Journée d’étude Eustache Deschamps (Agrégation 2023)

Une manifestation conjointe de l’ENS de Lyon & Lyon 2/3
Vendredi 20 janvier 2023, 13 h 30 – 17 h, en ligne
Organisation : Beate Langenbruch & Marylène Possamaï-Perez

13 h 30            Ouverture
Corinne Denoyelle (Univ. Grenoble-Alpes) : « Les poèmes dialogués d’Eustache Deschamps »

14 h 15            Camille Brouzes (Univ. de Rouen) :  « Le Prince dans les poèmes de Deschamps »

15 h                 Beate Langenbruch (ENS de Lyon) :  « Eustache Deschamps et l’épique »

15 h 45            Marylène Possamaï-Perez (Univ. Lyon 2) :  « Étude littéraire : pièce n° 189 de l’Anthologie »

16 h 30            Table ronde : Lire et préparer Eustache Deschamps en vue de l’agrégation ‘23

17 h                 Clôture

Liens de connexion : 

https://us06web.zoom.us/j/81510066473?pwd=TkNxUFNhUzhvd0VEOTFHeHZPWUhyQT09
ID de réunion : 815 1006 6473
Code secret : 851683

Lectures croisées de l’Idylle 18 de Théocrite

Claire Absil ; Gaïa Albonico ; Gustin Aubert ; Christophe Cusset ; Vasco Da Silva Barbosa ; Camille Demouchy ; Marine Desbiens ; Arthur Dussart ; Colomban Gilbert ; Max Gommery ; Justine Kaleta ; Victoire Lécuyer ; Eva Lelièvre ; Clément Lesage ; Marie-Liesse Nivault ; Etienne Pittoni ; Noé-Gilles Rinuy ; Théo Saillant ; Théophane Trédez ; Déborah Verdier

L’ensemble des travaux qui sont ici réunis a été présenté dans le cadre du séminaire « Histoire et théorie de la poésie hellénistique » à l’ENS de Lyon en 2022-2023.

Texte de l’Idylle 18 (édition de Gow légèrement modifiée)

ΘΕΟΚΡΙΤΟΥ ΕΛΕΝΗΣ ΕΠΙΘΑΛΑΜΙΟΣ

Ἔν ποκ᾿ ἄρα Σπάρτᾳ ξανθότριχι πὰρ Μενελάῳ 
παρθενικαὶ θάλλοντα κόμαις ὑάκινθον ἔχοισαι 
πρόσθε νεογράπτω θαλάμω χορὸν ἐστάσαντο, 
δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, μέγα χρῆμα Λακαινᾶν, 
ἁνίκα Τυνδαρίδα κατεκλᾴξατο τὰν ἀγαπατάν 
μναστεύσας Ἑλέναν ὁ νεώτερος Ἀτρέος υἱῶν. 
Ἄειδον δ᾿ ἅμα πᾶσαι ἐς ἓν μέλος ἐγκροτέοισαι 
ποσσὶ περιπλέκτοις, ὑπὸ δ᾿ ἴαχε δῶμ᾿ ὑμεναίῳ· 
 
Οὕτω δὴ πρωιζὰ κατέδραθες, ὦ φίλε γαμβρέ; 
ἦ ῥά τις ἐσσὶ λίαν βαρυγούνατος; ἦ ῥα φίλυπνος;                   10
ἦ ῥα πολύν τιν᾿ ἔπινες, ὅκ᾿ εἰς εὐνὰν κατεβάλλευ; 
εὕδειν μὰν σπεύδοντα καθ᾿ ὥραν αὐτὸν ἐχρῆν τυ, 
παῖδα δ᾿ ἐᾶν σὺν παισὶ φιλοστόργῳ παρὰ ματρί· 
παίσδειν ἐς βαθὺν ὄρθρον, ἐπεὶ καὶ ἔνας καὶ ἐς ἀῶ 
κἠς ἔτος ἐξ ἔτεος, Μενέλαε, τεὰ νυὸς ἅδε. 
Ὄλβιε γάμβρ᾿, ἀγαθός τις ἐπέπταρεν ἐρχομένῳ τοι 
ἐς Σπάρταν ἅπερ ὧλλοι ἀριcτέες, ὡς ἀνύσαιο· 
μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἑξεῖς. 
Ζανός τοι θυγάτηρ ὑπὸ τὰν μίαν ἵκετο χλαῖναν, 
οἵα Ἀχαιιάδων γαῖαν πατεῖ οὐδεμί᾿ ἄλλα·                                20
ἦ μέγα κά τι τέκοιτ᾿, εἰ ματέρι τίκτοι ὁμοῖον. 
Ἄμμες δ᾿ αἱ πᾶσαι συνομάλικες, αἷς δρόμος ωὑτός 
χρισαμέναις ἀνδριστὶ παρ᾿ Εὐρώταο λοετροῖς, 
τετράκις ἑξήκοντα κόραι, θῆλυς νεολαία, 
τᾶν οὐδ᾿ ἅτις ἄμωμος ἐπεί χ᾿ Ἑλένᾳ παρισωθῇ. 
Ἀὼς ἀντέλλοισα καλὸν διέφανε πρόσωπον, 
πότνια Νύξ, τό τε λευκὸν ἔαρ χειμῶνος ἀνέντος· 
ὧδε καὶ ἁ χρυσέα Ἑλένα διεφαίνετ᾿ ἐν ἁμῖν. 
Πιείρᾳ μεγάλα ἅτ᾿ ἀνέδραμε κόσμος ἀρούρᾳ 
ἢ κάπῳ κυπάρισσος, ἢ ἅρματι Θεσσαλὸς ἵππος,                      30
ὧδε καὶ ἁ ῥοδόχρως Ἑλένα Λακεδαίμονι κόσμος· 
οὐδέ τις ἐκ ταλάρω πανίσδεται ἔργα τοιαῦτα, 
οὐδ᾿ ἐνὶ δαιδαλέῳ πυκινώτερον ἄτριον ἱστῷ 
κερκίδι συμπλέξασα μακρῶν ἔταμ᾿ ἐκ κελεόντων. 
Οὐ μὰν οὐδὲ λύραν τις ἐπίσταται ὧδε κροτῆσαι 
Ἄρτεμιν ἀείδοισα καὶ εὐρύστερνον Ἀθάναν 
ὡς Ἑλένα, τᾶς πάντες ἐπ᾿ ὄμμασιν ἵμεροι ἐντί. 
Ὦ καλά, ὦ χαρίεσσα κόρα, τὺ μὲν οἰκέτις ἤδη. 
Ἄμμες δ᾿ ἐς Δρόμον ἦρι καὶ ἐς λειμώνια φύλλα 
ἑρψεῦμες στεφάνως δρεψεύμεναι ἁδὺ πνέοντας,                     40
πολλὰ τεοῦς, Ἑλένα, μεμναμέναι ὡς γαλαθηναί 
ἄρνες γειναμένας ὄιος μαστὸν ποθέοισαι. 
Πρᾶταί τοι στέφανον λωτῶ χαμαὶ αὐξομένοιο 
πλέξασαι σκιερὰν καταθήσομεν ἐς πλατάνιστον· 
πρᾶται δ᾿ ἀργυρέας ἐξ ὄλπιδος ὑγρὸν ἄλειφαρ 
λαζύμεναι σταξεῦμες ὑπὸ σκιερὰν πλατάνιστον· 
γράμματα δ᾿ ἐν φλοιῷ γεγράψεται, ὡς παριών τις 
ἀννείμῃ Δωριστί· ‘σέβευ μ᾿· Ἑλένας φυτόν εἰμι.’  
Χαίροις, ὦ νύμφα· χαίροις, εὐπένθερε γαμβρέ. 
Λατὼ μὲν δοίη, Λατὼ κουροτρόφος, ὔμμιν                             50
εὐτεκνίαν, Κύπρις δέ, θεὰ Κύπρις, ἶσον ἔρασθαι 
ἀλλάλων, Ζεὺς δέ, Κρονίδας Ζεύς, ἄφθιτον ὄλβον, 
ὡς ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας πάλιν ἔνθῃ. 
Εὕδετ᾿ ἐς ἀλλάλων στέρνον φιλότατα πνέοντες 
καὶ πόθον· ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μὴ ᾿πιλάθησθε. 
Νεύμεθα κἄμμες ἐς ὄρθρον, ἐπεί κα πρᾶτος ἀοιδός 
ἐξ εὐνᾶς κελαδήσῃ ἀνασχὼν εὔτριχα δειράν. 
Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, γάμῳ ἐπὶ τῷδε χαρείης.  

Proposition de traduction de travail (Christophe Cusset)

Un jour donc à Sparte, chez Ménélas aux blonds cheveux,
De jeunes vierges, ayant de la jacinthe fleurie dans leur chevelure,
Devant la chambre-nuptiale fraîchement peinte, formèrent un chœur,
Elles qui étaient les douze premières de la cité, de beaux morceaux de Lacédémoniennes,
Le jour où le plus jeune des fils d’Atrée ferma à clé la porte sur Hélène, la Tyntaride, sa bien aimée
Qu’il avait demandée en mariage.
Alors elles chantaient toutes ensemble d’une seule voix, en frappant le sol
De leurs pieds qui s’entrecroisaient ; et le palais résonnait sous les accents de l’hyménée.

Ainsi donc, c’est si tôt que tu t’es endormi, époux chéri ?
Est-ce que tu es donc quelqu’un aux genoux pesants ? est-ce donc que tu es un amoureux du sommeil ?
Est-ce donc que tu as bu un peu trop lorsque tu t’es affalé sur ta couche ?
Vraiment, si tu avais hâte, il fallait dormir toi tout seul de bonne heure,
Et laisser la jeune fille avec les autres jeunes filles auprès de sa mère pleine de tendresse ;
Allons ! baisez jusqu’à la première aurore ! car aussi bien après demain qu’à l’aurore
Et d’année en année, ô Ménélas, celle qui est ici est ta jeune épouse.
Ô époux fortuné ! quelqu’un de bien disposé a éternué pour toi quand tu venais
A Sparte, comme les autres princes, pour que tu accomplisses avec succès ta tâche :
Seul parmi les demi-dieux tu auras le Cronide Zeus comme beau-père.
Oui car la fille de Zeus est venue pour toi sous cette unique couverture,
une fille telle qu’il n’en est aucune autre à fouler la terre parmi les Achéennes ;
Oui assurément c’est quelque chose de grand qu’elle enfanterait si elle enfantait un enfant semblable à sa mère.
Car nous sommes toutes les camarades de son âge, nous pour qui est offerte,
Enduites à la manière des hommes, la même course près des eaux de l’Eurotas,
Nous, quatre fois soixante pucelles, jeune peuplade femelle,
Dont il n’y en a pas même une qui soit sans défaut, si elle est comparée à Hélène.
L’Aurore à son lever a fait paraître son beau visage,
Ô vénérable Nuit, ainsi que le lumineux printemps, une fois que l’hiver s’est relâché ;
Ainsi Hélène aussi, l’Hélène d’or, resplendissait parmi nous.
De même qu’une parure a cru grandement dans une terre fertile
Ou un cyprès dans un jardin, ou un cheval thessalien dans un char,
Ainsi Hélène aussi, l’Hélène au teint de rose, est la parure de Lacédémone ;
Et il n’y a aucune femme qui tisse hors de sa corbeille des ouvrages d’une telle qualité,
Ni aucune qui ne détache des longs montants, à son métier artistement construit, un tissu plus serré, après l’avoir entrelacé avec sa navette.
Non assurément, il n’y en a aucune qui sache faire résonner la lyre ainsi
En chantant Artémis et Athéna à la large poitrine
Comme Hélène, dont toutes les séductions habitent les yeux.
Belle, gracieuse pucelle, te voici donc déjà maîtresse de maison.
Et nous, de bonne heure, nous irons à la course et aux prairies en fleurs,
Pour cueillir des couronnes aux douces exhalaisons,
En ayant de nombreux souvenirs de toi, ô Hélène, comme des agnelles
De lait désirant la mamelle de la brebis qui les a mises au monde.
Les premières pour toi à avoir tressé une couronne de lotus qui pousse au ras du sol
Nous la suspendrons à un platane ombreux.
Et les premières, d’une fiole en argent que nous aurons saisie, nous verserons goutte à goutte
Une huile onctueuse sous le platane ombreux ;
Des lettres seront inscrites dans l’écorce, pour qu’un passant
les lisent, en dorien : « Honore moi ! je suis l’arbre d’Hélène ! »
Sois heureuse, jeune épousée ! Sois heureux, ô époux au noble beau-père.
Que Léto vous donne, Léto la nourricière d’enfants,
Une belle progéniture ; que Cypris, la déesse Cypris, vous donne de vous aimer l’un l’autre
A égalité ; et que Zeus, Zeus le Cronide, vous donne une prospérité inaltérable,
De sorte que tout advienne encore de gens de nobles naissances à des gens de noble naissance.
Dormez en exhalant sur le sein l’un de l’autre l’amour
et le désir ; mais n’oubliez pas de vous éveiller à l’aurore.
Nous aussi, nous reviendrons à l’aube, lorsque le premier chanteur
Hors de son nid se fera entendre en dressant sa gorge au beau plumage.
Hymen ô Hyménée, sois la réjouissance pour le présent mariage !

Paraphrase du texte de Théocrite (Camille Demouchy)

Ἐν τῇ Σπάρτῃ ποτὲ παρὰ τῷ Μενελάῳ τῷ ξανθῷ αἱ παρθενοὶ ἀνθοῦντα ὑάκινθον ἔχουσαι ἐν ταῖς ἑαυτῶν κόμαις χορόν τινα ἐποιήσαντο πρὸ τοῦ ἄρτι κεκοσμημένου θαλάμου. Ἦσαν γὰρ ιβʹ κάλλισται παρθενοὶ τῆς πόλεως καὶ ὡραῖαι Σπαρτιάτιδες, ὅτε τὴν Ἑλένην τὴν τοῦ Τυνδαρέου ἀγαπωμένην θυγατέρα εἴκλεισε φιλοτιμησάμενος ὁ νεώτερος υἱὸς τοῦ Ἀτρέως. ᾞδον δ’ ὁμοῦ ἕνα ὕμνον, πληττοῦσαι τὸ ἔδαφος καὶ πλέκουσαι τοὺς πόδας · τὰ δὲ τείχη τῷ ὑμηναίῳ ἀνταπεκρίνετο.

   « Οὕτω δή, ἔφασαν, πρώϊος κοιμᾷς, ὦ φίλε νεανία ; Πότερον οὖν ἀργός τις ἀνὴρ εἶ, ᾧ βαρέα ἐστὶ τὰ γόνατα ἢ τερπνός ὁ ὕπνος, ἢ τοσοῦτον οἶνον ἔπιες, ὅτ’ ἐν τῇ εὐνῇ ἐκλίθης ; Ἐχρῆν μέντοι σε ἐν καίρῳ πρότερον καθεύδειν  καὶ τὴν παῖδα λείπειν παρὰ τῇ στεργούσῃ μητρὶ αὐτῆς μετὰ ἡμῶν παίζουσαν μεχρὶ τὴν ἐπιούσην ἡμέραν· ἐπεὶ καὶ εἰς τὴν ὑστεραῖαν ἠῶ, ὦ Μενέλαε, καὶ εἰς πολλὰ ἔτη, σοι ἐγένετο ἥδε ἡ νύμφη.

Ἀγαθῇ τύχῃ σοι, ὦ εὐδαίμον νεανία, ἐπταρνύσατο ἄνθρωπός τις εἰς τὴν Σπάρτην ἔλθοντι ὥσπερ καὶ οἱ ἄλλοι μνηστῆρες, ὥστ’ ἐνίκησας · μόνος γὰρ ὢν τῶν ἡμιθέων σὺ τὸν Κρόνιον Δία πενθερὸν ἕξεις. Σοὶ γοῦν ἐν τῷ αὐτῷ θαλάμῳ κεῖται ἡ θυγάτηρ Διὸς  οἵα οὐδεμία ἄλλη ὑπάρχει ἐν τῇ Ἀχαΐᾳ· καὶ τῷ γ’ ὄντι σεμνόν ἔσται τὸ τέκος αὐτῆς, εἴπερ ὁμοιοῦται τῇ μητρί.  Ἡμεῖς δὲ πᾶσαι τῆς αὐτῆς ἡλικίας ἔσμεν, αἳ ἐπὶ τὸν δρόμον ὁμοῦ τρέχομεν ἐλαίῳ χρώμεναι ὥσπερ οἱ ἄνδρες παρὰ τῷ Εὐρώτᾳ τῷ ποταμῷ, αἱ διακόσιαι καὶ τετταράκοντα ἡβῶσαι κόραι ὧν οὐδεμία τελεῖα οὖσα φαίνεται ἐὰν πρὸς τὴν Ἑλένην συγκρίνηται.
Ἡ μέντοι ἀναβαίνουσα ἠῶς, ὦ φοβερὰ Νύξ, καὶ τὸ λαμπρὸν ἔαρ ὑπὸ τοῦ χειμῶνος ἀνιέμενον, καλὸν πρόσωπον ἔχων ἀναφαίνεται · οὕτως οὖν καί ἡ χρυσέη Ἑλένη ἐν ἡμ`ῖν ἐφάνθη. Τῷ μὲν γὰρ εὐφόρῳ χωρίῳ κόσμος γίνεται ὁ ὑψηλὸς φύσας θερισμὸς καὶ τῷ κήπῳ ἡ κυπάριττος καὶ τῇ ὀχήματι ὁ Θετταλὸς ἵππος · οὕτω δὲ καὶ ἡ ῥοδόχρους Ἑλένη τῇ Λακωνικῇ γῇ κόσμος ἔφυ. Οὐδὲ οὖν οὐδεμία κόρη οὕτω καλῶς ἀπὸ τοῦ καλάθου κλώθει τὸ λῆνος οὐδ᾽ ἐν τῷ δαιδαλέῳ ἱστῷ πυκνώτερον ἤτριον κερκίδι συμπλεκόμενον τέμνει ἀπὸ τῶν ἱστοποδῶν. Οὐ μέντοι οὐδεμία τὴν λύραν οὕτω κροτεῖν οἵα τ᾽ ἐστι τὴν Ἄρτεμιν ὑμνοῦσα καὶ τὴν κλυτὴν Ἀθηνᾶν ὥσπερ ἡ Ἑλένη, ἧς πάντες ἱμείρονται ὀμμάτων ἕνεκα.
Νῦν δὲ δέσποινα εἶ, ὦ καλή, ὦ μειδιάουσα κόρα, ἡμεῖς δὲ πρωί εἰς τὸν δρόμον καὶ εἰς τὸν λειμῶνα ἐλευσόμεθα καρπώμεναι ἀνθινὰ στεφανώματα, πολὺ μεμνημέναι σου, ὦ Ἑλένη, ὥσπερ ἄρνες ἐν γάλακτι τὸν τῆς μητρὸς μαστὸν ποθέουσαι.
Πρότεραι μὲν γάρ σοι στέφανον ἀπὸ τοῦ κάτω φύοντος λώτου πεποιημένον εἰς τὴν σκιάζουσαν πλάτανον καταθήσομεν, πρότεραι δ᾽ ἐξ ἀργυρᾶς φιάλης ὑγρὸν χρῖσμα λαβοῦσαι στακτὸν χέομεν ὑπὸ τῆς σκιαζούσης πλατάνου, καὶ τόδε ἐπὶ τῷ ξύλῳ γεγράψεται, ἵνα οἱ παρίοντες κατὰ τὸν δωρικὸν νόμον πάλιν εἰδῶσιν · « σέβου με, Ἑλένας φύτον εἰμί ».
Χαίροις, ὦ νύμφη · χαίροις, ὦ πόσι εὐγενοῦς τινος γυναικός. Διδοῖεν δ᾽ ὑμῖν ἡ μὲν Λητὼ ἡ τῶν δυοῖν κόρων μήτηρ καλὰ τέκνα · ἡ δὲ θεὰ Ἀφροδίτη ὁμοίως στέργειν ἀλλήλους · ὁ δὲ Κρονίδης Ζεὺς ὄλβον εἰς ἀεί καὶ διδοῖεν ἵνα ἀπὸ καλῶν πατέρων εἰς καλοὺς πατέρας πάλιν ἔλθῃ.
 Ἀλλὰ κοιμᾶτε, ἔρωτα καὶ πόθον πνέοντες εἰς ἀλλήλους ἐπὶ τὸν στέρνον· ἐγείρεσθαι δὲ πρὸς ἠῶ μὴ ἐπιλάθησθε. Ἡμεῖς δὲ πάλιν νοστήσομεν ἅμα τῇ τοῦ ἡλίου ἀνατολῇ, ὅταν ἡ πρωϊνὴ φωνὴ τοῦ ποικιλόθριχος ἀοιδοῦ ἐξ εὐνῆς ἀκούηται. Ὑμὴν δ᾽, ὦ Ὑμέναιε, ἐπὶ τῷδε τῷ γάμῳ χαρείης. »

Références bibliographiques

Dover, K. J., 1971, Theocritus, Select Poems. Edited with an introduction and commentary. Londres, Macmillan.

Gow, A.S.F., 1952, Theocritus, 2 vol., Cambridge, CUP.

Griffiths, F.T., 1979, Theocritus at Court, Leyde, Brill.

Guillemette A. & A. Clause, 2017, Sapphô : La Dixième Muse, Meru, Belladone éditions.

Hunter, R., 1996, Theocritus and the Archaeology of Greek Poetry, Cambridge, CUP.

Legrand, Ph.-E., 1946, Bucoliques Grecs, t. 2, Paris, Belles Lettres (3e éd.).

Stern, J., 1978, « Theocritus’ Epithalamium for Helen”, RBPh 56, p. 29-37.

Commentaire collaboratif

1.Vers 1-8 (Etienne Pittoni et Gustin Aubert)

L’idylle numérotée XVIII s’intitule le plus souvent Épithalame d’Hélène, un manuscrit[1] propose même le titre Épithalame d’Hélène et de Ménélas, ou À Hélène et Ménélas. Pourtant, la place accordée au chœur et à son hymne dans cette idylle tend à relativiser l’importance des deux figures mythiques dans l’épithalame. Nous proposerons un commentaire des huit premiers vers après les avoir replacés dans leur contexte.

• Description générique de l’idylle XVIII 

L’épithalame est une pièce de genre codifiée relevant de la poésie lyrique. Son contexte d’énonciation est bien délimité puisque le poème doit être chanté en chœur à l’occasion d’un mariage et à la louange des nouveaux époux. Les plus anciens épithalames remontent à des fragments de Sappho.
La dénomination du poème vient de la chambre nuptiale, θάλαμος, où les époux se réunissent pour consommer leur mariage.

• Épisode mythologique relaté 

L’Atride Ménélas épouse la princesse lacédémonienne Hélène, fille putative de Tyndare, peut-être fille de Zeus selon les versions du mythe. C’est leur union qui fait de Ménélas le roi de Sparte après que Tyndare abdique en sa faveur (d’après Épitomé,II, 15-16 et Bibliothèque, III, 11, 2 d’Apollodore). L’épisode se situe donc avant le fatal départ (ou enlèvement) d’Hélène.
La tradition mythographique place habituellement l’épisode du mariage d’Hélène et Ménélas à Amyclées, petite Cité-État de Laconie sur l’Eurotas, demeure de Tyndare, et non à Sparte, comme le propose ici Théocrite.

• La situation d’énonciation 

Il n’existe pas de preuve tangible pour déterminer le contexte énonciatif précis du poème. Cependant, nous aborderons la démonstration de Griffith[2] sur ce point.
Les huit premiers sont pris en charge par la uox poetae qui joue le rôle d’un narrateur posant le décor et disposant les différents partis en présence. Le poète laisse alors la place au chœur des jeunes Lacédémoniennes qui chantent derrière la porte close de la chambre, à partir du vers neuf et jusqu’à la fin de l’épithalame.
On a pu supposer que le texte qui nous est parvenu était incomplet, notamment en raison de la particule ἄρα laissant penser qu’au moins une phrase précédait ce vers. Par exemple, Gow[3] évoque la possibilité d’un péritexte étiologique, avant de l’écarter. En effet, le court récit étiologique consacré à l’arbre d’Hélène (v. 39-48) ne semble pas suffisant pour y trouver la raison d’être de tout l’épithalame.

•L’unité du passage

Dans son édition aux Belles Lettres, Legrand[4] écarte de même cette supposition en invoquant le contexte d’énonciation spécifique à l’épithalame ; selon lui, ce poème a pu être écrit par l’auteur pour un ami, et il le lui adresse sur le ton oral de la conversation ; de plus, les Alexandrins donnent souvent à leur poème une apparence fragmentaire. En ce sens, Hunter[5] suggère même qu’ἄρα marque une prise en main du poète sur son idylle. Le terme dénote en effet une sélection par le poète parmi le vaste matériau mythique et une prise de parole spontanée sur le ton de l’érudit : « alors, je disais donc ».
Il n’est pas possible de dater cette idylle ; tout au plus peut-on le rapprocher des autres idylles où des emprunts à Sappho ont été attestés (idylles II, XXVIII-XXX). Dans son édition commentée des idylles de Théocrite, Gow[6] propose également de le faire remonter à la période alexandrine du poète.
Les huit premiers vers possèdent une forte unité énonciative, thématique et topique. Toutefois, ce proème n’est pas détaché de la partie chorale, puisque son lexique et son ton annoncent et dialoguent avec le chant du chœur. Les épithètes composées ξανθόθριξ[7] (v. 1) et εὔθριξ (v. 57) se répondent aux extrémités de l’épithalame.
Les extrémités de l’épithalame dialoguent aussi par le lexique auto-référentiel ὑμέναιος (v. 8) et Ὑμέναιε (v. 58), l’un renvoyant au genre du poème (hyménée), l’autre étant l’épiclèse du dieu Hymen conforme à l’invocation rituelle dans le χαιρέτισμα conclusif, « dieu de l’hyménée ». Un χαιρέτισμα est une formule conclusive dans un hymne, sous forme de salutations et remerciements solennels à des officiels ou à des divinités. Cet écho confère une forme circulaire au poème, programme la forme de l’hymne et insiste sur le lien entre la fonction culturelle du dieu et la fonction cultuelle du chant.
Sur le plan métatextuel, l’épithète νεόγραπτος (v. 3) désigne certes l’ornement floral de la chambre, lieu commun du rituel épithalamique d’Homère à Apollonios de Rhodes, mais il peut ici également désigner la composition de l’épithalame lui-même en vertu de son étymologie – γράφω signifiant à la fois « peindre, dessiner », et « écrire ». Ainsi, Théocrite annonce d’emblée qu’il constitue un épithalame nouveau dans le genre, et de surcroît, son proème programme des enjeux esthétiques de l’idylle. Lesquels ?

