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Le Phase à contre-courant ? Réécriture du fleuve de Colchide entre les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes et les Argonautiques orphiques

Étienne Pittoni et Florie Vanderpoorte

(5e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts – 6 juin 2024)

Le Phase dans les deux itinéraires argonautiques

Dans une épopée hellénistique ou impériale racontant un périple, le chemin naval emprunté modèle l’unité visuelle du lieu parcouru par la focalisation narrative. Le poème épique trace alors un parcours qui tient autant à son énoncé qu’à son inscription dans le territoire décrit : « Le passant, tel Ulysse, avec sa façon de percevoir l’espace de son regard toujours relatif au mouvement de la marche, sera l’acteur principal, puisqu’il est le sujet du parcours[1]. ». Ce modèle itinérant de narration, partagé entre le personnage et le lecteur, confère au lieu visité une signification rendue sensible par son parcours même. Dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, l’itinéraire en question – celui de Jason et de ses compagnons – est scandé par de nombreux toponymes[2]. Ils sont énoncés tantôt par un narrateur extradiégétique, tantôt par des personnages qui font figure d’indicateurs et de relais entre les points de repère. Dans la narration hodologique, le Phase est décrit comme le point d’aboutissement du voyage aller des Argonautes. Les versions apollonienne et orphique de la légende argonautique insistent toutes deux sur la position de limite extrême du fleuve de Colchide, situé aux confins du Pont-Euxin[3]. Là s’arrêtent cependant les points communs entre le Phase des Argonautiques d’Apollonios et celui des Argonautiques orphiques. 

En effet, l’analyse détaillée des représentations et fonctions du Phase dans le poème hellénistique permet de conclure non seulement à un effacement manifeste de la matérialité du fleuve, mais aussi à la force qu’il exerce sur la narration des événements de Colchide[4], puisqu’il structure l’espace qui l’environne[5]. Lieu du mouillage de l’Argô tout au long du chant III, les mentions de son nom ou de substantifs qui le dénotent constituent surtout les points de départ des personnages dans la narration[6], de développements descriptifs[7] ou de changement total de localisation du récit[8]. Le fleuve finit par devenir une ligne de fuite à la fois au sens propre, lorsque les Argonautes et Médée descendent précipitamment son cours avec la Toison d’or (4, 210-211), et au sens esthétique de l’expression, puisque le point de vue sur la scène devient celui du roi Aiétès (4, 225-227). Concernant le voyage retour, le Phase n’est navigué que pour entrer en Colchide et pour en évacuer les Argonautes. Une navigation fluviale a bien lieu, mais elle se situe en Europe occidentale, sur les cours de l’Istros, de l’Éridanos et du Rhodanos, dans le chant IV.  

Le Phase des Argonautiques orphiques, au contraire, concentre les déplacements des Colques vers la station fluviale des Argonautes, d’abord dans la volonté d’Aiétès (788-792), suite au songe dont il vient de s’extirper, puis en acte, accompagné de sa fille (798-801). De plus, là où les Argonautes d’Apollonios amorcent leur départ en descendant le fleuve, le poète orphique ajoute de la confusion (ἀμπλακίῃ 1040) chez ses personnages afin de justifier leur remontée du Phase (1038-1041), avant de rejoindre le Tanaïs, au lieu de le gagner par le Pont Euxin[9], puis l’Océan, nommé « mer de Cronos » (1081)[10]. Sur cette trajectoire, le poète orphique ne suit pas le récit d’Apollonios, qui manifeste un refus délibéré du passage de l’Argô par l’Océan (4, 627-644). En outre, le récit est narré à Musée par son maître Orphée qui est le narrateur autodiégétique de la traversée des Argonautes jusqu’au Phase, fleuve frontière d’où la Toison d’Or et la Colchide prennent sens. Cette perspective singulière sur le récit collectif invite à se demander dans quelle mesure le point d’arrivée physique, le fleuve, donne sens à l’intrigue. Cet événement peut s’étudier à l’aune du rêve du roi de Colchide Aiétès, qui lui est consécutif.

Un renversement narratif interne au rêve d’Aiétès

Le rêve du roi Aiétès a certes pour effet d’accélérer le cours de l’intrigue, notamment en raison d’une composition plus ramassée du poème (1376 hexamètres, contre 5 836 pour les Argonautiques d’Apollonios). Cependant, ce rêve présente surtout un renversement de la focalisation narrative qui implique des enjeux interprétatifs[11] :

Ἀλλ’ οὔ οἱ Μινύαισιν ἐπήνδανε πᾶσι νέεσθαι·
δεῖμα δ’ ἐνὶ φρεσὶ θῆκε θεὰ λευκώλενος Ἥρη
775 ἀμβολίην θ’, // ἵνα οἱ τελέσῃ τά περ αἶσα γενέσθαι.
Ὦκα δ’ ἄρ’ οὖλον Ὄνειρον ἀπ’ οὐρανοῦ ἧκε φέρεσθαι
εἰς δόμον Αἰήταο. Συθεὶς δ’ ὅ γε δεῖμα πέλωρον
ἔσκηψεν βασιλῆι περὶ φρένας · // ὅς νιν ἔδοξε
παρθένου ἣν ἀτίταλλεν ἐνὶ μεγάροισιν ἑοῖσι
780 Μηδείης κόλποισιν ἐν ἱμερτοῖσι συθῆναι
ἀστέρα παμφανόωντα δι’ ἠερίοιο πορείης ·
ἡ δ’ ἐπεὶ ἐν πέπλοισι λάβεν κεχαρηότι θυμῷ
ἧκε φέρουσ’ εἰς χεύμα ἐυρρείτου ποταμοῖο
Φάσιδος · // ἀστέρα δ’ αὖ μιν ἀναρπάξαντα ῥεέθρῳ
785 οἴχεσθαι πόντοιο δι’ Ἀξείνοιο φέροντα.
Ταῦτα δ’ ἐσαθρῆσας δολίου ἐξέσσυτο ὕπνου
ἀπροφάτως, / στυγερὸν / δὲ περὶ φρένας εἵλκετο δεῖμα

Mais aucun des Minyens n’était prêt à naviguer.
Car l’effroi dans leur cœur imposa Héra la déesse aux blancs bras,
775 Et la patience, pour accomplir ce qui relève de leur[12] destin.
Aussitôt, elle envoya Songe funeste depuis le ciel, voyager
Jusqu’au palais d’Aiétès. Lui sitôt lancé, cet effroi monstrueux,
Il l’infligea au roi, en son cœur : il lui sembla
Que de la jeune femme, qu’il avait élevée dans ses quartiers,
780 Que de Médée, dans son aimable sein fut lancé
Un astre tout étincelant de sa céleste course.
Elle en ses voiles le reçut le cœur en joie,
Puis s’en alla, le transportant jusqu’au beau cours du fleuve
Phase. L’astre à son tour la ravissant, sur le courant,
785 Fendit la mer Hostile en l’emportant.
En voyant ces images, il se tira de son captieux sommeil,
De manière imprévue : lugubre était l’effroi qu’il trainait en son cœur.

L’action d’Héra est double dans cette scène : elle déploie deux formes d’effroi (δεῖμα 774, 776, 787) à l’égard de la navigation le long du Phase : la crainte pour les Argonautes d’entrer dans le Phase en territoire hostile (773-774) ; la crainte pour Aiétès que Médée ou la Toison d’Or ne soient emportées vers le Phase. Cependant, Héra « impose la patience » (ἀμβολίην 776) aux Argonautes, alors qu’Aiétès se précipite vers le Phase pour s’en propitier les divinités (788-792). Héra recourt à la ruse contre le roi Aiétès : elle lui fait voir un songe funeste (οὖλον Ὄνειρον 776), qui le plonge dans un sommeil captieux (δολίου… ὕπνου 786). L’intervention d’Héra renverse la focalisation narrative du côté des Colques, et le rêve d’Aiétès, récit en abyme, renverse à son tour la focalisation sur le Phase. En effet, le rêve d’Aiétès présente à son rêveur trois événements qui ne lui sont pas présentés sur le même plan d’énonciation :

A                                 παρθένου ἣν ἀτίταλλεν ἐνὶ μεγάροισιν ἑοῖσι
B                     Μηδείης κόλποισιν ἐν ἱμερτοῖσι συθῆναι
C         ἀστέρα παμφανόωντα δι’ ἠερίοιο πορείης ·
D ἡ δ’ ἐπεὶ ἐν πέπλοισι λάβεν κεχαρηότι θυμῷ
C’        ἧκε φέρουσ’ εἰς χεύμα ἐυρρείτου ποταμοῖο
B’                    Φάσιδος · ἀστέρα δ’ αὖ μιν ἀναρπάξαντα ῥεέθρῳ
A’                               οἴχεσθαι πόντοιο δι’ Ἀξείνοιο φέροντα.

