le bavard s’amuse de ce trouble, insistant tout à la fois sur la main qui écrit le texte, et sur la performance orale de saltimbanque ou de crieur des rues à laquelle il se livre.

Mais cette hésitation se double d’une seconde. Mikhaïl Bakhtine, cherchant à définir le genre des Carnets du sous-sol, s’arrête quant à lui sur le terme de « dialogue intérieur ». C’est que, dans les deux textes, se joue un véritable conflit d’adresse : celui qui parle ou écrit est absolument seul, et pourtant, il n’a de cesse d’interpeller son lecteur, voire de le faire parler et de lui prêter des réactions. La première partie des Carnets est formée presque entièrement d’un dialogue avec son auditoire, apostrophé par d’incessants « Messieurs » [Господа]. Elle se referme pourtant sur l’aveu suivant : « Moi, je n’écris que pour moi seul et je déclare une fois pour toutes que même si j’écris en ayant l’air de m’adresser à des lecteurs, c’est seulement pour faire bien, parce que c’est plus facile. Ce n’est là qu’une forme, une pure forme vide, je n’aurai jamais de lecteurs. Je l’ai déclaré…[11] » Le Bavard suit la même logique.

De leur statut indécidable, entre textes écrits et discours prononcés, parole tantôt solitaire et tantôt adressée, ces livres se réduiraient à « une pure forme vide », à une « parole vaine ». On pourrait encore être tenter d’affirmer qu’il reste malgré tout un sujet qui parle ou écrit, et donc quelque chose « à sauver ». Mais c’est là oublier que la rage destructrice de ces deux bavards les pousse à nier jusqu’à l’idée même de sujet parlant. L’homme du sous-sol révèle que les actions nobles dont il rêve ont toujours déjà été accomplies par d’autres héros – empruntés à Pouchkine, Lermontov ou Gogol – et que lui-même n’est rien d’autre, dans sa banalité, qu’un pastiche de littérature. Il s’écrie alors : « je n’ai rien su devenir du tout : ni méchant ni gentil, ni salaud ni honnête – ni un héros ni un insecte.[12] » Le bavard suggère quant à lui que la langue qu’il parle a toujours déjà été parlée, que les mots qu’il emploie ne sont pas les siens. Il demande à son lecteur, avec un sourire narquois, à la fin du texte : « Suis-je un homme, une ombre, ou rien, absolument rien ? Pour avoir longuement bavardé avec vous, ai-je pris du volume ? M’imaginez-vous pourvu d’autres organes que ma langue ? Peut-on m’identifier avec le propriétaire de la main droite qui forme les présentes lettres ? Comment le savoir ? N’attendez pas qu’il se dénonce de lui-même. Qui ne préférerait pas à sa place garder l’anonymat ?[13] » avant de déclarer, à propos de l’auteur : « Il n’a rien dit de lui-même qui fût vrai, concluez-en qu’il n’existe pas.[14] »

Ces textes corrosifs ne se contentent plus, alors, de parler seulement de nihilisme, comme Pères et fils ou Que faire ? Ils en manifestent, dans leur saccage, la dynamique profonde. Lire ensemble Les Carnets du sous-sol et Le Bavard, c’est faire l’hypothèse d’un « genre » littéraire impossible, une limite, dont le mouvement serait celui d’une contestation infinie. De ce genre participent aussi, à leur manière, la trilogie de Beckett, ou La Chute de Camus. Face à l’échec d’une terminologie qui décrive ces soliloques rageurs, Dominique Rabaté propose une catégorisation tactique, en empruntant aux premières pages du Livre à venir le concept de « récit[15] ». Le « récit » explore les espaces où le roman n’ose pas se rendre ; il conteste l’idée même de genre ; il exprime, dans la marge des genres, le nihilisme le plus vif, le plus ravageur. Un texte de Blanchot, intitulé, lors de sa première édition, Un récit ?, et publié ensuite sous le titre de La Folie du jour, en révèle la dynamique secrète. Il s’ouvre par un récit, mais assez décousu. Un homme raconte qu’il aurait été victime d’une agression puis que, une fois à l’hôpital, le corps soignant et judiciaire l’aurait sommé de raconter cette agression, pour que justice soit rendue. Alors, le narrateur tente de commencer le récit qu’on le sommait de faire. Il débute par les mêmes mots que ceux qui ouvraient le livre, avant de se rendre compte de son impossibilité à continuer, et de finalement s’écrier : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais.[16] » Le nihilisme du « récit » porte ici la littérature jusqu’au refus du récit lui-même. De là la volte-face radicale et sans reste de l’homme souterrain, de là aussi la rage destructrice du bavard qui conteste par son bavardage la possibilité même du langage. Comme l’écrit Dostoïevski à la fin des Carnets : « ce n’est plus de la littérature[17] ».

