« Récit » et nihilisme : de Dostoïevski à des Forêts

Alexis Pignol – ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

– Les hommes sont des valets de chambre… S’il y en a un qui a l’air d’un maître, il y en a d’autres qui en crèvent de vanité… mais… ceux qui ne s’inclinent devant rien sont dans les prisons ou sous terre… et la prison ou la mort pour les uns, ça veut dire la servilité pour les autres.[1]

C’est Anacharsis Cloots, né prussien, fait citoyen d’honneur par l’Assemblée nationale en 1792, et avant tout ardent défenseur d’une république universelle, qui employa l’un des premiers le terme de « nihilisme », lorsqu’il déclara au cours d’une séance du Comité d’instruction publique : « La République des droits de l’homme, à proprement parler, n’est ni théiste, ni athée : elle est nihiliste.[2] » Nihiliste est ici un mot, presque inventé pour l’occasion, qui cherche à ouvrir une troisième voie, celle d’une négation radicale. Dans la mesure où le terme d’athée n’est que l’opposé de théiste, il reste emprunt, morphologiquement, de la racine grecque, dont il ne se libère pas tout à fait. Nihiliste, à l’inverse, c’est le chemin du nihil, du rien, qui refuse l’affirmation de quoi que ce soit à travers l’alternative du ni…ni… Cette troisième alternative, toute de refus, ouvre donc la voie du neutre, ne…uter…, qui correspond, étymologiquement, à ce « ni…ni… ».

Or, on retrouve une pensée du neutre, à une toute autre période, dans la France de la seconde moitié du XXe siècle, pour désigner l’espace et l’expérience propres à la littérature. Et derrière revient s’affirmer, encore, le terme de « nihilisme ». Maurice Blanchot dans son article « La parole vaine », soupçonnait ainsi le récit Le Bavard, de Louis-René des Forêts, d’être « d’un nihilisme presque infini et tel qu’il passe jusque dans le soupçon par lequel on voudrait le délimiter.[3] » Il y aurait alors quelque chose comme un pari nihiliste, lancé par Cloots, entre politique et littérature, qui traverserait le XIXe siècle. Tout d’abord politique, cette invention linguistique qui défiait le pensable et le possible par l’affirmation d’un néant absolu aurait trouvé dans la littérature sa terre d’élection. Mais de Cloots à des Forêts ou Blanchot, le terme de nihilisme semble faire un détour par la Russie des années 1860, où se noue justement à travers lui pensée politique et expérience de la littérature.

La Russie était alors encore un Empire absolutiste, dont l’économie archaïque reposait avant tout sur le servage, aboli en 1861 seulement. Dans les années 1840 était apparue une première génération de penseurs et d’écrivains, nobles pour la plupart, libéraux voire parfois socialistes, qui souhaitaient une « occidentalisation » du pays et une révolution politique, inspirée par le printemps européen de 1848. Face toutefois à leur échec, face aussi à l’immobilisme et à l’autoritarisme du pouvoir impérial, se leva, dans les années 1860, une seconde génération, beaucoup plus radicale. Constituée de jeunes étudiants, souvent roturiers, elle se dressa contre les anciens occidentalistes. Et comme il n’y avait pas alors, en Russie, d’école philosophique, notamment à cause de la censure et des menaces que cela pouvait représenter pour le pouvoir, les débats se déroulèrent sur le terrain de la littérature. En 1862, Tourgueniev, libéral de l’ancienne génération publia un roman, Pères et fils, qui dressait un portrait critique de la nouvelle à travers la figure de Bazarov, qu’il baptisa lui-même de « nihiliste ». Il en donna la définition suivante : « Un nihiliste, c’est un homme qui ne s’incline devant aucune autorité, qui ne fait d’aucun principe un article de foi, quel que soit le respect dont ce principe est auréolé.[4] » Les jeunes révolutionnaires reprirent le terme à leur compte, et répondirent à l’attaque de Tourgueniev par la voix de Tchernychevski. Son roman Que faire ? devint alors le bréviaire des révolutionnaires russes : des terroristes qui assassinèrent le tsar en 1881 jusqu’à Lénine. Il y revendiquait un rationalisme positiviste, qui devait permettre l’organisation d’une société socialiste, libre et bienheureuse, utopie fouriériste représentée par le Crystal Palace de l’exposition universelle de 1851, que Véra Pavlovna, héroïne du roman, aperçoit en songe.

C’est en réponse à Que faire ? que Dostoïevski publia l’année suivante les Carnets du sous-sol, alors qu’il traversait une crise spirituelle profonde. Il avait fait partie des cercles occidentalistes des années 1840, il avait été arrêté pour activité révolutionnaire en 1849 et condamné aux travaux forcés en Sibérie. Là, il abandonna tout idéal, perdit foi dans la raison et l’avenir radieux que promettait le socialisme utopique ; il se prit d’une haine acharnée pour tout ce qu’il était auparavant et pour tout ce à quoi il croyait. Il devint progressivement défenseur de la Grande Russie, certain du rôle messianique du peuple russe et de l’Église orthodoxe. Ce n’est que plus tard qu’il revint sur la grande polémique des années 1860 dans son roman-pamphlet Les Démons, publié en 1872. Prenant résolument parti pour le camp anti-nihiliste, il y parodie l’organisation Narodnaïa Volia [Народная воля, « Volonté [ou Liberté] du peuple »] de Netchaïev, qui faisait figure du révolutionnaire professionnel par excellence, inspiré de Tchernychevski.

Mais en 1864, alors que la polémique fait rage, Les Carnets du sous-sol ne se résument pas au pamphlet anti-nihiliste de circonstance. Ils ne versent pas non plus dans la fresque politique des Démons. Bien au contraire, Dostoïevski, en proie à une crise existentielle sans fond, risque le pari fou de démontrer que le nihilisme des jeunes nihilistes est un nihilisme inconséquent : il tente pour cela de pousser à l’extrême leur logique destructrice. Les Carnets du sous-sol témoignent alors d’un véritable crépuscule de toutes les valeurs et de toutes les croyances : « le nihilisme infini » dont Blanchot soupçonnait Le Bavard pourrait tout autant qualifier ce texte de Dostoïevski. En cela, Les Carnets font figure résolument à part dans le corpus dostoïevskien, texte charnière entre les premières expérimentations de jeunesse et les grands romans de la maturité. Nathalie Sarraute considère d’ailleurs que ce livre est « le seul vraiment désespéré, comme aux confins, à l’extrême pointe de toute l’œuvre.[5] » Il se jouerait donc, entre ces deux textes, de l’un à l’autre, à travers l’Europe et avec près d’un siècle d’écart, une expérience littéraire d’un nihilisme sans limite ; elle pourrait traduire, si l’on s’en tient à l’origine révolutionnaire du terme, une pratique politique des plus singulières, révélant ainsi le lien étroit entre politique et littérature que semble tisser ce vocable si singulier de « nihilisme ».