Ce récit onirique présente une composition annulaire[13]. Les deux propositions infinitives qui encadrent ce récit sont régies par le verbe de perception onirique ayant pour sujet logique le rêveur (νιν ἔδοξε 778). Les deux propositions infinitives ont pour contrôleur à l’accusatif l’astre (ἀστέρα 781, 784). Cependant, la première proposition infinitive est régie par un infinitif aoriste passif (συθῆναι 780), qui neutralise la diathèse de l’action par un emploi impersonnel (« l’astre a été lancé dans l’aimable sein de Médée »)[14]. Inversement, la seconde proposition infinitive a pour actant l’astre sans ambiguïté de diathèse. En outre, la ponctuation métrique marque l’effet de pivot entre le point de vue du rêveur et celui de l’astre, qui est mis en miroir du fleuve Phase en rejet de l’hexamètre (Φάσιδος · ἀστέρα 784). Le plus étonnant est l’anacoluthe centrale. En effet, les deux propositions infinitives encadrent une proposition indépendante qui a Médée pour actant d’indicatifs aoristes actifs (ἡ δ’… λάβεν… ἧκε 782-783). L’action centrale du rêve, la fuite de Médée (782-783), est présentée sur un plan modal détaché du cadre énonciatif du rêve. Ce procédé narratif octroie un court instant plus de manœuvre à l’être rêvé qu’à l’être rêvant. Le style indirect de l’ensemble soutient l’effet d’immersion produit par le spectacle du rêve. Plus le lecteur plonge avec le rêveur dans l’espace onirique, plus il s’y abandonne avec lui. Or, le déplacement soudain de focalisation que produit l’anacoluthe est aussi l’angle mort du rêve du roi. Le point de vue d’Aiétès apparaît surtout dans les propositions infinitives régies par le verbe de perception dont il est le sujet percevant. Le rêveur perçoit donc plus clairement les événements aux marges de son récit onirique, que l’événement qui apparaît en son centre. Par conséquent, c’est le retour abrupt de l’astre, actant de la seconde proposition infinitive, qui contribue à son réveil en sursaut, de manière imprévue (ἀπροφάτως 787). Ce second rejet et la ponctuation métrique redoublent l’effet de rupture déjà produit par le second fragment du rêve (784-785). L’interprétation du sens symbolique de l’astre est répartie entre son rêveur, son émetteur divin et son accomplissement dans la diégèse. Le rêveur Aiétès interprète son rêve en roi, qui doit s’assurer que son royaume est hors de danger. Héra produit ce rêve pour inciter Aiétès à agir en ce sens, par ruse, mais surtout pour accélérer la rencontre avec les Argonautes, son dessein caché. Somme toute, le rêve est un catalyseur narratif : il exacerbe les différentes vues sur le cours du récit, mais n’est pas lui-même altéré par ces vues. Le fleuve Phase partage avec le rêve d’Aiétès, sur le plan spatial, ce rôle de catalyseur narratif.

Le principal conflit d’interprétation repose sur le sens à donner à l’astre dans le rêve d’Aiétès. L’astre représente ou bien la Toison d’Or ou bien Jason selon le point de vue choisi[15]. Le rêveur Aiétès postule que l’astre de son rêve symbolise la Toison d’Or ravie par l’étranger (788-792 ; 802-825). Ce faisant, il oublie qu’il a rêvé de sa fille (793-801). Jason vient en effet pour ravir la Toison d’Or (829-839). Du point de vue des Argonautes, l’astre du rêve d’Aiétès peut donc aussi symboliser la Toison d’Or. Pourtant, si le rêve est laissé en partage entre des hommes (840-853), le point de vue de Médée, silencieuse lors de la rencontre avec l’étranger, reste son angle mort. Peut-être que la ruse de la déesse Héra se loge dans cet angle mort. Le point de vue de Médée renverse le sens symbolique de l’astre, qui n’est plus la Toison d’Or, mais Jason, l’étranger. Le renversement de focalisation dans une focalisation féminine de la narration rappelle le parti pris par Apollonios de Rhodes, qui fait rêver Médée, et non son père (3, 616-632). En outre, c’est elle qui interprète et manipule son rêve à ses fins pour partir de Colchide avec Jason (3, 688-692). Or, dans les Argonautiques orphiques, tout le récit est présenté du point de vue rétrospectif d’Orphée, qui propose là un renversement soudain de la focalisation du côté du roi colque Aiétès. L’ambivalence sur le sens symbolique de l’astre est renforcée par le fait qu’Aiétès peut considérer aussi bien sa fille que la Toison d’Or, mais il choisit la Toison d’Or au détriment de sa fille, malgré le sens de son rêve[16].

Une essentialisation du Phase, substitut symbolique de l’Okeanos apollonien

Dans la réécriture orphique de la légende argonautique, la première manifestation du recentrement spatial du Phase, par rapport à l’hypotexte apollonien, repose sur la transposition dans le rêve d’Aiétès d’une crainte inspirée aux héros par la déesse Héra, dans les Argonautiques d’Apollonios : celle de faire déboucher l’Argô dans l’Océan en suivant le cours du Rhodanos.

L’effroi (δεῖμα 777), qui, dans les Argonautiques orphiques, fait demeurer les Argonautes sur le Phase, à l’intérieur des terres de Colchide, et fait sortir Aiétès de son palais pour rejoindre le fleuve, est similaire à la peur (φόβος 4, 641) procurée par le hurlement d’Héra dans la version apollonienne du mythe. Celui-ci fait demeurer les Argonautes dans la branche du Rhodanos qui ne mène pas à l’Océan[17].

ἔνθα κεν οἵ γε
ἄτῃ ἀεικελίῃ πέλασαν· φέρε γάρ τις ἀπορρώξ
κόλπον ἐς Ὠκεανοῖο, τὸν οὐ προδαέντες ἔμελλον
εἰσβαλέειν. τόθεν οὔ κεν ὑπότροποι ἐξεσάωθεν·
640 ἀλλ’ Ἥρη σκοπέλοιο καθ’ Ἑρκυνίου ἰάχησεν
οὐρανόθεν προθοροῦσα, φόβῳ δ’ ἐτίναχθεν ἀυτῆς
πάντες ὁμῶς· δεινὸν γὰρ ἐπὶ μέγας ἔβραχεν αἰθήρ·
ἂψ δὲ παλιντροπόωντο θεᾶς ὕπο καί ῥ’ ἐνόησαν
τήνδ’ οἷμον τῇ πέρ τε καὶ ἔπλετο νόστος ἰοῦσι.

Là ils auraient trouvé un destin misérable : en effet un des bras conduisait dans un golfe de l’Océan où ils allaient se jeter à leur insu ; ils n’en seraient pas revenus sains et saufs. Mais Héra, bondissant du ciel, poussa un cri du haut du roc Hercynien : à ce cri, ils frissonnèrent d’effroi, tous à la fois, car l’immensité de l’éther retentissait de manière terrible. Ils étaient ramenés en arrière par la déesse et ils comprirent alors la route qu’ils devaient prendre pour leur retour. (Vian & Delage, 4, 636b-644)

C’est donc à l’autre bout de l’oïkoumène que le poète orphique reproduit la crainte inspirée à l’unanimité chez les Argonautes, et non plus à l’extrémité occidentale du monde connu, en Celtique. Cela a pour premier effet, dans la réécriture, de replier la marge occidentale de l’espace poétique sur la marge orientale. Dans l’exercice de la réécriture, l’on assiste à une concentration du matériau poétique sur l’espace du Phase. En outre, dans ce poème, l’Océan est parcouru par les héros, qui le rejoignent par des affluents du Phase. La crainte n’est donc pas que les Argonautes débouchent sur ses eaux, mais qu’ils rament sur le Phase. Tout se passe comme si le fleuve de Colchide dans la réécriture avait acquis les caractéristiques du fleuve circumterrestre de l’hypotexte apollonien. De surcroît, durant le rêve d’Aiétès dans les Argonautiques orphiques, le Phase en miroir de l’astre met en exergue l’hydronyme par le rejet et la diérèse au 1er pied (Φάσιδος · ἀστέρα 784-785). Bien que l’interprétation et l’identification de cet astre soit difficile à établir dans ce poème, la construction annulaire expose une grande solidarité entre ce dernier et le fleuve. D’abord, Médée reçoit l’astre et le transporte jusqu’au Phase (φέρουσ’ εἰς χεύμα ἐυρρείτου ποταμοῖο / Φάσιδος, 783-784a), puis l’astre la ravit sur le courant du fleuve (ἀστέρα δ’ αὖ μιν ἀναρπάξαντα ῥεέθρῳ, 784b), dont la position en rejet fait de lui un pivot dans le changement de perspective. Dans l’espace et dans la diégèse, le Phase semble constituer un axe à partir duquel s’opère un renversement de l’agentivité de Médée : elle ne transporte plus l’astre mais est transportée par ce dernier. 

