Écritures dramatiques contemporaines et poétiques de la violence : du « In‑Yer-Face » au « In-Yer-Ear ». Le cas de Pauline Peyrade : un théâtre « coup de poing » à la française ?

Nina Roussel, ENS de Lyon

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

Les réflexions qui suivent sont issues de recherches réalisées dans le cadre de la rédaction de mon mémoire de master 2 (« Écritures dramatiques contemporaines et poétiques de la violence : du “In Yer-Face” au “In-Yer-Ear” » – dir. Ariane Ferry, Littérature comparée, Université de Rouen-Normandie, 2022), qui proposait une étude croisée des dramaturgies de trois autrices contemporaines : la Britannique Sarah Kane, l’autrice anglo-jamaïcaine debbie tucker green et la Française Pauline Peyrade. C’est sur le travail de cette dernière que j’ai souhaité m’arrêter ici. 

Introduction

« Le coup de Poings de Pauline Peyrade »[1], « Poings : l’effet d’un uppercut »[2], « L’écriture à la carabine »[3] : les nombreuses variations sur les titres des pièces de la jeune dramaturge française Pauline Peyrade offertes par la presse convoquent l’image récurrente d’un théâtre « coup de poing », formule qui reste étroitement associée au théâtre anglais dit In‑Yer‑Face des années 1990. Et en effet, avec son esthétique fragmentaire, la brutalité et la crudité extrême de sa langue comme des expériences traumatiques endurées par ses personnages brisés, anéantis, le théâtre de Pauline Peyrade malmène ses spectateur·rices, qui reçoivent sa violence démesurée « en pleine gueule », pour reprendre une autre traduction française – plus littérale celle-ci – de l’expression argotique « in-yer-face » retenue par le critique britannique Aleks Sierz[4] pour nommer ce qu’il identifie comme une tendance majeure du théâtre anglais de la fin du xxe siècle. Viols, mutilations, cannibalisme : la dernière décennie du siècle passé est marquée, sur la scène britannique, par des propositions d’une grande barbarie, qui optent pour une actualisation scénique, explicite et spectaculaire de la violence et travaillent ce faisant à choquer le public. Sarah Kane a rapidement été désignée – à son corps défendant – comme la représentante la plus emblématique de cette tendance, encore qualifiée de « néo-brutaliste ».

Vingt ans séparent la création d’Anéantis de Kane – la première pièce de la dramaturge anglaise – de celle de Ctrl‑X de Pauline Peyrade, créée en 2016 (théâtre de Poche, Genève). S’en sont suivies, pour la jeune autrice française, sept autres pièces, déjà traduites en une dizaine de langues et régulièrement mises en scène. Pauline Peyrade recevait au mois d’octobre 2021 le Grand Prix de Littérature dramatique pour sa pièce À la carabine. Elle codirige le département écriture de l’ENSATT à Lyon et a fondé – avec la circassienne Justine Berthillot – la compagnie Morgane.

Au regard d’un théâtre « coup de poing » à proprement parler, son œuvre est néanmoins marquée par un double paradoxe : 

– Premièrement, là où le In-Yer-Face s’impose comme « un théâtre du corps et de la viande, de la chaire triturée et torturée, du sang et du cru »[5] (Miriem Méghaizerou), les pièces de Pauline Peyrade ne montrent pas la violence. De fait, il nous semble pertinent d’interroger le théâtre de Pauline Peyrade au regard de la catégorie refondée de théâtre In-Yer-Ear, formule forgée par Élisabeth Angel-Perez, pour désigner les prolongements contemporains inattendus du In-Yer-Faceau sein d’un théâtre du verbe, plus agressif pour l’oreille que pour l’œil[6].

– Deuxième paradoxe et élément de singularisation : dans ce théâtre où l’essentiel se dérobe à la vue, la violence se déploie à travers la puissance d’une langue où alternent visions crues et brutales, et transpositions figurales empruntées à l’univers du conte qui, aux côtés d’un véritable travail de composition musicale, participent d’une hybridation poétique du drame. 