Les Carnets du sous-sol et Le Bavard donnent à entendre une même voix, haineuse, qui vitupère, seule, depuis les ténèbres du sous-sol où elle s’est enfermée. Dans Les Carnets, c’est un ancien fonctionnaire qui se livre à une confession interminable et dévastatrice. Durant la première partie, intitulée « Le sous-sol », il vomit son époque, ses semblables et leur rationalisme positiviste ; dans la seconde « À propos de neige fondue », il revient sur les raisons qui l’ont poussé à cette claustration souterraine. Il raconte comment, du temps de sa jeunesse, alors qu’il était encore fonctionnaire, il a été humilié par d’anciens camarades, et comment il a écarté toute rédemption possible puis cultivé, depuis, une haine infinie contre l’humanité. Le Bavard se présente aussi comme la confession d’une humiliation : une tentative de séduction, sur un dancing, qui s’est achevée par un rire moqueur jeté au visage. Toutefois, le texte de des Forêts se complexifie par le dévoilement final qui révèle que, peut-être, cette confession était elle-même mensongère, et servait de simple prétexte pour étancher une soif insatiable de parler.

Toujours est-il que, d’un texte à l’autre, il s’agit de l’écriture d’une voix qui, rageuse, se livre à des confessions provocatrices. D’ailleurs, les deux incipits pourraient presque s’enchaîner, tant le timbre de leur voix est proche. Le Bavard commence ainsi : « Je me regarde souvent dans la glace.[6] », phrase que pourraient compléter les premiers mots de l’homme souterrain : « Je suis un homme malade… Je suis un homme méchant. Un homme repoussoir, voilà ce que je suis.[7] » Les deux locuteurs se révèlent, au fil des pages, être des bavards invétérés. Ils parlent davantage pour le plaisir de parler que pour réellement dire quoi que ce soit. D’ailleurs, l’homme du sous-sol concède « Ça va, ça va, je ne suis qu’un bavard inoffensif et contrariant, comme tout le monde.[8] », phrase que plagie discrètement le bavard lorsqu’il avoue : « C’est entendu, je suis un bavard, un inoffensif et fâcheux bavard, comme vous l’êtes vous-même.[9] » Du rapprochement de ces deux textes, on constate avant tout qu’ils partagent une voix, une forme, voire un genre littéraire tout à fait similaire, mais qu’il est impossible de définir par une terminologie fixe.

Dominique Rabaté, spécialiste de des Forêts, semble hésiter, au fil de ses ouvrages, entre le terme de « monologue écrit », et celui de « monologue théâtralisé » dans la mesure où les deux textes alternent entre l’illusion d’une parole prononcée et le silence de leur lettre écrite. C’est ainsi que l’homme du sous-sol demande à un moment donné à son lecteur de le « laisse[r] souffler[10] », alors même que le titre du livre affirme qu’il s’agit de « Carnets » [Записки, le terme russe est un dérivé du verbe писать, « écrire »],et que le narrateur avoue n’écrire que pour tromper l’ennui et la solitude. De même, le bavard s’amuse de ce trouble, insistant tout à la fois sur la main qui écrit le texte, et sur la performance orale de saltimbanque ou de crieur des rues à laquelle il se livre.

Mais cette hésitation se double d’une seconde. Mikhaïl Bakhtine, cherchant à définir le genre des Carnets du sous-sol, s’arrête quant à lui sur le terme de « dialogue intérieur ». C’est que, dans les deux textes, se joue un véritable conflit d’adresse : celui qui parle ou écrit est absolument seul, et pourtant, il n’a de cesse d’interpeller son lecteur, voire de le faire parler et de lui prêter des réactions. La première partie des Carnets est formée presque entièrement d’un dialogue avec son auditoire, apostrophé par d’incessants « Messieurs » [Господа]. Elle se referme pourtant sur l’aveu suivant : « Moi, je n’écris que pour moi seul et je déclare une fois pour toutes que même si j’écris en ayant l’air de m’adresser à des lecteurs, c’est seulement pour faire bien, parce que c’est plus facile. Ce n’est là qu’une forme, une pure forme vide, je n’aurai jamais de lecteurs. Je l’ai déclaré…[11] » Le Bavard suit la même logique.

De leur statut indécidable, entre textes écrits et discours prononcés, parole tantôt solitaire et tantôt adressée, ces livres se réduiraient à « une pure forme vide », à une « parole vaine ». On pourrait encore être tenter d’affirmer qu’il reste malgré tout un sujet qui parle ou écrit, et donc quelque chose « à sauver ». Mais c’est là oublier que la rage destructrice de ces deux bavards les pousse à nier jusqu’à l’idée même de sujet parlant. L’homme du sous-sol révèle que les actions nobles dont il rêve ont toujours déjà été accomplies par d’autres héros – empruntés à Pouchkine, Lermontov ou Gogol – et que lui-même n’est rien d’autre, dans sa banalité, qu’un pastiche de littérature. Il s’écrie alors : « je n’ai rien su devenir du tout : ni méchant ni gentil, ni salaud ni honnête – ni un héros ni un insecte.[12] » Le bavard suggère quant à lui que la langue qu’il parle a toujours déjà été parlée, que les mots qu’il emploie ne sont pas les siens. Il demande à son lecteur, avec un sourire narquois, à la fin du texte : « Suis-je un homme, une ombre, ou rien, absolument rien ? Pour avoir longuement bavardé avec vous, ai-je pris du volume ? M’imaginez-vous pourvu d’autres organes que ma langue ? Peut-on m’identifier avec le propriétaire de la main droite qui forme les présentes lettres ? Comment le savoir ? N’attendez pas qu’il se dénonce de lui-même. Qui ne préférerait pas à sa place garder l’anonymat ?[13] » avant de déclarer, à propos de l’auteur : « Il n’a rien dit de lui-même qui fût vrai, concluez-en qu’il n’existe pas.[14] »