Or, de la même manière que le sentiment de crainte relatif à un fleuve peut être l’objet commun entre l’hypotexte et sa réécriture, il semble que le rapport entre un astre et un fleuve puisse être l’objet d’une réécriture en symétrie. Cette symétrie semble thématisée par les fonctions et les représentations qui associent l’astre et le Phase des Argonautiques orphiques, sur les plans métrique, spatial et actantiel. C’est ce qui apparaît dans la comparaison de Jason à Seirios jaillissant de l’Océan chez Apollonios : 

αὐτὰρ ὅ γ’ οὐ μετὰ δηρὸν ἐελδομένῃ ἐφαάνθη,
ὑψόσ’ ἀναθρῴσκων ἅ τε Σείριος Ὠκεανοῖο,
ὃς δή τοι καλὸς μὲν ἀρίζηλός τ’ ἐσιδέσθαι
ἀντέλλει, μήλοισι δ’ ἐν ἄσπετον ἧκεν ὀιζύν·
960 ὧς ἄρα τῇ καλὸς μὲν ἐπήλυθεν εἰσοράασθαι
Αἰσονίδης, κάματον δὲ δυσίμερον ὦρσε φαανθείς.

Mais bientôt il parut à ses yeux impatients, tel, hors de l’Océan, s’élance dans le ciel Seirios †, quand il se lève, splendide et lumineux à voir, mais apportant aux troupeaux une immense calamité : tel l’Aisonide se présenta devant elle, splendide à contempler, mais préparant par son apparition les tourments d’une funeste passion. (trad. Vian et Delage, 3, 956-961)

Si l’on suit l’hypothèse selon laquelle l’astre (ἀστέρα) du rêve d’Aiétès est une image d’un Jason solaire emmenant Médée, après que cette dernière le prit en son cœur, il est possible que le poète ait construit le passage du rêve en miroir de cette comparaison du poète alexandrin. En témoigne d’abord le rejet de l’hydronyme (Φάσιδος), à l’attaque du vers et en regard de l’astre (ἀστέρα), soit une construction exactement opposée à celle de l’hypotexte. Dans cette possible symétrie intertextuelle autour de l’image d’un astre, le Phase est une nouvelle fois associé à l’Océan. Par ailleurs, à un astre précis (Σείριος), porteur d’une forte symbolique de la dévastation[18],  effet de la passion amoureuse, est substitué un substantif générique (ἀστήρ). Au contraire, à l’Océan, père des fleuves, qui les contient tous, et symbole des confins du monde, est substitué l’un de ses fils, qui s’écoule en direction du centre mais qui, surtout, représente le royaume de Colchide dans le poème. La réécriture procède ainsi à un recentrement sur le Phase, qui contraste avec la tendance d’Apollonios à évoquer de préférence les marges océaniques de l’oïkoumène.

La question de la trajectoire de l’astre et de la localisation du fleuve constitue un dernier point de divergence entre la réécriture d’époque impériale et son modèle hellénistique. Dans les Argonautiques orphiques, il est fait mention du début de la course de l’astre (781) mais, une fois enveloppé dans les voiles de Médée, le fleuve Phase est nommé et l’astre emporte la jeune femme sur son cours. Ainsi, il n’est pas question de l’ascension première de l’astre, sur lequel porte la comparaison chez Apollonios, mais de sa fuite. Son apparition se trouve escamotée. Ce n’est pas l’identité ni l’origine de l’astre qui importe au poète orphique, mais sa fuite, marquée spatialement par l’effet de seuil que constitue le fleuve. L’emploi du terme générique pour désigner l’astre, quelle qu’en soit l’interprétation à donner, permet d’essentialiser le Phase comme frontière naturelle du territoire colque. Tel ne peut être le cas concernant le Phase d’Apollonios, en partie à cause de la comparaison de Jason à Seirios jaillissant de l’Océan. En effet, les trajectoires et les échanges entre la Colchide, la Grèce et l’Égypte, qui parsèment les Argonautiques d’Apollonios, interdisent de voir une dichotomie entre Grecs et étrangers et entre Colques et étrangers qui serait nettement marquée dans l’espace du poème. Cette comparaison en est un exemple : Jason est comparé à un astre lumineux associé au soleil de la fin des jours les plus estivaux, sortant de l’Océan, à l’Est, au pays des descendants du soleil, par rapport auxquels il est un étranger, alors qu’il est originaire de l’Ouest de la Colchide[19]. Le Phase ne peut donc être une frontière dans les Argonautiques si Jason vient des deux côtés de la Colchide à la fois. Le poète orphique évite cela en proposant une structure plus schématique de l’espace de son chant.

Conclusion

En définitive, une confrontation intertextuelle des deux épopées argonautiques autour de leur traitement du Phase permet de rendre compte de trois contrastes poétiques. Un premier contraste apparaît dans leur approche différenciée de l’itinéraire nautique qu’emprunte la nef Argô, non seulement à l’échelle de la circumnavigation qu’aborde tout le récit, mais aussi à l’échelle du Phase, puisque d’un côté, les Argonautes perçoivent le fleuve comme une ligne de fuite, tandis que de l’autre, ils s’y arrêtent jusqu’à ce que le roi Aiétès vienne à leur rencontre. Un deuxième contraste poétique se comprend à l’aune de la focalisation narrative, qui passe de la voix du poète, narrateur extradiégétique, à celle d’Orphée, narrateur autodiégétique, pour son disciple Musée. Qui plus est, le narrateur apollonien rend sensible le Phase à Jason et aux Minyens au moyen de la focalisation interne, alors que dans la version orphique, le narrateur Orphée évoque le Phase en renversant la focalisation du côté du roi Aiétès, depuis son rêve jusqu’à son réveil. Un troisième contraste poétique relève de la caractérisation du fleuve, dans la mesure où les Argonautes apolloniens naviguent sur un Phase fuyant, là où les Argonautes orphiques le franchissent pour entrer dans l’acte central de leur périple. Le Phase orphique, par le symbole astral funeste qu’il endosse à partir du rêve d’Aiétès annonçant l’arrivée de Jason en Colchide, se rapproche davantage de l’Okeanos apollonien, par le symbole astral funeste qu’il endosse à partir de la comparaison de Jason à l’astre du soir (Σείριος) décrivant son arrivée à la cour d’Aiétès. Ces résultats invitent à poursuivre le rapprochement entre les deux poèmes argonautiques à l’aune de leur dimension spatiale, géographique et cosmique.

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Vian Francis et Émile Delage (éd.), 1974, Apollonios de Rhodes. Argonautiques, tome 1, chants I et II, Paris, Les Belles Lettres.

Vian Francis et Émile Delage (éd.), 1980, Apollonios de Rhodes. Argonautiques, tome 2, chant III, Paris, Les Belles Lettres.

Vian Francis et Émile Delage (éd.), 1981, Apollonios de Rhodes. Argonautiques, tome 3, chant IV, Paris, Les Belles Lettres.

Vian Francis, Les Argonautiques orphiques, Paris, Les Belles lettres, 1987.


[1] P. Giannisi, Récits des voies : chant et cheminement en Grèce archaïque, Grenoble, Millon, 2006, p. 17.

[2] Cusset (2007), p. 213-214, note que les toponymes sont les noms propres les plus nombreux au regard de leur variété, par opposition aux personnages, dont les noms figurent dans l’ensemble du récit. Cela s’explique par le fait que « le texte passe de toponyme en toponyme », de sorte que « le récit avance […] au fil de l’énumération des noms de lieu, qui servent de simples traits d’union, de simples transitions d’un lieu à un autre. ». Sur la question de la place de la géographie dans l’œuvre d’Apollonios et des manières d’aborder le poème sous cet angle, voir notamment Delage (1930), Hunter (1993), p. 3, Stephens (2000), Stephens (2003), Meyer (2008 [2001]), Thalmann (2011), Klooster (2012), Klooster (2013), Sistakou (2014) et (Hurst 2023 [1998]).