Griffiths[8], dans la troisième partie de son étude sur les « Nouveaux dieux », intègre l’idylle XVIII dans un cycle de cinq poèmes comprenant l’enkomion de Ptolémée II Philadelphe (17), le mime des Syracusaines (15), l’epyllion d’Héraklès enfant (24) et l’idylle des Bacchantes (26). Son objectif est de démontrer que Théocrite adresse au moins ces cinq idylles à la cour de Ptolémée II Philadelphe et aux divinités frères et sœurs (θεοὶ ἀδελφοί) ; ensuite, il démontre que Théocrite adapte le matériau mythique d’une Cité pour la cour ptolémaïque avec des éléments culturels grecs importés en Égypte. Son étude implique donc un contexte énonciatif politique précis.

Pour les huit premiers vers, le lien avec l’éloge de Ptolémée est le plus frappant. En effet, l’épithète ξάνθοθριξ est à rapprocher de l’épithète composéE qualifiant Ptolémée dans l’Idylle 17, 103 : ξανθοκόμας. À ce compte, Ménélas et Ptolémée sont tous deux décrits comme fils benjamins (17, 64 / 18, 6) ; d’ailleurs, Ménélas est aussi le nom du plus jeune fils de Lagos, oncle paternel de Ptolémée Philadelphe. Hélène est aussi qualifiée de ἀγαπατάν (18, 5), tout comme Philadelphe (17, 64).

Griffith remarque également combien Théocrite s’applique à faire d’Hélène et de ses suivantes des modèles d’athlétisme dorien[9], notamment avec leur pas de danse dans le proème (v. 8). Cette remarque lui permet de lier l’épithalame à l’epyllion d’Héraklès enfant, mais surtout de souligner combien la figure de ce demi-dieu importe à une dynastie qui a fondé les festivals pentétériques et adopté Héraklès pour ancêtre. Il en va de même pour l’insistance de Théocrite sur le décor de son épithalame, dans la Sparte (ἐν Σπάρτᾳ) mythique (ποκα), en langue dorienne.

Une objection se présente à Griffith : si l’épithalame d’Hélène est adressé aux Ptolémées, le choix du mythe est tout sauf propice, en considération de la Guerre de Troie. Néanmoins, Griffith répond à cette critique en deux temps.

Tout d’abord, il existe une version du mythe où Hélène n’est jamais allée à Troie, mais a trouvé refuge à Memphis dans le sanctuaire consacré à « Aphrodite hospitalière » (ξείνη Ἀφροδίτη). Cette version du mythe vient d’un passage d’Hérodote qui mentionne sa présence en Égypte (2, 112). Dans ses commentaires linéaires sur l’épithalame, Gow[10] propose également que ce mythe soit un indice permettant de supposer que l’idylle XVIII a été composé à Alexandrie.

Dans un second temps, Griffith souligne le portrait que brosse Théocrite d’une Hélène exemplaire et épurée pour convenir au decorum aulique des Theoi Adelphoi, en insistant sur ses qualités de jeune femme. Il mentionne l’attention des laudateurs ptolémaïques à l’innocence et à la virginité de leurs figures féminines. Il cite à l’appui le portrait d’Arsinoé par Callimaque, qui en fait une νύμφα même après son second mariage (Apothéose d’Arsinoé, v. 5). Griffith propose alors de voir dans l’Hélène de l’épithalame un analogue d’Arsinoé Philadelphe[11], épouse et sœur du dynaste alexandrin.

Enfin, et plus généralement, ce proème rappelle le passage de Ménélas sur le futur site d’Alexandrie et sur l’île de Pharos dans l’Odyssée, ainsi que la visite d’Hélène avec ses frères Dioscures Castor et Pollux en Égypte, lesquels sont commémorés au nombre des dieux sauveurs (Θεοὶ Σωτῆρες). De plus, Ménélas et Hélène sont les rares figures homériques à échapper à leur condition de mortels, ce qui les rapproche encore une fois des aspirations ptolémaïques à l’apothéose, à l’instar d’Héraklès. Griffith renvoie pour cela à l’explication que donne Protée, dans l’Odyssée, au sujet de la destinée élyséenne de Ménélas (Od. 4, 596). Rappelons également que Théocrite a choisi l’hexamètre dactylique, mètre épique et homérique par excellence.

Cet attrait pour l’archaïque et cette recherche d’une adaptation des mythes pour la cour ptolémaïque se perçoivent également dans la présentation du chœur des douze jeunes premières Lacédémoniennes. Le chœur est en effet au centre du propos poétique dans le proème. La uox poetae en décrit progressivement la formation et les caractéristiques. Les deux mariés sont relégués à une proposition subordonnée temporelle en deux vers qui relate une action à l’aoriste (v. 5-6), donc elle-même à l’arrière-plan vis-à-vis de l’aoriste de la proposition principale (v. 3).

Tout d’abord, ce sont des jeunes filles (v. 2) qui se constituent en chœur (v. 3) ; puis, nous sont donnés leur nombre et leur rang (v. 4), et enfin une appréciation de leur valeur par une expression orale (μέγα χρῆμα, v. 4). Cette expression d’admiration s’applique autant à leur qualité qu’à leur taille et nombre, bien qu’elle soit usuellement employée pour désigner des animaux ou des objets en nombre, taille et quantité. On peut déjà associer cette qualification physique au commentaire de Griffith sur l’exemplarité de ces Lacédémoniennes en matière d’athlétisme dorien. Leur aspect et leur gestuelle occupent donc l’attention de la uox poetae qui se place en spectateur de leur performance chorale.

Ensuite, place est donnée au son, puisque la salle retentit de leur chant. D’ailleurs, la coupe trihémimère du v. 7 place l’emphase sur l’imparfait de narration qui installe le chœur au milieu de l’action et de l’attention. Le dernier imparfait élargit le champ en décrivant la salle qui « résonnait en écho » (ὑπὸ δ’ ἴαχε, v. 8). Gow[12] voit dans ce second hémistiche une tmèse qui décrit la résonance des voix sous le toit de la demeure. Il rapproche pour cela la syntaxe de ce passage avec un vers d’Homère décrivant le cri de Polyphème éborgné dans sa caverne (Od. 9, 395 : περί δ’ ΐαχε) et un autre vers d’Hésiode (Th. 835 : ὑπὸ δ’ ἤχεεν)[13]. Dans Theocritus and the Archeology of Greek Poetry, Richard Hunter propose un rapprochement intertextuel de ce second hémistiche avec un vers de l’ekphrasis du bouclier d’Achille (Il. 18, 493 : πολὺς δ’ ὑμέναιος ὀρώρει) où la première des deux cités représentées figure des fêtes nuptiales.

Les douze choreutes sont dites « premières », soit de naissance, soit par position sociale, puisqu’elles sont assez nobles pour côtoyer une princesse lacédémonienne telle qu’Hélène. Griffith souligne d’ailleurs que ces femmes bien éduquées évoquent davantage le contexte de sociabilité aulique d’époque hellénistique que les suivantes du récit homérique. Là encore, on peut donc y voir une transposition de la part de Théocrite. En tout cas, cette désignation de « premières » (πρᾶται, v. 4) dans le proème trouve surtout son écho à l’entame du court récit étiologique inséré dans leur hymne (πρᾶταί τοι, v. 43). Hunter souligne par ailleurs que Théocrite dépeint, de manière étrange, des choreutes conscientes d’initier une tradition inédite[14].

Toujours du point de vue culturel, le chant et la danse épithalamiques sont aussi là pour indiquer au passant dans la rue que se tient un mariage dans la maison. Ce type de realia est déjà présent chez Homère, comme le rappelle Gow[15] dans le chant XXIII de l’Odyssée (v. 133 sq.). Le participe présent actif féminin ἐγκροτέοισαι (v. 7) désigne un pas de danse qui se réfère à la procession escortant la jeune mariée vers son lit nuptial. Gow propose de rapprocher ce mouvement de danse de l’expression ironique proférée par Praxinoa imitant le portier de noces dans le mime des Syracusaines (15, 77) : les chanteuses sont des compagnes de la mariée, tandis que le marié garde la porte d’entrée.

Regardons à présent la danse du chœur. Il y a litige sur la leçon du texte au v. 8 (περιπλίκτοις), dû à la confusion entre πλέκειν and πλίσσειν. Dans le premier cas, le verbe signifie « enjamber ». Dans le second cas, il dénote soit l’entrelacs des pas[16], soit des pas appuyés fermement pour représenter le pas masculin des Lacédémoniennes. On peut saisir également une portée métatextuelle dans ce terme qui insiste sur l’entrelacement autour de l’hymne, et peut-être sur le tressage du poète avec d’autres sources poétiques. Hunter propose aussi de rapprocher ce terme des pas vifs des Phéaciennes qui font l’admiration d’Ulysse (Od. 8, 265 : μαρμαγυράς… ποδῶν), puisqu’il y voit l’une des recherches esthétiques archaïsantes du poète alexandrin. Hunter voit un lieu commun de la littérature hellénistique et romaine dans cette description de jeunes femmes transportées par la danse chorale.

Toujours sur le plan intertextuel, Hunter veut même voir dans l’hexamètre spondaïque expressif (v. 3) un jeu étymologique sur le nom de Stésichore, primus inuentor de la lyrique chorale spartiate : χορὸν ἐστάσαντο. Ce lien intertextuel ludique et amusé va dans le sens de la démonstration proposée par Hunter selon laquelle Théocrite a voulu reconstituer une Sparte lyrique dans son idylle[17].

De fait, le proème de cet épithalame est prétexte à un jeu intertextuel célébrant l’innutrition alexandrine.

•Innutrition très riche et nombreux hypotextes

Hunter[18] suggère que le poète a repris une partie de l’Hélène de Stésichore, l’un des grands représentants de la lyrique archaïque. On n’a pas conservé ce poème de Stésichore, mais une note fragmentaire indique que le mariage d’Hélène et de Ménélas y était représenté, et que le mètre était dactylique, comme chez Théocrite. Par ailleurs, le poème de Stésichore serait un texte très long dont Théocrite aurait repris une partie, comme le suggère l’emploi de ἄρα ; ce faisant, le poète aurait cherché à reconstituer l’atmosphère d’une lyrique spartiate attribuée à Stésichore.

L’innutrition ne se joue pas seulement au niveau de l’emploi d’hypotextes issus de la lyrique archaïque, mais aussi, de manière plus diffuse, au niveau d’évocations de la tonalité qui imprègne les chants de noces populaires. On en trouve un exemple notable chez Bacchylide, « Ode 20 » (4e  Dithyrambe), à Idas, pour les Spartiates.1-6.

Σπάρται ποτ‘ ἐν ε[ ξανθαὶ Λακεδα[ιμονι . . . τοιόδε μέλος κ[ . . . ὅτ’ ἄγετο καλλιπά[ραιον κόραν θρασυκάρ[διος Ἴδας Μάρφσσαν . . .Un jour, à Sparte, de blondes servantes chantaient la chanson suivante, quand le vaillant Idas épousa la belle jeune fille Marpessa.

Le 1er vers de l’idylle reprend manifestement et presque au mot à mot le vers 20 de Bacchylide : « Un jour, à Sparte » ; le chœur de vierges des v. 2 et 3 reprenant, quant à lui, la mention des servantes lacédémoniennes du v. 21. La blondeur des servantes de Bacchylide qualifie plutôt chez Théocrite, selon le topos épique, celle de Ménélas.

Sappho est le deuxième, voire le plus important hypotexte du passage, constituant un substrat de poésie érotique et d’épithalame. Certains de ses épithalames étaient, pour ceux que l’on a conservés, écrits en hexamètres dactyliques. Il s’agit donc d’une inspiratrice centrale pour le poème, en termes tant de métrique que de thématique. Pour l’idylle 18, on peut se reporter au fr. 44 Voigt : des hexamètres dactyliques y content l’arrivée d’Hector et d’Andromaque à Troie pour leur mariage, dans une scène dans laquelle s’insère également un chœur de jeunes femmes.

Alcman est donné par Hunter comme le plus important modèle archaïque de Théocrite dans cette idylle, aussi crucial voire davantage que Sappho. Il est le poète spartiate de la Sparte archaïque. L’influence de son Partheneion  – qui se déroule une génération après les élégies militaires, à Sparte, que chantaient des chœurs de jeunes filles –, est déterminante pour l’idylle 18, qui brosse le portrait d’une Sparte mythique au cœur de laquelle des vierges célèbrent l’hyménée. S’y établissent de fait certaines correspondances dans les images : on retrouve le thème des cheveux blonds, dans un cas attribué à la cousine de la vox poetae, dans l’autre, à Ménélas ; celui des cheveux, plus largement (χαίτα renvoyant, au v. 2, aux κόμαις)ainsi que le thème de l’efflorescence : c’est la même racine indo-européenne en *thε/thο que l’on retrouve tant dans le verbe employé par Alcman (ἐπανθεῖ), que dans la jacinthe (ὑάκινθος), et le participe présent θάλλοντα, au v. 2.

ἁ δε χαίτα τᾶς εμᾶς ἀνεψιᾶς Ἀγησιχόρας ἐπανθεῖ χρυσὸς ὡς ἀκήρατος ·  (vv. 51-54) Et l’abondante chevelure de ma cousine qui conduit le chœur fleurit comme de l’or pur.ξανθοτριχι παρ Μενελαω (v. 1) Auprès de Ménélas aux blonds cheveux   θαλλοντα κομαις υακινθον εχοισαι (v. 2) Portant de la jacinthe en fleurs dans leurs cheveux

Alcman était considéré et connu au 1er siècle comme un compositeur de chants de mariage, et était estimé des Alexandrins. Les chœurs de femmes qu’il a composés était considérés comme des textes très caractéristiques de la Sparte archaïque.

Aussi l’innutrition alcmanienne est à définir en termes de langue : même si l’on estime d’ordinaire que l’inspiration de Théocrite est surtout homérique ou inféodée aux poètes bucoliques, Hunter envisage une plus profonde inspiration alcmanienne : Alcman a été considéré, dès l’époque alexandrine, comme l’un des poètes les plus représentants du dorisme. L’héritage dorien est très présent chez Théocrite, dans la langue, mais aussi mentionné dans certaines idylles, à l’instar de l’Id. 15, v. 90-93, où le Péloponnèse apparaît comme la terre du vrai dorien (« nous parlons la langue du Péloponnèse, le dorien »).

Ces hypotextes reposent sur un jeu avec les genres dans l’idylle 18

La lyrique grecque (VIIe-VIe siècles) est un genre qui n’en est pas un, dans l’Antiquité, en ce que son nom a été forgé a posteriori par les Alexandrins : ce sont eux qui emploient l’adjectif λυρικός, quand Hérodote parle davantage de poésie mélique. Cette poésie naît juste après l’épopée, et tend à se substituer à elle. Cette succession suggère une porosité que Théocrite a bien en tête et met en scène.

Elle est incarnée dans la chair même de ses vers où la musicalité est centrale. On repère des éléments d’euphonie à l’intérieur des vers, très structurés : le premier tiers de chacun des huit premiers vers est marqué par une liquide (ρ ou λ). De manière générale, les liquides occupent une place importante dans l’ensemble des vers, et connotent ce faisant douceur, musique tendre et lénitive, lyrique, comme si les sonorités contenues dans le μέλος du v.7 étaient dépliées et résonnaient à l’échelle du poème. On note également des phénomènes derimes internes (ὑάκινθον et χορόν, v. 2-3) et de paronomase interne (χορόν, χρῆμα), qui reposent sur une multiplication des aspirées en χ (ἔχοισαι, χορόν, χρῆμα, ἴαχε, v. 8), qui contribuent toutes à fournir une impression d’euphonie et de douceur reposant sur la répétition de phonèmes similaires et l’emploi de sonorités douces et aspirées. Mais au-delà de la musicalité phonique des mots et de leur agencement, leur sens et leur place soulignent l’importance, dans les huit premiers vers, accordée au chant. Au vers 3, la coupe hephthémimère et le vers spondaïque expressif mettent en exergue le χορόν, tandis qu’au vers 7 la coupe trihémimère, se déplace en tête de vers et l’accentuation sur l’antépénultième avec diérèse, donnent une force particulièrement accusée au verbe ἀείδον. Le chant est donc central. C’est enfin le rythme, dans la mesure où dans la lyrique grecque, a fortiori chorale, poésie, musique et danse avaient une importance équivalente, qui compte. À ce titre, l’impression générale de sérénité et d’euphonie repose sur des phénomènes métriques que l’on trouve par exemple au v. 5, holodactylique, donnant ce faisant une impression de douce régularité et de perfection métrique, avec des mots assez longs (4 à 5 syllabes), dont la longueur suggère une forme d’équilibre.

Plus spécifiquement, l’idylle 18 est inspirée par la lyrique chorale, pratique poétique religieuse et civique prenant la forme d’odes chantées par des chœurs de jeunes gens qui les accompagnaient de danses, sous la direction d’un maître de chœur. Alcman en est le créateur (nous l’avons déjà abordé supra et le mentionnons ici moins en tant qu’auteur inspirateur de Théocrite qu’en tant que représentant d’un genre) : c’est Alcman qui contribue à fixer la langue de la lyrique chorale : le dorien, qui est la langue de Sparte et de la Grande Grèce.

En dorien les α restent longs, cf. le v.1, où l’on lit Σπάρτα pour Σπάρτη. Dans la mesure où Sparte est une terre dorienne, peut-être la terre dorienne par excellence, ce dorisme qui ouvre le poème, troisième mot du vers et sis juste avant la coupe penthémimère (position qui le met en exergue, puisqu’il est typographiquement sis presque au centre du vers), renforcé par un ποκά pour ποτέ, qui le précède presque immédiatement, ce dorisme, donc, résonne avec force, et le ton dorien du poème est donné d’emblée. Parmi les autres dorismes, on relève ἔχοισαι au v. 2, πρᾶτος au v. 4, ἐστάσαντο pour ἐστήσαντο au v. 3, ἅνικα pour ἥνικα au v. 5, ἀγαπατός pour ἀγαπητός au v. 5, μναστεύω pour μνηστεύω et Ἑλένα pour Ἑλένη au v. 6, ἐγκροτέοισαι pour ἐγκροτέουσαι au v.7. Aussi, en 8 vers se trouvent dix marques doriennes, soit plus d’une par vers. C’est sur cette surconcentration que s’étaye la peinture d’un imaginaire dorien qui tient presque du poncif, voire, si l’on se focalise sur la quantité des occurrences, du kitsch. De ce fait, la conséquence des dorismes est la surdétermination du son -α dans la chaîne vocalique des vers, renforcée par la métrique que sert la quantité des alphas, toujours longs. Si l’exemple du spondaïque expressif au v. 3 est particulièrement parlant, le vers dont le centre est constitué de deux spondées insiste avec gravité et sérieux sur Sparte. Cette adjonction de sons en -α devait sonner particulièrement spartiate aux oreilles alexandrines habituées à la κοινή. Mais il s’agit d’un dorien littéraire, mêlé de formes homériques, ces homérismes suggèrent aussi un autre hypotexte, épique, mais médiatisé.

Cette médiatisation se fait par le truchement de la figure de Stésichore, déjà mentionnée. Stésichore est un successeur d’Alcman. Les quelques fragments que l’on conserve de ses odes voisinent l’épopée, sur le plan formel, métrique et thématique : leur extension est importante ; d’autre part, il emploie surtout des dactyles, à l’instar des hexamètres homériques ; enfin, son style, émaillé de vers formulaires et de comparaisons et les thèmes de ses vers, abordant par exemple les aventures d’Héraclès ou la Guerre de Troie, renvoient à un hypotexte homérique. Le jeu de mots du vers 3, déjà commenté, souligne derechef l’importance de la figure de Stésichore dans ces huit premiers vers. Par ailleurs, la poésie épique confère une importante place aux performances chorales ; en témoignent la danse des muses au début de la Théogonie, au v. 5 : πόσσ’ἁπαλοῖσιν /ὀρχεῦνται  – « elles dansent de leurs pieds délicats », qui fait écho au vers 7 de Théocrite : ἐγκροτέοισαι / ποσσὶ περιπλέκτοις.

Hunter[19] souligne que le vers8 de Théocrite, περὶ δ’ἴαχε δώμ᾽ ὑμεναίῳ (« et sa maison résonna d’un chant nuptial tout alentour »), renverrait peut-être à Homère, en Il. 18, 493 πολὺς δ’ὑμέναιος ὀρώρει (« un grand chant nuptial s’éleva »). Et, au même vers, les ἐγκροτέοισαι ποσσὶ περιπλέκτοις (« frappant le sol en entrelaçant leurs pieds ») renvoient à Od. 8, 265 : μαρμαρυγὰς θηεῖτο ποδῶν (« Mais Ulysse contemplait les raides mouvements des pieds <des jeunes garçons qui dansent au banquet d’Alcinoos> »). Le mélange de danse et de chant dans cette idylle renvoie à un monde archaïque qui n’est connu que par les textes poétiques qui lui ont survécu.

Ces hypotextes se mêlent en un tressage complexe, à telle enseigne qu’il y aurait donc un double niveau d’innutrition : un 1er niveau, marqué par une richesse horizontale, d’inspiration lyrique et chorale à travers les figures d’Alcman, Stésichore, Bacchylide et Pindare d’une part, Sappho et Alcée pour l’élégie et la monodie d’une autre ; et sur plan vertical, plus profondément, un deuxième niveau intertextuel avec un hypotexte homérique qui filtrait déjà à travers les textes de la lyrique chorale, et dont Théocrite reprend moins les thématiques et la forme propres que son adaptation, sa réécriture, et son atmosphère dont les textes lyriques sont imbus, et qu’ils ont, pour ainsi dire, altéré dans le sens de leur production. De là vient l’utilisation des hexamètres dactyliques, dans l’idylle, et le choix d’un thème mythologique. Il y a donc une double altération dans ce texte : celle de l’épopée par la lyrique chorale grecque, puis, celle par Théocrite de ce que la lyrique chorale en a fait. Ces altérations successives, qui supposent regard poétique affûté et teinte aussi subtile que ténue et grêle, elles dont les Alexandrins font leur miel, il convient, pour les distinguer et comprendre leur fondement, d’en établir la stratigraphie.

• C’est pourquoi ce jeu générique ressortit à l’esthétique alexandrine que les 8 premiers vers de l’idylle 18 de Théocrite illustrent particulièrement

Ce goût de Théocrite pour le décalage, l’altération et la multiplicité des références textuelles renvoie plus largement à la pratique de l’écriture alexandrine, selon divers critères dont témoigne l’idylle 18 et dont on va dresser une brève typologie.

L’esthétique fragmentaire est premier témoignage de la tournure alexandrine du texte. L’ἄρα du premier vers suggérerait que le poète aurait sélectionné un moment précis dans le matériau abondant du mythe, et omettrait délibérément ce qui précède ou succède, l’ἄρα feignant donc de reprendre un discours ou un fil narratif entamé par d’autres. Cette interprétation renvoie au goût des Alexandrins pour les jeux sur le texte dans sa réalité matérielle, et son auto-réflexivité ; en atteste par exemple le Partheneion d’Alcman, texte imbu d’auto-réflexivité et d’allusions nombreuses aux conditions même de sa profération et au coryphée. Pindare également fait souvent allusion à la musique et aux danses qui accompagnent la performance.

La focalisation sur l’avant-mythe plutôt que sur le passage le plus canonique du mythe est également un trait de définition important. Dans l’idylle 11, « Le Cyclope », le cadre de la diégèse se situe bien avant l’arrivée d’Ulysse, dans l’adolescence du Cyclope, quand Hélène n’a pas encore été enlevée. Il y aurait donc un décentrement qui congédie les péripéties épiques, et se focalise sur une atmosphère différente, plus douce, antérieure.

Le goût pour l’érudition des poètes de la bibliothèque du Musée filtre également à travers l’inspiration non pas historique mais livresque et mythique de Sparte, liée à l’imaginaire de la lyrique chorale de l’époque de Stésichore. La Sparte que décrit Théocrite est une Sparte mythique, sise dans un âge d’or et se focalisant sur des rituels. Sur le plan externe, cette atmosphère reprend des codes de l’évocation de Sparte, telle qu’elle est décrite par exemple par Callimaque dans l’Hymne pour le bain de Pallas (v. 21-32) :

« Athéna – tels, près de l’Eurotas, les astres jumeaux de Lacédémone – oignit son corps, en athlète expert, de l’essence toute pure que donne l’arbre qui est sien, Argiennes, et une rougeur montait à ses joues, comme on voit la rose matinale, comme on voit les grains du grenadier. En ce jour non plus n’apportez pour elle rien d’autre que la fiole d’huile, l’huile virile, onction de castor, onction d’Héraclès ».