C’est ce mélange de continuités et ruptures du théâtre de Peyrade vis-à-vis du In-Yer-Face que nous souhaitons étudier à présent, sous l’angle de ce qui nous semble pouvoir être qualifié d’infléchissement poétique du théâtre « coup de poing » ; puisqu’en effet, le théâtre de Peyrade compose une poétique de la violence, autant qu’il travaille à une poétisation du drame. 

Pour ce faire, nous nous appuierons principalement sur trois pièces de l’autrice : PoingsPrincesse de Pierre et À la carabine – toutes des pièces très récentes, créées entre 2018 et 2022 – et procéderons en trois temps : après avoir posé quelques éléments de contexte, nous verrons tout d’abord que le théâtre de Pauline Peyrade illustre un néo-brutalisme ou une nouvelle brutalité qui passe par le langage, avant de nous intéresser à cette tension structurante chez Peyrade, entre le surgissement « sans filtre » d’une réalité brutale, et sa transposition métaphorique.

Un théâtre post-In-Yer-Face, de part et d’autre de la Manche

Comme le montrent les auteur·rices du numéro 29 de la revue Coup de théâtre – Le Théâtre « In-Yer-Face » aujourd’hui : bilans et perspectives, l’influence de ce « mouvement qui n’en était pas vraiment un »[7] sur la production théâtrale contemporaine européenne voire mondiale est considérable. Une allusion aux mises en scène sanglantes de Vincent Macaigne mise à part, l’héritage français du In-Yer-Face n’est pourtant pas interrogé par la revue. Paradoxalement, c’est peut-être dans des écritures qui délaissent l’opsis frontale au profit d’une parole réhabilitée qui « remplace et reconfigure [l’action violente, traumatique] »[8] que l’influence du In-Yer-Face est la plus sensible : tel est le constat posé par Élisabeth Angel-Perez à propos de la scène anglaise contemporaine, constat sans doute pour partie valable en France.

Rappelons à ce titre que le paysage théâtral contemporain français a été fortement marqué par les écritures dramatiques du « nouvel âge d’or »[9] du théâtre britannique qui, comme le signale Élisabeth Angel-Perez dans un article[10] où elle examine la programmation des théâtres publics français depuis le début des années 2000, jouissent d’une grande visibilité sur les scènes françaises. L’influence de cette circulation sur l’écriture dramatique en France est (déjà) manifeste. Dans le numéro 291 de la Revue d’Histoire du Théâtre intitulé Sarah Kane 20 ans après, deux dramaturges français·es, David Léon[11] et Magali Mougel[12], rendaient à Kane un vibrant hommage, évoquant le caractère décisif de leur rencontre avec l’œuvre de Sarah Kane dans leur pratique d’auteur·rices. Quant à Pauline Peyrade, qui a effectué une partie de sa formation théâtrale à Londres, elle confesse à demi-mot son admiration pour l’autrice dans un court texte d’hommage à Martin Crimp, « Atteintes à son œuvre »[13], qu’elle a cosigné avec le jeune metteur en scène Rémy Barché en 2020. L’hommage, qui prend la forme d’un dialogue entre deux artistes fictionnels, sortes d’alter egos des cosignataires du texte, se déplace temporairement vers Sarah Kane, lorsque l’homme de la fiction prête à Crimp les mots suivants : « J’aime penser que Sarah Kane regarde par-dessus mon épaule quand je suis en train d’écrire »[14], ce à quoi Peyrade (ou son alter ego fictif) répond : « Je pense aussi souvent à Sarah Kane, mais pour me demander si elle serait touchée par ce que j’écris ou si elle trouverait ça complètement bidon »[15].

Un double hommage hautement significatif si l’on songe que Crimp et Kane – les deux dramaturges anglais·es contemporain·es les plus joué·es en France – sont deux grand·es spectralisateur·rices du drame et poètes de la scène qui posent les prémices d’un théâtre In-Yer-Ear (dans la seconde partie de son œuvre dans le cas de Kane), mais aussi, deux dramaturges qui ont exploré en profondeur la violence logée au creux de l’intime. Autant de traits qui caractérisent aussi le théâtre de Peyrade : conformément à la ligne éditoriale des Solitaires intempestifs qui publie ses textes, maison marquée par la figure fondatrice de Jean-Luc Lagarce, le théâtre de Pauline Peyrade prend place dans les territoires de l’intime, dans le huis-clos d’espaces privés et bien souvent, d’espaces mentaux.