[3] Chez Apollonios, cette caractérisation du Phase apparaît deux fois ; d’abord dans le discours de Phinée, l’un des indicateurs des Argonautes lors du voyage aller : ἀλλ’ ἐνὶ νηί / πείρεθ’, ἕως μυχάτῃ κεν ἐνιχρίμψητε θαλάσσῃ. / ἔνθα δ’ ἀπ’ ἠπείροιο Κυταιίδος ἠδ’ Ἀμαραντῶν / τηλόθεν ἐξὀρέων πεδίοιό τε Κιρκαίοιο / Φᾶσις δινήεις εὐρὺν ῥόον εἰς ἅλα βάλλει· (2, 397a-401). « Poursuivez votre route jusqu’au moment où vous atteindrez la partie la plus reculée de la mer. Là, à travers le territoire de Kyta, venu des lointains monts Amarantes et de la plaine de Circé, le Phase tourbillonnant jette dans la mer son vaste cours. » (trad. Vian & Delage), puis lorsque les Argonautes pénètrent effectivement son cours dans le récit principal : Ἐννύχιοι δ’ Ἄργοιο δαημοσύνῃσιν ἵκοντο / Φᾶσίν τ’ εὐρὺ ῥέοντα καὶ ἔσχατα πείρατα Πόντου. (2, 1260-1261). « Il faisait nuit quand, grâce à l’expérience d’Argos, ils atteignirent le large cours du Phase et les derniers confins du Pont. » (trad. Vian & Delage). Le substantif πεῖραρ semble être repris dans la réécriture orphique de ce même événement, au sujet du même lieu : Ἷκτο δ’ ὑπὸ πνοιῇς ἀνέμουπλησίστιος Ἀργὼ / ὄρθριον, ἐρχομένης Ἠοῦς ἐπ’ ἀπείρονα κόσμον, / ἐς πέρατ’ Ἀξείνου Φᾶσιν κατὰ καλλιρέεθρον. (757-759). « Et ce fut l’arrivée : la voile emplie par les souffles du vent, Argô, à l’aube, comme l’Aurore envahissait le monde infini, parvint aux bornes de l’Axin, sur le beau cours du Phase. » (trad. Vian).

[4] Un point a été consacré à l’effacement du Phase dans le mémoire de Master 2 de F. Vanderpoorte, intitulé Fleuves, cours d’eau et eaux vives dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, sous la direction de Chr. Cusset, soutenu en juin 2024 à l’ENS de Lyon. Les exemples qui suivent ont fait l’objet d’analyses dans ce point (« Le Phasis, un cours d’eau omniprésent dans l’action principale, mais toujours effacé »), ainsi que dans d’autres parties du mémoire.

[5] Voir Thalmann (2011), p. 131-133.

[6] Jason, les fils de Phrixos, Télamon et Augias débarquent et s’éloignent du fleuve en direction du palais d’Aiétès (3, 198-199). Il est dit que Jason ordonne à Argos de se rendre à Aia alors que tous sont sur l’Argô, ce qui sous-entend un départ du fleuve (3, 572-573). Plusieurs ellipses sont cependant faites sur les retours des personnages à la station fluviale de l’Argô (notamment 3, 913-916, 1148).

[7] Dès le début de la navigation de son cours, le Phase offre un point de vue nouveau aux Argonautes, qui perçoivent le paysage depuis l’intérieur des terres, et non plus depuis la mer (2, 1266-1270). À la fin des épisodes de Colchide (4, 129-135), la matérialité aquatique du cours du fleuve se trouve substituée par le cri du serpent, dans ce qui constitue la seule remontée du cours du fleuve, de manière intelligible et non par l’intermédiaire de la présence ou des perception des personnages. Hunter (2015), p. 99-100, y voit un moyen de représenter une immensité géographique inimaginable pour les anciens Grecs, autant que le sifflement d’un tel reptile. André (2012), p. 353-355, interprète ce passage comme un « procédé de substitution descriptive », par lequel « le monstre se fait paysage ». À la lumière de l’analyse linguistique de Morel (2023) sur le verbe ῥοιζέω, associée à la lecture des deux analyses précédentes, la partie du mémoire de F. Vanderpoorte consacrée à ce passage conclut à la création d’une image fluviale sonore qui supplanterait la présence visuelle du fleuve.

[8] À l’ouverture du chant III, le Phase assure une fonction de transition spatiale en offrant aux déesses Héra et Athéna une vue exclusive sur les Argonautes, stationnés dans ses marais.

[9] Sur cette « bizarrerie » et sur le trajet du Phase à l’Océan, voir la notice de l’édition Vian (1987), p. 27-42.

[10] Certaines versions du mythe des Argonautes font mention d’un passage des héros par l’Océan. Nous retenons notamment celle de Pind., Pyth., IV, v. 202-212 et 252-256 et celle de Timée, chez qui les Argonautes remontent le Tanaïs, draguent le navire jusqu’à un autre fleuve qui se jette dans l’Océan, naviguent ce dernier dans le sens antihoraire et passent par les Colonnes d’Héraclès (Histoire de la Sicile, 566 F Jacoby = Diod. Sic., IV, 56). Pour une synthèse des itinéraires argonautiques jusqu’à Apollonios, voir Moreau (2000 [1994]). 

[11] Voici l’édition consultée pour l’établissement du texte : F. Vian, Les Argonautiques orphiques, Paris, Les Belles lettres, 1987. La traduction et l’analyse des césures métriques sont assumées par É. Pittoni.

[12] Le sens du pronom (οἱ) reste ici ambigu – ses soixante-huit occurrences dans le poème sont en effet d’emploi varié. VIAN 1987, 58 y lit un datif d’intérêt explétif désignant Héra, interprétation reprise dans la plus récente édition du texte : „damit sie das vollendete, was nach dem Schicksal zu geschehen hatte.“ (O. Schelske, Orpheus in der Spätantike: Studien und Kommentar zu den Argonautika des Orpheus, Berlin, De Gruyter, 2011, p. 155). Pourtant, le pronom nous semble marquer ici le parti pris d’Héra en faveur des Argonautes, pour bien distinguer leur destin de celui d’Aiétès. Cette distinction est en outre appuyée par l’enclitique de précision (περ) qui explicite le sens de la proposition subordonnée finale venant justifier l’action d’Héra : si Héra impose la peur et la patience aux Argonautes, c’est en vue du moins de favoriser leur destin. Notons à ce titre que l’effroi des Argonautes est associé à la patience, tandis que celui d’Aiétès est monstrueux et lugubre.

[13] A-A’ : Les deux hexamètres opposent l’espace le plus intime, les appartements du roi, marqué par un groupe prépositionnel locatif avec le pronom réfléchi (ἐνὶ μεγάροισιν ἑοῖσι), et l’espace le plus extime, la mer au-delà du Phase, marqué par un groupe prépositionnel directionnel avec une anastrophe du régime (πόντοιο δι’ Ἀξείνοιο), qui porte ainsi l’emphase sur l’amplitude de l’espace recouvert. B-B’ : Les deux hexamètres débutent chacun par un génitif de nom propre (Μηδείης – Φάσιδος) apposé en rejet du nom commun qu’ils complètent (παρθένου – ποταμοῖο). De nouveau, l’espace intime du corps de Médée (κόλποισιν ἐν ἱμερτοῖσι) s’oppose à l’espace extime du cours du Phase (ῥεέθρῳ). Cette fois l’espace se resserre autour du point de vue du rêveur. C-C’ : les deux mouvements indiqués chacun par son groupe prépositionnel inversent la focale entre le mouvement de l’astre vers la Colchide (δι’ ἠερίοιο πορείης) à l’inverse du mouvement de Médée vers le fleuve Phase (εἰς χεύμα ἐυρρείτουποταμοῖο). De même, le verbe de mouvement au participe distingue, en homotaxie, l’action de l’astre (παμφανόωντα) de l’action de la jeune fille (φέρουσ[α]). BC-B’A’ : Le contrôleur, accompagné de son extension participiale, et son infinitif inversent leur position emphatique dans l’hexamètre : συθῆναι / ἀστέρα παμφανόωντα ; ἀστέρα… ἀναρπάξαντα… / οἴχεσθαι. Cette inversion marque certes les progressifs renversement de focale et prise de valeur actantielle de l’astre du point de vue du rêveur, mais présentent surtout un décalage au regard de la Ringkomposition(BC-C’B’). En effet, le point de vue du rêveur se décentre de plus en plus de la valeur prophétique de son rêve, à savoir l’action de Médée. D : le centre de la structure, son pivot spéculaire, est l’action de Médée qui recueille avec joie l’astre dans ses voiles. L’insistance sur l’état d’esprit et le plein gré de la jeune fille rêvée contraste avec la relecture de son rêveur, dans le rêve (ἀναρπάξαντα – φέροντα) comme au réveil. Clef de voûte de la spécularité de ce rêve : ce que reçoit (λάβεν) Médée rêvée par son père, de la part de l’astre, s’oppose à ce que reçoit (νιν ἔδοξε) son père en la rêvant, de la part de Héra.