Ces textes corrosifs ne se contentent plus, alors, de parler seulement de nihilisme, comme Pères et fils ou Que faire ? Ils en manifestent, dans leur saccage, la dynamique profonde. Lire ensemble Les Carnets du sous-sol et Le Bavard, c’est faire l’hypothèse d’un « genre » littéraire impossible, une limite, dont le mouvement serait celui d’une contestation infinie. De ce genre participent aussi, à leur manière, la trilogie de Beckett, ou La Chute de Camus. Face à l’échec d’une terminologie qui décrive ces soliloques rageurs, Dominique Rabaté propose une catégorisation tactique, en empruntant aux premières pages du Livre à venir le concept de « récit[15] ». Le « récit » explore les espaces où le roman n’ose pas se rendre ; il conteste l’idée même de genre ; il exprime, dans la marge des genres, le nihilisme le plus vif, le plus ravageur. Un texte de Blanchot, intitulé, lors de sa première édition, Un récit ?, et publié ensuite sous le titre de La Folie du jour, en révèle la dynamique secrète. Il s’ouvre par un récit, mais assez décousu. Un homme raconte qu’il aurait été victime d’une agression puis que, une fois à l’hôpital, le corps soignant et judiciaire l’aurait sommé de raconter cette agression, pour que justice soit rendue. Alors, le narrateur tente de commencer le récit qu’on le sommait de faire. Il débute par les mêmes mots que ceux qui ouvraient le livre, avant de se rendre compte de son impossibilité à continuer, et de finalement s’écrier : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais.[16] » Le nihilisme du « récit » porte ici la littérature jusqu’au refus du récit lui-même. De là la volte-face radicale et sans reste de l’homme souterrain, de là aussi la rage destructrice du bavard qui conteste par son bavardage la possibilité même du langage. Comme l’écrit Dostoïevski à la fin des Carnets : « ce n’est plus de la littérature[17] ».

Ce genre limite rappelle tout autant la bombe des terroristes russes, que le mot de Mallarmé, lorsqu’il répondait à des journalistes à propos des attentats anarchistes : « Je ne sais pas d’autre bombe, qu’un livre.[18] » Ou encore Nietzsche qui écrivait, dans Ecce homo : « Je ne suis pas un être humain, je suis de la dynamite.[19] » Le genre du « récit » devient lui-même pratique émeutière : le nihilisme fait corps avec la littérature, qui donne quant à elle forme à son mouvement de contestation, de destruction et de ruine. Et peut-être que c’est par elle, grâce à elle, que, dans les ténèbres souterraines, se laissera deviner une politique conséquente qui soit, d’une certaine manière, fidèle à l’origine du terme de « nihilisme », c’est-à-dire fidèle au cosmopolitisme révolutionnaire de Cloots par lequel on avait commencé.

Le « récit », comme espace infini de contestation, pourrait effectivement ouvrir la possibilité paradoxale d’un partage. Si le narrateur de La Folie du jour refusait le récit, c’est, explique Levinas dans ses « Exercices sur La Folie du jour », parce que « l’invitation au récit est sommation[20] ». Refusant de raconter, il refuse de se soumettre à la Loi qui veut faire justice à son agression. Et Levinas ajoute : « parler c’est déjà rédiger un rapport de police [21] ». Contre la parole toujours déjà policière, il y aurait donc peut-être une littérature, presque impossible, qui, en détruisant tout, jusqu’à la possibilité du langage lui-même, permette de communiquer sans justement « déjà rédiger un rapport de police ». Une parole libérée du pouvoir, en somme, qui accomplirait comme un « passage au-dehors » ; là résiderait peut-être le sens de cette « parole vaine », incertaine, désespérée, et pourtant, on le devine, riche de promesses. Le narrateur de La Folie du jour suggérait peut-être déjà sa puissance révolutionnaire lorsqu’il disait : « Chaque personne a été un peuple pour moi.[22] » Parce que chaque lien, aussi bref et lointain fut-il, chaque parole, même silencieuse et vaine, ouvre déjà, dans cet espace littéraire, neutre, qu’est le « récit », un horizon politique.

Or Les Carnets du sous-sol s’achèvent sur l’apparition d’un nous, là où tout le texte se réduisait à une opposition binaire entre le narrateur et son public, entre un je solitaire et un vous fictif. Il resterait donc un nous, surgissant dans le crépuscule du langage, qui serait dépossédé de toute possibilité d’affirmation, et se contenterait d’un pur refus : ce peuple de solitaires célèbrerait la voie neutre du ni… ni… « Communauté de ceux qui n’ont pas de communauté[23] », dira Bataille : elle relie secrètement et silencieusement tous ces êtres souterrains. Blanchot en parle en ces termes : « Les hommes qui refusent et qui sont liés par la force du refus, savent qu’ils ne sont pas encore ensemble. Le temps de l’affirmation commune leur a précisément été enlevé. Ce qui leur reste, c’est l’irréductible refus, l’amitié de ce Non certain, inébranlable, rigoureux, qui les tient unis et solidaires[24] ». Le nihilisme conséquent du « récit » ne fait miroiter aucune « sortie du nihilisme », aucune dialectique entre positif et négatif mais appelle malgré tout, par la littérature, dans la pénombre et la solitude du sous-sol, à la possibilité d’un partage, voire d’une conjuration. Cette espérance, sans doute folle, que désigne peut-être le cosmopolitisme de Cloots, Dionys Mascolo lui témoigne une fidèle amitié, lorsqu’il écrit : « Envers et contre tous, cela n’est pas la solitude. Cela se dit d’une certaine manière d’être ensemble, à plusieurs. Nous sommes moins seuls que jamais[25] ». Et c’est aussi ce que semblent suggérer malgré tout, envers et contre tout, l’homme du sous-sol et le bavard, dans le monologue rageur qu’ils nous adressent pourtant.

Bibliographie

Bakhtine Mikhaïl Mikhaïlovitch [Бахтин Михаил Михайлович], La poétique de Dostoïevski [Проблемы поэтики Достоевского, 1929, 1963], Isabelle Kolitcheff (trad.), Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1970.

Bataille Georges, Le Bleu du ciel [1957], dans Œuvres complètes, vol. III, Paris, Gallimard, 1992.

Bataille Georges, Méthode de méditation [1954], dans Œuvres complètes, vol. V, Paris, Gallimard, 1992.

Blanchot Maurice, L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971.

Blanchot Maurice, La Communauté inavouable, Minuit, Paris, 1983.

Blanchot Maurice, La Folie du jour [1973], Saint-Clément, Fata Morgana, 1986.

Derrida Jacques, Parages, Paris, Galilée, 2003.

des Forêts Louis-René, Le Bavard [1946, 1963], Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 2001

Dostoïevski Fiodor Mikhaïlovitch [Достоевский Фёдор Михайлович], Les Carnets du sous-sol [Записки из подполья, 1864], André Markowicz (trad.), Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1992.

Dostoïevski Fiodor Mikhaïlovitch [Достоевский Фёдор Михайлович], Les Démons [Бѣсы, 1871], André Markowicz (trad.), Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1995, 3 vol.

Faye Jean-Pierre et Cohen-Halimi Michèle, L’histoire cachée du nihilisme (Jacobi, Dostoïevski, Heidegger, Nietzsche), Paris, La Fabrique, 2008.

Foucault Michel, « La Pensée du dehors »[1966], dans Œuvres, vol. II, Frédéric Gros (éd.), Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2015.

Frank Joseph, Dostoïevski. Un écrivain dans son temps [Dostoevsky: A Writer in His Time, 2010], Jean-Pierre Ricard (trad.), Genève, Éditions des Syrtes, 2019.

Levinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, Saint-Clément, Fata Morgana, 1975.

Mascolo Dionys, À la recherche d’un communisme de pensée. Entêtements, Paris, Fourbis, 1993.

Nietzsche Friedrich, Ecce Homo [1908], dans L’Antéchrist, suivi de Ecce Homo, Giorgio Colli et Mazzino Montinari (éd.), Jean-Claude Hémery (trad.), Paris, Gallimard, 1990.

Rabaté Dominique, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au XXe siècle, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 2018.

Rabaté Dominique, Louis-René des Forêts. La voix et le volume, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 2002.

Sarraute Nathalie, L’Ère du soupçon [1956], dans Œuvres complètes, Jean-Yves Tadié (éd.), Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1996.

Tchernychevski Nikolaï Gavrilovitch [Чернышевский Николай Гаврилович], Que faire ? Les hommes nouveaux [Что делать?, 1863], Dimitri Sesemann (trad.), Paris, Éditions des Syrtes, 2000.

Tourgueniev Ivan Sergueïevitch [Тургенев Иван Сергеевич], Pères et fils [Отцы и дети, 1862], Françoise Flamant (trad.), Paris, Gallimard, 2007.


[1] G. Bataille, Le Bleu du ciel, Œuvres complètes,Paris, Gallimard, 1992, vol. III, p. 428.

[2] Cité par J.-P. Faye et M. Cohen-Halimi, L’histoire cachée du nihilisme (Jacobi, Dostoïevski, Heidegger, Nietzsche), Paris, La Fabrique, 2008, p. 21.

[3] M. Blanchot, « La parole vaine », L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 138.

[4] I. S. Tourgueniev, Pères et fils, F. Flamant (trad.), Paris, Gallimard, 2007, p. 53-54 – « Нигилист — это человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип. »

[5] N. Sarraute, L’Ère du soupçon, Œuvres complètes, J.-Y. Tadié (éd.), Gallimard, Paris, 1996, p. 1568.

[6] L.-R. des Forêts, Le Bavard, Paris, Gallimard, 2001, I, p. 7.

[7] F. M. Dostoïevski, Les Carnets du sous-sol, A. Markowicz (trad.), Arles, Actes sud, 1992, I, 1, p. 11 – « Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. »

[8] Ibid., I, 5, p. 29 – « Пусть, пусть я болтун, безвредный, досадный болтун, как и все мы. »

[9] Le Bavard, op. cit., III, p. 139.

[10] Les Carnets du sous-sol, op. cit., p. 14 – « Дайте дух перевести… »

[11] Les Carnets du soussol, op. cit., I, 11, p. 55-56 – « Я же пишу для одного себя и раз навсегда объявляю, что если я и пишу как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет. Я уже объявил это… »

[12] Les Carnets du soussol, op. cit., I, 1, p. 13 – « ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым. »

[13] Le Bavard, op. cit., III, p. 148.

[14] Ibid., III, p. 149.

[15] D. Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au XXe siècle, Paris, José Corti, 2018.

[16] M. Blanchot, La folie du jour [1973], Saint-Clément, Fata Morgana, 1986, p. 38.

[17] Les Carnets du sous-sol, op. cit., II, 10, p. 164 – « это уж не литература ».

[18] S. Mallarmé, Œuvres complètes, B. Marchal (éd.), Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2003, vol II, p. 660.

[19] F. Nietzsche, Ecce Homo, dans L’Antéchrist, suivi de Ecce Homo, Giorgio Colli et Mazzino Montinari (éd.), Jean-Claude Hémery (trad.), Paris, Gallimard, 1990, p. 187.

[20] E. Levinas, Sur Maurice Blanchot, Saint-Clément, Fata Morgana, 1975, p. 74.

[21] Id.

[22] M. Blanchot, La Folie du jour, op. cit., p. 17.

[23] G. Bataille, Méthode de méditation, Œuvres complètes, op. cit., vol. V, p. 483.

[24] M. Blanchot, « Le refus », L’Amitié,op. cit., p. 130.

[25] D. Mascolo, « Refus inconditionnel », À la recherche d’un communisme de pensée. Entêtements, Paris, Fourbis, 1993, p. 149, publié dans le n°1 de la revue 14 Juillet, juillet 1958.

Sur les traces d’une conversion énonciative. Susana Thénon traductrice de Rainer Maria Rilke

Blanche Turck, ENS de Lyon

[Ire journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 18 juin 2020]

            La communication que je propose aujourd’hui est liée à l’écriture de mon mémoire de Master, pour lequel je me suis penchée sur la figure de Susana Thénon (1935-1991), poétesse argentine qui a traversé trente ans de poésie hispano-américaine : son premier recueil, Âge sans trêve, est publié en 1958 et son cinquième, Ova Completa, en 1987. Sa carrière est marquée par un très fort ralentissement de l’écriture poétique, et une interruption de toute publication, entre la parution de son troisième recueil en 1967 (De lugares extraños) et son grand retour sur la scène poétique en 1984 avec distances : au premier abord, l’esthétique de ce livre tranche radicalement avec celle des recueils précédents. Nous nous trouvons face à un étrange silence de dix-sept années pendant lesquelles Thénon se consacre à la photographie et repense profondément les formes de son expression poétique ; on le sait grâce aux extraits de correspondance publiés dans les œuvres complètes[1]. Surtout, et c’est ce qui va nous intéresser aujourd’hui, elle va durant ce laps de temps traduire le poète de langue allemande Rainer Maria Rilke. Je vais donc me pencher aujourd’hui à cette seule période traductive, en lien bien sûr avec les poèmes antérieurs et postérieurs.

            En préambule, je tiens à préciser le rapport de Thénon à Rilke : il est indéniable que la poésie thénonienne de la première période (les années 1950-1960) est profondément informée par l’esthétique et la poétique rilkéennes. Étudier les rapprochements thématiques ne sera pas le sujet d’aujourd’hui, mais il est important de rappeler que les traductions de la décennie suivante ne relèvent pas d’une passion soudaine : bien avant la période traductive, Thénon est déjà entrée en dialogue avec la poésie de Rilke.

            Ensuite, rappelons que ces traductions sont faites par Thénon dans un but précis : elles accompagnent une exposition photographique qui a lieu en 1979 au Goethe Institute de Buenos Aires. Les photographies sont de Thénon également, et les deux formes d’expression artistique cohabitent selon un dispositif assez particulier : les visiteurs se voyaient remettre à l’entrée des feuillets mobiles sur lesquels les poèmes traduits étaient inscrits, feuillets qu’ils pouvaient conserver avec eux à l’issue de la visite. Était ainsi favorisée une continuité fluide du regard entre textes et photographies : cela n’aurait pas été aussi marquant si les poèmes avaient été proposés à la lecture sur des panneaux accrochés au mur, par exemple.