Ces premiers éléments posés, nous nous proposons de souligner le caractère opératoire de la catégorie refondée de théâtre « In-Yer-Ear » pour penser l’œuvre de Peyrade à partir de quelques exemples concrets. 

Une nouvelle brutalité qui passe par le langage

À travers ses pièces, Pauline Peyrade renoue en effet avec les motifs de prédilection du In-Yer-Face, au premier rang desquels figurent les agressions sexuelles.

Très représentatives à cet égard, Poings et À la carabine sont deux pièces dont la violence est inscrite dès le seuil, dès le titre ; deux pièces construites autour d’un viol, qui présentent un grand nombre de correspondances. Au combat pour sortir de l’emprise de son compagnon et se reconstruire de l’une répond la vengeance de l’autre qui, violée dans son enfance par un ami de son frère, décide de se faire justice elle-même en retournant la violence subie contre son agresseur.

Dans chacune de ces deux pièces, en outre, le viol en question prend la forme d’une fellation forcée, motif qui traverse également l’œuvre de Sarah Kane. Un constat que Pauline Peyrade commente en ces termes :

Se prendre l’agression, la violence, dans la bouche, dans la gueule, privée d’air, de cri, de voix, alors qu’on a les dents pour mordre, les mains libres pour frapper. C’est le visage qui se déforme, qui ne nous appartient plus. C’est une disparition, une défiguration[16]

C’est peu dire que le viol par la bouche est l’agression « In-Yer-Face » par excellence : outre le fait qu’il offre une description littérale du terme, l’acte est emblématique de la violence extrême et plus encore de l’« abject » qui s’invite sur les scènes qui répondent de cette esthétique.

Une différence majeure sépare néanmoins lesdites scènes de viol de Peyrade de celles des premières pièces de Kane. Conformément à l’esthétique « In-Yer-Face » tournée vers la production d’images choquantes, Blasted comme Phaedra’s love, suggèrent la fellation par une simple didascalie, qui appelle une représentation scénique de l’acte. Rien de tel chez Peyrade où on assiste à une longue description de la scène au présent et à la première personne, logée au cœur de ce qui s’apparente à un monologue intérieur, comme ici dans Poings :

J’ouvre les yeux. Son sexe est dans ma bouche. Sa main sur ma nuque. Il pousse. J’essaie de me dégager. Je ne sens plus mes bras. Son poing dans mes cheveux. Il s’agrippe. Ça tire. Il pousse encore. Une mèche de cheveux dans ma bouche. Je secoue un peu la tête. Il pousse plus fort. Je secoue la tête. Il serre plus fort mon cou. Ça fait mal. Il s’énerve. Il appuie très fort. Ma mâchoire cède. Il s’enfonce. La salive coule sur mon menton. Des bruits terribles s’échappent de mes lèvres. Je crie[17].

Langage cru et trivial, phrases courtes – quand phrases il y a –, syntaxe paratactique… L’autrice de ces lignes aligne les mots tels des salves, ou – puisque de « poings » il est question – tels des « coups de poings » jetés à la figure du spectateur sans ménagement aucun. Le recours à la première personne et l’accumulation de détails concrets confèrent à la scène une grande force de suggestion, qui nous installe au plus près des sensations du personnage.

Il est certes toujours possible de considérer les deux pages de cette description crue comme une longue didascalie interne. Reste que la représentation du viol sur scène est superflue, dans la mesure où sa seule description par la parole, comme on l’a vu, fait image. Dans sa mise en scène de Poings (septembre 2021, Théâtre de Poche, Grenoble), Siegrid Reynaud faisait d’ailleurs le choix significatif d’une scène figée : la jeune femme était couchée sur le dos à même le sol, immobile, comme endormie, guettée par l’homme depuis un coin de la scène, figé lui aussi, tandis qu’une autre actrice décrivait la scène face public.