[14] Vian (F. Vian, Les Argonautiques orphiquesop. cit., p. 131) restitue la diathèse active (« avait bondi »), peut-être par glissement vers la pronominalisation de l’aoriste passif « s’est élancé », ce qui restitue à l’astre sa valeur actantielle. Toutefois, ce glissement reste cavalier au regard de la syntaxe et de la transitivité du verbe. Il suffit de le comparer au participe aoriste passif συθείς (777) indiquant le mouvement de Songe commandé par Héra – le recours au passif pour ce verbe semble déjà indiquer le partage de l’action entre le sujet du verbe et l’actant qui le commande.

[15] L’astre peut aussi désigner le soleil, ancêtre de Médée. Un tel rapprochement lexical est permis par l’entame d’un péan fragmentaire de Pindare aux Thébains pour l’Isménion (fr. 52k, 1), cité par Denys d’Halicarnasse (Sur le style de Démosthène, ch. 7) : Ἀκτὶς ἀελίου, τί πολύσκοπε μήσεαι, / ὦ μᾶτερ ὀμμάτων, ἄστρον ὑπέρτατον / ἐν ἁμέρᾳ κλεπτόμενον ; (« Radiance du soleil, Très-Voyante, que trames-tu, / ô mère des regards, astre très haut / en te dérobant, le jour ? » J.-P. Savignac, Pindare : Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 2023, p. 368-369). Le rayon du soleil y est personnifié en mère, et son invocation initiale répond à une éclipse solaire, d’après les témoins indirects de ce fragment (cf. A. Puech, Pindare Isthmiques et fragments, Paris, Les Belles Lettres, 1923, p. 129-130). Si l’astre du rêve d’Aiétès désigne le soleil dans sa course de l’Orient vers l’Occident, alors son rôle reviendrait à centrer l’attention du rêveur sur sa lignée solaire, sans laisser deviner la venue d’un étranger. Et pour cause, Aiétès apparaît aux yeux des Argonautes comme une émanation d’Hélios, auréolé sur son char solaire et entouré de ses deux filles (811-816). Cette nouvelle perspective narrative demanderait de plus amples recherches, surtout pour la divergence qu’elle peut produire avec le dessein immédiat de la déesse, émettrice du rêve. Nous remercions Anne-Sophie NOEL pour avoir attiré notre attention, à l’issue de notre communication, sur ce fragment pindarique éclairant.

[16] L’ambivalence autour de l’astre joue aussi dans son association aux plis de Médée, sa vêture, qui suggère que la jeune femme revêt ou endosse la Toison d’Or. Pourtant, la Médée d’Apollonios rêve que Jason ne vient pas pour endosser la Toison d’Or : οὕ τι μαλ’ ὁρμαίνοντα δέρος κριοῖο κομίσσαι (« ce n’était pas tant par désir d’emporter la toison du bélier » 3, 620), mais que Jason vient pour elle. Ce malentendu sur les motifs de la venue des étrangers en Colchide est le nœud principal de l’intrigue au chant III d’Apollonios de Rhodes, dont semble se souvenir le poète des Argonautiques Orphiques pour sa réécriture onirique.

[17] La navigation océanique présente un risque d’errance pour les Argonautes du point de vue de l’organisation de l’espace littéraire, qui demeure composé d’éléments plus figés, y compris les fleuves (Thalmann 2011, 161). À partir des analyses de Prioux (2004), p. 515-516, Prioux (2011), p. 165-166 et Prioux (2019), p. 11 sur la figure d’Homère représenté comme l’Océan, source de toutes les eaux et sur la valeur esthétique de l’Océan dans la poésie alexandrine, ainsi que d’après Heerink (2015), p. 45, sur l’importance de la spatialité, autant que des qualités du débit des eaux, dans la portée critique et symbolique des cours d’eau chez les poètes alexandrins, nous proposons de lire ce passage comme la représentation d’un positionnement esthétique du poète, par rapport à Homère et à ses contemporains, en l’occurrence sur une nouvelle conception hydrographique.

[18] Le lever de Seirios (3, 957), comparant de Jason, est annonciateur des calamités de Médée ; comparant d’Achille, il est annonciateur de la mort d’Hector (IL. 22, 24-34), cf. Hunter (1989), p. 202-203.

[19] Voir l’argumentation de Thalmann (2011), p. 120-124, qui insiste, entre autres, sur le croisement des itinéraires des Phrixides et des Argonautes et sur les liens familiaux qui existent entre les rois des différents territoires.

La figure de la porte et les tropes du seuil dans l’œuvre poétique de Jean Tardieu : approche stylistique d’une structure phénoménologique de l’expérience

Maëlle Montessuit

(5e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts – 6 juin 2024)

1. Contextualisation : Jean Tardieu, le langage et la métaphysique

Dans le cadre de mon mémoire de stylistique de Master 1 (intitulé « Jean Tardieu : la métaphysique à l’épreuve de l’“expérience poétique”), je m’attache à déterminer les stratégies discursiver au moyen desquelles Jean Tardieu, dans son œuvre, a travaillé à développer une pensée métaphysique, un propos philosophique, quand bien même il s’est toujours revendiqué poète, artiste, et non théoricien.

Né en 1903, mort en 1995, Jean Tardieu a vécu pour l’essentiel à Paris. Ce fut un écrivain très prolifique : dramaturge, poète, prosateur, critique d’art, homme de radio à l’initiative de la création de France Musique et de France Culture, directeur du Club d’essai, Tardieu cultivait un goût illimité pour l’expérimentation formelle et pour la créativité linguistique, mais cette grande diversité formelle de l’œuvre ne la rend pas pour autant incohérente. Bien au contraire, il y a un ciment, un liant à toutes les productions textuelles de Tardieu, et ce ciment réside dans une angoisse métaphysique fondamentale, dont la généalogie et les influences philosophiques sont retracées dans le mémoire.

Cette angoisse, dans un cadre athée, se caractérise par la mise en valeur d’une inquiétude dans le discours, et d’une poétique de l’incertitude face à l’énigme de l’être, à l’obscurité ontologique des choses, au fonds invisible de la réalité ; bref, à la sensation qu’il y a quelque chose d’autre au sein même de ce qui nous paraît être familier dans le réel. Tous ces termes sont caractéristiques du vocabulaire tardivien, et participent d’une vision métaphysique du monde qui n’est pas d’ordre théorique, mais qui relève d’une saisie intuitive de la réalité dans le discours poétique. 

L’intérêt, dans le cadre de l’étude littéraire et stylistique que je me propose de mener dans le mémoire, c’est de comprendre comment, pour un écrivain tel que Tardieu, cette vision du monde se traduit dans sa conception du rapport entre le langage et la référence au réel, mais aussi entre langage, connaissance et sensation. Le discours auctorial de Tardieu se fonde largement sur ce sujet – majoritairement dans les proses autobiographiques et dans la critique d’art, où il parle en son nom. Prenons cet exemple tiré d’Obscurité du jour : 

Pour moi, ayant, toute ma vie, cherché ce qui se résout dans sa contradiction : la musique dans les mots désertés, le visible dans le lisible, la couleur dans le noir-et-blanc, les concepts dans le concret, l’oubli dans la fidélité, l’épouvante dans le burlesque, le sens dans le non-sens, la lumière dans l’obscur, j’attends que le seul coin du voile “transcendant” que j’aie pu soulever (précisément du côté de ceux qui tracent des signes, tachent la toile, tordent la matière ou enfantent des sons) me révèle un immense tohu-bohu où je puisse enfin perdre toute identité et gagner la récompense, promise à l’enfant que j’étais, par le vertige de l’inépuisable Vide, qui est l’angoisse et le salut[1].

Tardieu formule ici les motifs de l’incessante recherche linguistique et métaphysique qu’il a menée dans toute son œuvre. L’approche que j’ai adoptée dans mon mémoire est la suivante : j’ai décidé de prendre au sérieux le discours auctorial de Tardieu, en réunissant des poèmes, des proses et des textes de critique d’art où la première personne s’exprime selon différentes modalités d’énonciation que je distingue, pour montrer comment toutes ces stratégies d’écriture apparaissent comme des stratégies de virtualisation de l’expérience qui représentent autant de relais d’une inquiétude métaphysique vécue en première personne. 

L’exploitation des tropes du seuil constitue l’une de ces stratégies. En stylistique, un trope désigne une figure de pensée (métaphore, métonymie, nous y reviendrons), et selon moi, chez Tardieu, les tropes du seuil fondent des représentations linguistiques figurales qui agissent comme des structures d’intelligibilité pour éprouver un mode particulier d’être au monde.