            Nous ne savons pas quelle est la part de l’œuvre de Rilke traduite effectivement par Thénon. Toujours est-il que subsistent dans l’exposition trente-sept « extraits », extraits que je vais appeler fragments dans cet exposé, même si on y trouve également des traductions de poèmes entiers. Ce terme nous aidera simplement à appréhender le fait qu’il s’agit de fragments de l’œuvre rilkéenne, détachés de l’ensemble que représente l’œuvre originale, et auxquels a été conférée une nouvelle forme d’autonomie.

            À l’issue de cette introduction, une première question vient à l’esprit, liée à la bizarrerie que représente cette expérience traductive dans l’itinéraire poétique et artistique de Thénon. Nous savons grâce à une lettre adressée à Ana María Barrenechea, l’une des deux éditrices des œuvres complètes, lettre datée de fin avril 1968 (c’est-à-dire après la publication du troisième recueil qui clôt la première période poétique), que Thénon s’est inscrite peu de temps auparavant à un cours intensif d’allemand ; si elle apprend l’allemand, c’est que la longue fréquentation des œuvres rilkéennes s’est faite, du moins partiellement, à partir de traductions espagnoles, même si la découverte éditoriale de Rilke en castillan est assez récente : les premières traductions marquantes datent des années 1950[2], soit seulement vingt ans avant l’initiative de Thénon. Pourquoi Thénon ressent-elle la nécessité, à ce moment précis de son itinéraire créatif, de se rapprocher du texte original du poète néoromantique, alors qu’elle-même tente de se détacher des modèles qui ont gouverné les premières décennies de sa production poétique, et notamment les canons de l’expression lyrique, pour inventer de nouvelles formes ? Ou en d’autres termes, pourquoi Thénon, dans un processus que l’on pourrait appeler une désaliénation artistique, choisit-elle de passer par les mots, la voix, la langue, les rythmes d’un autre, un autre qui est aussi une figure tutélaire en poésie, pour faire entendre sa propre voix ?

            J’émets l’hypothèse que cette expérience traductive fut l’occasion d’un événement de l’ordre de la conversion énonciative. Pour le dire avec des mots très simples, ce ne serait plus Rilke qui écrirait, mais Thénon : nous assisterions au transfert d’une paternité originelle vers une maternité nouvelle. Ou, pour le dire en d’autres termes : la voix que l’on entend dans ces quelques poèmes, c’est celle du sujet poétique thénonien qui appréhende et met à l’épreuve sa liberté nouvelle.  

            Notons d’emblée que Thénon a explicitement exprimé son admiration pour Rilke et sa poésie. Dans une note reproduite dans les œuvres complètes, Thénon écrit : « la poésie de Rilke était en avance sur son époque et prophétisa des réalités objectives et subjectives encore d’actualité », ajoutant qu’elle trouve idéal de les traduire avec un « art de ce siècle »[3] : par art de ce siècle, elle fait avant tout référence à la photographie, mais nous pouvons y voir également une allusion à la poésie contemporaine, Susana Thénon devant, pour traduire, user de ses propres mots, c’est à dire de sa langue pliée aux exigences du poétique. À ce propos, précisons que les traductions de Thénon demeurent très proches de la lettre du poème en langue allemande. Il ne s’agit pas d’adaptation ni de variation à propos d’un texte original. Le geste de conversion est donc à chercher ailleurs : il tient selon moi à la fois aux choix de traduction, auxquels je m’intéresserai dans une première partie, et à l’inscription de ces traductions dans l’ensemble de l’œuvre de Thénon, ce que j’appelle le moment traductif. J’étudierai cet aspect dans un second temps.

1. Choisir en traduisant

            Quelle est la méthode appliquée par Thénon pour traduire Rilke ? Nous trouvons parmi les textes de l’exposition dix-neuf traductions intégrales de poèmes saisis dans leur entièreté, et dix-huit extraits (traductions partielles). Si Thénon respecte dans l’ordre donné à ses fragments l’ordre de composition des poèmes, elle traduit en revanche autant des fragments célébrissimes, dont on peut dire qu’ils sont entrés dans l’imaginaire collectif, à l’image des premiers vers des première[4] et deuxième[5] élégies, et des vers beaucoup moins connus. De fait, ainsi isolés, ces fragments acquièrent un nouveau statut, sont amenés à fonctionner de façon autonome, et leur sens en apparaît singulièrement dévié.

            Coupant ainsi dans l’œuvre rilkéenne, Thénon resserre de fait cette poétique très ample autour d’un lexique assez limité dont témoigne le choix répété des mêmes mots en castillan. Par exemple, on note treize occurrences du substantif « muerte » (mort) ou d’une forme conjuguée du verbe « morir » (mourir), ou encore quatorze occurrences s’inscrivant dans le champ sémantique de la vue, et de son corollaire l’aveuglement.

            Cette récurrence du lexique participe à la création de réseaux entre les fragments traduits : cet aspect est accentué par leur très grande proximité et la façon dont, dans l’exposition de 1979, ils sont présentés au public. Ils sont exposés de façon presque simultanée, gommant ainsi l’amplitude de la production poétique rilkéenne, puisque des poèmes écrits à plusieurs années d’intervalle se retrouvent mis en présence dans l’espace d’exposition. Se substitue à la structure des recueils clos une nouvelle trajectoire qui peut se diviser en cycles : des fragments 1 à 10, le ton est celui de la déploration, avec une attention particulière portée au passage du temps ; des fragments 13 à 20, on observe une quasi-disparition de la première personne du singulier, au profit de l’attention portée à une communauté humaine ; des fragments 21 à 26 émerge une voix singulière, mais d’emblée inquiétée par une série d’éléments dissonants ; les derniers fragments présentent une exaltation du fait poétique et de la contemplation. Ce qui ressort de tous ces éléments, c’est que Thénon impose à la lettre rilkéenne la structure allemande de la bildung (formation), qui revêt d’ailleurs, selon le théoricien de la traduction Antoine Berman, la même structure dialectique que le processus traductif[6] : on part de soi en direction de l’autre pour finalement, au terme de la formation qui est aussi une quête, revenir vers soi transformé. Cette bildung poétique prend sens à la lumière de certaines transitions entre les fragments qui se révèlent particulièrement signifiantes. Par exemple, les trois premières traductions des Nouveaux poèmes (fragments n° 21 à 23) forment un système qui laisse entendre l’émergence d’une voix féminine, d’un Apollon féminin, inquiétée cependant par la menace de l’aveuglement. Regardons le texte d’une premier d’entre eux, traduction intégrale d’un poème de Rilke :

Apolo primitivo

Así como a veces entre el ramaje
aún deshojado atisba una mañana
plena ya de primavera: así nada podría impedir
que en su cabeza el esplendor de toda poesí

nos hiriera casi de muerte;
pues aún no hay sombra alguna en su mirada,
aún están frías sus sienes para el laurel,
y solo más tarde, desde su frente

se elevará magnífico el rosedal
del que algunas hojas sueltas, liberadas,
caerán sobre el temblor de la boca

todavía silenciosa, nueva, fulgurante,
que apenas bebe algo con su sonrisa
como si su canto la inspirara[7].