La puissance imageante de ce passage illustre bien la migration de la violence et du visible au creux du dire et de l’entendre qui est à l’œuvre chez Peyrade comme dans le théâtre In-Yer-Ear

La dislocation du langage en outre, son atomisation, et l’absence de liaison entre les phrases ou mots, traduit la terreur, l’impossibilité d’une pensée articulée face à la douleur et la nécessité pour le personnage d’organiser sa survie. On retrouve ici une autre caractéristique fondamentale du théâtre In-Yer-Face, qualifié d’« expérientiel », dans la mesure où il s’efforce de faire éprouver l’expérience traumatique aux spectateur·rices qui, privé.es de la distance et du surplomb qui permet la spéculation, se trouvent placé·es au même niveau d’épreuve que les personnages.

Dans Princesse de pierre, la terreur d’une jeune fille – Eloïse – harcelée par ses camarades de classe, s’accompagne déjà d’une telle dislocation du langage ; comme dans ce passage qui illustre en quelque sorte la stratégie de survie d’Éloïse ; celle qui consiste, lorsque la cloche sonne, à tarder à ranger ses affaires, pour demeurer le plus longtemps possible au sein de l’environnement (relativement) protégé de la classe :

La cloche va sonner, bientôt. Concentre-toi. Ranger les affaires, lentement. Laisser à tout le monde le temps de sortir. […] Ranger les feuilles de brouillon dans le cahier, bien collées entre les pages les feuilles de brouillon. Fermer le cahier. Ramasser les putain de stylos. Un, deux, trois, quatre. Les mettre dans la trousse. Tipp-Ex, effaceur. Reboucher l’effaceur. Nique ta mère l’effaceur. […] Noter n’importe quoi dans le cahier. Gagner du temps. L’embouteillage près de la porte, ne lève pas les yeux. Ramasser les stylos, un deux, trois, nique ta mère […] Fermer le livre, le cahier, l’agenda. Le livre, le cahier, l’agenda, la trousse, toutes les merdes dans le sac[18].

Tel un animal traqué, la jeune fille se focalise successivement sur les différents objets qui lui offrent temporairement une perspective de salut : en rangeant ses affaires et en évitant tout regard en direction de ses camarades, Éloïse tente de se faire oublier. Cahier, stylos et effaceur s’offrent aussi à son esprit en diversion face à la douleur et l’humiliation. L’accélération de la cadence, marquée par le passage de phrases à l’infinitif (« Fermer le cahier ») à de simples noms séparés par des virgules (« le livre, le cahier, l’agenda, la trousse ») et la longueur de cette énumération frénétique d’objets qui s’étend sur près de deux pages, impriment dans la langue la folie maniaque qui s’empare du sujet, gagné par l’obsession. 

Dans le même temps, l’effet sonore, quasi musical créé par cette énumération de fournitures scolaires qui s’emballe, comme un poème à la Prévert qui déraillerait, met en lumière les qualités proprement poétiques du passage.

Si le théâtre de Peyrade déploie une poétique de la violence, c’est donc bien aussi dans la mesure où son œuvre revêt une dimension poétique forte, qui joue un rôle de premier plan dans la stratégie d’ébranlement déployée au sein de ses pièces.

Des assauts d’une réalité brute et brutale à sa transposition métaphorique et musicale

« 120 battements par minute » : une musicalité essentielle

Un premier aspect de cette poétisation réside dans une grande attention portée au rythme, et une orchestration méticuleuse et musicale des voix. Le modèle musical est explicitement convoqué par Pauline Peyrade dans Poings. En lieu et place des didascalies, l’autrice insère des nuances (pianissimopianomezzomezzo fortefortefortissimo) – supposées indiquer l’intensité d’une note ou d’une phrase – ainsi que des « battements par minute », qui renvoient non seulement au rythme cardiaque (des personnages, du lecteur-spectateur de la scène) mais aussi et avant tout au tempo musical. Dans la mise en page originelle conçue par Peyrade – restituée en annexe de l’œuvre – le texte se présente véritablement comme une partition, au sein de laquelle les indications de rythme et d’intensité sont inscrites sous forme abrégée (« bpm », « (pp) », « (p) », « (m) », « (f) »), comme s’il eût été destiné à être décrypté par des musicien·nes.