2. Phénoménologie des tropes du seuil comme conscience du caractère borné de l’expérience humaine

Étudions pour commencer cette éloquente citation, extraite d’un texte intitulé « Anti-symboles » dans le recueil de proses La Première personne du singulier (1952) :

Autrefois dans mon silence, que de portes, que de portes, que de portes se fermaient ! […] 
Maintenant, toutes ces pièces d’architecture souverainement jouent à m’expliquer le monde énorme. Chaque fois que j’avance, une porte s’ouvre ou se ferme : l’air en est plein,
– comme il est plein de fenêtres à travers quoi je regarde toutes choses, l’œil brouillé par des larmes suspectes,
– comme je marche avec précaution sur les planches que je pose sur le vide,
– comme je baisse la tête, de peur de me cogner aux plâtres du ciel,
– comme je passe ma vie à écarter des murs, tout en vacillant sous leur ombre, d’un air faussement rassuré[2].

Ce dispositif énonciatif présente un je qui se met en scène dans un univers figural, dans lequel les tropes du seuil et de la cloison opèrent comme les représentations imagées d’un état cognitif où l’esprit se confronte à la sensation d’un versant inconnu et quasiment invisible de l’Être qui se meut derrière ces cloisons, et dont nous sommes séparés. Dans une perspective métaphysique, on peut considérer que ces tropes ont donc une fonction expérientielle, au sens où l’entendait Lakoff en développant la notion de Gestalt expérientielle (forme de l’expérience) : il s’agit de structures linguistiques, souvent figurales, qui permettent de donner une forme à la représentation de notre expérience et de notre manière d’être au monde.

En l’occurrence, l’expérience dont il est question est donc celle de l’épreuve des limites humaines dans le rapport épistémique que nous entretenons avec le réel. À travers la représentation imagée de ces lieux liminaires que sont les seuils, Tardieu parvient à rendre compte d’un lieu cognitif qui constitue le lieu circonscrit de l’expérience humaine, dans la mesure où notre perception et notre connaissance de la réalité est toujours incomplète, toujours lacunaire : nous sommes bornés. Selon moi, ces limitations correspondent en effet aux bornes de l’expérience et aux formes a priori de la sensibilité telles que définies par Kant (que Tardieu a attentivement lu dans sa jeunesse) dans la Critique de la raison pure[3] ; elles expliquent que nous saisissions toujours des phénomènes déterminés, et non des choses en soi, absolues. Tardieu le remarque d’ailleurs dans « Réflexions d’un simple esprit » :

Nulle cloison ne nous sépare du reste du monde, si ce n’est cette forme humaine dans laquelle nous sommes pour toujours enfermés. Mais comme cette forme est le lieu de notre être et le moyen pour lui de se manifester, on peut dire qu’elle est moins une prison que le moyen, pour nous, de sentir et de connaître, donc une sorte de bénédiction[4].

En termes métaphysiques, ce texte montre bien que l’expérience humaine de la séparation d’avec le monde ne provient pas de l’existence d’une transcendance dont nous serions coupés, comme dans certains paradigmes théologiques, mais qu’elle ne provient de nulle part ailleurs que de nos propres conditionnements. Il s’agit donc de comprendre que pour Tardieu, la transcendance n’est pas une réalité supérieure, mais qu’elle s’appréhende au sein de l’immanence, comme l’horizon de la perception : c’est ce qui me fait dire que les tropes du seuil permettent d’instituer un sentiment de transcendance au sein de l’immanence

C’est sur ce point qu’il est possible de faire intervenir, dans l’analyse, une approche phénoménologique, en considérant l’expérience poétique éprouvée dans les textes de Tardieu comme l’expérience de l’horizon compris comme seuil de la perception – à la fois clôture et ouverture au monde. Je m’appuie ici sur le livre de Michel Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, qui a recours à des méthodes phénoménologiques pour envisager la tension inhérente à l’activité poétique comme manière d’éprouver le monde[5] :

L’expérience poétique est donc, comme l’existence elle-même, une totalisation toujours inachevée. Il appartient à l’essence de la poésie d’être ininterrompue ; mais cela n’exclut pas la possibilité de poèmes achevés. Étant admis que le dernier mot ne sera jamais dit, et l’horizon jamais atteint, le poète s’arrêtera chaque fois que les mots écrits auront défini un espace de sens dont les lignes composent un paysage stable et cohérent, tout en convergeant vers ce point de fuite qui seul peut leur conférer une secrète mobilité[6].

Rappelons que la phénoménologie est une branche de la philosophie qui s’intéresse aux structures et aux modalités de l’expérience humaine, à la manière dont nous nous rapportons au monde et dont nous construisons nos représentations de celui-ci. Elle s’appuie notamment sur la notion d’intentionnalité, qui peut sommairement se définir comme le caractère orienté de la conscience – « toute conscience est conscience de », selon le mot de Husserl. Cette approche permet de critiquer l’opposition binaire entre sujet et objet, puisque le sujet et l’objet se construisent l’un par rapport à l’autre, en fonction des relations intentionnelles qui les mettent en rapport. Dans cette perspective, l’horizon – le seuil – est donc le lieu où la conscience se reconnaît comme entrant dans le monde, où le corps se découvre comme pris dans le tissu des phénomènes, en relation avec les phénomènes. C’est ce qu’explique Merleau-Ponty dans Le Visible et l’invisible :

Quand Husserl a parlé de l’horizon des choses, – de leur horizon extérieur, celui que tout le monde connaît, et de leur “horizon intérieur”, cette ténèbre bourrée de visibilité dont leur surface n’est que la limite, – il faut prendre le mot à la rigueur, l’horizon n’est, pas plus que le ciel ou la terre, une collection de choses ténues, ou un titre de classe, ou une possibilité logique de conception, ou un système de “potentialité de la conscience” : c’est un nouveau type d’être, un être de porosité, de prégnance ou de généralité, et celui devant qui s’ouvre l’horizon y est pris, englobé. Son corps et les lointains participent à une même corporéité ou visibilité en général, qui règne entre eux et lui, et même par-delà l’horizon, en deçà de sa peau, jusqu’au fond de l’être[7].

Or dans ce fonds de l’être subsiste, on l’a vu, quelque chose d’intangible, d’indicible, d’inconnaissable : selon Merleau-Ponty, « l’invisible est l’armature intérieure du visible » (ibid.) ; c’est la thèse de son livre, et c’est bien aussi le paradoxe de l’horizon. Faire l’expérience de l’horizon, c’est donc s’ouvrir au monde pour réaliser que nous sommes à la fois pris dans son tissu et séparés de lui par les conditionnements de notre conscience. Et Collot de remarquer : « si l’horizon a pu devenir un “objet poétique” privilégié, c’est qu’il n’est pas vraiment un objet, mais la marque, en tout objet ou paysage, de cette insuffisance du voir, qui le destine à être constamment relayé par le dire[8] ». C’est à ce titre que j’en viens spécifiquement à la figure de la porte.

3. L’imaginaire de la porte chez Jean Tardieu : une figuration des voix du monde

La porte est le trope du seuil par excellence pour Jean Tardieu dans sa vision métaphysique, parce qu’elle est souvent fermée, mais le poète a pour seul rêve de l’ouvrir. C’est un lieu de passage, le lieu où l’on frappe et derrière lequel perce la voix de l’étranger, l’énigme de l’être que l’on peut écouter mais non voir. Chez Tardieu, la voix revêt une importance toute particulière, parce qu’elle n’est dans ses textes pas incarnée, pas individualisée ; elle représente le sentiment d’une présence transcendante, obsédante mais non identifiable, et c’est souvent la porte qui empêche l’identification et la particularisation de cette voix. La porte devient ainsi une interface entre le réel visible et familier d’une part, et son versant invisible, imaginé et fantasmé, craint ou désiré, d’autre part, derrière la cloison.

Sur cette question particulière, j’ai repéré dans mon corpus une distinction assez nette entre, d’une part, des textes en prose qui présentent la porte comme une figure inquiétante derrière laquelle se trouvent toutes sortes de personnages ou d’entités représentant le chaos ; et, d’autre part, des textes en vers, où le franchissement de la porte est au contraire désiré. Cette distinction tient à des raisons poétiques propres à des stratégies d’écritures caractérisables.