Sur le plan interne, dans le poème lui-même, l’idée d’une représentation fantasmée de Sparte s’étaye également sur l’ambiguïté du substantif employé pour décrire les choristes : χρῆμα λακαινᾶν, au v. 4. Le vocable χρῆμα est polysémique : d’ordinaire on l’emploie surtout pour la mesure de nombres ou de choses d’importance. Peut-être, avance Hunter, Théocrite fait-il donc allusion au corps des Lacédémoniennes, musclé et vigoureux, auquel les Grecs n’étaient pas habitués quand il s’agit de femmes, mais qui ne leur déplaisait pas nécessairement. Aussi ces « beaux morceaux de Lacédémoniennes » sont-ils un moyen de mettre exergue le fait que ces femmes sont superbement musclées. Mais l’expression renvoie aussi à des τόποι littéraires, comme dans Aristophane, Lysistrata, v. 81 :

« οἷον τὸ κάλλος γλυκυτάτη σου φαίνεται.
ὡς δ ̓ εὐχροεῖς, ὡς δὲ σφριγᾷ τὸ σῶμά σου.
κἂν ταῦρον ἄγχοις. »
« Comme ta beauté, ma toute douce, est resplendissante ! Quelle belle carnation ! Quel corps vigoureux tu as ! tu pourrais étrangler un boeuf »

Les poètes hellénistiques avaient, on le sait, un goût certain pour le suranné et aimaient à jouer avec des habitudes littéraires en déclin. Hunter signale qu’à l’époque alexandrine, les changements sociaux conditionnent ceux opérés dans la tradition littéraire, sa production, et les habitudes d’enseignements des poètes canoniques. Les enseignants et les poètes alexandrins, au contact du canon, étaient particulièrement sensibles à la quantité de texte perdu dans l’héritage poétique, notamment parmi les textes choraux et lyriques. La pratique du chant choral subsistait en Grèce, mais les poètes alexandrins n’écrivaient plus pour des chœurs, et ceux-ci n’étaient plus destinés à chanter leur poème que l’on avait plutôt coutume de réciter. A l’époque alexandrine, c’est également le mètre que l’on perd : la poésie alexandrine n’était plus que rarement en hexamètre ou distiques élégiaques. Depuis la fin du Ve siècle, on observait donc une diminution du rôle du chœur ; par conséquent, d’une part la poésie lyrique chorale était considérée comme une habitude surannée et désuète ; d’une autre, le drame minorait l’importance du chœur en lui réservant des ἐμβόλιμα, des parties intercalées qui étaient réutilisées d’une tragédie à l’autre, ou en accusant moins la signalisation typographique des parties chorales dans les manuscrits. Philodème, dans son De Musica, signale donc que l’on n’écrit plus d’épithalames au premier siècle. Chez Théocrite, il est nettement probable que la forme ainsi que le cadre dans lesquels est prononcé l’épithalame, étaient ressentis comme archaïques. En fait, la poésie lyrique, sauf exception – comme celle de la chorale lyrique de Corinna du IIIe s. av. J.-C., n’a pas dépassé le Ve siècle. Mais au-delà du genre, c’est dans poème lui-même la situation d’énonciation qui est ressentie comme surannée. La scène est sise dans un passé fort lointain – le ποκά du v. 1 trouve pendant dans l’Idylle 24 –, et ce temps passé est défini comme le moment où l’on avait coutume de danser et de chanter, comme l’explicitent les vers 7 et 8 et les imparfaits itératifs et duratifs (ἄειδον, ἴαχε), qui d’une part associent temps passé et pratiques du chant choral, d’une autre leur donnent la densité et l’ampleur mythiques de l’habitude et de l’itération, et suggèrent que ce chant était coutumier, durable, éternellement repris. Donc dans la poésie hellénistique, les références à la danse et en particulier aux chœurs de femmes sont lues comme une inspiration archaïque.

Les deux derniers traits d’alexandrinisme dans ces huit premiers vers sont la construction complexe et architecturée du poème, et l’innutrition nombreuse, que nous avons déjà commentées.

Ce sont surtout, enfin, la tonalité burlesque et la distance ironique qui témoignent du patronage alexandrin. S’étayant surtout sur des procédés d’ironie et de décalages entre les attentes du genre de l’épithalame et le traitement fait par Théocrite, cette tonalité obère et grève ce que le second niveau d’hypotexte peut avoir de grave et de sérieux. À ce titre, les huit premiers vers s’insèrent parfaitement dans le goût des alexandrins pour le traitement inattendu d’un sujet sérieux, avec humour et érudition – comme l’OuLiPo s’y est illustré, au XXe siècle. L’une des principales lectures ironiques de ce début de poème est celle que l’on peut faire au v. 5 : le fait que Ménélas a enfermé son épouse fait songer avec ironie à ce qu’il ferait mieux de continuer à le faire à l’avenir s’il veut qu’elle lui appartienne toujours. Cette lecture repose sur la réputation d’une Hélène qui n’était pas toujours épouse aimante et fidèle : chez Stésichore, elle a eu déjà un enfant avec Thésée avant d’épouser Ménélas. Chez d’autres, on sous-entend que son rapt était plutôt fuite.

En somme, les premiers vers de l’idylle 18 de Théocrite semblent illustrer tout particulièrement la pratique de l’écriture alexandrine, entre réécriture, pastiche et jeu littéraire qui ménage une distance ironique avec la tradition lyrique.

 

2. Vers 9-15 (Noé-Gilles Rinuy et Déborah Verdier)

            La nuit de noces, dépeinte dans cette idylle entre Hélène et Ménélas est absente des premiers chants de l’Iliade. Au chant III, c’est davantage le combat singulier entre Paris et Ménélas qui est mis à l’honneur. C’est en ce sens qu’on peut qualifier cette idylle de préquelle de l’Iliade.

            Dans les vers précédant notre passage, le narrateur vient de faire l’introduction du chœur de jeunes filles qui se tient devant la chambre des époux (v. 4) et de leur chant (v. 7 et 8). On passe maintenant au chant de l’hyménée (ὑμεναίῳ). Dans le passage des vers 9 à 15 de l’Idylle 18, Théocrite présente des figures mythologiques traditionnellement glorifiées et souligne, par des effets de décalages, leur aspect ridicule et burlesque.

            Ainsi nous pouvons nous demander comment ce passage de l’Idylle 18 constitue une réappropriation des œuvres homériques et saphiques à des fins comiques et politiques.

            Nous étudierons d’abord l’ambiguïté de la situation d’énonciation dans cette Idylle. Nous analyserons ensuite le détournement de la figure homérique et épique de Ménélas en un personnage ridicule et burlesque. Dans un dernier temps, nous nous intéresserons au topos de la cérémonie nuptiale autour de la figure d’Hélène.

2.1.         Qui parle ?

A priori ce sont les douze jeunes filles qui parlent puisqu’on vient d’introduire leur chant : le narrateur leur a donné la parole. Néanmoins, le texte met en place une ambiguïté sur le locuteur : l’apostrophe du v. 9, les verbes à la deuxième personne du singulier comme si le locuteur était dans la chambre avec Ménélas aux v. 9 et 11, le pronom personnel τυ au v. 12, le pronom démonstratif de plus grande proximité v. 15 (ἅδε) comme s’il renvoyait à un « ἐγω », tous ces éléments nous donnent l’impression que c’est Hélène qui parle et donc que le texte se recentrerait sur le couple, sur les protagonistes a priori de l’idylle.

Sauf que le personnage principal de l’Idylle 18, ce n’est ni Ménélas ni Hélène, c’est le chœur de jeunes filles : ce sont elles qui ont la parole. Elles s’immiscent dans l’intimité des époux notamment dans leur façon de s’adresser à Ménélas :

  • Elles adressent des questions à Ménélas comme s’il n’y avait pas de porte entre elles et le couple (v. 10 et 11). On note la répétition anaphorique des particules interrogatives, le parallélisme de structure à l’intérieur du v. 10 et la légèreté dans leurs questions moqueuses : il faut être dans l’intimité pour se sentir en droit de poser des questions qui tournent en ridicule un héros mythologique.
  • On peut relever l’isotopie du mariage et de la chambre nuptiale avec le polyptote autour du verbe « dormir » v. 9 et 12, εὐνὰν v. 11, νυὸς v. 15.
  • Dans le segment du début vers 14, le double sens du verbe παίζω témoigne de la grande liberté dont le chœur fait preuve par une référence implicite aux relations intimes des époux. 

De plus, les jeunes filles prennent la voix d’Hélène tandis que cette dernière est complètement effacée ; elle est la principale concernée mais elle n’a pas la parole. On remarque ainsi l’apostrophe au mari avec l’adjectif qui prend un sens ironique de fait et les questions qui sont des reproches moqueurs que ne peut faire ou n’ose faire Hélène à son mari.

Au final, c’est bien le chœur qui chante et il s’adresse surtout à Ménélas en vérité ce qui donne l’impression d’un mélange de voix entre les jeunes filles et Hélène. Les jeunes filles chantent pour elle, en son nom pour ainsi dire, en tant que ses anciennes compagnes de jeu (cf. il aurait fallu la laisser jouer avec elles : σὺν παισί v. 12 et 13).

2.2.         La figure de Ménélas

Notre hypothèse de lecture sera de montrer comment Théocrite détourne la figure héroïque et épique de Ménélas telle qu’elle est dépeinte par Homère pour la représenter comme un personnage ridicule et comique.

2.2.1      La présentation la figure homérique du guerrier Ménélas.

Il se distingue par trois qualités principales dansl’Iliade :

  • C’est un guerrier comme le soulignent les épithètes homériques : ἀγαθός Μενέλαος (« le brave Ménélas »), ἴφθιμος (« robuste au combat »), δουρικλειτός (« illustre grâce à sa lance »). Ménélas partage dansl’Iliade ces qualités avec Achille et Agamemnon ;
  • Il est illustre comme l’indique l’épithète homérique (ἀγακλεής, « célèbre, glorieux ») ;
  • Il est égal à un dieu (ἰσόθεος) ou encore parfait, irréprochable (ἀμύμων) et surtout ξανθός, qui caractérise les caractéristiques physiques d’un Dieu révélant ses qualités morales.

Il est une figure double : c’est à la fois un guerrier assimilé aux dieux et auréolé de gloire et une figure secondaire de L’Iliade qui ne fait pas partie des grands héros de la Guerre de Troie tel qu’Achille et Ménélas. Théocrite s’appuie sur cette figure de petit héros pour détourner la figure épique de Ménélas.

2.2.2.     L’analyse des traits qui ridiculisent le personnage chez Théocrite et en font une figure qui prête à rire.

Le comique de cette idylle se fonde sur trois points :

  • Ménélas devient un personnage burlesque puisque sa gloire est associée, à travers une analogie avec le coq, à la vanité de cet animal. La blondeur de Ménélas est évoquée par l’épithète homérique ξανθός, qui permet de peinture de la grandeur et du caractère illustre de Ménélas dans l’Iliade alors que chez Théocrite, il devient l’adjectif ξανθότριχι (v 1, « aux cheveux blonds »). Cependant, θρίξ signifie à la fois les cheveux mais aussi les poils du corps et le pelage des animaux participant de cette ridiculisation du personnage de Ménélas.

L’analogie entre Ménélas et le coq transparaît dans l’ensemble du texte à travers l’expression εὔτριχα δειράν (v. 57, « à la gorge au beau plumage ») qu’il est possible de relier avec le comportement presque animal de Ménélas dans notre passage. L’hybris du glorieux Ménélas est ainsi moquée à travers la figure triviale du coq vaniteux.

  • On observe un contraste entre le mouvement ascendant qu’accomplit le coq et le mouvement descendant qu’exécute Ménélas. Le coq s’élève progressivement durant la nuit de noces ce qui est dans notre passage évoqué à travers l’expression ἐς βαθὺν ὄρθρον (v. 14, « jusqu’à la première aurore »). L’élévation du coq contraste avec le mouvement descendant de Ménélas : à l’adresse ὦ φίλε γαμβρέ (v. 9, « Ô époux chéri ») se substitue l’adjectif φίλυπνος (v. 10, « amoureux du sommeil »). Ce mouvement descendant est souligné par un jeu de rythmes (les vers 9 et 10 sont ponctués par un dactyle puis un trochée) et sur les mêmes radicaux. Au vers 10, est mis en évidence l’hapax βαρυγούνατος (« aux genoux lourds ») qui constitue comme une nouvelle épithète cette fois-ci plus homérique, mais théocritéenne dans une volonté de rivaliser avec le personnage guerrier homérique, d’autant plus que l’adjectif βαρύς dans l’Iliade est surtout utilisé pour faire allusion à la mort des héros.

L’affaissement de Ménélas et sa mollesse sont soulignés par les deux occurrences du préverbe κατα- dans les aoristes  κατέδραθες (v. 9, « Tu t’es endormi ») et κατεβάλλευ (v. 11, « Tu t’es jeté sur ta couche ») indiquant un affaissement qui contraste avec l’emploi du préverbe κατα- intensif chez Homère dans le chant III de l’Iliade dans l’expression : κατεσθίει (« dévore l’ennemi ») : l’animalité de Ménélas est un symbole de sa puissance d’action chez Homère mais apparaît comme une preuve de sa noblesse et de sa vanité chez Théocrite.

L’affaissement n’est pas, de fait, forcément associé à un manque de faiblesse. Au chant VII de l’Odyssée, Ulysse s’affaisse dans les buissons après une tempête lorsqu’il vient de chez Calypso (ἐν θάμνοισι κατέδραθον, v 285, j’ai dormi dans les buissons). Mais la raison de cet affaissement est l’enivrement de Ménélas (v 11, « πολύν τιν᾽ ἔπινες », tu as bu un peu trop de vin) ce qui souligne le ridicule de la situation.

  • A travers la figure de Ménélas, Théocrite ridiculise Ptolémée II. Théocrite exerce un jeu sur l’absence de renommée de Ménélas et de Ptolémée II. L’absence de renom de Ménélas contraste avec l’immortalité associée à Hélène. L’immortalité d’Hélène est illustrée par l’emploi du complément de temps et de la coordination insistante : καὶ ἔνας καὶ ἐς ἀῶ κεἰς ἔτος ἐξ ἔτεος (v. 14-15, « demain puis après-demain puis d’année en année »). Hélène va être chantée, louée alors même que Ménélas ne parvient pas à saisir l’occasion présente. Son endormissement dès le premier vers du chant des Lacédémoniennes ne lui permet pas de réagir à leur adresse : τεὰ νυὸς ἅδε (v. 15, « prends ta nouvelle épouse »). Son manquement au rôle d’époux souligné par la polysémie d’εὐνὰν (v. 11, le lit de Ménélas et la couche du coq) mais aussi l’étreinte durant la nuit de noces qui n’a justement pas lieu.

L’absence de renommée de Ménélas et de Ptolémée II est soulignée par leur inaction présente. En effet, ce qui relie ces deux figures est qu’elles sont toutes deux associées à une gloire passée. Ménélas aurait rêvé de sa gloire comme l’indique l’adjectif φίλυπνος (v. 10, « amoureux du sommeil ») et Ptolémée tient effectivement sa renommée de l’action et de la puissance guerrière redoutable de son père Ptolémée. Ptolémée II est un roi qui, loin de passer sa vie à combattre, se berce d’illusions artistiques et littéraires : c’est le second sens de φίλυπνος dans ce passage.

  • On constate un jeu sur la naissance illustre des deux êtres face à leur place secondaire dans leur lignée

On observe une insistance sur le terme γαμϐρός dont trois occurrences figurent dans ce texte. Dans l’expression ὦ φίλε γαμβρέ, le terme γαμϐρός est ambigu puisqu’il désigne tout parent par alliance, c’est-à-dire à la fois l’époux et le beau-père. Or, le beau-père de Théocrite est Zeus. L’ambiguïté de cette adresse renforce le contraste entre l’animalité manifeste de Ménélas dans ce passage et la toute-puissance de son beau-père Zeus. De même, comme Ménélas vis à vis de Zeus, Ptolémée II ne peut avoir qu’une place secondaire vis-à-vis de la figure glorifiée de son père, Ptolémée I.

Il est possible, dans le fragment 117 Voigt de Sappho, d’associer l’expression ὦ φίλε γαμβρέ à la figure du guerrier puisque le terme ὄρπαξ qui qualifie l’époux désigne à la fois le rameau et la lance. C’est davantage la figure d’Agamemnon, le frère de Ménélas et le véritable guerrier de Troie qui est dessinée en creux pour discréditer Ménélas et la figure de l’héritier présomptif Ptolémée Kéraunos pour discréditer Ptolémée II.

Les deux personnages sont caractérisés par leur manque d’identité propre. Ménélas, comme Ptolémée II, ne retrouvent leur nom, ce qu’indique l’apostrophe Μενέλαε (v. 15), que dans la relation qu’ils entretiennent avec les autres. Ménélas n’acquiert son vrai nom que lorsqu’il passe à l’action comme en témoigne l’emploi du verbe παίσδειν (v. 14, « jouer » mais aussi « faire l’amour »).

2.3.  La figure d’Hélène 

2.3.1.     La figure effacée mais pure d’Hélène

Hélène est plutôt effacée dans le texte : elle n’a pas la parole. La figure d’Hélène que choisit Théocrite dans cet extrait est pure, chaste : on insiste sur son statut d’enfant (v. 13) juste avant son mariage et le mariage lui-même est marqué par un serment d’union et d’amour prévus comme éternels avec la gradation des v. 14 et 15 qui se termine sur un adjectif possessif τεὰ.

Cela renvoie au culte d’Hélène qui était très populaire en Égypte, comme nous le rappelle Griffiths[20] : Plutarque explique dans ses Moralia qu’Hélène et Ménélas étaient révérés en Égypte.

Griffiths[21] dresse le parallèle avec l’Idylle 17 adressée à Ptolémée et à sa femme. Ménélas et Hélène sont les deux seules figures homériques à échapper à la condition de mortel, écrit-il, et c’est ainsi qu’on peut les rapprocher du couple royal égyptien (qui sont des demi-dieux par naissance et par mariage), ils seraient comme leur prédécesseur. En particulier avec cette promesse d’union éternelle vue plus haut.

2.3.2.     La métamorphose de la jeune fille à la femme 

Griffiths[22] parle d’une divinisation d’Hélène dans cette idylle mais dans l’extrait suivant ce que l’on voit avant tout c’est la transformation d’Hélène de jeune fille, d’enfant à femme.

L’isotopie de la chambre nuptiale que nous avons déjà vue s’inscrit dans cette perspective. On peut relever des jeux d’homophonie, homographie et polyptote autour de la racine παῖς : elle faisait partie des παῖδες (imparfait v. 12) ; on a l’idée selon laquelle Hélène est arrachée à sa mère puisqu’elles disent qu’il aurait dû la laisser φιλοστόργῳ παρὰ ματρί et progressivement on se dirige vers τεὰ νυὸς ἅδε qui clôt l’extrait.

La scène se passe durant la deuxième phase du mariage, c’est-à-dire après le gamos en lui-même suivi du banquet et avant les epaulia, soit les fêtes suivant la nuit de noce. Ici, la mariée a déjà changé d’oikos : elle a été conduite par son mari dans sa nouvelle maison et après le bain nuptial des époux et le rituel du katachysmata (où la femme porte des dattes, des noix, des fruits secs et des figues sur la tête), les mariés se retirent dans la chambre nuptiale gardée pour la nuit par un ami ou un valet. Il est aussi permis par la tradition que les amies de la femme gardent la porte afin rassurer la mariée par leur présence et leur chant. Cette nuit de noces constitue l’initiation sexuelle de la mariée et son passage du statut de jeune fille à celui de femme[23].

Cependant, ce changement de statut n’a lieu que dans les mots, car le chant du chœur nous signale que l’union n’est pas consommée. Ce décalage introduit une distance ironique et moqueuse dans le discours des jeunes filles qui participe à la satire de Ménélas. De plus, ce décalage installe une inquiétude peut être programmatrice de la suite de l’histoire d’Hélène puisque si le mariage n’est pas consommé et qu’elle reste à l’état de κόρη, alors elle demeure dans cet état de vulnérabilité qui l’expose au rapt et en outre à son enlèvement par Pâris.

2.3.3.     Le jeu sur la poétique amoureuse 

On retrouve les éléments du discours amoureux et poétique :

  • Apostrophe v. 9 avec l’adjectif φίλε
  • Gradation du serment d’amour éternel v. 14 et 15
  • Adjectif possessif « τεὰ νυὸς ἅδε » v. 15

Mais avec un décalage puisque on relève le passage de φίλε γαμβρέ à φίλυπνος avec le préfixe φίλ- qui suggère peut-être un déséquilibre dans l’amour des époux (l’une chérit son mari, l’autre le sommeil) et que, dans le  2e segment du vers 11 on a l’échec dans la nuit de noce qui crée un effet comique (Ménélas s’est endormi alors qu’ayant tout juste reçu pour épouse la belle Hélène, il aurait dû être en forme afin que le mariage soit consumé et qu’ils puissent παίσδειν ἐς βαθὺν ὂρθον.

Il importe dans ce cadre de noter la référence à la poésie amoureuse de Sappho qui était connue pour ses épithalames, dont nous n’avons conservé que des fragments, mais toujours avec une prise de distance de la part de Théocrite :

106 : « Ô mari fortuné, / voici venu le mariage dont tu rêvais ; / Tu possèdes la vierge de tes désirs ! »

107 : « Hourra, Ô fiancée ! / Hourra encore, Ô noble époux ! »

110 : « Dans la maison nuptiale, / Voilà qu’entre l’époux, l’égal d’Arès ! / Il n’est pas égal à un dieu, mais bien plus grand qu’un homme quelconque, / Ô Hyménée ! »

117 p. 173 : « A quoi puis-je te comparer, cher fiancé, /Sinon à un tendre rameau ? »

126 p. 179 : « Je vis une enfant délicate / Cueillir des fleurs. » (enfant + fleur : rite de passage pour la jeune mariée avec son initiation sexuelle qui signifie la perte de sa virginité)[24].

Théocrite met en scène deux figures homériques de premier plan effacées au profit d’un chœur des Lacédémoniennes omniprésent qui, après le décalage sur ces figures entre la ridiculisation de la figure de Ménélas et la glorification de la figure d’Hélène chaste mais absente.

Théocrite ne reprend pas seulement à son compte les figures homériques mais augmente et complète le texte homérique à travers notamment l’intertexte de Sappho. Dans le jeu d’intertextualité avec Sappho, il reprend les motifs et la forme des épithalames de la poésie amoureuse mais va encore plus loin que l’ironie saphique.

3. Vers 16-25 (Claire Absil et Justine Kaleta)

Après une première partie introductive de 8 vers inscrivant l’hyménée dans le décor de Sparte lors de la nuit de noces d’Hélène et Ménélas, le narrateur s’efface pour laisser place au chœur des jeunes Spartiates, dont le chant rituel est retranscrit au discours direct à partir du vers 9. Toutefois, leur épithalame, loin de commencer par un éloge ou de revêtir un caractère sacré d’emblée évident, s’ouvre par une adresse irrévérencieuse à Ménélas qui moque son apparent manque d’ardeur à la tâche et lui reproche d’avoir enfermé Hélène – bien inutilement en conséquence – dans la chambre nuptiale loin de ses compagnes de jeu, mouvement qui en viendrait presque à transformer cet hyménée en une sorte de proto-paraklausithuron[25]. Ce n’est qu’à partir du vers 16 qu’une adresse encomiastique se fait pleinement jour. Nous pouvons dès lors considérer notre passage comme le début de l’épithalame proprement dit en nous y intéressant sous l’angle suivant : Comment l’éloge apparemment évident de Ménélas et Hélène cache-t-il en fait un dispositif métatextuel complexe, entre reprise et mise à distance des traditions rhétoriques encomiastiques ?

Nous nous attacherons à analyser la rhétorique encomiastique à l’œuvre dans l’adresse à Ménélas et surtout dans l’éloge d’Hélène, avant de montrer que l’épithalame se transforme en terrain d’exploration des genres, où s’entrecroisent hyménée, hymne, références tragiques et épiques, qui permettent in fine de construire une Hélène complexe à travers un réseau de doubles sens mettant en valeur son caractère éminemment métapoétique.

3.1. La rhétorique encomiastique

3.1.1. L’adresse à Ménélas

            Le passage des vers 16 à 25 s’ouvre surὄλϐιε γαμϐρέ, termes identiques au vers d’ouverture dans ce qu’il nous reste du fragment 112 V. de Sappho, qui appartient lui aussi au genre de l’épithalame[26]. Après un premier portrait de Ménélas plus joueur que flatteur, les choreutai s’adressent donc à lui d’une façon plus élogieuse. Au vocatif φίλε γαμϐρέ du v. 9, qui connotait davantage la familiarité, succède donc le vocatif ὄλϐιε γαμϐρέ, qui dénote pour sa part la prospérité et la faveur divine ; l’espièglerie semble donc céder le pas à la célébration.