Sucettes et barbes à papa

La poéticité de l’œuvre de Peyrade réside aussi et surtout dans la densité métaphorique de ses textes. L’univers déployé à travers les pièces de l’autrice française est le produit d’un alliage antithétique entre une réalité brute et brutale, et une fuite dans un imaginaire qui puise principalement dans le conte, tension synthétisée par Jérémie Majorel sous la formule de « brutalisme et métaphore »[19]. Cette tension est lisible dès les titres des œuvres de Peyrade, qui convoquent souvent l’une ou l’autre de ces composantes (versant brutal pour Poings et À la carabine, merveilleux pour Bois impériauxCarrossePortrait d’une sirène…) ou les deux à la fois (Princesse de pierreRouge dents).

Cet alliage singulier se traduit, au niveau de la langue de l’autrice, par une alternance entre un régime littéral et brutal d’un côté, et un régime figural de l’autre, qui emprunte ses comparants à l’univers du conte, du merveilleux, et de l’enfance au sens large ; effet d’alternance ou de « montage » qui transparaît, par exemple, à travers la scène de viol d’À la carabine. Dans cette dernière scène, au milieu des allusions crues à la réalité du viol, surgissent ainsi ponctuellement des comparaisons qui empruntent à l’univers de l’enfance et de la fête foraine – où les deux protagonistes se trouvent. En l’espace de quelques lignes, la scène joue ainsi du contraste entre la formule crue « j’enfonce ma queue dans sa bouche »[20] et sa transposition métaphorique « je veux fondre dans sa bouche et qu’elle me dévore comme de la barbe à papa »[21]. Le monde de l’enfance et de la fête foraine vient alimenter les fantasmes du personnage masculin lorsqu’il déclare encore : « elle ne pense pas à ses seins, ça les rend encore plus incroyables, on dirait deux boules de glace qui ne fondent pas »[22]. L’imaginaire enfantin convoqué par le comparant (les boules de glace) contraste avec la sexualisation du corps féminin qui résulte de cette comparaison des seins à un consommable, tout en faisant écho à l’âge de la jeune fille (une très jeune adolescente) et à la dimension pédophile du viol perpétré. Signalons que le motif de la barbe à papa, qui relève de celui plus vaste des confiseries – omniprésentes chez Peyrade – est déjà présent dans Rouge dents, où il suggère là encore une scène de dévoration d’une jeune fille transformée en Lolita : 

Souris. Ouvre encore, montre-moi ces dents. Quand elles débordent de ta lèvre, la bouche entrouverte, c’est adorable. J’ai envie de t’acheter une sucette, de la barbe à papa. J’ai envie de te mordre les joues. Ça leur donnera une bonne raison d’être rouges[23].

On voit bien comment la sexualisation contenue dans ces métaphores, qui débouchent par ailleurs sur une violence terriblement concrète dans À la carabine – celle du viol – participe du malaise généré par la scène et d’une forme d’écœurement du lecteur-spectateur.

Conclusion

Pour conclure : que reste-t-il du In-Yer-Face chez Pauline Peyrade ? Si le théâtre est le « lieu où l’on voit », le In-Yer-Face est assurément le lieu où l’on voit trop ; où l’on voit plus, en tout cas, que ce que l’on aurait voulu voir, et savoir ; où l’on voit de trop près, tellement près qu’on ne peut pas, qu’on ne peut plus, ignorer la violence étalée sous nos yeux, « en pleine gueule ». Le théâtre In-Yer-Ear de Pauline Peyrade reconduit ce « trop d’images », en misant cette fois-ci sur la puissance imageante du langage et sa capacité à suggérer la violence à l’imagination des spectateur·rices. Les images crues de l’agression comme sa transposition métaphorique, également choquantes et malaisantes, participent toutes deux de l’instauration d’une proximité envahissante ou intrusive de la violence, qui découle également de l’écriture syncopée et de l’esthétique fragmentaire déployée par Pauline Peyrade à travers ses pièces.


[1] m.-v. chaudon, « Le coup de Poings de Pauline Peyrade », La Croix, 7 février 2022 (en ligne : https://www.la-croix.com/Culture/Le-oup-Poings-Pauline-Peyrade-2022-02-07-1201198946 ; consulté le 19 avril 2022).

[2] M. P., « Poings de Pauline Peyrade et Justine Berthillot : l’effet d’un uppercut », Bulles de culture, 3 décembre 2018 (en ligne : https://bullesdeculture.com/spectacles-avis-critique-theatre-cirque-poings-pauline-peyrade-justine-bertillot/ ; consulté le 19 avril 2022).