Les proses concernées sont pour la plupart des micro-récits comportant une dimension presque fantastique, et qui mobilisent la capacité de l’imagination à créer des fictions à partir d’angoisses vécues. Prenons l’exemple d’« Esquisse d’une psychologie du dialogue liminaire à travers une porte fermée » (La Première personne du singulier) : 

Dans cet univers (qui, je le répète, ne peut être que conjectural, tranquillisez-vous mes bons amis et vous chers petits enfants), il aurait pu se produire qu’un jour quelconque, un choc léger (pareil au bruit que fait un index lorsqu’il heurte un panneau de bois), ayant induit en erreur une ménagère en train de préparer le repas de midi, celle-ci se soit approchée de la porte et, croyant entendre son mari, ait, par précaution, avant d’ouvrir, posé la question bien connue : “Qui est-ce ? C’est toi ?” J’imagine alors que, n’entendant pas de réponse, elle ait eu la témérité d’ouvrir quand même et – toujours dans cette invraisemblable hypothèse – se soit trouvée soudain, là, sur le seuil de l’appartement, au bord d’un précipice dont elle n’avait jamais remarqué la présence en cet endroit : la rue et ses maisons, les voisins aux fenêtres, les pots de fleurs et le linge qui sèche, tout cela écroulé sur les pentes, couvertes d’éboulis, d’une excavation profonde pareille aux gouffres de haute montagne! 
[…] Qui est-ce ? C’est toi ? – Oui, c’est moi, c’est moi : c’est bien moi, ton ogre et ton silence, ton abîme et ta vie, ton inconnu, ton dieu, ton épouvante[9].

On voit comment l’exploitation littéraire d’une réalité on ne peut plus quotidienne, le dialogue à travers une porte, vise à réintroduire de l’étrange et du menaçant au sein du familier, et, par là, à susciter l’inquiétude métaphysique vécue dans cette présence de la voix et à travers l’ouverture de la porte sur le chaos. Jean Tardieu parlait ailleurs de « la réalité fantastique elle-même, présente jusque sur notre table[10] » : ici, il ne s’agit pas d’une table, mais de la porte fermée, qui est une barrière face à l’inquiétant dans ce type de textes en prose.

En revanche, dans les poèmes en vers de mon corpus, les portes sont plus souvent ouvertes. J’ai notamment remarqué que dans le recueil Accents, le mot « porte » en fin de vers rime presque systématiquement avec les verbes de mouvement « emporte » ou « transporte », exprimant plutôt l’aspiration à rejoindre l’espace bienheureux de la totalité, « au-delà de toutes les portes ». Cette caractéristique s’explique par l’héritage que doit la poésie en vers tardivienne à l’œuvre de Hölderlin, qui est une tentative de retrouver l’unité primitive de l’Être dans un état antérieur à toute forme de séparation – grand mythe du romantisme allemand dont Tardieu reprend certains traits lyriques. 

On retrouve l’expression de cette même aspiration à l’idéal dans d’autres recueils de poèmes en vers, et cette aspiration se voit souvent associée à des enjeux épistémiques. Par exemple, dans « Verbes », la porte représente la dernière barrière de l’esprit dans sa quête d’une connaissance désirable de l’Être : « Mais le verbe le vrai n’est pas encore trouvé / pour défoncer la porte où je l’entends qui gronde / et frappe, le terrible Inconnu de ce monde, / – la clé du Roi, le mot des derniers conjurés[11] ». Cette fois-ci se manifeste le désir de franchir le seuil de l’expérience humaine pour accéder à l’absolu, pour non seulement entrer en rapport avec l’Être mais fusionner avec lui : ainsi, les vers tardiviens utilisent plutôt l’imagination comme la capacité à rêver et à espérer, en accord avec une valorisation traditionnelle – dans une veine romantique – de la poésie comme élévation de l’esprit pour contempler l’Être.

Prose et vers recoupent donc deux types d’utilisation figurale de la porte, opposés mais non contradictoires : au regard de ce schème particulier de la porte, Tardieu mobilise deux formes textuelles qui disposent d’influences littéraires et de procédés stylistiques différents, qu’il faut distinguer, pour explorer les deux opposés d’un même mouvement de l’esprit où l’expérience de la réalité dans l’horizon de la perception se prolonge et se fantasme elle-même dans celle de l’imagination.

Conclusion : les tropes du seuil comme hypersignes

Je conclurai en me référant à un ouvrage d’Andrea Del Lungo, intitulé La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire. Del Lungo envisage dans cette étude la fenêtre comme le signe d’un paradigme de représentation du monde dans toute l’histoire littéraire, et il me semble qu l’on pourrait en dire autant de la porte pour Tardieu. Les tropes du seuil chez Tardieu peuvent être considérés comme des hypersignes, au sens où l’entend Del Lungo :

L’hypersigne est un noyau de la représentation artistique, qui articule autour de lui le système de signes instauré par l’œuvre ; par sa centralité, il donne un sens à d’autres signes et permet de fonder des paradigmes de connaissance, ainsi que les modèles herméneutiques de son déchiffrement[12].

Selon Del Lungo, ce type de signe opère une « densification du sens », « par son caractère concret qui assure la représentation référentielle ; et par son aspect indiciel, dans la mesure où le signe articule un rapport, souvent opaque, au réel, à une interrelation, d’ordre herméneutique, au sein du texte[13] ». En ce qui concerne les tropes du seuil tardiviens, leur caractère concret tient au fait que ce ne sont pas seulement des images, mais des figurations par contiguïté de l’expérience humaine des limites de la perception : je choisis d’employer le terme général de trope car les figures du seuil peuvent légitimement être considérées comme des métaphores, mais aussi comme des métonymies[14], puisqu’il s’agit de la projection spatiale, par contiguïté, d’une expérience cognitive et spirituelle du conditionnement et de la limite. Leur caractère indiciel, ensuite, tient au fait que ces tropes engagent tout un paradigme de représentation du monde, une Weltanschauung fondée sur l’inquiétude métaphysique : la porte chez Tardieu n’est jamais présentée pour elle-même, mais pour ce qu’il y a derrière. 

Je terminerai en citant le poème « Pluie de ciel » :

Sur tous les bords visibles du monde, 
(Ainsi l’orage du soir autour de l’arbre)
Frissonne la lueur prodiguée 
Par le ciel ici-bas descendu.
[…]
Là, est la porte entr’ouverte
Où le chant et la couleur s’insinuent, 
Où l’âme enfin s’élance et respire 
À pleins poumons le salubre Espace[15].

La porte est ici entr’ouverte : c’est certainement cela, l’expérience poétique du seuil.

Bibliographie

Collot, Michel, La Poésie moderne et la structure d’horizon [1992], Deuxième édition mise à jour, PUF, 2005.

Décultot, Élisabeth, Espagne, Michel et Le Rider, Jacques (dir.), Dictionnaire du monde germanique, Bayard, 2007.

Del Lungo, Andrea, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Seuil, 2014.

Fortis, Jean-Michel, « Comment la linguistique est (re)devenue cognitive », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, 2011/2 (n° 25), p. 103-124. 

Kant, Emmanuel et al., Critique de la raison pure [1944], 8e édition Quadrige, PUF, 2012.

Merleau-Ponty, Maurice, Le Visible et l’invisible, coll. « tel », Gallimard, 1964 (texte établi et annoté par Claude Lefort).

Tardieu, Jean, Debreuille, Jean-Yves (dir.), Tardieu. Œuvres, Quarto Gallimard, 2003, 1596 p. (avec la collaboration d’Alix Turolla-Tardieu et de Delphine Hautois, préface de Gérard Macé).


[1] Jean Tardieu, « L’inépuisable Vide », Obscurité du jour, in n Jean Tardieu, Jean-Yves Debreuille (dir.), Tardieu. Œuvres, Quarto Gallimard, 2003, (avec la collaboration d’Alix Turolla-Tardieu et de Delphine Hautois, préface de Gérard Macé), p. 1040. 

[2] Jean Tardieu, « Anti-symboles », La Première personne du singulier, 1952, in op. cit., p. 480.

[3] En métaphysique, Kant définit les bornes de la raison comme les conditions nécessaires et maximales de la connaissance de la réalité par l’expérience ; lorsque la raison prend conscience de son caractère borné, elle peut déployer des stratégies réflexives et épistémiques infiniment variées, ce qui préserve la possibilité d’un discours métaphysique en philosophie. Voir Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, Introduction de la 1ère édition, Paris, PUF, 2012, p. 31.

[4] Jean Tardieu, « Réflexions d’un simple esprit », Fonds Jean Tardieu / IMEC (manuscrit non daté).

[5] Précisons que cette appréhension de la poésie ne se cantonne pas à la poésie en vers, mais on s’envisage comme une attitude face au monde. Tardieu employait l’expression « expérience poétique », qui m’a permis de concevoir le sujet de mon mémoire, dans cette perspective.

[6] Michel Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon [1992], Deuxième édition mise à jour, PUF, 2005, p. 169.

[7] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, coll. « tel », Gallimard, 1964, p. 195.

[8] Michel Collot, op. cit.

[9] Jean Tardieu, op. cit., p. 482-483.