 La caractérisation de Ménélas se fait donc beaucoup plus positive :         

  • Alors qu’il était présenté par le narrateur au v. 6 comme « le fils cadet d’Atrée », il est cette fois-ci tout d’abord replacé parmi les ἀριστέες(v. 17 ἅπερ ὧλλοι ἀριστέες « comme les autres princes »), c’est-à-dire que son rang princier est rappelé, si l’on prend le terme en un sens social, et que sa valeur et son excellence sont louées, si l’on prend le terme en son sens moral le plus littéral.
  • Ensuite, après que sa place parmi les meilleurs eut été ainsi rappelée, il est singularisé par rapport aux autres valeureux prétendants d’Hélène : μῶνος ἐν  ἡμιθέοις, v. 18. On notera par ailleurs que, si le terme ἡμιθέος est fréquent pour désigner les héros au sens large, son étymologie limpide rapproche Ménélas de la sphère divine, l’éloignant au passage de sa généalogie véritable[27].
  • Enfin, on peut noter que le chœur se fait discret sur la façon dont Ménélas a gagné la main d’Hélène. Pour rappel, Hélène avait attiré par sa beauté les velléités conjugales de presque tous les chefs et héros grecs. Son père (putatif) Tyndare, craignant d’offenser les prétendants déçus une fois son choix énoncé, leur avait fait prêter serment à tous, sur proposition d’Ulysse, de défendre le mari d’Hélène si celui-ci devait essuyer un affront (d’où la guerre de Troie). Les fragments issus du Catalogue des femmes attribué à Hésiode font mention par 3 fois de la richessede Ménélas, décrit comme celui des prétendants qui a de quoi offrir à Hélène le plus de présents. Dans un passage au discours indirect rapportant les pensées d’Ulysse, la richesse de Ménélas est directement liée à ses chances de succès auprès de la jeune femme et surtout de son père. La version que donne Théocrite est beaucoup plus neutre et allusive, il n’est nullement question de richesses mais uniquement de faveur divine imprécise (ἀγαθός τις ἐπέπταρεν ἐρχομένῳ τοι / ἐς Σπάρταν, v. 16-17 « quelqu’un de bien disposé a éternué pour toi quand tu venais à Sparte ») et d’inscription de Ménélas au premier rang des héros grecs (mentionnée juste avant). Cela permet au chœur de célébrer la chance d’un Ménélas abstraitement honorable.

3.1.2. L’éloge d’Hélène

Mais c’est avant tout à l’éloge d’Hélène que se livrent les jeunes filles du chœur, et c’est précisément pour cela que Ménélas fait figure d’homme chanceux et abstraitement honorable : il ne constitue tout bonnement pas le centre de gravité de l’épithalame. A partir du vers 12, Ménélas disparaît du poème ; il ne réapparaîtra qu’à la fin.

Tout d’abord, jusqu’ici on ne l’a pas noté, mais l’appellation ὄλβιε γάμβρε qu’on vient de qualifier d’élogieuse, décrit d’abord Ménélas comme un gendre… Donc, elle le décrit par rapport à Hélène ! Il est ὄλβιος parce qu’il s’unit à Hélène ! Il ne l’est pas en lui-même !

De même, on peut en effet noter que le rapprochement de Ménélas avec la sphère divine et la caractérisation d’ἡμιθέος semblent bien directement liés à son mariage avec Hélène. En effet, le qualificatif est directement suivi du rappel de son nouveau statut au v. 18, celui de beau-fils de « Zeus le Cronide » Κρονίδαν Δία (v.18). Cette désignation donne une épaisseur généalogique à l’ensemble : à la filiation divine entre Cronos et Zeus s’adjoint désormais l’entrée dans cette famille d’ascendance divine du héros Ménélas. Mais il n’en demeure pas moins que c’est par Hélène qu’il rejoint des rangs aussi illustres, comme le rappelle la caractérisation d’Hélène en tant que Ζανός θυγάτηρ au v. 19, qui fait preuve de variation lexicale mais de redondance sémantique. Sur le plan thématique, ce rappel généalogique peut constituer une forme d’annonce des v. 38-48, où Hélène, après avoir été louée comme fille de Zeus, deviendra une déesse à part entière car faisant l’objet d’un culte initié par le chœur des Spartiates. Ces lignes forment donc la première étape d’une gradation dans la divinisation d’Hélène. De plus, alors que le chœur ne cite aucune caractéristique positive précise propre à Ménélas, nombres de qualités d’Hélène sont évoquées par le chœur.

En dehors du passage qui nous concerne, ce seront ses talents de tisseuse (v. 32-34) puis de musicienne (v. 35-37) qui seront loués en détails, mais l’éloge qui commence dans notre passage est plus général. Alors que l’éloge de Ménélas le replace au sein du tableau général des preux grecs en l’y singularisant, ce qui met en exergue son caractère exceptionnel mais a malgré tout pour présupposé qu’il reste possible de le comparer aux autres héros, Hélène est pour sa part incomparableaux yeux du chœur. Le fait qu’Hélène ne saurait pas même souffrir de comparaison tant sa valeur est éclatante est mis en relief par la répétition de la négation aux v. 20 (οὐδεμία) puis 25 (οὐδέ ἅτις), ainsi que l’adjectif αμωμος (irréprochable). Cette incapacité à rapprocher Hélène des autres fait verser les qualités qu’elle revêt aux yeux du chœur dans l’indicible: le v. 21 est ainsi obligé de recourir à une formule oblique indiquant que son enfant, pour peu qu’il ressemble à sa mère, serait μέγα τι (qqc de grand), formule vague s’il en est, qui pointe vers l’impossibilité de trouver dans le langage des ressources suffisantes pour détailler sa valeur. Enfin, si l’on s’appuie sur nos remarques précédentes, cette mention étoffe encore la densité généalogique du passage en évoquant, après l’ascendance divine, la descendance elle aussi remarquable, et là encore, le rôle d’Hélène est bien central ; le focus est mis sur la ressemblance de cet enfant potentiel avec sa mère (ματέρι …ὁμοῖον v. 21).

L’accent est donc entièrement mis sur la caractérisation sur Hélène : tandis que l’éloge de Ménélas est minimal, celui d’Hélène est maximal, à tel point que, par bien des aspects, le passage peut s’apparenter à un hymne.

3.2. Un hyménée trouble : contamination par le genre de l’hymne et ambiguïtés du chœur de jeunes filles

3.2.1. Un hymne à Hélène ?

Par l’éloge qu’elles font, les femmes, qui étaient pourtant identifiées comme des amies, des compagnons d’Hélène, se mettent presque à lui rendre un culte. On peut donc bien dire que le genre de l’hyménée est aussi contaminé par le genre de l’hymne(poème à la gloire d’un personnage).

On a d’abord une vision positive d’Hélène contre la majeure partie de la tradition (exceptions : Stésichore Palinodie, Euripide, les éloges d’Hélène des sophistes). En effet, comme l’avance Frederick Griffiths[28], le culte d’Hélène a une place importante en Égypte, comme le rapportent Hérodote ou Plutarque. Pour plusieurs raisons : pour des raisons de politique extérieure, les Ptolémées, et en particulier Arsinoé, favorisaient Sparte dans leur politique. Il est donc logique qu’ils reprennent certains éléments culturels de Sparte, notamment la glorification d’Hélène, modèle de l’athlétisme dorien, modèle de Sparte en général. Pour des raisons également de politique intérieure, en Égypte Arsinoé est souvent assimilée à Hélène. Donc faire l’éloge d’Hélène, c’est faire l’éloge d’Arsinoé.

Hélène est rapprochée d’Athéna, Hélène en Égypte est comme Athéna en Grèce hormis à Sparte : il y a des ressemblances de l’idylle 18 avec un des hymnes composés par Callimaque (350-240 av. J.-C.), dans le cadre des cultes célébrés par Ptolémée II, le Bain de Pallas. Dans l’Hymne pour le Bain de Pallas, le poète met en scène les préparatifs rituels des cultes du bain sacré d’Athéna à Argos. Et ces préparatifs d’Athéna peuvent être rapprochés des préparatifs d’Hélène chez Théocrite. Ainsi, les jeunes filles (v. 24) sont τετράκις ἑξήκοντα, quatre fois soixante. Or, dans le Bain de Pallas, Athéna court deux fois des courses de soixantes diaules dans la droite lignée des Dioscures. Les femmes sont aussi ointes à la manière des hommes au vers 23 χρισαμέναις ἀνδριστί. Or, dans le Bain de Pallas, on nous dit aussi qu’elles sont ointes avec de l’huile pour les hommes ἄρσεν ἄλαιον (v. 29). Même si ces ressemblances paraissent ténues, elles indiquent a minima un lien entre l’idylle de Théocrite d’un côté et de l’autre, les cultes ptolémaïques et les mythes importés à cette occasion, en l’honneur des dieux et déesses grecs.

Hélène est rapprochée d’Arsinoé, et ce faisant Arsinoé se rapproche du monde grec : Ainsi par exemple, alors que dans l’idylle 17, Théocrite décrit la purification nécessaire d’Iris avant son mariage, ici, dans cette idylle, Hélène est décrite comme une jeune fille pure (aucune mention d’un viol par Thésée ou autres). Ce qu’on dit de sa jeunesse : elle fait des courses mieux que toute autre. α privatif de ἄμωμος = plus fort que “vertueux” : “sans défaut”. Personne n’est sans défaut quand on est comparé à Hélène). De même, chez Callimaque, dans l’Apothéose d’Arsinoé (vers 5), Arsinoé est décrite comme une νυμφά. Un autre exemple est fourni par des expressions homériques qui sont reprises dans l’idylle, au vers 18 μῶνος ἐν ἡμιθέοις Κρονίδαν Δία πενθερὸν ἕξεις (« Seul parmi les demi dieux, tu auras pour beau-père le fils de Cronos, Zeus »)  où l’on peut voir un souvenir d’Odyssée 4, 569 οὕνεκ᾽ ἔχεις ῾Ελένην καί σφιν γαμβρὸς Διός ἐσσι (à Ménélas : “tu as pour épouse Hélène et tu es pour eux gendre de Zeus”) ; au vers 20 οἵα Ἀχαιιάδων γαῖαν πατεῖ οὐδεμι᾽ ἄλλα (« telle qu’il n’en n’est aucune autre qui  a foulé la terre parmi les Achéennes ») qu’on peut mettre en parallème d’Odyssée 21, 107 οἵη νῦν οὐκ ἔστι γύνη κατ᾽ Ἀχαιίδα γαῖαν (« telle qu’à présent il n’est aucune femme telle sur la terre achéenne », pour décrire Pénélope.

3.2.2. Mais un chœur paradoxal

Si l’épithalame semble donc s’ancrer dans une célébration rituelle véritable aux accents hymniques, la caractérisation du chœur est toutefois paradoxale à certains égards.

D’une part, le chœur correspond parfaitement aux caractéristiques relevées par Claude Calame dans son étude fondatrice Les Chœurs de jeunes filles en Grèce ancienne : morphologie, fonction religieuse et sociale (Rome, Edizioni dell’ateneo & Bizzarri, 1977). Il relève en effet que l’unique fragment d’Alcman qui mentionne le nombre de choreutes fait état de chœurs composés de 10 à 11 personnes, et complète cela par une analyse de l’iconographie contemporaine de la lyrique chorale archaïque qui représente des chœurs de 2 à 17 personnes, les combinaisons les plus fréquemment rencontrées dans les représentations étant 3, 4, 6 et 7 choreutes. Nous savons déjà par l’introduction que les jeunes Spartiates qui chantent l’épithalame à Hélène et Ménélas sont au nombre de 12, ce qui en fait un chœur plutôt important d’après l’étude de Calame et ce qui pourrait tendre à rehausser le caractère solennel de la cérémonie, ce d’autant plus qu’il est encore élargi par les choreutes elles-mêmes lorsqu’elles se présentent comme appartenant à un ensemble plus vaste de 4 fois 60 jeunes filles au v. 24. Ce nombre pourrait d’ailleurs revêtir un caractère symbolique supplémentaire si l’on prend en considération que les Olympiens sont au nombre de 12.

Mais Calame remarque surtout que les chœurs constitués se présentent comme des groupeshomogènes. C’est le cas ici, car les choreutes partagent à la fois le même âge, le même genre, les mêmes activités et donc, selon toute vraisemblance, le même statut social. Ceci fait l’objet d’une insistance particulière au v. 22 : συνομάλικες est en effet un redoublement sémantique de l’adjectif ὁμῆλιξ, signifiant déjà “du même âge” et donc par extension “compagne, compagnon” ; le préfixe συν- renforce l’idée du collectif. On remarque par ailleurs l’insistance particulière placée sur le pronom de la 1ère personne du pluriel ἄμμες à l’initial du v. 22 et le renforcement de πᾶσαι, qui insiste sur l’ensemble formé par les choreutes. Il y a donc une forte cohésion sociale du groupe des jeunes Spartiates, qui semble faire office de représentation caractéristique des groupes de jeunes filles de la lyrique chorale.

Néanmoins, on peut noter d’autre part une caractérisation plus surprenante. En effet, les v. 22-23 rapprochent explicitement ces jeunes filles des hommes (χρισαμέναις ἀνδριστί = enduites d’huile à la façon des hommes). Caractérisation masculine encore redoublée par le très frappant θῆλυς νεολαία sur lequel se termine le v. 24, rejeté après la coupe hephthémimère. Nεολαία, que le Bailly choisit de traduire par « troupe, bande de jeunes gens » est en effet formé sur λαός, qui désigne le peuple, mais plus spécifiquement le peuple masculin, le peuple apte à aller au combat. Nεολαία est d’ailleurs utilisé chez Eschyle dans Les Perses (v. 668) et Les Suppliantes (v. 686) en ce sens, il désigne alors la jeunesse capable d’aller combattre, c’est-à-dire un groupe en principe masculin. Or il est ici qualifié par l’adjectif θῆλυς, qui signifie pour sa part « féminin » et par extension « propre aux femmes, correspondant aux qualités des femmes ». Si l’on suit l’étude de Richard Hunter (Theocritus and the Archeology of Greek Poetry, 2006), on pourrait lire là une volonté de la part de Théocrite de préserver et transmettre une vision proprement spartiate du chœur de jeunes filles. En effet, bien qu’il soit difficile de savoir à quel type de documentation Théocrite pouvait avoir accès, les représentations athéniennes qui nous sont parvenues de la société lacédémonienne font une large part à l’activité physique des jeunes filles et jeunes femmes de Sparte, précisément parce qu’elle contraste avec l’éducation féminine athénienne. Cependant, on pourrait aussi émettre l’hypothèse d’une volonté de présenter le chœur des Spartiates comme une entité à la fois homogène et hybride, ce qui pourrait mettre en valeur les différentes versions du mythe d’Hélène. Ainsi présentées comme un peuple féminin nombreux et pratiquant des activités masculines, les choreutes ici réunies en l’honneur d’Hélène et Ménélas peuvent presque faire penser aux chefs grecs qui se réuniront pour défendre l’honneur de l’époux et aller chercher Hélène à Troie.

Enfin, le nombre de choreutes peut faire l’objet d’une analyse supplémentaire. Calame rappelle ainsi que les chœurs de la tragédie étaient vraisemblablement composés de 12 choreutes en ce qui concerne Eschyle et de 15 choreutes en ce qui concerne Sophocle et Euripide. Il pourrait donc y avoir un subtil rapprochement de ce chœur lyrique et du chœur tragique, ce qui pointe à nouveau vers une autre version du mythe.

Ceci nous amène donc à considérer les doubles sens à l’œuvre dans le discours du chœur.

3.3. Mais derrière les rhétoriques encomiastique et hymnique, le poète fait coexister différentes strates du mythe d’Hélène à l’aide d’un double discours

On notera dans un premier temps que l’insistance sur l’ascendance divine d’Hélène contraste avec la présentation qui était faite d’elle par le narrateur dans la partie introductive, où elle était désignée comme Τυνδαρίδα au v. 5. L’Hélène chantée par le chœur des jeunes Spartiates est donc implicitement mise en tension avec l’Hélène évoquée par le narrateur, ce qui met l’accent sur la coexistence de traditions divergentes à l’égard de sa figure et sur un choix de la part du chœur des Spartiates de la présenter d’une façon qui la divinise.

En outre, le texte de Théocrite tire pleinement parti des ambiguïtés permises par la subtilité de la langue grecque.

On peut relever dans un premier temps le syntagme ὡς ἀνύσαιο sur lequel se termine le v. 17, qui peut être interprété soit comme une subordonnée conjonctive finale, soit comme une complétive qui aurait pour verbe introducteur l’aoriste ἐπέπταρεν du v. 16. Le succès de Ménélas serait ainsi beaucoup plus fortement modalisé car dépendant du discours d’une divinité certes favorable mais tout à fait imprécise.

Les effets de double sens deviennent cependant plus prégnants lorsqu’il s’agit d’Hélène : πατεῖ (v. 20) signifie originellement « fouler aux pieds » et est employé aussi bien au propre qu’au figuré, avec le même sens qu’en français, tourné vers le mépris. Au vers 21 : pas de mention explicite d’enfant, μέγα τι renvoie à l’enfant simplement par le sémantisme des optatifs τέκοιτο et τίκτοι, fait sens en première lecture du fait du contexte mais dans une lecture plus subtile μέγα τι peut tout aussi bien renvoyer à un grand malheur et non à un enfant exceptionnel, puisqu’Hélène engendre la guerre de Troie. Ce passage peut d’ailleurs entrer en résonance avec Il. III, 156-160, passage où Hélène se rend sur les remparts de Troie et les vieillards expriment le souhait de la voir repartir afin qu’elle ne soit pas un fléau pour les enfants de Troie (μηδ᾽ ἡμῖν τεκέεσσί τ᾽ ὀπίσσω πῆμα λίποιτο : v. 160), τεκέεσσίpartageant la racine de τίκτω, verbe qui fait l’objet d’une insistance par la répétition et les sonorités (allitération en τ et assonnance ι) dans le v. 21, il est possible de lire ici un écho à la scène homérique, scène particulièrement intéressante en ce qu’elle fait cohabiter 2 discours portant des interprétations divergentes  et concurrentes du rôle d’Hélène dans la guerre de Troie, puisque les vieillards estiment qu’elle en est responsable, tandis que Priam l’absout explicitement de toute responsabilité personnelle en jugeant que seuls les dieux sont à l’origine du conflit dévastateur.

Ainsi, l’éloge d’Hélène peut revêtir une autre signification pour tout lecteur ayant à l’esprit les versions prédominantes du mythe : tout ce qui la rend remarquable peut apparaître, par effet d’ironie tragique, comme une malédiction. Pour autant, Théocrite choisit de rester dans l’ambiguïté ; l’ironie tragique perceptible par endroits n’est pas la voie unique et privilégiée de l’interprétation du poème mais une porte ouverte, qui engage directement la sagacité du lecteur.

Enfin, on peut parler, à la suite de C. Cusset, d’« effet préquelle ». Théocrite exploite les interstices de la tradition, non seulement il ne vire pas du côté du blâme d’Hélène, mais en plus il se centre sur un épisode laissé libre car situé en dehors à la fois du rapt par Thésée quand elle était encore toute jeune fille et de tout ce qui a trait à la guerre de Troie. Même dans l’Hélène d’Euripide, texte qui présente lui aussi la possibilité d’un mariage heureux entre Hélène et Ménélas, l’action a lieu après la guerre de Troie ; l’Hélène de Théocrite existe dans un espace-temps que le poète s’ouvre, se ménage dans la tradition, en décalant le point de vue à l’aide d’un chœur féminin.

L’Hélène de Théocrite est donc élevée à un statut divin, tout en permettant une lecture ironique qui se joue des attendus des spectateurs et laisse place à une double entente. L’épithalame à Hélène fait donc exister Hélène comme figure ambiguë, malléable, c’est-à-dire comme matériau poétique au premier chef. Il y a dans l’idylle 18 comme une unification des deux Hélène de Stésichore en un seul texte, une fusion des traditions, une intertextualité au sens le plus plein du terme. D’ailleurs, le passage des v. 32-33 qui présente Hélène, c’est-à-dire la figure d’Hélène, comme une tisseuse hors pair, ne laissant traîner aucun fil dans sa corbeille et tissant tout en mailles serrées revêt à cet égard un caractère éminemment métapoétique.

4. Vers 26-34 (Clément Lesage, Marine Desbiens, Marie-Liesse Nivault)

L’amont du texte fait commencer l’éloge d’Hélène par le chœur des jeunes femmes. Après un éloge d’Hélène à travers d’autres personnes, c’est-à-dire la figure comique de Ménélas ou celle d’un potentiel enfant du couple, ce passage s’intéresse plus particulièrement à Hélène elle-même et à son activité : celle du tissage. Par-là, Théocrite fait l’éloge d’une activité poétique, le tissage créant des liens qui sont similaires à ceux créés par les textes poétiques. Ici, le texte poétique lui-même semble à la fois l’objet et le sujet de l’éloge, notamment du fait de jeux d’intertextualités tissés dans les vers, par exemple, la reprise ici à la poésie épique de la figure de la femme vertueuse par son tissage. Les dispositifs intertextuels s’expriment à la fois par un jeu de distance, mais également par la réappropriation de structures et de codes poétiques, puisque tout un hypotexte poétique et mythologique est convoqué. Ce jeu d’intertextualité se retrouve en outre dans la structure même du texte ainsi que dans sa lettre dans la mesure où cette description élogieuse d’Hélène et de son activité de tissage font référence à de nombreux éléments antérieurs, ce qui assimile alors l’activité de tissage à l’activité poétique. Cela a pour conséquence de rendre la figure d’Hélène, outre le portrait élogieux qu’il en est fait, plus indéterminée et ouverte. En plaçant Hélène dans un cadre spatio-temporel précédant la guerre de Troie, dont elle est selon la tradition la raison prétexte, en jouant avec la connaissance du lecteur de ce dit événement, Théocrite réinvente, non sans ironie la figure d’Hélène, ce qui nous permet de nous interroger sur la sincérité de cet éloge. Finalement, Théocrite effectue une refonte de la figure d’Hélène, qui, à travers la dimension cultuelle du texte, devient un objet de culte, en plus d’un objet littéraire. Dans quelle mesure le chant encomiastique du chœur dépasse-t-il le simple éloge d’Hélène pour en faire une figure littéraire et poétique et construire autour d’elle un hymne nourri par une riche intertextualité ?

4.1.Intertextualité et hypotextualité

4.1.1. Intertextualité dans la forme

4.1.1.1. Structure

La structure de cet extrait est marquée par certaines références intertextuelles, notamment Homère, parfois Sappho, mais surtout Alcman. Ce chant enclenche plusieurs systèmes comparatifs dans lesquels on peut retrouver des références à ces différents poètes. En cela, ces différentes comparaisons ou rapprochements créent une sorte d’innutrition qui nourrit le texte poétique de Théocrite. Le double usage du verbe διαφαίνω est intéressant à cet égard, dans la mesure où Hélène se révèlerait à travers les références qui lui ont été faites par le passé dans la littérature. Parmi ces comparaisons, on peut citer le système des vers 29-31, qui compare Hélène tantôt à un cyprès, tantôt à un cheval thessalien. L’Aurore, ἀώς, et la Nuit, νύξ, en lien avec ce verbe διαφαίνω, ne sont pas dans des comparaisons, mais le fait qu’elles révèlent Hélène associe ces éléments à Hélène, surtout lorsqu’on prend en compte la filiation du texte avec la poésie d’Alcman.

4.1.1.2. Épithètes homériques et autres homérismes

Un intertexte important de cet extrait est l’intertexte homérique, comme dans le reste de la poésie de Théocrite. Ici, c’est à travers les épithètes d’Hélène que la filiation est créée.  D’abord, l’usage au v.26 de l’adjectif λευκόν pour désigner le visage de l’Aurore est intéressant dans la mesure où on peut y voir une référence à l’épithète utilisé dans l’Iliade pour désigner Hélène – ainsi qu’Héra, notamment –  λευκώλενος. Notons que le terme est également employé pour qualifier ἀώς chez Callimaque. Hélène est nommée à deux reprises, à chaque fois avec l’usage de l’adverbe ὧδε, dans une structure exactement répétée à deux reprises, si ce n’est qu’Ἑλένα se trouve avant tantôt avant, tantôt après la coupe du vers. Le premier Ἑλένα intervient lorsque l’Aurore révèle le personnage, le second à la fin du système comparatif avec le cyprès et le cheval thessalien. Il est intéressant de constater tantôt l’emploi d’un terme utilisé chez Homère pour les épithètes (χρυσέα), tantôt l’emploi de l’épithète ῥοδόχρως (« à la peau rosée ») qui est vraisemblablement un hapax, ce qui contribue à faire d’Hélène une figure ouverte, recréée outre les hypotextes par Théocrite. Xρυσέα est un terme qui est notamment employé chez Homère en tant qu’épithète d’Aphrodite, ce qui pourrait être interprété comme une référence au déclenchement de la guerre de Troie où Aphrodite comme Hélène ont un rôle important. Deux composés de χρυσέα sont utilisés chez Homère (Od. 10) et Sappho pour désigner l’aube : χρυσόθρονος ἠώς (Od. 10, 541)[29]. Les comparaisons donnent aussi lieu à l’usage d’un vocabulaire homérique :  πιείρᾳ μεγάλα ἅτ᾿ ἀνέδραμε κόσμος ἀρούρᾳ[30]. D’autres termes homériques sont utilisés, comme ταλάρος et δαιδάλεος. L’usage de δαιδαλέῳ pour qualifier le métier à tisser (artistement construit) associe Pénélope à Hélène. La référence qui semble être la plus évidente dans ce poème est celle du rapprochement entre Pénélope et Hélène, deux personnages importants des textes homériques dont la comparaison donne lieu à des réflexions sur l’ironie et le jeu qu’entreprend Théocrite à l’égard de la renommée et de l’héritage de ces deux personnages.

4.1.1.3. Autres liens

Des liens peuvent aussi être tracés avec l’Hélène de Stésichore, comme il a déjà été mentionné auparavant, puisque l’on y retrouve, dans ce fragment qui commence avec la même structure que cette idylle, la mention de la blondeur, que l’on peut associer aux épithètes dorées d’Hélène, qu’il faut aussi rapprocher de la blondeur de Ménélas.