Apollon ancien

Il est des matins clairs qui traversent les branches
nues encore, d’une splendeur qui est déjà
de vrai printemps. Mais il n’est rien dans cette tête
qui pourrait empêcher que les feux conjugués

des poèmes ne nous frappent, presque mortels ;
car il n’y a pas d’ombre encore dans son regard,
pour le laurier sa tempe encor reste trop froide
et plus tard seulement surgira des sourcils,

un jardin haut dressé et tout rempli de roses,
d’où se détacheront, un à un, les pétales
pour aller se loger au frisson d’une bouche,

encor silencieuse, intacte, scintillante,
et avec son sourire, elle est là, qui s’abreuve,
tout comme si son chant lui était instillé[8].

            Ce poème est la description d’une statue que le sujet poétique imagine prendre vie pour chanter. Dans la traduction thénonienne, l’ensemble des éléments corporels, « mirada »,« sienes »,« frente », et enfin « boca »et « sonrisa » sont des substantifs féminins, dessinant ainsi les contours d’un Apollon féminin. Ces substantifs impliquent des accords féminins qui gomment du poème toute présence du masculin, notamment dans le dernier tercet du sonnet, où résonne le pronom « la » en clôture du poème. Dans l’ordre des fragments thénoniens, « Apolo primitivo » est suivi de deux fragments, le n° 21 (« El encaje », traduction de la première strophe du poème de Rilke) et le n° 22, « Un destino de mujer », traduction intégrale. Ces deux poèmes sont consécutifs dans le recueil rilkéen, et la proximité avec « Apolon primitivo » crée une illusion d’effet narratif. Que nous racontent ces poèmes ? Deux femmes deviennent aveugles, la première pour s’être tout entière consacrée à la perfection de son ouvrage de broderie, et la deuxième réifiée par un homme qui la possède. La voix nouvelle qui promet d’émerger dans le fragment n° 20 est immédiatement inquiétée, contestée. Ce qui est mis en exergue par une telle proximité, à rebours sans doute de la lettre rilkéenne, alors même que la traduction, une fois encore, ne s’écarte pas du texte original, c’est la lutte d’un sujet empêché dans sa quête d’une énonciation singulière.

Voici une photographie de la série « Humor blanco y humor negro »[9], datant du début des années 1980 :

Cette image n’est pas inscrite dans l’exposition de 1979, et pourtant, elle pourrait être une parfaite illustration du poème « Destino de mujer », dans lequel une femme, à l’instar d’un bibelot précieux, est mise en vitrine par son « dueño » (son seigneur et maître, ou, pour proposer une traduction plus glaçante et contemporaine, son propriétaire) : cette photographie est pour moi un bon révélateur du fait que les références rilkéennes continuent à vivre en Thénon bien après l’exposition de 1979, incorporées à sa propre expérience au sein de l’espace urbain argentin.

            Les mots de Rilke sont insufflés par Thénon, et par là-même inscrits nouvellement dans le temps. Et si Thénon respecte l’évolution esthétique rilkéenne en respectant l’ordre de composition, c’est parce que cet itinéraire artistique est aussi le sien : on voir dans la correspondance entre les vies des deux artistes une référence amusée à la genèse des Élégies de Duino : dix années furent nécessaires à Rilke pour écrire son chef-d’œuvre après une béance de l’inspiration, et alors qu’il hésitait à renoncer à la poésie pour se lancer dans une psychanalyse. C’est exactement la situation dans laquelle se trouve Thénon au moment de la rédaction de distances. En traduisant Rilke, Thénon s’inscrit implicitement dans une généalogie poétique, justifiant du même coup l’arrêt de l’écriture. Elle semble nous prévenir : prenez garde, ce qui va suivre sera grandiose (et de fait, c’est grandiose – de l’ordre de l’inouï).

2. Le moment traductif

            J’arrive à présent au second moment de cette intervention : la conversion énonciative se comprend également par la façon dont l’expérience du traduire s’inscrit dans l’œuvre artistique de Thénon. Nous pourrons développer cet aspect en nous appuyant sur la réutilisation du lexique et les variations thématiques.

            Un visiteur de l’exposition de 1979 amateur de la poésie de Thénon ne peut qu’être frappé par les reprises lexicales qui rattachent les fragments rilkéens aux trois premiers recueils de Thénon, et qui expliquent certainement, du moins en partie, pourquoi Thénon a voulu proposer ses propres traductions en regard des photographies : ce sont ses images, mais, une fois encore, ce sont ses mots également. A partir de là, l’ensemble des fragments se présente comme un recueil transitionnel, annonçant l’esthétique de la création poétique à venir tout en s’inscrivant dans la continuité des recueils précédents.

            Relevons par exemple huit occurrences de termes appartenant au champ lexical de la solitude, soit le substantif soledad (solitude) dans les fragments n° 3 et 6, soit l’adjectif solo ou sola (seul/seule) dans les fragments n° 4 et 25, ou « solitaria »(solitaire) dans le fragment n° 2, soit l’expression a solas (solitaire) présente dès le fragment n° 1. Ce mot « solitude » apparaît assez tardivement dans la poésie de Thénon : la première occurrence se trouve dans un poème d’Habitante du néant (1959) dont l’épigraphe est justement une citation de Rilke[10]. La transition traductive permet l’exploration de cette instance pourtant déjà familière mais qu’il devient de moins en moins difficile de nommer, et qu’il est possible d’appréhender autrement que par les mots, puisque le fragment n° 2 est accompagné d’une photographie qui donne de la solitude une représentation graphique. L’inspiration rilkéenne peut alors se lire comme une innutrition paradoxale : elle est en effet perceptible dans Âge sans trêve, Habitante du néant et à propos de lieux étrangers, à travers les poèmes de Thénon, mais puisqu’elle ne s’actualise de façon explicite qu’en 1979, à travers la traduction, elle se présente comme la suite logique des premiers recueils, dans la continuité de la production poétique thénonienne.