Ce genre limite rappelle tout autant la bombe des terroristes russes, que le mot de Mallarmé, lorsqu’il répondait à des journalistes à propos des attentats anarchistes : « Je ne sais pas d’autre bombe, qu’un livre.[18] » Ou encore Nietzsche qui écrivait, dans Ecce homo : « Je ne suis pas un être humain, je suis de la dynamite.[19] » Le genre du « récit » devient lui-même pratique émeutière : le nihilisme fait corps avec la littérature, qui donne quant à elle forme à son mouvement de contestation, de destruction et de ruine. Et peut-être que c’est par elle, grâce à elle, que, dans les ténèbres souterraines, se laissera deviner une politique conséquente qui soit, d’une certaine manière, fidèle à l’origine du terme de « nihilisme », c’est-à-dire fidèle au cosmopolitisme révolutionnaire de Cloots par lequel on avait commencé.

Le « récit », comme espace infini de contestation, pourrait effectivement ouvrir la possibilité paradoxale d’un partage. Si le narrateur de La Folie du jour refusait le récit, c’est, explique Levinas dans ses « Exercices sur La Folie du jour », parce que « l’invitation au récit est sommation[20] ». Refusant de raconter, il refuse de se soumettre à la Loi qui veut faire justice à son agression. Et Levinas ajoute : « parler c’est déjà rédiger un rapport de police [21] ». Contre la parole toujours déjà policière, il y aurait donc peut-être une littérature, presque impossible, qui, en détruisant tout, jusqu’à la possibilité du langage lui-même, permette de communiquer sans justement « déjà rédiger un rapport de police ». Une parole libérée du pouvoir, en somme, qui accomplirait comme un « passage au-dehors » ; là résiderait peut-être le sens de cette « parole vaine », incertaine, désespérée, et pourtant, on le devine, riche de promesses. Le narrateur de La Folie du jour suggérait peut-être déjà sa puissance révolutionnaire lorsqu’il disait : « Chaque personne a été un peuple pour moi.[22] » Parce que chaque lien, aussi bref et lointain fut-il, chaque parole, même silencieuse et vaine, ouvre déjà, dans cet espace littéraire, neutre, qu’est le « récit », un horizon politique.

Or Les Carnets du sous-sol s’achèvent sur l’apparition d’un nous, là où tout le texte se réduisait à une opposition binaire entre le narrateur et son public, entre un je solitaire et un vous fictif. Il resterait donc un nous, surgissant dans le crépuscule du langage, qui serait dépossédé de toute possibilité d’affirmation, et se contenterait d’un pur refus : ce peuple de solitaires célèbrerait la voie neutre du ni… ni… « Communauté de ceux qui n’ont pas de communauté[23] », dira Bataille : elle relie secrètement et silencieusement tous ces êtres souterrains. Blanchot en parle en ces termes : « Les hommes qui refusent et qui sont liés par la force du refus, savent qu’ils ne sont pas encore ensemble. Le temps de l’affirmation commune leur a précisément été enlevé. Ce qui leur reste, c’est l’irréductible refus, l’amitié de ce Non certain, inébranlable, rigoureux, qui les tient unis et solidaires[24] ». Le nihilisme conséquent du « récit » ne fait miroiter aucune « sortie du nihilisme », aucune dialectique entre positif et négatif mais appelle malgré tout, par la littérature, dans la pénombre et la solitude du sous-sol, à la possibilité d’un partage, voire d’une conjuration. Cette espérance, sans doute folle, que désigne peut-être le cosmopolitisme de Cloots, Dionys Mascolo lui témoigne une fidèle amitié, lorsqu’il écrit : « Envers et contre tous, cela n’est pas la solitude. Cela se dit d’une certaine manière d’être ensemble, à plusieurs. Nous sommes moins seuls que jamais[25] ». Et c’est aussi ce que semblent suggérer malgré tout, envers et contre tout, l’homme du sous-sol et le bavard, dans le monologue rageur qu’ils nous adressent pourtant.