4.1.2. L’intertexte alcmanien

Alcman est un auteur important du reste, selon Hunter[31], pour les poètes hellénistiques. Selon lui, la première édition de ses poèmes daterait probablement de cette époque, et le Parthéneion du Louvre aurait sans doute été le premier poème de l’édition de son recueil, et aurait eu en cela quelque chose de programmatique. Il n’est donc pas étonnant de trouver tant d’images de ce poème dans cette idylle, puisque Théocrite a en tête cette grande référence de l’épithalame lorsqu’il écrit, et tant de liens dans la forme du poème avec celui d’Alcman. Il faut préciser aussi les rapports importants qui lient Hélène et Alcman, tous deux de Sparte. Selon Pausanias, à Sparte, la tombe d’Alcman se situe juste à côté de celle d’Hélène. L’innutrition de l’idylle par la poésie d’Alcman est donc, dans le contexte de cet épithalame, loin d’être anodine, d’autant plus que les chants choraux féminins sont, selon Hunter, particulièrement caractéristiques aux yeux des Grecs, et ce déjà à l’époque classique, de la Sparte archaïque.

Mais un poème en particulier d’Alcman nous intéresse dans l’interprétation de ce poème, le Partheneion du Louvre, dont on a gardé un fragment d’une certaine ampleur. Ce poème, selon Gregory Nagy[32], était joué annuellement dans des festivités publiques à Sparte, par des jeunes femmes. Les deux personnages du poème sont le chorège (Ἁγεσιχορά) et Agido. L’inspiration d’Alcman, et des poètes archaïques doriques en général, peut être vue à travers la structure de ce passage : bien qu’Hunter précise qu’il est souvent difficile et controversé d’établir un système de strophes dans cette idylle, notre passage semble bien être composé de 3 strophes de 3 vers qui seraient des réminiscences de cette poésie-là. Syntaxiquement, ce système de 3×3 marche plutôt bien.

En tout cas, la référence à Alcman semble bien plus visible dans l’usage de certaines images existantes dans le Partheneion du Louvre : l’Aurore et le cheval. L’Aurore est un mot dans lequel apparaît les différentes strates de l’intertexte : Hunter (1996) utilise la métaphore archéologique pour désigner cette idylle : il s’y trouverait différentes strates intertextuelles qu’il s’agirait d’excaver. Un vers comme le v. 26 le montre bien, puisque l’intertexte homérique et alcmanien s’y mélangent, entre l’usage du terme λευκόν qui rappelle l’épithète homérique attribué à Hélène, pour désigner le visage de l’Aurore, tirée de la poésie d’Alcman. Quant au cheval, il est thessalien chez Théocrite, et ceux d’Alcman sont scythe, paphlagonien et lydien. L’intertexte est visible, mais Théocrite rajoute avec la mention de la Thessalie l’idée de blancheur, présente ailleurs dans le texte, puisque ces chevaux-là sont blancs.

4.1.3. Métatexualité, rôle du tissage et analogie de la poésie

Il y a donc dans cet extrait un système complexe de strates intertextuelles archaïques. Celui-ci semble d’autant plus conscient étant donné l’importance de la description de l’activité de tisserande d’Hélène. Outre le fait qu’elle sert à faire, dans un premier degré d’interprétation du texte, d’Hélène une femme hors pair, de sorte à justifier l’existence de son culte, la description du métier à tisser fonctionne comme une métaphore in absentia de la poésie. D’une part, le métier à tisser est qualifié de δαιδαλέῳ, artistement construit, avec l’emploi d’un terme que l’on retrouve chez Homère pour des objets du même type. Cet emploi désigne aussi la poésie, qui tisse et construit les références intertextuelles entre elles : cela se voit par les nombreux parallélismes et par le filage des comparaisons des vers 29 à 31. Le tissage crée une “chaîne plus densément serrée” (πυκινώτερον ἄτριον) et le même phénomène se produit avec les intertextes. Alors, Hélène devient une figure de la poésie hellénistique, et son existence en tant qu’objet littéraire est renouvelée, avec de nouvelles fonctions.

4.2. Hélène, la figure centrale d’un éloge proleptique qui tend à l’interprétation métalittéraire. 

Outre l’innutrition qui se dégage de cet extrait, la place centrale que prend la figure d’Hélène, dont Théocrite fait l’éloge, est aussi à remarquer.

4.2.1. Lecture du futur d’Hélène ?

Dans ces vers, le poète fait l’éloge d’Hélène. Toutefois, cet éloge semble pouvoir être lu de façon assez ironique. La première trace d’ironie que l’on peut relever, sur laquelle Hunter[33] s’arrête est le fait qu’Hélène soit pour Sparte un κόσμος. Ici, répété à deux reprises au vers 29 et au vers 31, le mot a une connotation tout à fait positive. Hélène ῥοδόχρως est source de gloire pour Sparte, elle est l’ornement de la ville. Sa beauté mais également ses qualités, qui sont développées dans les vers qui suivent, font d’elle une figure positive et illustre pour la cité de Sparte. Cependant, comme le lecteur de Théocrite le sait, et comme nous le savons également, c’est cette même Hélène qui sera enlevée par Pâris et qui, selon les traditions, sera volontairement adultère. Ainsi, comment une femme adultère pourrait-elle être une source de gloire prestigieuse pour la cité de Sparte ? Nous pouvons interpréter l’allusion aux qualités d’Hélène comme ironique. En décrivant l’avant d’un après célèbre, Théocrite accentue encore davantage l’ironie. Ces qualités qu’Hélène est décrite cultiver apparaissent alors seulement comme une apparence. Si nous prenons la version du mythe où Hélène s’enfuit volontairement avec Pâris, alors nous pouvons envisager une lecture ironique du passage qui montrerait que ces qualités physiques ne correspondent pas à des qualités morales.

            Par ailleurs, le destin fatal et funeste d’Hélène semble aussi être évoqué en filigrane. En effet, plusieurs éléments semblent laisser présager son destin. Tout d’abord, le verbe à l’imparfait historique au vers 28 διαφαίνετο fait référence au temps, maintenant tout à fait et irréversiblement révolu, où Hélène vivait encore parmi les jeunes filles. Il signale également que, cette période étant derrière elle, s’ouvre pour la fille de Zeus, une nouvelle page de son histoire. Ainsi, l’emploi de l’adjectif épithète χρυσέος, d’or, dorée quand est évoqué cette période peut être interprété comme une référence à l’âge d’or. La période où elle se trouvait parmi les jeunes filles est donc considérée comme un âge d’or, un âge de bonheur et de naïveté. Cet âge est à présent fini. Par ailleurs, l’évocation au vers 27 dans un génitif absolu du « relâchement de l’hiver » laisse entendre, du fait de la cyclicité des saisons, son retour. Ajoutons également que l’enlèvement d’Hélène a lieu en hiver. Ainsi, l’évocation même du mot χειμῶνος, en plus mis en relief à la fin du vers et isolé dans un génitif absolu sonne comme une sorte de prédiction. On peut aussi y voir un compte à rebours, au prochain hiver, Hélène sera enlevée.

Pour finir, on trouve des traces d’ironie dans le texte qui sont également des éléments proleptiques, c’est pourquoi, on peut parler d’ironie proleptique. En effet, les vers 32 à 34 faisant l’éloge des qualités de tisseuse d’Hélène dessinent en creux une comparaison in absentia avec Pénélope, l’archétype de la bonne épouse. Faire référence au tissage convoque immédiatement, même pour les lecteurs les moins aguerris, la figure mythique de Pénélope. Décrite dans l’Odyssée comme étant en possession d’une métis, la femme d’Ulysse défait toute les nuits l’ouvrage sur lequel elle travaille toute la journée afin de gagner du temps en évitant de répondre aux prétendants. Ici, on peut toutefois remarquer une première divergence entre Pénélope et Hélène. En effet, l’emploi du mot ἔργa (au pluriel), insiste ainsi sur la production d’Hélène, tandis que chez Homère, l’insistance porte davantage sur le travail en lui-même, le geste, qui permet à Pénélope d’occuper son temps sans au final ne jamais rien produire. Par ailleurs, alors que pendant le cycle homérique, Hélène va quitter son pays, quitter sa demeure et donc sa place sur le métier à tisser, bien au contraire, Pénélope va rester à Ithaque, et justement vraiment acquérir ce rôle de tisseuse. Ici, Hélène apparaît avec la même habileté au métier que celle dont fera preuve Pénélope. Cependant, comme nous le savons, Hélène ne sera pas Pénélope, elle devra abandonner ces activités pour lesquelles elle est ici louée. Ainsi, avec une sorte d’ironie proleptique, Théocrite annonce ce que ne sera plus Hélène.

Elle ne sera plus source de gloire pour Sparte, mais plutôt honte et cause d’une guerre terrible. Elle ne sera plus parmi les jeunes filles spartiates, la nouvelle page qui se tourne pour elle est son enlèvement. Pour finir, elle ne sera pas non plus comme Pénélope, alors même que dans cet épithalame, elle semble lui ressembler du fait de ses qualités de tisseuse.

4.2.2. Liberté d’Hélène

Cependant, si on peut lire cet extrait de façon proleptique et ironique, pour autant, dans cet extrait la destinée d’Hélène ne semble pas totalement préfigurée. Ainsi, dans cet épithalame, Hélène est tout juste mariée avec Ménélas, elle est même encore vierge, et le restera puisque son époux s’endort à côté d’elle sans accomplir son devoir conjugal en raison du vin. L’extrait ne laisse pas, pour un lecteur naïf et ignorant, présager le destin funeste de la guerre de Troie, provoqué par l’enlèvement d’Hélène. Tous les éléments que nous avons trouvés sont le reflet d’une lecture téléologique de l’extrait due en partie à la connaissance de l’épopée homérique et des mythes troyens. Cependant, dans ce préquel, le destin d’Hélène semble encore ouvert, ou du moins il pourrait l’être. Ainsi, l’allusion aux qualités de tisseuse d’Hélène pourrait être interprétée comme ce qu’elle est et ce qu’elle sera. Elle a déjà en elle une habileté qui aurait pu faire d’elle un double de Pénélope. De plus, la position même de son nom dans le vers, toujours à la coupe, accompagné d’une épithète qu’on pourrait qualifier d’homérique, et toujours au nominatif, montre l’importance et le poids d’Hélène. Elle est un sujet actif, qui semble donc avoir le choix. De plus, l’adverbe ὧδε qui réalise et appuie la comparaison, permet de rapprocher Hélène de la déesse Ἀώς, l’Aube. L’adjectif χρυσέα lui donne également un aspect divin. Etant donc assimilée à une déesse, on peut lui prêter également une liberté et une force, qui est soulignée par le fait que c’est d’elle que le poète fait l’éloge, et c’est également elle qui est encore éveillée tandis que son époux dort.

4. 2.3. Le mythe littéraire d’Hélène

Toutefois, cet éloge semble tellement encomiastique qu’il tend parfois à l’exagération. Par exemple, au vers 32, la combinaison d’une tournure restrictive οὐδέ τις et d’un adjectif intensif τοιαῦτα marque avec emphase la qualité à la fois de la femme productrice du tissu, Hélène, et de la production de ladite femme, l’ouvrage, ici défini par un mot assez vague : ἔργα. Par ailleurs, cette emphase est encore accentuée par la reprise de la même tournure anaphorique au vers suivant et par un comparatif πυκινώτερον. Par ailleurs, on peut aussi remarquer le chiasme syntaxique au vers 33 δαιδαλέῳ πυκινώτερον ἄτριον ἱστῷ qui mime le mouvement d’entrelacement produit par la navette (κερκίδι). Ainsi, non seulement Hélène est l’ornement de Sparte mais elle est aussi un prétexte à l’ornement poétique. Elle devient un sujet poétique, un sujet pour composer des vers, pour jouer avec les sonorités[34].

D’autre part, ce qui nous permet de dire qu’Hélène est prétexte à la poésie et devient donc un objet littéraire est l’usage du mot κόσμος. Elle est source de gloire pour Sparte également parce qu’elle devient une figure mythique et littéraire. De plus, la façon de traiter Hélène, soit de la présenter dans une situation post-guerre de Troie, est typique de la représentation de la poésie alexandrine. En effet, Théocrite était davantage intéressé par les détails plus humains et moins héroïques des légendes, détails qui tendaient à être plus souvent oubliés ou considérés comme insignifiants. Ainsi, même si Hélène semble être divinisée, elle garde cependant un côté tout à fait humain, d’abord par la comparaison avec des objets très concrets, les cyprès et les chevaux thessaliens, mais également par son activité de tisseuse, qui est une tâche humaine, même si on peut la rapprocher de la déesse Athéna. De plus, la description de cette activité par des mots techniques et concrets ancrent encore davantage la scène dans une vie triviale et quotidienne, très humaine. Ainsi, le traitement d’Hélène semble bien celui de la poésie alexandrine.

Pour finir, il semble que nous pouvons voir dans cet extrait un jeu entre les différentes traditions du mythe d’Hélène. En effet, l’allusion à Pénélope permet d’ancrer Hélène en Grèce, alors que l’allusion à l’hiver et à son enlèvement l’ancre à Troie, ainsi, il y a un tiraillement d’Hélène entre deux zones géographiques. De plus, le texte est laudatif et encomiastique. Cependant, bien que cet éloge vante les qualités d’Hélène, il ne semble pas, comme on l’a vu, exclure le récit à charge. Théocrite connaît toutes les traditions du mythe d’Hélène et en joue. Il compose une idylle poétique et littéraire en s’appropriant les mythes.

           En somme, l’éloge d’Hélène permet ici à la fois de préfigurer son destin à l’aide d’une ironie proleptique, mais en même temps de lui laisser une certaine marge de manœuvre. En plaçant Hélène dans un avant-guerre de Troie, on pourrait penser qu’Hélène a encore le pouvoir, le choix de mener une existence à la Pénélope. Cette forme de liberté laissée à Hélène de même que son éloge tellement encomiastique qu’il tend presque à l’exagération nous permet de dire qu’Hélène est ici également traitée comme une figure littéraire en plus de mythique. Elle s’inscrit en effet dans une tradition littéraire vaste qui se divise en plusieurs branches qui semblent pouvoir être réunies ici, notamment la tradition d’un culte à Hélène en Egypte qui semble se construire dans cet extrait.

4.3. Dimension cultuelle : étiologie du culte d’Hélène

Par ailleurs, il semble que l’éloge d’Hélène puisse aussi s’interpréter avec une dimension cultuelle. Ainsi, Hunter évoque l’aspect étiologique de l’idylle de Théocrite, à l’instar de l’Idylle 12, puisqu’elle explique la création d’un culte, celui d’Hélène. Théocrite n’est d’ailleurs pas le seul poète hellénistique à avoir convoqué l’hypotexte dorien d’Alcman pour créer l’αἴτιον d’un mythe. Callimaque, dans L’Hymne pour le Bain de Pallas, explique la création d’un rite dorien. Il y a donc là bien plus qu’un simple épithalame : la louange est un prétexte au rappel de l’héritage littéraire passé d’Hélène, lequel donne les éléments nécessaires à la création d’un culte et d’une célébration rituelle d’Hélène.

4.3.1. Hélène supérieure aux autres Spartiates

Hélène, dans cet extrait, n’est pas seulement la plus belle, elle est plus belle que les autres spartiates, on peut voir cette insistance avec la présence du ἐν ἁμίν, la plus belle, parmi nous, en comparaison de nous. Cette mise en valeur de ce personnage féminin a donc pour conséquence de la distinguer du chœur. Ce chœur est en effet composé de jeunes filles spartiates dont on ne sait pratiquement rien. Elles sont un groupe anonyme tandis qu’Hélène est une figure mythique, presque mythologique. Elle a un nom, elle est connue et illustre. Cette distinction semble s’expliquer pour une raison chronologique. En effet, l’usage de l’imparfait διεφαίνετο semble bien préciser qu’Hélène n’appartient plus au groupe de jeunes filles vierges. Toutefois, en plus d’être spatiale et temporelle, cette distinction est également hiérarchique, les jeunes filles du chœur sont les plus éminentes de la cité tandis qu’Hélène est la gloire, le kosmos de Sparte, encore une fois, elle est unicisée.

Jusque-là tout semble normal, puisque le principe de l’éloge est de mettre en avant ce qui rend le sujet loué digne d’être loué par rapport au reste du monde. Mais l’emphase de cet éloge et sa dimension hyperbolique n’a pas une portée simplement littéraire, mais aussi une dimension religieuse : dans ce passage de Théocrite, la voix du chœur présente Hélène non pas simplement comme supérieure aux autres Spartiates, mais comme supérieure au commun des mortels.

4.3.2. Hélène au niveau des divinités

Pour commencer, on peut voir qu’Ἀὼς ἀντέλλοισα et πότνια Νύξ sont tous les deux en début de vers, ce procédé anaphorique permet de mettre ces deux comparant en valeur. La place finale de πρόσωπον est également à souligner, arrivant en dernier, il y a un effet de retardement et d’emphase sur le visage. La personnification de ces éléments poétiques et leur association avec Hélène (en tant que comparants) permettent alors de mettre la jeune mariée au niveau de ces divinités que sont l’Aurore et le printemps. Ces deux personnifications viennent s’associer à la célébration d’Hélène. Ils lui communiquent dans ce mouvement poétique une part de leur éclat divin, notamment à travers un jeu linguistique entre aoriste διέφαινε, associé à l’Aurore et l’imparfait διεφαίνετο associé à Hélène qui viennent accentuer la symétrie. Le καί adverbial renforce également la comparaison, de même que le chiasme entre les deux comparants (Nom au nominatif, adj. au Nom., Acc., Acc., adj. au Nom., Nom au Nom.) qui donne une place de choix, divine, au καλὸν… πρόσωπον. De plus, c’est Hélène qui est d’habitude célèbre pour son beau visage, et c’est l’aurore dont la lumière est dorée, ici on remarque une inversion qui donne presque lieu à une confusion entre les êtres et contribue encore à suggérer une proximité entre Hélène et ces êtres divins. Pour finir, on peut dire que la mention de l’aurore, ainsi que l’usage qui en est fait ici, à savoir une analogie, est un topos qu’on retrouve chez d’autres poètes et notamment chez Homère et qui sert souvent de processus de divinisation. En somme, en étant mise au niveau des divinités, Hélène semble en fait en devenir une. Ainsi, la louange nuptiale paraît se transformer en célébration religieuse.

4.3.3. La louange nuptiale devient célébration religieuse

A partir de notre extrait, nous pouvons donc constater qu’il y a un changement de ton du chant, il devient plus cérémonieux. 

La structure aussi fait penser à un hymne. En effet, celle-ci est en couplets : outre l’inspiration d’Alcman, cette structure présente dans nombre d’hymnes de Théocrite fait penser à la structure habituelle du chant religieux, ce qui est renforcé par la forte structure anaphorique du passage : οδέ/ οδέ, στε, καί adverbial, nominatifs en tête de vers. Un certain effort est aussi fait sur des comparaisons pourtant triviales, notamment aux v. 30-31 : ἢ κάπῳ κυπάρισσος, // ἢ ἅρματι Θεσσαλὸς ἵππος avec un hypozeuxe et la coupe penthémimère trochaïque qui renforce l’effet de symétrie. Ces structures donnent des effets d’allonge et de déification, tout comme la structure parallèle οδέ … οδέ, qui produit un allongement du rythme et par conséquent une intensification de l’éloge. Qui plus est, la position même du chœur et d’Hélène elle-même fait penser à un culte : ce chœur de spartiate mime celui d’une assemblée de prêtresse. Géographiquement, Hélène est au centre de ce chœur immense, comme adulée. Le chœur est en position de voir Hélène agir, de l’avoir vu agir et faire : c’est ainsi que la célébration porte sur son travail, son talent en tant que tisseuse de laine. Tout cela est évidemment à rapprocher de l’importance vraisemblable du culte à Hélène en Égypte.

Pour finir, cet extrait nous propose un éloge d’Hélène riche d’innutrition et d’intertextualité. Cet éloge invite à une lecture proleptique qu’on peut toutefois nuancer en trouvant, dans le traitement particulier que fait Théocrite de ce personnage mythique, une certaine liberté d’action. Il place Hélène à une époque où tout semble encore possible pour elle. Par ailleurs, Hélène est divinisée et on assiste à la naissance de son culte, rendu par le chœur lui-même.

5. Vers 35-42 (Gaïa Albonico, Théophane Trédez, Eva Lelièvre)

L’Idylle 18 de Théocrite décrit les noces d’Hélène et Ménélas, qu’un chœur de Lacédémoniennes harangue à la porte de la chambre nuptiale. Le passage des vers 35 à 42 comporte un basculement à plusieurs degrés : après avoir terminé l’éloge des qualités d’Hélène, le chœur s’adresse à elle en tant qu’épouse et reine de Sparte. Ce basculement, représenté dans le discours par l’arrivée du matin, peut être étudié sous trois angles : d’abord, il clôt le passage de l’éloge d’Hélène qui décrit ses qualités de jeune femme, pour ensuite présenter les futures qualités attendues d’une femme mariée. Ensuite, le discours en lui-même présente un changement de statut, de la jeune fille à l’épouse, de la femme désirable à la future mère, de l’ingénue à la reine. Enfin, l’arrivée du matin est l’occasion pour le chœur de décrire à l’adresse d’Hélène un rituel matinal d’hyménée, qui représente à la fois son changement de statut et une potentielle considération d’Hélène comme une divinité.

5.1. La fin d’un éloge, les caractéristiques d’une bonne mariée

            Comme l’ont déjà mentionné les intervenants précédents, l’Epithalame d’Hélène se caractérise, pour certains aspects de sa structure, comme une composition lyrique, comme l’indique sa correspondance avec certains autres auteurs, notamment le Fragment 100 de Sappho, les hyménées conclusifs de la Paix et des Oiseaux d’Aristophane, ainsi que les Carmina 61 et 62 de Catulle. Les moqueries adressées au marié, dont les textes de Sappho offrent des exemples, ainsi que les éloges funèbres, qui font écho aux fragments 111 et 115, apparaissent comme des aspects programmatiques : ainsi, l’éloge se compose des vœux classiques aux mariés, typiques de l’Hyménée, de quelques reproches enjoués adressés au marié et de louanges des qualités de la mariée, à partir desquelles le poème se transforme en un hymne à caractère religieux. Les v. 19-37 sont caractérisés par une invocation à l’épouse, qualifiée avant tout comme une descendante de Zeus, dont la beauté et les capacités sont mises en valeur : en particulier, il y a une référence au fragment 113 de Sappho dans lequel l’épouse est décrite comme unique. La classification des qualités et leur enchaînement selon lequel on voit d’abord apparaître dans le texte la famille, puis l’éloge des caractéristiques physiques et enfin celui des capacités, rappelle certains éléments des éloges classiques : notamment l’éloge d’Eros prononcé par Agathon dans le Banquet de Platon, mais aussi l’Agésilas de Xénophon. Suit la mention des vœux auguraux : dans ce contexte, la référence à Artémis et Athéna montre une fois de plus l’érudition de Théocrite, qui se réfère ainsi à des divinités consacrées dans un cas à Tyndare, dans l’autre à Oreste et Électre afin de rappeler une fois de plus la généalogie des époux.

Selon certains critiques, ce serait une erreur de chercher une composition strophique stricte dans l’Épithalame d’Hélène, mais à plusieurs reprises (comme dans les v. 16-21, 26-37 et 43-48) de courts couplets de même longueur et de contenu similaire s’imposent à l’attention du lecteur : en particulier, cette section du texte correspond à une section de transition qui conclut l’éloge des capacités de la jeune mariée pour passer à une invocation religieuse.

Le lien d’Hélène avec la musique, mis en évidence par la référence à la lyre au v. 35 et soulignée ici par une pause bucolique, non seulement la rapproche des Dioscures dans le patronage du chant, mais renforce aussi le lien avec la tradition lyrique dans laquelle s’insère l’hymne : le contexte dans lequel la mariée est célébrée par un chœur de jeunes vierges et excelle parmi elles à tous égards rapproche en effet cette composition de celle du Partheneion d’Alcman dans la célébration d’Agidos et d’Agésicoras et nous ramène en même temps au caractère primitif de cette composition. La référence au chant comme activité caractéristique du gynécée dans lequel Hélène s’apprête à entrer en tant que jeune mariée accentue son profil d’épouse dévouée, même si cette activité a une possible interprétation ambiguë qui nous ramène également au pouvoir d’envoûtement des sirènes tant dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes que dans l’Odyssée.

Un autre aspect pertinent concerne les yeux d’Hélène : Konstan[35] commente que les vers font allusion à la fuite de la mariée comme prélude à son enlèvement. De même, Dover[36], à la suite de Gow, explique que « dans les yeux de qui se trouvent tous les désirs » signifie « dont les yeux allument un désir qui surpasse tous les autres ». Cependant, cette phrase – pour laquelle il n’existe pas de parallèle précis – est certainement ambiguë et suggère également les passions d’Hélène. Peut-être aussi le contraste entre la mariée et le marié préfigure-t-il l’épilogue. Lorsque Ménélas, étonné de sa bonne fortune, s’écrie qu’il possède la divine Hélène, le lecteur est en droit de soupçonner qu’Hélène, idéalisée et transcendante, finit par le dépasser et lui échapper. Selon Konstan, il s’agit du seul point manifestement controversé d’un éloge entièrement positif : en ce qui concerne les yeux, Dover[37] affirme que les Grecs considéraient communément qu’une force localisée dans le regard de la femme et émanant de celui-ci (par exemple Soph., Ant. 795) était le stimulus qui activait le désir pour elle, ressenti par l’homme qui la regarde ; ainsi, pour l’auteur, “sur les yeux de laquelle sont tous les désirs” signifie “dont les yeux allument un désir qui surpasse tous les autres”. Dans le Phèdre, cependant, Platon semble avoir écarté ce point de vue en faveur d’un “flux” qui pénètre dans l’œil de celui qui regarde et qui forme la belle personne dans son ensemble. Un autre aspect pertinent concerne une possible ambiguïté d’interprétation selon laquelle les yeux mentionnés dans le poème peuvent être compris comme les yeux d’Hélène, mais aussi comme les yeux des hommes qui la regardent : dans un cas, l’accent est mis sur les multiples qualités de la jeune fille en âge de se marier, tandis que dans l’autre, on souligne le fait qu’Hélène est considérée comme une femme désirable et qu’elle est convoitée par plusieurs prétendants.