            Cette innutrition paradoxale peut se lire également dans le traitement de certains motifs typiquement rilkéens, avec une évolution sensible entre la première et la seconde période poétique, et la façon dont Thénon use du médium photographique : là encore, le moment traductif se présente comme une articulation et une bascule de l’esthétique. Faute de temps, nous n’étudierons que le motif, essentiel, de la rose. Il n’y a qu’une seule occurrence du substantif « rosa » (rose) dans les fragments rilkéens, à laquelle on pourrait adjoindre le « rosedal » (rosier) présent dans « Apolo primitivo », rosier dont les pétales viennent se poser sur la bouche de la statue. Cette unique occurrence est pourtant particulièrement signifiante puisqu’elle s’inscrit dans le dernier fragment, le n° 37[11]. La rose est pour Rilke un motif poétique essentiel, auquel il a d’ailleurs consacré un recueil écrit en français : cette fleur est l’incarnation, dans la nature, de l’unité idéale à laquelle l’homme aspire, lui qui ne peut être que divisé. La rose est une complétude, enclose sur elle-même, qui s’offre à la célébration du poète. On trouve de nombreuses roses, et plus largement de fleurs, dans la poésie de Thénon : il est possible de dessiner une trajectoire du motif dans laquelle s’inscrit le moment traductif, comme une étape et un moment de bascule qui tient à un changement de la posture éthique de la voix poétique, déjà perceptible dans les trois premiers recueils.

            Nous prendrons à titre de premier exemple le dernier vers du poème clôturant le deuxième recueils, Habitante du néant : « Ella sueña en la erección de la rosa » (Elle appelle de ses vœux l’érection de la rose)[12]. Ce poème relate la libération d’une femme qui apprivoise progressivement sa parole. La rose est encore ici symbole de l’inspiration poétique, et également une métaphore de la femme elle-même. Présente dans l’avenir, elle est marqueur d’espoir. Ce n’est déjà plus le cas dans cette deuxième occurrence, issue du recueil suivant :

« […] la inminencia del hueco
donde hace unos minutos
maduraba una rosa »

 « […] l’imminence du vide
là où quelques minutes auparavant
une rose s’épanouissait. »

            Le changement de paradigme est clair, puisque la rose est associée à un état du poétique qui n’est plus d’actualité, même si le sujet poétique le déplore et qu’il ne parvient pas à désigner clairement la nature de ce qui est en train d’advenir. Vient ensuite le moment traductif : parmi la multitude d’occurrences possibles du terme dans la poésie rilkéenne, Thénon choisit justement un extrait qui place la rose sous le signe de la contradiction alors même qu’elle revendique au même moment le droit de se contredire comme fondement de sa liberté créatrice : certes, dans « Apollon ancien », les pétales sont toujours ce qui inspirent le chant en se posant sur la bouche, mais les usages du motif vont se faire progressivement beaucoup plus impertinents et parodiques. Il n’y a qu’une seule occurrence du mot « rose », dans la deuxième période poétique, et c’est dans « Vous exhalez une odeur méphitique », poème dans lequel nous sommes conviés à une leçon de bons usages linguistiques, où l’on apprend à dire « tu sens très mauvais » dans la bonne société. Le mot « rose », symbole de poésie amoureuse raffinée, se trouve ironiquement enchâssé dans une expression idiomatique et populaire à bannir absolument : « “meté las rosas en el búcaro ché!” »[13].

            Enfin, nous trouvons un avatar de la rose dans « La Dissection »[14] : un scientifique observe une chose « à moitié sacrée » que l’on devine être un sexe féminin. Cette « chose » n’est pas comparée à une rose, lieu commun et image attendue, mais à un artichaud ! Nous observons alors une nette dégradation du motif : ces manipulations de la référence montrent comment Thénon place le moment traductif à un moment charnière dans l’évolution de sa poétique, et comment le traitement des motifs rilkéens vient se placer dans sa trajectoire esthétique. Le moment traductif résonne comme chant du cygne du patronage néoromantique chez Thénon, posture devenue intenable dans l’espace et le temps qui sont ceux de la poétesse

            C’est ce qui m’amène, en dernier lieu, à la façon dont s’inscrivent les photographies dans le dispositif de l’exposition, en m’appuyant sur l’exemple du fragment n° 7[15]. Ce fragment est en fait la huitième et dernière « planche » d’un long poème très pictural intitulé « Scène d’une nuit de tempête. Huit planches avec frontispice », qui multiplient les images d’apocalypse : ainsi extrait de l’ensemble, la huitième « planche » acquiert par sa simplicité une tonalité beaucoup plus mélancolique, et resserre le poème autour de la seule figure de la petite sœur ; sachant que dans cet espace réduit que représentent les traductions thénoniennes, qui ne peuvent donner qu’un aperçu faussé de la œuvre pléthorique de Rilke, nous avions déjà deux mentions de la figure de la sœur, aux fragments n° 2 et 35.

La photographie[16] qui accompagne ce fragment emprunte au collage pour juxtaposer le corps féminin, réduit à un buste, et un cimetière que l’on devine au loin, grâce à deux tombes se découpant à contre-jour : l’effet produit est celui d’une vanité nous rappelant le caractère éphémère de la vie organique, en même temps qu’est soulignée la délicatesse du buste. Le rapport de ces images au texte n’est pas seulement illustratif, et problématise encore un peu plus la temporalité brouillée que Thénon institue du fait de la conversion énonciative. Si nous considérons les traductions comme des poèmes secondaires émis à partir de l’original, dans quel lieu placer les photographies ? Sont-elles des productions tierces, qui viennent accompagner dans un troisième temps les poèmes thénoniens ?

Le dispositif de l’exposition, qui se présente comme une œuvre d’art polymorphe refusant de donner le primat aux textes ou aux images, permet de douter d’une telle hypothèse. De plus, chaque photographie est rattachée à un fragment spécifique, et apparaît bien plus comme une traduction alternative du texte original, les deux résultats se trouvant mis en présence dans l’exposition. L’ensemble du dispositif de l’exposition me semble être, non pas une traduction à proprement parler (ce serait excessif) mais une mise en espace d’une certaine traduction de la lettre rilkéenne qui circonscrivent un lieu dévolu à l’émission de la voix thénonienne, une traductographie : images et poèmes sont autant de points reliés par la déambulation des visiteurs (en nous souvenant du modèle enfantin des dessins constitués par des points reliés entre eux) qui reconfigurent sans cesse la physionomie de cet espace d’expression que se constitue la voix thénonienne, en constante évolution.

            Il ne s’agit pas de parler, pour cette expérience traductive particulière, dans sa dimension graphique, de trahison énonciative, ni même de rapt de la parole. Il s’agit plutôt de considérer les mots comme un bien commun dont peut se saisir le poète, ici la poétesse. Rilke lui-même n’était sans doute pas étranger à cette expérience particulière du traduire, et Thénon devait le savoir, puisqu’il a été lui-même un traducteur reconnu. Il est notamment connu pour avoir proposé les premières traductions en langue allemande des sonnets de Louise Labé en 1910 : cette traduction fait date et toutes les traductions allemandes postérieures dialogueront non seulement avec le texte original, bien sûr, mais aussi avec la traduction rilkéenne, sentie comme un original second, mais de langue allemande. La traduction ici n’est pas le résultat d’un acte simplement transmissif : elle est véritablement constitutive d’une identité poétique et s’inscrit dans l’ensemble de la production comme partie de l’œuvre, à part entière. Traduire ainsi, c’est faire preuve d’un double courage dont je reprends la formulation à Hélène Cixous : celui d’aller aux sources, à l’étranger du moi. Celui de revenir, à soi, presque sans moi, et sans renier l’aller[17].