Bibliographie

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[1] G. Bataille, Le Bleu du ciel, Œuvres complètes,Paris, Gallimard, 1992, vol. III, p. 428.

[2] Cité par J.-P. Faye et M. Cohen-Halimi, L’histoire cachée du nihilisme (Jacobi, Dostoïevski, Heidegger, Nietzsche), Paris, La Fabrique, 2008, p. 21.

[3] M. Blanchot, « La parole vaine », L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 138.

[4] I. S. Tourgueniev, Pères et fils, F. Flamant (trad.), Paris, Gallimard, 2007, p. 53-54 – « Нигилист — это человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип. »

[5] N. Sarraute, L’Ère du soupçon, Œuvres complètes, J.-Y. Tadié (éd.), Gallimard, Paris, 1996, p. 1568.

[6] L.-R. des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, 2001, I, p. 7.

[7] F. M. Dostoïevski, Les Carnets du sous-sol, A. Markowicz (trad.), Arles, Actes sud, 1992, I, 1, p. 11 – « Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. »

[8] Ibid., I, 5, p. 29 – « Пусть, пусть я болтун, безвредный, досадный болтун, как и все мы. »

[9] Le Bavard, op. cit., III, p. 139.

[10] Les Carnets du sous-sol, op. cit., p. 14 – « Дайте дух перевести… »

[11] Les Carnets du soussol, op. cit., I, 11, p. 55-56 – « Я же пишу для одного себя и раз навсегда объявляю, что если я и пишу как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет. Я уже объявил это… »

[12] Les Carnets du soussol, op. cit., I, 1, p. 13 – « ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым. »

[13] Le Bavard, op. cit., III, p. 148.

[14] Ibid., III, p. 149.

[15] D. Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au XXe siècle, Paris, José Corti, 2018.

[16] M. Blanchot, La folie du jour [1973], Saint-Clément, Fata Morgana, 1986, p. 38.

[17] Les Carnets du sous-sol, op. cit., II, 10, p. 164 – « это уж не литература ».

[18] S. Mallarmé, Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2003, vol II, p. 660.

[19] F. Nietzsche, Ecce Homo, dans L’Antéchrist, suivi de Ecce Homo, Giorgio Colli et Mazzino Montinari (éd.), Jean-Claude Hémery (trad.), Paris, Gallimard, 1990, p. 187.

[20] E. Levinas, Sur Maurice Blanchot, Saint-Clément, Fata Morgana, 1975, p. 74.

[21] Id.

[22] M. Blanchot, La Folie du jour, op. cit., p. 17.

[23] G. Bataille, Méthode de méditation, Œuvres complètes, op. cit., vol. V, p. 483.

[24] M. Blanchot, « Le refus », L’Amitié,op. cit., p. 130.

[25] D. Mascolo, « Refus inconditionnel », À la recherche d’un communisme de pensée. Entêtements, Paris, Fourbis, 1993, p. 149, publié dans le n°1 de la revue 14 Juillet, juillet 1958.

CAELum

Ce carnet de recherche a pour but de diffuser les activités de recherche menées par les élèves et étudiants au sein du département des Lettres et Arts de l’ENS de Lyon ; il s’agira de faire connaître les activités des journées de recherche spécifiques organisées par le département, aussi bien dans le cadre de formations spécifiques (préparation de concours; missions de recherche à l’étranger; etc.). Les domaines concernés sont les langues et les littératures antiques (monde grec et monde latin), la littérature française et la langue française, la littérature générale et comparée, les études théâtrales, les études cinématographiques, la musicologie et l’histoire de l’art. La lecture s’adresse à un public d’étudiants, mais aussi de spécialistes de ces différents domaines.

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