En outre, la prédiction de l’enlèvement, ainsi que l’allusion à l’aspect séducteur du chant et la mention d’Artémis, devant le temple de laquelle Hélène est violée pour la première fois par Thésée, contribuent au changement de statut de la protagoniste de l’éloge, qui passe de jeune fille à épouse désirable : le fait de ne pas mentionner Aphrodite suggère le désir de maintenir la description d’Hélène sur le plan de la chasteté, afin de corroborer davantage son parallèle avec la figure d’Arsinoé, reine d’Égypte, et son culte. Arsinoé elle-même était associée aux divinités mentionnées par Théocrite, une référence également reprise par Callimaque à travers la figure des Dioscures, dont la lyre est une image, dans l’Apothéose d’Arsinoé : les Ptolémées, et peut-être surtout Arsinoé, étaient politiquement favorables à Sparte, comme on peut le déduire du décret athénien de Chrémonides invitant à soutenir la guerre qui porte son nom. À cet égard, l’Hymne pour le Bain de Pallas de Callimaque offre un certain nombre d’échos reliant Hélène à Athéna et ce poème à Alexandrie.

Les deux poèmes présentent donc une initiation au culte dorique, et tous deux présentent certains parallèles entre le nombre de vierges et certaines occasions sportives liées à Athéna et aux Dioscures. Ce lien pourrait apparaître comme une allusion commune aux fêtes ptolémaïques et aux mythes importés avec elles, et se résoudre à la dimension du culte.

5.2. Un passage de transition : le changement de statut d’Hélène

Un autre type de transition est aussi visible : celui de jeune fille à épouse. Les qualités artistiques d’Hélène, citées plus haut, font d’elle une parfaite épouse en devenir, nubile. Même si le mariage a déjà eu lieu, il semble cependant que la nuit est porteuse du passage à l’état d’épouse. La nuit de noces, qui comporte la consommation du mariage, est la confirmation pratique du mariage. La coupure est nette au vers 38. 

En effet, on remarque une certaine continuité, évoquée plus tôt, entre les vers sur le tissage et les vers (35-36) sur le chant : le vers 35, tout comme les vers 32 et 33, commence par une négation qui isole Hélène comme la future épouse superlative. Les vers 35 et 36, comme ceux qui précèdent, comportent de nombreuses diphtongues et voyelles longues, et donc des spondées, qui expriment à la fois le ton élogieux et la douceur lente du travail artistique de la jeune fille. Cependant, le vers 38 tranche avec cette irrégularité, par un vers holodactylique. Ce vers est tout à fait régulier, et associe deux choses qui s’éloignent de l’éloge, et s’approchent du constat : le premier hémistiche comporte une double apostrophe, et le second hémistiche trois mots d’insistances qui marquent le constat du nouveau statut (ἤδη, μέν, τύ). Le constat du statut marital régularise le vers : Hélène se trouve, par le vers, contrainte dans la régularité du mariage. La transition, le changement de statut, est réellement fait ici, entre les deux hémistiches : le dernier mot, à la césure, est κόρα (jeune fille) ; l’avant dernier mot du 2nd est οἰκέτις (maîtresse de maison). Elle ne change pas simplement de statut mais de regard pour le chœur : d’abord identifiée par rapport à son âge et son genre, elle est désormais identifiée par rapport à sa place (dans l’oikos). Le chœur précipite donc Hélène dans son statut marital et dans les murs du gynécée. Ce statut est sensible dans l’apostrophe : le chœur pèse ses mots deux fois, et augmente son respect et sa révérence pour son nouveau statut. Le mot κόρα est d’ailleurs le seul qualifié d’une épithète (deux épithètes ici) ; οἰκέτις et Ἑλένα (v. 41) n’ont pas d’épithète. Le vers se simplifie donc avec le mariage.

Ce vers pivot se trouve après deux vers intéressants pour la transition : le vers 36 commence et se termine par deux divinités, Artémis et Athéna. Hélène, pourtant la plus belle femme du monde, elle qui est « offerte » à Paris par Aphrodite, n’est pourtant pas ici associée à la déesse de l’amour, malgré la présence des ἵμεροι au vers 37. On peut y voir la transition entre les deux moments. D’une part, le chœur veut associer Hélène à une figure féminine créative et liée à la jeunesse : Athéna est la déesse des tisseuses et clôt la partie artistique commencée par le tissage. On remarque cependant un problème : le chant et la lyre ne sont pas traditionnellement associées à ces deux déesses (on penserait plutôt à Apollon, mais il reste une figure virile, et le chant de la jeune fille est un chant privé, fait dans le cadre de l’oikos et du gynécée, et non en public). Les deux déesses, au contraire, ajoutent à Hélène l’idée de la chasteté (dont les déesses sont patronnes), et le statut de jeune fille. Or, après ce vers se trouvent les ἵμεροι, et ensuite, Hélène ne sera plus associée aux figures de la jeunesse et de la chasteté, mais aux divinités maritales : Léto (v. 50), Cypris (v. 51), Zeus (v. 52), et enfin Hyménée au dernier vers. La transition de l’état de jeune fille à celui d’épouse est donc nette, mais on remarque en tout cas que la nuit n’a pas porté de consommation du mariage, et ainsi le chœur pourrait, par cette rupture, souligner son ironie et sa moquerie à propos du mariage qui n’est acté qu’en apparence, non en pratique. La fonction du matin, des rites et du vers holodactylique est de marquer officiellement un mariage malgré le fait qu’il ne soit pas fondé.

Le matin (ἦρι) apporte donc un rite d’hyménée, dans lequel le chœur va cueillir des fleurs et dresser des guirlandes. Cette activité bucolique et ayant trait aux jeunes filles exclut donc Hélène : le chœur s’adresse à elle, mais ne l’invite pas à participer. Hélène est à présent une figure matriarcale, imposante, qui n’est plus l’objet d’un éloge mais d’une apostrophe pour indiquer le rite. 

La distance est agrandie par les verbes utilisés : πολλά τεοῦς μεμναμέναι (v. 41) et ποθέοισαι sont deux verbes d’éloignement – un verbe du souvenir accompagné d’un génitif partitif, voire d’éloignement, et un verbe de regret d’une chose éloignée. Hélène est dans une autre dimension : celle de l’oikos et du gynécée. Elle n’appartient plus au λειμῶν, à la prairie où s’amusent les jeunes filles. 

La cueillette dans la prairie semble préfigurer l’enlèvement, rappelant les situations de cueillettes souvent décrites pour l’enlèvement d’Europe ou de Perséphone, mais Hélène n’est pas en réalité présente, donc l’enlèvement n’a pas lieu. Au contraire, la prédiction de l’enlèvement est incertaine, éloignée. Contrairement aux enlèvements d’Europe et de. Perséphone, celui d’Hélène est un enlèvement adultère. Europe et Perséphone étaient des κόραι ; Hélène est femme mariée, οἰκέτις. L’absence d’Hélène dans ce cadre insiste sur son statut incompatible, et son futur enlèvement.

Enfin, Hélène est une figure maternelle, fertile. Le chœur semble lui souhaiter de nombreux enfants, tel qu’il est attendu dans le mariage (et cela, peut-être également avec ironie puisqu’il n’y a pas eu de consommation du mariage) : Léto, mère par excellence, sera invoquée plus tard dans le texte et Hélène est associée à une figure de matrice et de mère fertile : le chœur s’identifie à des ἄρνες γαλαθηναί (« agnelles tétant encore »). Hélène devient donc une mère commune à tous – on peut l’associer à l’étrange épithète d’Athéna, εὐρύστερνον, qui n’est usuellement qu’associée à la terre nourricière ou au ciel. On remarque aussi que dans l’Andromaque d’Euripide, Hélène est ramenée à ses “mamelles”[38]. Cette identification à la brebis permet au chœur de dire à Hélène qu’elle doit avoir des enfants comme bonne épouse, mais aussi qu’elle doit être une mère pour la communauté, car elle devient reine de Sparte, et donc mère de tous les Spartiates. 

Cette déférence et cette distance permettent également d’interpréter son statut comme presque divin. 

5.3. Un rite matinal inaugurant un nouveau culte

Dans la dimension rituelle de ce passage, on peut voir dans un premier temps qu’il s’agit d’un rite matinal qui consacre le changement de statut d’Hélène. Comme le signale le terme ἦρι au vers 38, nous nous situons dans un moment charnière qui dresse un parallélisme temporel avec le changement de statut d’Hélène : celle-ci devient femme mariée puis divine, et le rite pour consacrer cette transformation a lieu lors d’un moment de la journée faisant également transition. De plus, le nom Δρόμον au vers 39 souligne qu’il s’agit d’un rite qui joue un rôle important dans la vie des chœurs, comme le confirme la métrique : le terme est placé après la coupe trihémimère dans le vers. Comme le déclare Hunter[39], ce chœur de douze jeunes filles est supposément constitué des premières prêtresses du culte d’Hélène. Ce chœur peut être rapproché de celui des Dionysiades, un groupe de jeunes filles spartiates qui faisait des sacrifices ensemble avec les Leucippides, prêtresses d’Hilaire et de Phoebe, prêtresses d’Artémis et d’Athéna, enlevées par Castor et Pollux. Plusieurs points communs existent entre ces deux groupes : tout d’abord la métaphore animale – les Dionysiades sont comparées à des poulains, et ici le chœur à des agnelles. De plus, chez Pausanias (3.13.7), elles sont associées à un concours de course, tout comme dans cet extrait le chœur des jeunes filles effectue un rituel de course. Ici Théocrite fait sans doute référence à un groupe connu de jeunes femmes spartiates, notamment dans le but de montrer la riche vie religieuse de Sparte, dont nous avions déjà eu un aperçu au vers 4 avec l’expression δώδεκα ταὶ πρᾶται πόλιος, jeunes filles qui devaient également faire partie de cette aristocratie sacerdotale.

Ce rite marque également un décalage entre les jeunes filles et Hélène. Cela met en lumière le fait qu’Hélène est désormais une maîtresse de maison, femme mariée. À première vue, les jeunes filles et Hélène semblent encore liées. On constate cela avec le chiasme au vers 41 : πολλὰ τεοῦς, Ἑλένα, μεμναμέναι, qui englobe Hélène (τεοῦς, Ἑλένα) dans le nous des jeunes filles (πολλὰ et μεμναμέναι), dessinant alors un mouvement d’embrassade entre les deux groupes. La comparaison du chœur avec des agnelles se nourrissant de leur mère va également dans ce sens d’un lien encore étroit entre Hélène et les jeunes filles. De plus, le fait que l’on puisse les rapprocher des Dionysiades faisant sacrifice avec les Leucippides, prêtresses d’Artémis et d’Athéna, les deux déesses auxquelles est comparée Hélène, maintient également ce lien. Cependant, il s’agit très certainement d’un lien illusoire, et c’est finalement un écart qui est creusé entre le chœur et Hélène. Cette dernière n’est pas présente avec elles, car en tant qu’οἰκέτις, elle n’est plus autorisée à participer à de telles activités. Cette idée est aussi bien soulignée par la coordination dans la phrase, entre le τὺ μὲν οἰκέτις au vers 38 et le ἄμμες δ᾿au vers 39. Le δ᾿ provoque ici une séparation matérielle textuelle entre Hélène et les jeunes filles. D’un côté se trouve cette femme mariée, et δε λ4;θτρε le nous des jeunes filles, séparées d’elle. Les verbes renforcent aussi cet écart : le participe μεμναμέναι au vers 41 par sa signification rompt l’illusion d’un chiasme qui rassemble : les jeunes filles se souviennent d’Hélène, indiquant ainsi que celle-ci est déjà absente, absence renforcée par la scansion : le nom propre Ἑλένα est séparé par une double coupe trihémimère et penthémimère, la mettant ainsi d’autant plus à l’écart du reste de l’hexamètre. Le second verbe exprimant cette idée est ποθέοισαι au vers 42 : comme le souligne son sens, un πόθος est le désir d’une chose éloignée, absente. Finalement, la comparaison elle-même creuse un écart, d’abord en brisant le lien horizontal puisqu’Hélène est désormais une femme mariée et n’a plus le même statut qu’elles. De plus, qu’elle soit associée à une brebis qui allaite ses agnelles l’associe à l’univers de l’intérieur, devenant ainsi une femme enfermée devant nourrir ses enfants, alors que les jeunes filles sont dehors. Beaucoup d’éléments indiquent donc un écart entre Hélène et les jeunes filles, la consacrant ainsi comme femme mariée éloignée des activités de jeunes filles.

Il s’agit finalement d’un rite marquant la naissance du culte d’Hélène. Cela est d’abord souligné par la référence à une géographie sacrée qui souligne l’importance des cultes, de celui-ci en particulier : la course qui a lieu, le Δρόμος, est une course instituée qui se déroulait à côté de la maison de Ménélas, qui elle-même se situe près du temple des Dioscures et des Grâces. La dimension est symbolique ici : cette géographie sacrée est utilisée pour faire référence au début du culte d’Hélène. Ce passage de l’idylle dresse une représentation des préparatifs du culte : des jeunes filles qui cueillent des fleurs pour assembler des guirlandes et des couronnes. Les couronnes serviront à décorer le platane en l’honneur d’Hélène dans la suite du texte. Cependant ces préparatifs sont ambigus : en un sens, ils préparent la décoration du nouveau culte d’Hélène, mais d’un autre côté ils préfigurent également son enlèvement. En effet, le geste de cueillir des fleurs n’est pas un bon présage et se produit souvent avant l’enlèvement de jeunes filles (Perséphone, Europe). Leur lien avec les Dionysiades et les Leucippides est encore une fois utile et appuie cette idée, puisque ces prêtresses furent enlevées par les Dioscures. On retrouve également une légère insistance métrique sur ces termes qui peuvent à la fois être considérés comme des détails bucoliques et des éléments programmatiques des événements futurs : λειμώνια au vers 39 se trouve après la coupe penthémimère, et στεφάνως au vers 40 entre la coupe trihémimère et la coupe penthémimère. Martin West[40] lie ces deux idées de naissance culte et d’enlèvement : il rappelle qu’Hélène était originellement la déesse du soleil et de la fertilité et son enlèvement provoque l’hiver, comme celui de Perséphone. Mais ici il s’agit d’un rite printanier lié à la fertilité et à la (re)naissance. Les éléments tels que l’aube qui inaugure un jour nouveau, les agnelles qui incarnent la naissance de nouveaux êtres et rappellent la dimension de déesse nourricière d’Hélène, ainsi que les fleurs qui symbolisent la saison nouvelle renvoient à cette idée d’Hélène comme déesse de la fertilité, et renforcent la dimension d’inauguration de son culte dans ce passage. Finalement, Griffiths[41] nous renseigne qu’à Sparte Hélène était souvent assimilée à Artémis, et que d’un autre côté Arsinoé était liée à Artémis dans le culte de Délos, ce qui pourrait aussi expliquer la dévotion pour Hélène à Sparte.

Ainsi, ce rite matinal incarne ce moment charnière qui symbolise le changement de statut d’Hélène. On y voit une Hélène qui se détache et rompt avec le chœur des jeunes filles, qui participent et organisent son culte naissant.

            En définitive, ce passage du texte consacre un changement dans la représentation et la perception d’Hélène, qui passe de jeune fille louée à femme mariée puis à quasi-déesse, accompagnée par le jour naissant qui symbolise ce changement et par des jeunes filles qui consacrent son rite. Le tout pourrait être interprété comme une anticipation et un contrebalancement de la réputation qu’Hélène aura après son enlèvement.

6.Vers 43-49 (Vasco Da Silva Barbosa, Arthur Dussart, Colomban Gilbert)

L’Idylle 18 de Théocrite traite de l’épithalame d’Hélène, chanté par un chœur de douze jeunes filles de l’élite de Sparte rassemblées à l’occasion du mariage de la Tyndaride avec Ménélas. Après avoir célébré le bonheur de Ménélas, puis la beauté d’Hélène à présent sortie du groupe des jeunes filles, le chœur vient dans les vers 43 à 49 annoncer de manière programmatique la réalisation d’un rituel en l’honneur d’Hélène, particulièrement signifiant en ce qu’il fait intervenir une représentation de la parole dans une injonction à destination du passant (au vers 47). L’épithalame semble ici ouvrir et appeler à une continuation de la parole sur un mode impératif (σέβευ με au v. 48) qu’il s’agira ici d’expliciter.

            Comment donc ce texte, où le chœur prend un ton proche du sacré, met-il en scène l’apothéose d’Hélène, offrant par là une vision métapoétique des Idylles de Théocrite ?

            Reprenant la formule de Gow[42], nous verrons dans un premier temps l’« étiologie du culte d’Hélène », au travers des éléments du rite, avec ses références à des rituels ancestraux. C’est ensuite la mise en scène de l’apothéose d’Hélène que nous tenterons de mettre en lumière, sous le prisme de l’aspect dramatique de la création d’un culte. Enfin, il faut voir dans la grande importance accordée à la construction et aux effets d’écho la possible lecture de notre passage comme un chant rituel emblématique de la poésie de Théocrite.

6.1. L’étiologie du culte d’Hélène, un rituel placé dans la continuité

6.1.1. Le motif de la couronne de Lotus

            Aux vers 43 et 44, la mention de la couronne de lotus (στέφανον λωτῶ) donne à voir une Hélène couronnée, un changement de statut du personnage qui passe de la jeune fille à la reine par son mariage avec Ménélas. La présence du chœur, composé de jeunes filles, qui met en exergue cette mutation du personnage d’Hélène, montre dans un effet de miroir le fossé qui se creuse entre le personnage principal et le groupe dont elle s’est affranchie.

            D’un point de vue strictement botanique, la mention du lotus ouvre vers l’univers égyptien, puisque la fleur de cette plante est emblématique du delta du Nil, associée dans la mythologie égyptienne au dieu de la résurrection, faisant ainsi signe vers l’Égypte ptolémaïque chère à Théocrite. On peut également y voir une possible référence aux Lotophages chez qui aborde Ulysse (Odyssée, IX, 91-95), où le lotus apporte cette fois la sérénité de l’oubli.

            Pour Gow[43], cependant, le terme a plusieurs significations botaniques différentes et paraît ici faire davantage référence à une variété spécifique de trèfles présente en abondance à Sparte, ce que semble corroborer la précision locative du vers 43 qui indique que ces fleurs poussent près du sol, quand le lotus égyptien est une plante principalement aquatique. L’aspect métapoétique de la référence est également probable, et sera développé ci-après, dans le motif du tressage de la couronne. La fleur, symbole du poème, (métaphore que l’on retrouve dans le terme « anthologie ») est ici tressée au sein du poème lui-même, comme peut renvoyer au recueil complet des Idylles. Dans une perspective similaire, le motif du tressage peut renvoyer à l’entrelacement, au tissage du texte lui-même.

6.1.2. L’ascension d’Hélène à travers l’image du platane

            La symbolique du platane, mentionné au vers 44 (πλατάνιστον), apparaît comme un écho à des cultes d’Hélène déjà existants. Pausanias (III. 19.10) mentionne ainsi à Rhodes le culte d’Hélène « Dendritis », qui tire son origine de la vengeance de Polyxo. Cette dernière, épouse de Tlépolème, venge la mort de son mari en envoyant ses servantes déguisées en Furies pendre Hélène à un arbre. Ici, c’est comme conjuration de cette mort par pendaison, comme une tentative d’affirmation d’une sorte d’immortalité divine d’Hélène, que la couronne est suspendue à l’arbre (v. 44), en substitut au sacrifice. Le lien est plus étroit lorsqu’on songe au platane planté en Arcadie par Ménélas (ce que nous apprend Pausanias en VIII. 23.4), qui par sa dimension de bois sacré explique l’invocation à la nymphe que l’on trouve au vers 49 de l’Idylle 18. La présence de l’arbre rappelle aussi l’origine divine d’Hélène par référence au mythe du rapt d’Europe par Zeus, qui enfante Minos, Eaque et Rhadamante sous le platane de Gortyne, toujours vert depuis, selon la tradition. L’arbre se fait donc nymphe, esprit de la divinité, représentation sensible et pour ainsi dire « idolique » de la divinité.

6.1.3. Épigraphie et formules rituelles

            C’est ce même arbre qui se fait porteur de sens à travers l’inscription gravée dans son écorce. L’avertissement linguistique Δωριστί renvoie à Sparte, où un culte d’Hélène est attesté, dans la droite ligne de l’interprétation que faisait Gow[44] de la fleur de lotus. Le culte est ici fondé, élément sur lequel le texte insiste via l’anaphore πρᾶται aux vers 43 et 45, mais avec une inscription certaine dans la tradition des cultes d’Hélène. Cette anaphore annonce d’ailleurs l’incantation et la mise en place programmatique du rituel au travers des emplois du futur de l’indicatif, de la présence de l’acte liturgique de la libation ὑγρὸν ἄλειφαρ, et de l’impératif. On peut également relever la présence de nombreuses prépositions κατα- dans καταθήσομεν (v. 44), ἐς (v. 44), ἐξ (v. 45), ὑπὸ (v. 46), ἐν (v. 47), qui fournissent des indications précises et quasi scéniques sur le déroulement du rituel.

            C’est donc dans ce passage une mise en place des acteurs du rituel qui se joue, prélude à une mise en scène de l’apothéose d’Hélène elle-même. 

6.2. La mise en scène de l’apothéose d’Hélène : aspect dramatique de la création d’un culte

6.2.1. La mise en scène de la création d’un culte

L’idylle montre d’abord une insistance sur la fondation du rituel : les femmes du chœur sont les premières à l’initier, elles sont les fondatrices du culte, ce que met en avant l’anaphore πρᾶται (v. 43, 45). La place en début de vers de ce terme le met en valeur et crée une insistance. Ce sont d’ailleurs les premiers mots de phrases qui s’étendent sur deux vers, par des enjambements notables. Cela mène ainsi à une véritable théâtralisation du rituel, presque comme une performance légendaire.

L’extrait est par ailleurs marqué par un aspect très rhétorique, qui nous fait penser au théâtre, dont le chœur est une composante majeure. Cet aspect dramatique apparaît grâce aux anaphores, aux jeux de rimes internes entre πρᾶται et les deux participes πλέξασαι et λαζύμεναι, qui rythment la phrase et lui donnent un élan presque hypnotisant. Évidemment, la double apostrophe à la fin est également éminemment dramatique : Χαίροις, ὦ νύμφα· χαίροις, εὐπένθερε γαμβρέ. Par ailleurs, cette création dramatisée prend également en compte le spectateur, assimilés aux futurs adorateurs du culte, comme le montre παριών τις avec l’indéfini qui porte une valeur généralisante. Il pourrait donc s’agir de n’importe quel passant, comme par une volonté d’attirer de nouveaux membres pour le culte. Tout le discours du chœur semble tendre vers la finalité du culte, vers l’avenir : on peut ainsi relever de nombreux verbes au futur.

6.2.2. La gradation d’une apothéose : mise en scène de l’apothéose comme elle se déroule

La construction de l’extrait nous permet de suivre en direct la formation du rituel : les actions s’enchaînent et il y a une véritable volonté d’ordonner cette description de mise en scène. De ce fait, il est possible de relever la présence du participe aoriste (πλέξασαι) pour indiquer l’antériorité des actions, puis la succession de participes en début des vers 44 et 46, suivis de verbes au futur (καταθήσομεν v. 44 et σταξεῦμες v. 46), à chaque fois précédés, au vers d’avant, par leur objet : στέφανον λωτῶ (v. 43) et ὑγρὸν ἄλειφαρ (v. 45). Cet entrecroisement des compléments d’objet et des verbes et participes dessine un mouvement qui rend la description très vivante, très théâtrale, et nous conduit par le regard à suivre le déroulement du rituel et l’apothéose progressive d’Hélène

Progressive, en effet, car il s’agit d’une apothéose par gradation. Elle débute par la couronne στέφανον, qui est un attribut royal, puis passe à la suspension à un platane (πλατάνιστον), qui serait comme une image d’Hélène, voire une idole. Une étape est passée, avec la présence de la libation (ὑγρὸν ἄλειφαρ), qui assimile le rite à un rite divin. L’épigraphe, enfin, consacre l’apothéose d’Hélène avec “σέβευ με”, mis en valeur avant une coupe hephthémimère, assez audacieuse, qui ne laisse plus aucun doute quant à la divinité d’Hélène (ce verbe renvoie à la valeur de la piété liée au respect des dieux). À la fin, Hélène même qualifiée par l’apostrophe ὦ νύμφα, que l’on peut traduire par « ô jeune mariée », sans pour autant oublier la polysémie du mot qui fait aussi référence à une forme de divinité, la « nymphe ». Cette apothéose mise en contraste avec Ménélas, car dans son cas, l’apostrophe εὐπένθερε γαμβρέ, n’est pas précédée par l’interjection méliorative ὦ. La divinisation contraste également avec le premier portrait d’Hélène comme mortelle (elle est dite Τυνδαρίδα v. 5), puisqu’elle est ici décrite comme une déesse-arbre immortelle

6.2.3. L’application politique de l’apothéose : Arsinoé

Il ne faut pas oublier la dimension encomiastique du poème, qui met en scène la figure de la protectrice du poète, en tant que figure divine. Arsinoé se trouve toujours en creux du culte d’Hélène, car elle était la protectrice potentielle de Théocrite. En effet, l’Égypte ptolémaïque est un champ de références important au sein de l’idylle, dans la mesure où il y avait un culte à Hélène en Égypte. Ainsi, il est possible de faire un lien avec l’Idylle 17 (où la voix poétique chante les louanges du roi d’Égypte et de sa sœur-épouse, Arsinoé). Qui plus est, Hélène, surtout chez Stésichore et Euripide, est associée à l’Égypte, où elle faisait l’objet d’un culte. Ses frères également, les Dioscures, étaient très importants dans la poésie alexandrine. Nous pouvons mettre ces figures en parallèle avec Arsinoé et Ptolémée, qui étaient surnommés theoi adelphoi.