Bibliographie :

Berman, Antoine, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humbolt, Schleiermacher, Hölderlin, Paris, France, Gallimard, 1995, 311 p.

Cixous, Hélène, L’Heure de Clarice Lispector ; précédé de Vivre l’orange, texte anglais établi par Hélène Cixous à partir de la traduction de Ann Liddle et Sarah Cornell, Paris, Des Femmes, 1989, 168 p.

Eco, Umberto, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, traduction par Myriem Bouzaher, Paris, Bernard Grasset, 2007, 460 p. 

Gasó Gómez, Nuria, « La estela de Fernando Maristany y Manuel de Montoliu en la traducción de tres poetas alemanes (Novalis, Rilke y Hölderlin) durante el siglo XX », 1611, n° 12, 2018 [en ligne], consulté le 06/06/2020.

URL : http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gaso.htm

Lombez, Christine (éd.), Rilke, La première Élégie, Bordeaux, PUB, « Translations », Vol. 5, 2014, 20 p.

Tomiche, Anne, « L’intraduisible dont je suis fait ». Artaud et les avant-gardes occidentales, Paris, Éditions le Manuscrit, 2012, 409 p.

Rilke, Rainer Maria et Stieg, Gérald (éd.), Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1997, XXXVIII-1894 p.

Thénon, Susana, Barrenechea, Ana María et Negroni, María (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2001, 294 p.

Thénon, Susana, Barrenechea, Ana María et Negroni, María (éd.), La Morada imposible. Tomo II (recueil non traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2004, 265 p.

Vega, Miguel A., « Rilke y la traducción »,  Hiéronymous, num. 12, p. 7-11, Centro virtual Cervantes.

Les photographies sont reproduites dans La Morada imposible.


[1] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible. Tomo II (recueil non traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2004, 265 p.

[2] Nuria Gasó Gómez, « La estela de Fernando Maristany y Manuel de Montoliu en la traducción de tres poetas alemanes (Novalis, Rilke y Hölderlin) durante el siglo XX », 1611, n° 12, 2018 [en ligne], consulté le 06/06/2020.

URL : http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gaso.htm

[3] « La poesía de Rilke se adelantó a su época y vaticinó realidades objetivas et subjetivas hoy vigentes. Nada mejor que un arte de este siglo para traducirlas » (« La poésie de Rilke était en avance sur son époque et prophétisa des réalités objectives et subjectives encore d’actualité. Il n’y avait rien de mieux qu’un art de ce siècle pour les traduire »), dans Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Buenos Aires, Argentine, Ediciones Corregidor, 2001, p. 213.

[4] « Quién, si yo gritara, me oíra desde los órdenes angélicos ? », Ibid., p. 247.

[5] « Todo Angel es terrible. », Ibid., p. 248.

[6] Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humbolt, Schleiermacher, Hölderlin, « La Bildung et l’exigence de la traduction », Paris, France, Gallimard, 1995, p. 72-78.

[7] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), « Traducciones », « 21 », op. cit., p. 244.

[8] Rainer Maria Rilke et Gérald Stieg (éd.), Œuvres poétiques et théâtrales, Nouveaux poèmes, traduction par Dominique Iehl, « Apollon ancien », op. cit., p. 361.

[9] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo II (recueil non-traduit en français), op. cit., p. 252.

[10] Susana Thénon, Ana María Barrenechea et María Negroni (éd.), La Morada imposible, Tomo I (recueil non-traduit en français), Habitante de la nada, « Poema », op. cit., p. 56.

[11] « Rosa, oh pura contradicción, júbilo / de no ser el sueño de nadie / bajo tantos párpados. »

« Rose, oh contradiction pure, désir / d’être sommeil de personne / sous tant de paupières. », Ibid., p. 253.

[12] Ibid., Habitante de la nada, « Ella », p. 73.

[13] Ibid., Ova Completa, p. 245.

[14] Ibid., p. 143.

[15] « De una noche de tormenta / En tales noches crece mi hermanita, / que vivió y murió muy pequeña, antes de que yo fuera. / Desde entonces pasaron muchas noches semejantes: / Ya debe ser hermosa. Alguien, muy pronto, / pedirá su mano. »

« Scène d’une nuit de tempête / Durant de telles nuit grandit ma sœurette / qui fut et mourut avant moi, toute petite. / Bien de ces nuits-là ont passé depuis : / elle est sans doute déjà belle. Un inconnu bientôt / lui fera sa demande. », Ibid., p. 232.

[16] Ibid., p. 235.

[17] Hélène Cixous, L’Heure de Clarice Lispector ; précédé de Vivre l’orange, texte anglais établi par Hélène Cixous à partir de la traduction de Ann Liddle et Sarah Cornell, Paris, Des Femmes, 1989, p. 29.

Lire, écrire, dire, trois façons de parler

30 et 1er septembre 2020 =  9h30-17h30 ; 2 octobre : 9h30-20h

Présentation publique : 2 octobre 2020 18h.

Lors de cette master class, elle proposera de sortir l’écriture de la culture de l’écrit et de la lecture silencieuse pour la considérer d’emblée comme une pratique de langage, composition de sons et de sens qui sonnent vrai. Lire pour écrire, écrire pour dire, dire sa façon de parler, seront abordées comme trois étapes de l’écriture qui s’arrache du silence. Car il est temps de se faire un gueuloir.

Noemi Lefebvre a publié plusieurs romans chez Verticales et fait partie du comité de rédaction de la revue La mer gelée.

Master classe Damien Manivel. “Partir d’un lieu”

Master classe à destination des étudiants de l’ENS de Lyon avec le réalisateur Damien Manivel. Les projections débats le soir, ainsi que la restitution publique du 16 octobre sont gratuites et ouvertes à tous.

Au programme :

Le 14 octobre 2020

  • 14h-18h : master classe
  • 19h-22h : projection-débat, Un dimanche matin de Damien Manivel (CM 18 min), Liverpool de Lisandro Alonso (LM 84 min)  

Le 15 octobre 2020

  • 9h30-18h : master classe
  • 20h-23h : projection-débat de Les Enfants d’Isadora (LM 84 min)  

Le 16 octobre 2020

  • 9h30-15h : master classe, 15h30 : restitution publique de la master classe
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search