[3] P. Peyrade et K. Kwahulé, « L’écriture à la carabine avec Koffi Kwahulé et Pauline Peyrade », entretien réalisé par A. Charon, 20 novembre 2021, France Culture – « Tous en scène » (en ligne : https://www.franceculture.fr/emissions/tous-en-scene/l-ecriture-a-la-carabine-avec-koffi-kwahule-et-pauline-peyrade ; consulté le 31 décembre 2021).

[4] Voir A. Sierz, In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, Londres, Faber and Faber, 2001 ; A. Sierz, In-Yer-Face! Le théâtre britannique des années 1990, trad. Delphine Lemonnier-Texier et Nicolas Boileau, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011.

[5] M. Méghaizerou, « La question de la représentation dans le théâtre de Sarah Kane », Journal francais de psychiatrie, vol. 41, no 1, 8 avril 2015, p. 71.

[6] Voir É. Angel-Perez, « “In-Yer-Ear Theatre” : la voix photogénique sur la scène anglaise contemporaine », dans L’Orecchio e l’occhio, Lo spettacolo teatrale, arte dell’ascolto e arte dello sguardo, Rome, Artemide, 2019.

[7] S. Blattès et S. Cuisinier-Delorme, « Introduction », Coup de théâtreLe théâtre In-Yer-Face aujourd’hui : bilans et perspectives, no 29, 2015 (en ligne : https://radac.fr/wp-content/uploads/2020/11/CDT29-Pages-interieures-9-14.pdf ; consulté le 10 mars 2022), p. 1.

[8] É. Angel-Perez, « “In-Yer-Ear Theatre” : la voix photogénique sur la scène anglaise contemporaine », art. cit., p. 1.

[9] Formule fréquemment employée pour désigner plus largement le théâtre britannique de l’après Seconde Guerre mondiale. À l’instar du « premier âge d’or » de la Renaissance, cette période (toujours en cours ?) apparaît comme un moment de mutation culturelle majeur, marqué par une créativité théâtrale exceptionnelle par le nombre, la variété, et la qualité des œuvres produites. L’abolition de la censure en 1968 a par ailleurs offert un terrain propice à ce renouvellement des formes. Voir S. Ballestra-Puech, Y. Brailowsky et P. Marty, « Théâtre et chose publique en Grande-Bretagne », dans Théâtre et violence, Neuilly, Atlande, 2010, p. 89-90.

[10] É. Angel-Perez, « The “Devenir-French” of the Play: Contemporary British Theatre in France and in French », Coup de théâtre – Crossing Borders: Anglophone Theatre in Europe, vol. HS5, 2019 (en ligne : https://hal.sorbonne-universite.fr/hal-03377572 ; consulté le 23 avril 2022).

[11] D. Léon, « Pour Sarah Kane », Revue d’Histoire du Théâtre – Sarah Kane, 20 ans après, no 291, septembre 2021, p. 35-36. 

[12] M. Mougel, « Crâyesse », Revue d’Histoire du Théâtreop. cit., p. 31-33.

[13] R. Barché et P. Peyrade, « Atteintes à son œuvre », Parages, no 8, décembre 2020, p. 24-33.

[14] Ibid., p. 26.

[15] Id.

[16] Id.

[17] P. Peyrade, Poings, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2017, p. 40.

[18] P. Peyrade, Princesse de pierre dans Portrait d’une sirène – Trois contes, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2019, p. 20.

[19] Dans un cours de master qu’il consacrait à plusieurs auteur·rices de théâtre contemporain (Littérature du xxie siècle – « Nouvelles écritures dramatiques »), Jérémie Majorel, maître de conférences à l’Université Lyon 2, a consacré une séquence d’introduction au théâtre de la jeune autrice, significativement titrée « Brutalisme et métaphore » (Université Lumière Lyon 2, 2021-22, Semestre 1).

[20] P. Peyrade, À la carabine, suivi de Cheveux d’été, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2020, p. 49.

[21] Id.

[22] Ibid., p. 48.

[23] P. Peyrade, Rouge dents dans Portrait d’une sirène – Trois contes, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2019, p. 35-36.

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