Par extension, l’éloge du couple Arsinoé / Ptolémée s’effectue à travers l’éloge du couple Hélène / Ménélas, qui traverse toute l’idylle. Par exemple, on peut trouver la présence en creux de Ménélas, dans le vers 48, avec “μ’ Ελενας” : par anagramme, on peut y retrouver “Ménélas”.

6.3. En somme, le passage, très construit, peut se lire comme un chant rituel en lui-même, emblématique de la poésie de Théocrite

6. 3.1. Un tissu d’intertextualités

    Il s’agit d’un extrait plein de références, à l’image du poème dans son ensemble. Évidemment la référence à Alcman est majeure, d’autant plus si l’on songe à l’insistance sur le caractère proprement dorien de cet épithalame. C’est une référence que nous avons déjà évoquée dans les précédents exposés et le problème reste le même : si nous savons qu’il y a chez Théocrite une volonté de rendre hommage à Alcman en l’imitant dans une certaine mesure, le naufrage de sa poésie nous empêche de développer ce point. Plus consistante est la référence à Sappho qui apparaît clairement à la fin du passage. En effet, le dernier vers ici est très inspiré du fragment 103 de Sappho (χαίροισα νύμφα, χαιρετώ δ’ ό γαμβρός), et du fragment 105 (χαίρε νύμφα, χαίρε τίμιε γαμβρέ πόλλα). On retrouve ainsi le même usage du vocatif, les mêmes termes νύμφα, χαίροις et γαμβρέ, le même ordre dans l’évocation d’abord de la jeune mariée puis de son époux, ce qui inscrit à nouveau Théocrite dans un dialogue avec le modèle de l’épithalame qu’est aussi Sappho. Le jeu même sur l’érudition, avec ces renvois plus ou moins savants à des éléments cultuels particuliers, le jeu d’imitation du dialecte dorien et les références à des auteurs canoniques est en soi emblématique de la poésie hellénistique de Théocrite qui s’amuse à glisser de nombreux clins d’œil dans son œuvre.

6.3.2. Un passage très construit, à la fois en lui-même et dans l’économie de l’idylle

    Ce passage, au sein de l’idylle, peut se penser comme un fragment isolé tant il est particulier du point de vue de la construction. L’anaphore du terme πρᾶται, adjectif apposé au sujet qu’est le chœur, sépare les deux premiers distiques qui sont par ailleurs dotés d’une rime, traitant respectivement de la couronne de lotus puis de la libation. Arrive ensuite un troisième distique dont l’unité est marquée par l’enjambement mis en valeur par la coupe bucolique pleine : l’expression ὡς παρίων τις qui remplit les deux derniers pieds de l’hexamètre, dépend grammaticalement du vers suivant et est isolée par un signe de ponctuation. Ce distique traite, quant à lui, de l’épigraphe gravé sur le platane. Si le dernier vers n’appartient pas à un distique, il est tout de même scindé en deux temps. La coupe penthémimère sépare deux segments construits de la même façon : le verbe χαίροις suivi d’une invocation au vocatif souligne à la fois la relation nouvelle maritale entre les personnages et suggère leur aspect divin par les termes employés. Tout cela converge vers une sorte de gradation à la fois dans le récit et dans le texte : de même qu’Hélène atteint l’apothéose par le rite peint par le chœur, de même le chant atteint son point d’apogée poétique.

6.3.3. La performativité du chant : c’est par le texte qu’on rend quelqu’un divin

    C’est alors peut-être le texte lui-même qui divinise Hélène et par extension Arsinoé, de sorte que l’on peut penser que le chant est performatif. L’existence de ce culte à Hélène ainsi rendu à Sparte n’est pas réellement attesté et certain, mais ce texte a une réalité poétique et discursive indéniable. C’est lui qui rend hommage à Hélène en décrivant ses diverses qualités. Si c’est supposément un chœur de femmes de Sparte qui chante devant la chambre nuptiale, c’est surtout un poème écrit par Théocrite qui semble y poser de façon quelque peu ironique sa signature. En effet, il faut s’interroger sur le sens à donner au terme Δωριστί, que l’on peut traduire par « en dorien », ce qui est fort étrange quand on remarque que l’épigraphe n’a que peu de traits linguistiques doriens. Peut-être peut-on voir ici une marque discrète de l’intervention du poète, qui vient nous rappeler le cadre dorien du poème juste après avoir en quelque sorte signé son poème par la coupe bucolique qui lui est si chère. Avec une petite acrobatie, on pourrait aller jusqu’à se demander si γράμματα qui désigne l’épigraphe ne fait pas aussi référence en creux au texte même de l’idylle, faisant ainsi de cette idylle le chant rituel qui mène à l’apothéose d’Hélène et d’Arsinoé.

Le passage, présenté comme clé dans l’idylle, apparaît en somme comme une clé de lecture, comme le climax de l’épithalame, où le chœur inaugure un véritable culte d’Hélène à la postérité bien connue. De fait, en nous invitant à lire « en dorien » la figure d’Hélène, Théocrite cherche à donner une autre version de l’Hélène mythique, pour faire de la Tyndaride une véritable déesse, bien loin de l’aura de corruption qu’on lui a prêtée. C’est au final toute une réflexion sur le travail poétique qu’il faut porter, à travers ce réseau de références culturelles et littéraires que sont les idylles de Théocrite, puisqu’en même temps qu’un éloge d’Hélène et de l’héritage dorien, nous nous trouvons face à une sorte de manifeste poétique. Le poète y fait montre de ses outils métriques et intertextuels, tout en mettant en avant le pouvoir créateur de la poésie.

    Ce même pouvoir créateur pourra d’ailleurs trouver son écho dans la suite et fin de l’idylle, lorsque le chœur souhaite au couple d’avoir une belle descendance. Peut-être faudra-t-il y voir une aspiration à une belle postérité de la part du poète, dont les idylles, comme une descendance, sont en fin de compte la trace qu’il laisse dans le temps et pour les futures générations.

7. Vers 50-58 (Victoire Lécuyer, Théo Saillant, Max Gommery)

            Le début de l’Idylle 18 s’était plu à moquer le sommeil de Ménélas, et la suite faisait l’éloge d’Hélène. Et c’est dans les vers 50-58, les derniers vers de l’épithalame, que Ménélas et Hélène sont à nouveau réunis dans le chant du chœur. Sans les évoquer nommément, le chœur leur souhaite, en bref, un heureux mariage. Cette partie conclusive se présente comme telle puisque le chœur indique qu’il va se retirer et laisser les époux tranquilles jusqu’au petit matin. On se trouve donc à un moment clef de l’idylle d’abord parce que c’est la fin de l’épithalame, mais aussi parce que le ton, le registre et le contenu de l’idylle y ont nettement évolué. On pourra donc se demander quelle conclusion nous offre la fin de l’idylle, et en quoi cette conclusion peut s’interpréter comme un nouveau début. On verra dans un premier temps que le chœur formule ici des vœux d’union topiques pour le mariage qui font référence à un système de valeurs spartiate, que le chœur enjoint les mariés à perpétuer leur lignée. Dans un deuxième temps, on étudiera la rupture générique qui s’opère entre ce passage et le reste de l’idylle et on verra dans quelle mesure cette rupture nous autorise à faire une interprétation ironique de ce passage. Cela nous permettra d’analyser, dans un troisième temps, les aspects métapoétiques de ce passage et de voir en quoi ils révèlent que cette fin ne se conçoit pas comme une fin, mais davantage comme une ouverture.

7.1. Des vœux d’union topiques qui font référence à un univers spartiate

            Le mariage entre Ménélas et Hélène a eu lieu : il est donc tout à fait naturel que l’idylle se poursuive et se conclue par des vœux de mariage prospère. En cela, la clôture de l’idylle est topique, du moins thématiquement : le chœur souhaite aux époux ce qu’il est d’usage de souhaiter à des époux nouvellement mariés, à savoir une union fructueuse qui, parce qu’elle est animée de sentiments amoureux réciproques, donne naissance à une descendance prospère.

7.1.1. Invocation aux dieux

            C’est ainsi que la première partie de ces vers consiste en une invocation. Notre passage, qui était amorcé au vers 49 par l’optatif χαίροις, s’ouvre et se clôt sur des propositions à l’optatif de souhait : δοίη au vers 50 – que la coordination, annoncée par μέν et assurée par δέ, permet de sous-entendre deux fois. Et au dernier vers : παρείης. C’est donc l’optatif qui prévaut dans ce texte, si bien que notre extrait semble être construit tout entier sur le mode du souhait. Ces optatifs se trouvent d’abord associés à trois divinités, Léto, Cypris et Zeus, et, au dernier vers, au dieu du mariage, Ὑμήν. Léto est évoquée en tant qu’elle serait κουροτρόφος, c’est-à-dire en tant qu’elle serait « nourricière d’enfants » ; à travers son invocation, c’est le vœu d’une progéniture de qualité qui est formulé, le vœu d’une εὐτεκνία – rien de plus attendu après un mariage, et ce d’autant plus qu’il s’agit d’un mariage à Sparte. Le terme d’εὐτεκνία constitue en effet pour Hunter une référence tout à fait spartiate en ce qu’il évoque les principes eugéniques du système lycurguien. C’est en accordant ce sens à εὐτεκνία qu’on peut élucider l’invocation à Léto comme déesse κουροτρόφος. Bien qu’il ne s’agisse pas là d’une épithète qu’on lui associe souvent – Griffiths[45] indique d’ailleurs que c’en est la seule occurrence si l’on omet les références sous-entendues – la référence à Léto prend tout son sens dans cette conception eugénique du mariage. Car Léto, c’est celle qui n’a eu que deux enfants – Apollon et Artémis dont la réputation n’est pas à faire si l’on se rapporte à Homère. Et, en réalité, l’invocation à Léto s’ancre dans des rituels existants puisqu’elle reçoit un culte à Phaïstos où elle a pour nom de culte φυτιη. On notera aussi que Léto est parfois associée à Illithyie, déesse de l’Enfantement. Ensuite vient l’invocation de Cypris qui ne présente rien d’étonnant : le chœur la sollicite pour qu’elle accorde aux deux époux un amour réciproque (ἶσον ἔρασθαι / ἀλλάλων). C’est ensuite Zeus qui est évoqué. Si son épithète Κρονίδας est fréquente, elle rappelle peut-être toutefois que c’est grâce à Zeus que Cronos a régurgité les enfants qu’il avait avalés. Ce que le chœur demande à Zeus pour le couple, c’est une prospérité impérissable (ἄφθιτος ὄλβος, v. 52), cette même prospérité qu’il a acquise en délivrant ses frères du ventre de leur père, cette même prospérité qu’Hélène devra acquérir en accouchant et en perpétuant sa lignée avec Ménélas. Hunter indique que cet ἄφθιτος ὄλβος ferait référence au système spartiate dominé par une aristocratie, par des εὐπατρίδαι ; le chœur leur souhaite donc d’occuper une position dominante dans la société spartiate grâce à ces noces. La formulation des vœux est comme synthétisée au dernier vers avec la mention du dieu Ὑμήν, dieu du mariage : Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, γάμῳ ἐπὶ τῷδε παρείης.

7.1.2. Des vœux de mariage secondés par une invitation à la consommation du mariage

            Au milieu de ces vœux de mariages, le chœur semble inviter le couple à consommer le mariage malgré tout : Εὐδετ’ ἐς ἀλλάλων στέρνον φιλότατα πνέοντες / καὶ πόθον, écrit Théocrite aux vers 54-55 – « Dormez, exhalant dans le sein de l’un et de l’autre un souffle de tendresse et d’amour ». Le lexique du corps (avec πνέοντες et στέρνον) et le lexique de l’amour (avec φιλότατα et πόθον) laissent penser qu’on peut comprendre le verbe εὕδω comme un euphémisme : le chœur invite les deux époux à consommer le mariage. L’invitation érotique est renforcée par l’allitération en aspirées du vers 54 à 55 (εὕδετε φιλότατα, πόθον, ἐργέσθαι, ἐπιλάθησθε, νεύμεθα). L’invitation du chœur se trouve comme réalisée dans le texte par cette allitération où les aspirées laissent transparaître le πνεῦμα. C’est d’ailleurs à ce moment que le chœur indique qu’il va quitter les deux époux et les laisser dans l’intimité de la nuit : Νευμέθα κἄμμες ἐς ὄρθρον (v. 56). On comprend, grâce aux analyses de Gow[46], que Théocrite emprunte ici la situation d’énonciation à celle des fragments 83 et 39 de Sappho. Dans ces fragments, le chœur formule des vœux assez similaire où il est fait mention aussi du στῆθος par exemple (fr. 83, v. 53 : Δαύοις ἀπάλας ἐτάρας ἐν στήθεσιν). Le chœur (fr. 39) demande aussi au couple de de se réveiller – Théocrite écrit ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μὴ ‘πιλάθησθε (v. 55). Selon Gow[47], cela annoncerait un épithalame du matin puisqu’il est indiqué que le chœur reviendra (νεύμεθα).

7.1.3. Un motif binaire symbolisant l’amour des mariés parcourt la fin de l’idylle

Cette thématique érotique, associée aux vœux de mariage, est renforcée par un motif du double, de la réciprocité qui parcourt le passage et symbolise l’union des mariés. Ce motif se laisse percevoir tout d’abord par ἀλλήλων (v. 52 ; 54), mais aussi par la répétition systématique du nom des dieux invoqués, ou encore la structure très binaire : ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας (v. 53). Cette réciprocité est aussi évoquée de manière sémantique par le neutre adverbial ἶσον (v. 51). Ce passage se trouve saturé de tels procédés propres à évoquer l’amour et le mariage ; on note aussi, par exemple, le rejet d’εὐτεκνίαν au vers 51, placé juste après le ὔμμιν du vers qui peut être vu comme une mise en valeur du couple et de sa descendance, et de même pour le rejet d’ἀλλάλων au vers 52, séparé d’ἶσον ἔρασθαι malgré cette insistance portée à la réciprocité de l’amour et l’évocation érotique des vers 54-55, Hunter[48] voit dans ce passage les indices d’un principe spartiate qui remonterait à la constitution de Lycurgue. En s’appuyant sur la Constitution des Lacédémoniens de Xénophon (I, 5) et de la Vie de Lycurgue de Plutarque (Vies des hommes illustres, XV, 5), Hunter[49] montre que les mots φιλότατα et πόθον des vers 54-55 font écho, avec les dorismes, à ce principe spartiate selon lequel la rareté des rapports physiques entre époux était favorable à une lignée puissante, telle qu’elle est souhaitée au vers 51 (εὐτεκνίαν). L’interprétation de Hunter peut être prolongée si l’on comprend l’expression ἐγρέσθαι δὲ πρὸς ἀῶ μη ‘πιλάθησθε du vers 55 comme le signe d’une crainte, de la part du chœur, que, malgré le début de l’idylle, le couple ne se complaise continuellement dans cet érotisme et ne s’en réveille jamais.

7.2. La poétique du rituel : une idylle qui se termine sur le ton de l’hymne (saturation sonore)

Les procédés de répétition instaurent un climat propre à la transformation du poème en hymne qui accompagne la transformation d’Hélène de simple mortelle en déesse ; on peut souligner le caractère incantatoire des répétitions (répétition des noms des dieux, optatifs). Griffiths[50] remarque que les répétitions des vers 49 et suivants tirent le poème vers le mode de l’hymne, aussi éloigné du badinage du début de l’épithalame qu’Hélène l’est à présent de ses anciennes camarades et des autres mortels. Pour Griffiths, « Id. 18 presents, then, the simplest and most straightforward example of a shift into hymnic style accompanying apotheosis[51] ».

On pourra relever en particulier :

  1. rythme spondaïque fort
  2. v 50 : répétition du nom de la déesse + rythme spondaïque → mise en place d’une musicalité pesante, musicalité propre à instaurer une transe
  • Rythme, sons et mouvement
  • prépositions indiquant le mouvement (v. 52 : ἐξ εὐπατριδᾶν εἰς εὐπατρίδας ; πάλιν)

=> transition : passage d’un mode d’énonciation à un autre (“liturgique” ?)

  • structure forte en couplet (en incluant le vers précédent)

=> métrique exactement similaire aux verres 49 et 50; puis beaucoup de ressemblances

  • Cette rupture générique inattendue invite à une relecture ironique du passage

On a différents sens de εὖ : « noblement, justement/régulièrement, heureusement », d’où l’on peut établir une dégradation du sens à partir du v. 49 :

            -εὐπένθερε : qui a un bon père

            -εὐτεκνίαν : bonheur d’avoir des enfants, avoir beaucoup d’enfants

            -εὐπατριδᾶν/εὐπατρίδας : de naissance noble

            -εὑδετ’ : dormir

            -εὐνᾶς : couche nuptiale -> ici simplement le lit, s’applique également au ἀοιδός

            -εὔτριχα : belle chevelure -> épithète apposée à ἀοιδός

On peut ainsi voir que la particule est omniprésente, et plus précisément le son, au départ, en tant que particule adverbiale utilisée dans la construction des adjectifs ; elle se rapporte constamment à l’idée de procréation et de descendance ; or, elle finit par changer de sens, notamment au v. 54 (où ce n’est pas la particule mais simplement le son qui revient, modifié par l’esprit qui est rude). L’idée de sommeil peut être une manière ironique de la part de Théocrite pour évoquer la « dégradation » même de la nuit de noces. Comme l’épithalame s’applique à le répéter, on s’attendrait à ce que les jeunes époux consomment leur mariage et pourtant, Ménélas est ivre et dort.

Cette situation pourrait suggérer une lecture ironique. Pourtant, Jacob Stern[52] considère qu’il faut se méfier de la lecture ironique du texte et que la dichotomie entre les deux parties du poème, une première où Hélène a des caractéristiques de mortelle et une seconde où elle déifiée, ne doit pas nous mener à lire palinodiquement le poème, c’est-à-dire que l’ironie de la fin du poème ne réfute pas les propos du poète, mais plutôt que le « revirement » de point de vue cherche à mettre en évidence et à insister sur l’ambiguïté de la figure d’Hélène. Il y a donc selon Stern trop de signes dans le texte pour en faire une « simple » lecture ironique, lecture qui n’est pour autant pas moins légitime.

 Pour Griffiths[53], la main du censeur est visible dans la transformation d’Hélène en écolière modèle, dévouée à Athéna et Artémis et assujettie à Aphrodite seulement entre les dons de Zeus et Léto (v. 50-52). Pour lui, on peut imaginer que seule une pression externe forte pouvait amener Théocrite à être si timide au sujet d’Aphrodite.

7.3. Aspects métapoétiques

Si on considère une certaine forme d’ironie dans la clôture de l’épithalame, et une action d’un censeur extérieur au poème, cela peut nous amener à nous éloigner un peu de la lettre du texte et à considérer des marques de travail de l’écriture poétique. Cette fin marque aussi la fin de l’activité poétique, avec un effet de signature de Théocrite, mais tout effet de clôture forte est contrarié par une certaine ouverture du poème au-delà de l’écriture.

Cela mène d’abord à considérer comment le poète se cache dans son œuvre tout en se rendant visible par des éléments dysphoriques. À partir de là, le poète est aussi celui qui donne vie à son œuvre, notamment grâce à la métaphore du souffle. Enfin, le poète est celui qui demande une belle descendance pour ses vers, avec métaphore de la composition poétique comme mariage, et l’inscription du poème dans une filiation.

7.3.1. Le poète caché dans son œuvre, visible par des éléments dysphoriques

Le terme ἀοιδός fait d’abord référence au coq qui signale le jour par son chant. Les termes des vers suivants font aussi référence aux oiseaux : κελαδήσῃ est aussi le chant des oiseaux (notamment des hirondelles et des rossignols), εὔτριχα est aussi le beau plumage et δειράν peut faire référence au cou d’un oiseau. Mais le poète apparaît à travers la présence du coq : la présence de ἀοιδός en tête de l’évocation (et en fin de vers, mise en exergue) invite à voir le poète en filigrane. On peut de plus faire une analogie entre le chant du poète et le chant de l’oiseau, surtout avec la mention de κελαδήσῃ, puisque le chant du poète est particulièrement souvent rapporté à celui du rossignol

Mais l’analogie avec le coq peut aussi être lue comme une forme d’ironie envers soi-même, ou une légère marque d’autodérision.

Il y a d’autres marques plus subtiles de la présence Théocrite dans le passage :

Au v 57 : εὐνᾶς comme lit d’un oiseau (cf. Soph., Ant. 424 ; Odyssée, V, 65, XIV, 14) et permet d’introduire la métaphore du poète-oiseau chanteur. Pour Gow[54], εὐνᾶς est fréquent en référence à des animaux.

On a vu que tout ce dernier couplet était placé sous le signe du binaire, mais il y a trois dieux qui sont invoqués. C’est très indirect mais derrière le binaire se cache le ternaire, on peut y voir Théocrite derrière les figures d’Hélène et de Ménélas.

Le poète est aussi visible dans les marques d’intertextualité qui invitent à se détacher du sens immédiat du texte pour considérer sa genèse ou sa paternité.

Le v. 53 fait référence au fragment 83 de Sappho (126 dans l’édition Loeb) : Δαύοις ἀπάλας ἐτάρας ἐν στήθεσιν … -> “May you sleep on the bosom of your tender companion”

Le v. 56 fait référence au fragment 39 de Sappho : “Nous, jeunes filles, nous passons toute la nuit (devant cette porte), chantant (heureux époux), ton amour et celui de ta fiancée au sein de violettes. Mais réveille-toi…”

D’après Gow[55], on peut faire une analogie entre le v. 56 et le fragment 39 qui fait référence à un épithalame du matin. On remarque aussi que Théocrite reprend la situation d’énonciation et la situation narrative, avec injonction énigmatique à se réveiller, difficile à interpréter.

On peut ajouter d’autres références intertextuelles :

Sur la mention de Zeus :

  • Odyssée IV, 207 : “Comme on retrouve en toi la race du héros à qui Zeus n’a jamais filé que le bonheur ! Heureux en son épouse, heureux en ses enfants, Nestor, pour la fin de ses jours, de vieillir sous son toit, dans le luxe, entouré des fils les plus prudents et maîtres à la lance…” (remarquer l’usage d’une construction binaire comme au v. 53) ;
  • Odyssée VI, 188 : “Tu sais bien étranger, car tu n’as pas la mine d’un sot ni d’un vilain, que Zeus, de son Olympe, répartit le bonheur aux vilains comme aux nobles, ce qu’il veut pour chacun : s’il t’a donné ces maux, il faut bien les subir” (P. Brunet)

On remarque la reprise de la construction de la phrase et des thèmes de la filiation et du mariage : Théocrite s’inscrit dans double filiation poétique et dans les thèmes ?

Les exposés précédents et l’étude présente montrent une grande importance des textes homériques et saphiques. La référence saphique est utilisée par Théocrite pour réécrire le mythe d’Hélène tel qu’on le retrouve chez Homère, cette fois dans une perspective heureuse. Le poète est visible dans son poème à travers l’usage de ces références, mais aussi à travers le remaniement du mythe qu’ils lui permettent de faire.

Gow[56] cite beaucoup Euripide, il semble y avoir une assez grande intertextualité de ce côté-là aussi.

Gow relie le souhait d’εὐτεκνία à Euripide, Ion, 468-470 :

ἱκετεύσατε δ’, ὦ κόραι,
τὸ παλαιὸν Ἐρεχθέως
γένος εὐτεκνίας χρονίου καθαροῖς
μαντεύμασι κῦρσαι.

« intercédez, vierges, auprès de lui,
et que, par la vertu de réponses limpides,
l’antique lignée d’Éréchthée
soit enfin bénie d’une descendance ! »
(traduction Marie Delcourt-Curvers)

Ainsi, le poète est présent en filigrane dans le poème, notamment à travers la métaphore du coq, et plus généralement de l’oiseau. Le chant est présent plus largement dans cette fin de l’épithalame.

7.3.2. Le poète comme père donnant vie à son œuvre par son souffle

On peut lire dans l’injonction à dormir du vers 54 une métaphore du chant poétique. Le poète est celui qui, chantant le poème, donne souffle à sa composition. C’est son souffle qui assure l’unité du texte. D’autant plus que πνέοντες c’est aussi « faire résonner par son souffle » (comme avec un instrument de musique à vent), voire « être inspiré ». On peut voir le poète dans le souffle d’Hélène et Ménélas dormant.

C’est une nouvelle présence du poète en filigrane dans son œuvre, mais ici encore plus comme chanteur. On la mettra en corrélation avec ἀοιδός et le chant de l’oiseau, et avec la présence de nombreuses aspirations dans le passage.

On a donc une évolution des métaphores de l’activité poétique : le tissage et le tressage (mis en lumière par les exposés précédents), et maintenant le souffle. L’évolution est presque chronologique : après avoir composé son poème, le poète va le chanter.

Or, le dernier vers est un vers qu’on retrouve chez de nombreux poètes (ce qui est une nouvelle forme d’intertextualité). ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε est un cri rituel qui prend des formes variées chez ces poètes. On se trouve bien dans des vœux topiques de mariage heureux, mais cette expression sert souvent de refrain (chez Sappho notamment). Cette invocation a donc une fonction poétique également, d’autant plus que ce refrain est chez Euripide placé en début de poème. Ici, sa place à la fin permet d’ouvrir le poème vers une continuation en dehors de l’écriture, donc vers le chant. Il y a perpétuation du chant hors de l’écriture.

D’autant plus qu’il n’y a pas de fermeture de l’épithalame par une voix narrative, comme il y en avait une ouverture au début. La fin est laissée ouverte au chant poétique et à la continuation par le souffle du poète.

Le caractère double de l’épithalame (épithalame du soir/du matin, mentionné plus haut) peut être associé avec cette ouverture du chant, puisque le v44 peut être lu comme une annonce d’un épithalame du matin (épithalames qu’on nomme ὄρθρα ou ἐγερτικά).

Peut-être la mise en garde/l’injonction à se réveiller peut-elle être comprise dans ce sens : pour permettre cette perpétuation du chant.

7.3.3. Sensualisation de l’activité poétique : la composition poétique comme mariage auquel le poète souhaite de connaître une bonne prospérité

Si on peut faire une analogie entre le souffle d’Hélène et Ménélas dormant et le souffle du poète, lisant l’un dans l’autre, on peut aussi faire une analogie entre la descendance des époux et celle que le poète veut se donner par ses vers et veut donner à ses vers. Le vers 52 très musical dans la scansion peut appeler cette lecture. πάλιν invite ainsi à repenser le mouvement effectué par la descendance : si ce mouvement a déjà été fait, c’est à travers l’ascendance de Hélène et Ménélas (eux-mêmes sont des enfants nobles de parents nobles), mais aussi à travers le poème. Ce mouvement de la descendance a donc aussi pour origine le poète.

Le poème est ainsi un poème de la filiation : celle qui fait du poète un père de ses vers (cf. πρᾶτος ἀοιδός qui peut faire penser à πατρός puis πάτηρ par paronomase), et un héritier de ces prédécesseurs en poésie, celle de Ménélas et Hélène, mais aussi celle de la lignée ptolémaïque, qui vient se superposer à la descendance d’Hélène et de Ménélas. La proximité entre l’idylle 17 et l’idylle 18 permet aussi de faire cette lecture (même si cette proximité est à nuancer par la généralité des topoi).

Hunter[57] s’appuie notamment sur les vers 13 et suivant de l’idylle 17 où la lignée de Ptolémée est louée et pense que l’insistance sur la descendance du couple marital y fait écho :

ἐξ εὐπατριδᾶν // εἰς εὐπατρίδας de chaque côté de la coupe penthémimère fait référence, dans l’idylle 17 aux vers 63-64 : ὁ δὲ πατρὶ ἐοικώς / παῖς ἀγαπητὸς ἔγεντο (« et alors naquit l’enfant chéri, semblable à son père »). Les parents de Ptolémée sont dits avoir éprouvé l’un pour l’autre un amour égal : “τῷ οὔπω τινὰ φαντὶ ἁδεῖν τόσον ἀνδρὶ γυναικῶν \ ὅσσον περ Πτολεμαῖος ἑὴν ἐφίλησεν ἄκοιτιν.” (traduction de Legrand : « aussi, nulle femme, dit-on, n’a jamais plu autant à son mari que Ptolémée n’a eu d’amour pour son épouse », v. 38-40). Les v. 103-106 de l’idylle 17 montrent déjà l’importance de la lignée : « on sait que le blond Ptolémée, habile à manier la lance, garde par sa sagesse, comme un roi doit le faire, l’héritage paternel, et l’augmente par sa force ». On remarquera la proximité des adjectifs ξανθόκομας (17, 103) et ξανθότριχι (18, 1) qui permet de faire une analogie entre Ménélas et Ptolémée, et ainsi assimiler également les lignées.

Le souhait d’une descendance noble pour Hélène et Ménélas exprime donc un éloge de la lignée ptolémaïque dans la continuité de l’idylle 17, tout en laissant discrètement apparaître la filiation entre le poète et ses vers, et la belle postérité qu’il leur souhaite.

Enfin, c’est dans la clôture même du poème qu’on trouve la plus grande marque de filiation poétique, puisque le ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε est cette exclamation rituelle présente chez de nombreux poètes au sein desquels Théocrite s’inscrit ici. Sappho fragment 110, Euripide, Aristophane, Catulle 61 et 62, Ovide Héroïdes et Art d’aimer, etc. montrent qu’on a une forme d’ascendance et de descendance, en particulier avec les novi poetae qui s’inspirent explicitement de la poésie hellénistique. C’est bien sûr un regard postérieur posé sur l’œuvre de Théocrite, puisque lui-même ne pouvait pas voir dans le futur, mais qui permet tout de même de vérifier, en quelque sorte, ce souhait de postérité littéraire.

Conclusion

Théocrite termine donc son épithalame par des vœux de bonheur adressés aux époux. Il demande aux dieux de leur accorder amour, richesse et une belle descendance, reprenant au passage les pratiques spartiates autour du mariage et de la famille, ce qui permet encore une fois d’ancrer le poème à Sparte, ville natale d’Hélène. En ce sens, on peut voir dans l’épithalame une réécriture de l’hypotexte homérique en vue d’une lecture heureuse du mythe d’Hélène. Mais en écrivant une préquelle d’Homère, Théocrite donne inévitablement comme suite à son histoire le drame qu’on connaît bien. Dès lors, une lecture ironique du poème est possible, si toutefois on n’en fait pas la principale clé de lecture du texte, renforcée par la rupture générique que la fin produit en s’élevant vers l’hymne.

Le caractère hymnique du chant se manifeste par des éléments de saturation sonore de ce dernier passage, une véritable matérialité poétique, à partir de laquelle les aspects métapoétiques du texte peuvent être étudiés. En effet, Théocrite dessine en filigrane dans le texte une figure du poète qui, après avoir écrit son poème, s’apprête à le chanter. Ce poète inscrit ses vers dans une triple filiation : à travers celle d’Hélène et de Ménélas, on peut voir la lignée ptolémaïque, mais aussi la descendance que le poète souhaite pour ses vers.

Après les autres exposés faits, cela permet de considérer le mythe comme un matériau poétique avant tout, destiné à une réflexion sur le travail poétique et à un éloge de la lignée ptolémaïque dans la continuité de l’idylle 17.


[1] Ms. Laurentianus XXXII 16, 1281.

[2] Griffiths, 1979, p. 86-91.

[3] Cf. Gow, 1952, « Purpose », p. 348.

[4] Legrand, 1946, p. 159.

[5] Hunter, 1996, p. 149.

[6] Gow, 1952, p. 348.

[7] Même si cette épithète n’est pas un hapax – car on le trouverait déjà dans un fragment attribué à Solon selon A.S.F. Gow (1952, p. 349) – son emploi pour une personne semble unique à ce texte. Il s’agit d’un synonyme de ξανθοκόμας, Id. XVII, 103, attesté aussi chez Pindare. Les cheveux blonds sont un attribut du héros homérique.

[8] Griffiths, 1979, p. 86-91.

[9] Griffiths, 1979, p. 89.

[10] Gow, 1952, p. 348.

[11] Griffiths, p. 53, pp. 88-90.

[12] Gow, 1952, p. 351.

[13] Gow, 1952, p. 351.

[14] Hunter, 1996, p. 149, p. 160-161.

[15] Gow, 1952, p. 349.

[16] Pearson, d’après Soph. Fr. 596, cité par Hunter, 1996, p. 150.

[17] Hunter, 1996, p. 150.

[18] Hunter, 1996, p. 150.

[19] Hunter, 1996, p. 140, n. 7.

[20] Griffiths, 1979, p. 88.

[21] Griffiths, 1979, p. 87.

[22] Griffiths, 1979, p. 87-88.

[23] Sources : J. Robson, Sex and Sexuality in Classical Athens, Edimbourg, 2013, EUP ; J.H. Oakley & R. H., Sinos,  The Wedding in Ancient Athens, University of Wisconsin Press, 1994.

[24] Livre IX des fragments sapphiques dans Aurore Guillemette et Aurélien Clause, Sapphô : La Dixième Muse, 2017, p. 168-179.

[25] On notera à cet égard que le verbe utilisé pour désigner le retrait dans la chambre nuptiale est κατεκλαζατο (v. 5), l’adresse à Ménélas est entièrement moqueuse et les choreutai lui reprochent réellement de ne pas avoir plutôt laissé Hélène jouer avec elles. De plus, la tradition du paraklausithuron, bien que plus franchement associée avec la poésie hellénistique et surtout à l’élégie latine, remonte au moins à Alcée (fragment 374 Voigt), en plus d’être présente dans la comédie d’Aristophane, ou encore dans le discours de Pausanias dans le Banquet de Platon (dans un cadre pédérastique).

[26] Numérotation de Voigt, retrouvé dans le Manuel de métrique d’Héphaestion.

[27] La caractérisation qui rapproche le jeune époux du domaine divin étant potentiellement un trait fréquent de l’épithalame. Cf. parmi les épithalames conservés de Sappho, i.e. fragments 104 à 117 : bien que le texte soit en partie corrompu, il semblerait que le γάμβρος soit comparé à Arès au fr. 111.

[28] Griffiths, 1979, p. 88.

[29] Cf. Sappho (fr. 18) : cela traduit un épaississement de l’intertexte.

[30] Cf. Homère (Il. 18, 541) ἐν δ᾽ ἐτίθει νειὸν μαλακὴν πίειραν ἄρουραν /εὐρεῖαν τρίπολον.

[31] Hunter, 1996, p. 152-153.

[32] G. Nagy, Pindar’s Homer. The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimore-Londres, 1990.

[33] Hunter, 1996, p. 159-160.

[34] Cf. vers 34 la répétition du son [k] qui se transforme en ξ.

[35] Konstan, David. « A note on Theocritus Idyll 18 », CPh 74, 1979, 233-234.

[36] Dover, 1971, p. 235.

[37] Ibid.

[38] Voir les v. 627s. : Ἑλὼν δὲ Τροίαν–εἶμι γὰρ κἀνταῦθά σοι / οὐκ ἔκτανες γυναῖκα χειρίαν λαβών, / ἀλλ’, ὡς ἐσεῖδες μαστόν.

[39] Hunter, 1996, p. 158.

[40] M. West, Immortl Helen, Londres, 1975 (cite par Hunter, 1996, p. 160).

[41] Griffiths, 1979, p. 88.

[42] Gow, 1952, p. 348.

[43] Gow, 1952, p. 359.

[44] Ibid.

[45] Griffiths, 1979, p. 87.

[46] Gow, 1952, p. 360-361.

[47] Ibid.

[48] Hunter, 1996, p. 162.

[49] Ibid.

[50] Griffiths, 1979, p. 87.

[51] Ibid.

[52] J. Stern, « Theocritus’ Epithalamium for Helen”, RBPh 56, 1978, p. 29-37.

[53] Griffiths, 1979, p. 89-90.

[54] Gow, 1952, p. 361.

[55] Gow, 1952, p. 360.

[56] Ibid.

[57] Hunter, 1996, p. 163.

Enjeux théâtraux du monochrome face à la pensée de Bernard Dort : une menace pour la représentation ?

Christopher Beynel

[IIIe journée des Arts et Lettres. ENS de Lyon, 16 juin 2022]

La couleur a été pendant très longtemps un angle mort des études universitaires en arts, au premier rang desquelles l’histoire de l’art qui s’en est majoritairement emparée dans les années 1980 (cf Histoire des couleurs de Manlio Brusatin préfacé par Louis Marin qui, de façon très éloquente, affirme qu’il y a « enfin un livre sur les couleurs et il est heureux que ce soit celui-là1 » en 1986). On pense aussi évidemment aux études historiques menées par Michel Pastoureau, et commencées avec Bleu en 2000, bien qu’il ait fait dès la fin des années 1980 des études croisées sur la couleur et d’autres sujets comme les figures, les icônes ou encore l’héraldique. Au sein même des artistes peintres, il a fallu attendre le XVIIème siècle pour que la couleur se fraie un petit bout de chemin dans les considérations théoriques des artistes. C’est avec la querelle entre les poussinistes et les rubénistes à la fin du XVIIème siècle que la couleur trouve une première forte réhabilitation dans les discours d’artistes et de théoriciens. En effet, c’est toute une conception axiologique et esthétique de la peinture qui est bouleversée. Les premiers tiennent le dessin pour le moyen suprême par lequel la peinture se réalise, car il permet de donner des formes et des figures aux idées de l’esprit, liant ainsi la peinture à un exercice de la raison ; les seconds, quant à eux, ne nient pas l’intérêt du dessin mais affirment que c’est par la couleur que la peinture se manifeste réellement en tant qu’art sensuel, la couleur permettant ce que la ligne ne peut pas, à savoir l’individuation (toutes les figures se ressemblent si elles ne se distinguent pas par leur coloris) et l’apparence de la chair. À partir de là, une grande partie de l’histoire de l’art peut se lire à l’aune d’une reconquête de la couleur, des débuts impressionnistes aux premiers monochromes du XIXème puis surtout XXème siècles, en passant par les agressifs aplats colorés des fauvistes.

Bref, cette petite introduction à l’histoire de la couleur trouve un certain intérêt pour questionner cette histoire en tant qu’elle est une histoire trouée et tardive pour laquelle il reste des champs à investir. Il reste des manques vis-à-vis de son étude en-dehors de l’histoire de l’art qui a fini par en faire un objet d’études assez répandu et analysé. Mais ce manque tient peut-être aussi à une impossibilité propre à la couleur, que met en lumière la philosophe Jacqueline Lichtenstein : elle met en échec le discours qui échoue à saisir par le langage cet objet fuyant, cet objet difficilement descriptible et facilement relégué aux seules appréciations de goûts et de sensations. La deuxième raison tient aussi à ma lecture de l’ouvrage de J. Lichtenstein, La couleur éloquente, qui ré-analyse la tradition platonicienne de la couleur (entendue non pas comme chroma, nomination, l’idée, d’une seule couleur, que comme poïkilos, ce qui est bariolé, ce qui est chatoyant, ce qui fait fard et simulacre) et montre les parallèles entre peinture et rhétorique. Il ne s’agit pas ici de faire l’exposé détaillé de cet ouvrage mais à la lecture il m’est très vite apparu qu’en substance la philosophe proposait un devenir-théâtre de la couleur qui théâtralise la composition picturale et crée du mouvement, du geste. Mon travail de recherche tient en partie de ce constat que j’ai volontairement décidé de prendre à la lettre, sans en être naïf : comment et dans quel sens la couleur peut-elle être une composante théâtrale et dramaturgique à part entière ?

Il a donc fallu regarder des pièces qui me sont contemporaines (je ne suis presque pas remonté au-delà de 2015 pour mon corpus principal) et très vite une forme tout à fait particulière d’emploi de la couleur au théâtre a commencé à émerger : le monochrome. Au théâtre, on remarque plusieurs formes de monochromes : le monochrome-décors (l’intégralité des décors, murs, accessoire, toiles de scène, rideaux de la même couleur), le monochrome-costumes (les interprètes portent tous la même couleur) mais celui qui nous intéressera ici est le monochrome intégral (quand décors, costumes – voire maquillage de peaux avec – et lumières sont tous teintés de la même façon) qui, lui, est assez rare à trouver sauf chez certains artistes comme Bob Wilson et Romeo Castellucci où il abonde. Castellucci a par exemple fait une série de mises en scène d’opéra à partir de 2015, Tannhaüser de Wagner, La Flûte enchantée de Mozart, Moses und Aron de Schoenberg et La Passion selon Saint Matthieu de Bach intégralement faites de blanc, pendant toute la durée de la représentation ou majoritairement. Cette présence accrue du monochrome chez ces artistes m’a amené à penser la question suivante : qu’est-ce que le monochrome fait au théâtre à son endroit qui lui est propre ? Que fait-il à la représentation ? Pour essayer de penser cette question dans le cadre de mon M2, j’ai commencé par esquisser un dialogue entre le monochrome et l’ouvrage de Bernard Dort, La représentation émancipée. La thèse principale de ce livre, qui se présente sous forme d’un recueil d’articles et de pensées diverses sur le théâtre et les pièces que l’auteur a vues, est que le théâtre est une pratique artistique qui fait dialoguer ou s’affronter toutes ses composantes (l’acteur, la scénographie, la lumière, les costumes, la mise en scène, la dramaturgie, etc) à parts égales en produisant une fécondité du choc de ces diverses composantes entre elles ; celles-ci « ne se résolvent pas par la soumission des facteurs de représentation à l’un d’entre eux2 », ce qui maintient ouverte l’autonomie et la puissance de chacune d’entre elles. L’auteur radicalise sa pensée en allant jusqu’à affirmer que l’on peut définir la théâtralité, c’est-à-dire ce qui fait théâtre, comme « le déplacement de ces signes [les diverses composantes de la scène], leur impossible conjonction, leur confrontation sous le regard du spectateur de cette représentation émancipée3 ». Une telle affirmation semble poser problème pour penser le monochrome au théâtre : la couleur représenterait-elle le facteur de représentation qui soumet tous les autres à son empire ? Car dans le cadre d’un monochrome intégral, toutes les composantes de la scène sont contraintes à l’administration, l’organisation et le maintien de la couleur. Il faut que chaque composante scénique, chaque « facteur de représentation » selon les mots déjà cités de B. Dort, travaille de pair avec les autres, voire s’harmonise avec le reste. Il y aurait donc une puissance unificatrice du monochrome dans le sens où il rend la scène unifiée par la couleur qui fond et rend floues les limites entre ses composantes d’un point de vue esthétique et scénique (quand tout est blanc il est difficile de distinguer clairement ce qui est costume de ce qui est mur quand un corps s’appuie contre une paroi de même couleur, il y a nécessairement une sorte d’indistinction qui se crée dans l’étendue du lieu de la couleur).

Ainsi, j’ai voulu confronter dans mon travail la pensée dortienne du théâtre qui est fondée sur la séparation dialectique des éléments scéniques à une forme théâtrale radicale qui tend à unir et unifier ces mêmes éléments, le monochrome. Il faut donc garder à l’esprit que c’est une certaine conception du théâtre qui est ici mise à l’étude, celle d’un post-brechtien qui voit en cet art le moyen de mettre à l’oeuvre la dialectique par la séparation fertile des éléments scéniques. À la condition que le monochrome fonctionne à rebours de la représentation émancipée tel que la pense B. Dort, qu’en est-il de sa représentation ? On peut essayer de fonctionner par antonymes d’ « émancipée » : est-ce une représentation aliénée ? Unifiée ? Fusionnée ? Sans aller jusqu’à affirmer que le monochrome représente un danger pour la représentation émancipée, en est-il cependant une menace, en tant qu’il est fusion et fonte dans la couleur ? Et si oui, existe-t-il des stratégies scéniques, des éléments théâtraux, qui font résistance à cette puissance unificatrice au sein même de son régime esthétique ? C’est ce qu’il faudra essayer de déterminer à partir d’un exemple de pièce monochrome : Les Os Noirs de Phia Ménard.

Présentons brièvement l’oeuvre avant tout. Il s’agit d’une création de 2017 conçue comme un « poème sombre » sur le thème du suicide et de l’accompagnement que l’on se fait à soi-même jusqu’à son dernier souffle. La pièce est construite en deux actes, tous deux annoncés par voix off dans le noir par la metteuse en scène – les actes étant reliés entre eux par une fable, celle des gros oiseaux et des petits oiseaux (fragiles qui meurent). La pièce est cimentée par un monochrome noir (qui se double du fait qu’il y a très peu de pleine lumière, que tout est criblé de ténèbres) qui à la fin est re-tapissé de blanc par des néons.

Mais dans cette pièce, deux scènes font symptôme du pouvoir dévorateur du monochrome. La première est le début du premier acte : l’interprète est agenouillée sur scène et progressivement son corps est englouti dans une marée noire faite de sacs plastiques et animée par une ventilation de scène qui crée d’immenses vagues, un flux et reflux soutenu. Pendant près d’une minute ensuite, seule demeure l’étendue noire qui s’est stabilisée, a recouvert le plateau et en a grignoté les contours pour les rendre incertains et fondus dans un même espace dorénavant vide. La lenteur de la minute qui s’écoule juste après la disparition du corps est d’autant plus éloquente : elle fait exister ce qui n’est plus, ce qui vient de mourir, par le temps. Il y a littéralement retranscrit par l’image le récit de l’engloutissement par le noir, qui en plus est un noir texturé, c’est le noir épais du sac poubelle, qui rappelle presque le pétrole (jeu de mots du titre qui par paronomase fait entrevoir aussi phénomène de catastrophe écologique lié aux marées noires, au pétrole jeté dans la mer).

Mais une autre scène, qui arrive un peu avant la fin du deuxième acte, montre au contraire une sorte de résistance du corps face au pouvoir du monochrome qui phagocyte tout ce qui l’entoure, comme si l’enjeu était ici une tentative de ré-introduction du corps, de la chair, face à la dévastation du noir colossal qui a cette tendance, propre à ses propriétés physiques (le fait qu’il soit le retrait de toute couleur, l’anéantissement des teintes) et à sa symbolique culturelle (couleur des peurs les plus enfouies, de ce qui terrifie dans la nuit, de la mort en Occident, etc), à devenir un véritable piège pour les images et les corps qui se font avaler par lui, qui disparaissent dans son obscurité. Face à ce « noir dévoreur », ce « mangeur d’images4 » comme l’écrit Véronique Perruchon, l’on peut émettre l’hypothèse que Phia Ménard tente de sauver le corps, de le faire apparaître à la fois dans la couleur – au sein d’un monochrome et en tant qu’élément de celui-ci – et contre la couleur – le corps devenant alors une force de lutte contre le pouvoir assimilateur de la couleur alors même qu’il en fait partie. C’est en ce sens que la longue scène de la valse dont je vais parler peut être analysée. Après avoir enfin sorti la tête du lit de sacs plastiques sous lequel elle se trouvait, la comédienne pousse de légers cris rauques au bruit desquels deux techniciens, intégralement vêtus et cagoulés de noir, entrent en scène, se dirigent vers elle, retirent les sacs plastiques de son corps, la relèvent, lui retirent violemment ses vêtements et l’habillent d’une robe noire. À partir de là, une valse de Rimsky-Korsakov, la « Mascarade » de Schéhérazade, est diffusée et l’interprète se met immédiatement à valser en rond sur toute la profondeur et la surface du plateau, alors nu et recouvert de noir à l’exception d’un pan de mur blanc qu’on distingue mal car plongé dans l’ombre et comportant une fenêtre en son centre en fond de scène, légèrement ombré par la lumière. Pendant qu’elle tourne, elle continue de crier, d’émettre des grognements et des sons incompréhensibles et d’autres que l’on entend (« merci », « bonjour ») jusqu’à ce que de la fumée blanche sorte du centre du mur et s’empare de la scène. La comédienne se dirige alors vers le mur, enjambe l’ouverture et se jette de l’autre côté en criant. Une première lecture de cette scène serait de montrer à quel point le noir a déteint sur l’actrice : à force de le côtoyer, de le respirer, d’être à son contact, il s’est emparé de son corps et l’a rendue folle au point qu’elle ne peut plus prononcer de mots, qu’elle n’a plus le contrôle de ses mouvements et qu’elle est littéralement empêtrée dans le noir comme dans du pétrole. Une telle analyse n’est pourtant pas pleinement satisfaisante et peut être prise à revers : et si au contraire cette scène était une démonstration de résistance du corps face au noir absolu ? Au visionnage de cette scène, on peut tout aussi bien avoir l’impression d’une femme qui se dépense afin de faire exister son corps. On pense ici à la dépense selon Georges Bataille : l’existence de la comédienne se fonde précisément sur le fait qu’elle gaspille en vain son énergie, qu’elle la perd et fait alors perdre un principe d’échange. Ici d’échange avec le monochrome car a disproportion de son acte, la perte de sa vitalité ne rend pas plus imposant celui-ci, au contraire le corps anéantit son emprise par « le principe de la perte 5» qui sauve l’autonomie du perdant, de la victime. Elle oppose à l’activité d’un noir qui phagocyte la folie de son corps et de son visage, la matérialité de sa voix et de ses cris. Il y a une sorte de frénésie du corps qui valse seul pendant des minutes entières contre le noir – car si la valse est devenue l’apanage de la société bourgeoise et des ouvertures de mariage, elle était tout de même initialement la danse des révolutionnaires en 1789, une danse de conflit et de provocation. Il y aurait donc dans cette pièce une confrontation directe entre la nécessité de vie d’un corps au plateau et la puissance d’engloutissement possible du monochrome.

En guise de conclusion, il faut donc revenir sur les termes du problème pour les nuancer. Si la menace du monochrome, que l’on esquissait à partir de la conception dortienne du théâtre selon laquelle la fusion des éléments scéniques est un facteur d’anti-théâtralité, peut à certains endroits mettre en échec la représentation en la plongeant dans un énorme magma unifié de couleur (cf l’analyse du noir sur la première scène de Phia Ménard), elle est elle-même mise en crise face à des stratégies scéniques de mise en scène fortes (cf l’analyse de la deuxième scène sur la résistance du corps de l’actrice face au noir). D’ailleurs, à regarder de plus près les pièces monochromes, l’on se rend vite compte qu’il y a toujours un moment et un endroit dans l’économie générale de l’oeuvre où le monochrome est mis en échec – que ce soit par sa dégradation, sa souillure, sa disparition éphémère ou sa fissure. Il n’y aurait donc pas de souveraineté inamovible du monochrome, ce qui peut nous laisser l’occasion d’essayer de penser une voie heureuse pour le monochrome au théâtre, c’est-à-dire penser un monochrome qui puisse, malgré, et peut-être en dépit de, sa puissance unificatrice, créer de la théâtralité dans la fusion des facteurs de représentation, ce qui complexifierait et dialectiserait la pensée dortienne du théâtre et de la représentation.

1BRUSATIN Manlio, Histoire des couleurs, préface de MARIN Louis, Paris, Flammarion, 1986, p.7.

2DORT Bernard, La Représentation émancipée, Paris, Actes Sud, 1988, p.14.

3Ibid, p.183.

4PERRUCHON Véronique, Noir. Lumière et théâtralité, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2016, p.217.

5BATAILLE Georges, La notion de dépense in La Part maudite précédé de La notion de dépense, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p.28.

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