[10] Jean Tardieu, « Obscurité du jour », Obscurité du jour, in op. cit., p. 992.

[11] Jean Tardieu, « Verbes », Une Voix sans personne, in op. cit., p. 503.

[12] Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Seuil, 2014, p. 20.

[13] Ibid., p. 19.

[14] L’opposition entre métaphore et métonymie est relativisée par de nombreux stylisticiens. La métaphore est une figure de pensée qui opère par allotopie, c’est-à-dire par rupture sémique : on rapproche deux sémèmes, et ce rapprochement doit paraître inattendu. Mais il faut bien, pour rapprocher, un sème commun ; c’est pour cela que l’on peut aussi parler d’une certaine contiguïté inhérente au processus métaphorique. La métonymie est une figure de pensée qui opère justement par contiguïté ; elle extrait une partie de la charge sémantique pour la particulariser de manière figurale. Il me semble que les tropes du seuil, s’ils peuvent a priori passer pour des métaphores banales, sont en fait la projection dans l’espace, par contiguïté, de la structure même de notre expérience du monde, qui est cognitive, et qui est une expérience de l’horizon et des limites. 

[15] Jean Tardieu, « Pluie de ciel », Accents, 1939, in op. cit., p. 103.

« L’alpinisme de la douleur », ou le sacrifice masochiste d’Angélica Liddell

Elena Perez

(5e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts – 6 juin 2024)

Depuis deux ans, ma recherche s’intéresse au concept de masochisme, revalorisé et redéfini en 1967 par Gilles Deleuze dans sa Présentation de Sacher-Masoch[1], qui sort ce terme de son contexte purement psychopathologique et dépasse les définitions antérieures de Kraft-Ebbing[2] et Freud[3]. Il s’attache à caractériser les spécificités du masochisme en battant en brèches l’idée d’une supposée unité des contraires « sado-masochiste » pour le revaloriser en tant que tel, pour borner son univers symbolique singulier, l’inscrire dans ce qu’il appelle des « rites ». D’après une lecture de Sacher-Masoch et mobilisant des outils d’analyse ayant trait à la critique littéraire ainsi qu’à la clinique psychanalytique, Deleuze propose une généalogie du masochisme, en explore les figures emblématiques, le rapport au fantasme, à la loi et à l’esthétique. 

Cette lecture de Deleuze m’a conduite à faire des propositions de compréhension ou de « décodage » de certaines œuvres théâtrales, comme la pièce l’Arbre des tropiques[4] de Yukio Mishima dans mon premier mémoire de recherche, à partir du concept de masochisme comme grille de lecture et outil d’analyse de sa dramaturgie. 

Le travail que je vais tenter d’introduire procède d’une même méthode, dans la mesure où je m’empare à nouveau du concept psychanalytique de masochisme selon Deleuze, que je déploie en outil d’analyse esthétique dans le cadre cette fois-ci de l’étude de spectacles ultra-contemporains de la metteuse en scène et performeuse espagnole Angélica Liddell. Il s’est agi dans mon second mémoire de recherche d’interroger la notion de « sacrifice poétique » héritée de Georges Bataille[5] dont la metteuse en scène se revendique pour caractériser son geste artistique sur scène, en le requalifiant en « rite masochiste » afin de rendre raison de toute une série de zones d’ombres, de zones d’ambiguïté qu’entretient l’esthétique liddellienne en particulier avec la figure de « spectateur » telle que mentionnée dans ses écrits poétiques et théoriques[6]

I- Liddell contre le monde

1) Construire son spectateur comme un antagoniste

Tu en as marre d’écrire pour des femmes et des pédés, pas vrai ? […] Tu aurais aimé émouvoir par ton écriture les grands penseurs et les grands maîtres. Mais voilà, tu dois te contenter d’un tas d’enthousiastes bêtas et insignifiants. Ton écriture grandit jusqu’à l’infime hauteur de tes lecteurs les plus médiocres : féministes, étudiants, écrivaillons, thésardeux, fanatiques et modernes[7]

Voici ce qu’ Angélica Liddell adresse à son public dans Liebestod, l’un de ses derniers spectacles les plus largement diffusés en France en 2021-2022. Comme peut le laisser entendre cet extrait du texte, les rapports qu’entretient Liddell avec son public sont complexes, ambigus et souvent conflictuels, voire sont maintenus dans une forme de conflictualité, par-delà la reconnaissance institutionnelle et critique de son théâtre depuis le début des années 2010. En 2009, elle affirmait à propos de ses spectateurs la chose suivante : « Nous nous haïssons mutuellement, canine contre canine nous produisons un grincement insupportable[8]. ». Liebestod, l’une de ses dernières productions, est un spectacle dans lequel elle témoigne d’une aporie ; celle de l’essoufflement de son dispositif esthétique qui reposait jusqu’alors sur cette franche opposition de la figure individuelle qu’elle incarne sur scène à la multitude sociale, rôle tenu par le public si l’on se fie à ses écrits théoriques et ses écrits pour la scène. Dans les deux cas, Liddell propose, expose une figure de spectateur qui s’inscrit dans son esthétique comme ce collectif contre lequel le « JE » de la metteuse en scène peut exister, est rendu possible par cette confrontation. 

Je me suis ainsi à dessein intéressée à un corpus de cinq spectacles présentés entre 2016 et 2022, ce qui, dans le contexte de la carrière d’Angélica Liddell correspond à ce que la critique et la recherche à son sujet avait identifié comme une forme de revirement ou de repli réactionnaire contre ce qu’elle nomme « modernité », contre la possibilité d’un théâtre politique dans sa dimension militante, voire même un rejet pur et simple de toute revendication d’ordre général ou « humaniste ». Alors même que des spectacles  comme la Maison de la Force[9] ou des textes comme Belgrade[10], deux œuvres marquantes du début de sa carrière en tant qu’artiste reconnue avaient, à défaut de se réclamer explicitement d’une réelle dimension militante, un caractère de dénonciation d’un certain nombre d’injustices sociales et politiques ; ses textes et créations les plus récents adoptent volontiers quant à eux des postures réactionnaires, souvent misogynes, parfois racistes et toujours conservatrices.

Il est important de souligner que le travail de Liddell se construit autour de l’idée du théâtre comme une lutte individuelle, celle du « JE », de son « JE » à elle contre le général, ce qui dans la langue liddellienne désigne une altérité collective et hostile à elle, « moderne », « société d’honnêtes gens » soumis à la morale et à la loi. Or c’est bien dans la démarche liddellienne la supposée allégeance de son public aux lois du monde social qu’il lui faudrait pourfendre par le biais d’une « violence poétique » à l’origine d’un supposé pouvoir transcendant libérateur, capable de faire advenir sur scène une image du Beau et du Vrai. ; voici en quoi consisterait le sacrifice poétique

 Or la radicalisation politique d’Angélica Liddell dans ses œuvres les plus récentes nous est plutôt apparue comme le symptôme d’un durcissement d’ordre esthétique, symbolique : comme si elle servait non pas des convictions réelles (bien que cela demeure possible), mais la volonté d’un théâtre acerbe, qui se nourrit de ses antagonismes et place par dessus-tout l’ascension douloureuse qui constitue son rite, et sa valeur poétique. En d’autres termes, la mise en avant d’idées conservatrices ne correspondant supposément pas à celles de son public ne servirait pour Liddell non pas un projet politique réel mais une sévérité, une dureté qui, polissant un objet scénique sur lequel il est de plus en plus difficile d’avoir prise, obligerait un resserrement de l’attention portée sur son théâtre vers ce qui en ferait réellement tout l’intérêt : sa violence poétique. 

À ce que le chercheur Yann Guewen-Basset avait appelé au sujet de ce récent revirement conservateur du théâtre de Liddell une « stratégie de la reconversion permanente[11] », j’ai préféré les termes de radicalisation ou de resserrement formel qui tendrait vers la conservation d’une forme cérémonielle violente et transgressive dans un contexte de reconnaissance institutionnelle qui se poserait ainsi comme limite à son geste esthétique en lui apposant des filtres prédéterminés. 

2) « Le travail du bouffon, le sacrifice poétique, c’est l’alpinisme de la douleur[12] »

Au temps des morts collectives le sacrifice poétique est nécessaire comme rébellion ou barricade. L’art, sacrifice intime dans un espace public est notre rébellion. […] Nous sommes des animaux qui voulons dire JE. […] Avec le sacrifice, nous voulons dire JE. D’autre part, grâce à la contemplation du sacrifice, le spectateur récupère la sensation de continuité du JE[13].

Dans un ouvrage intitulé Le Sacrifice comme acte poétique[14], un ensemble de textes théoriques de l’autrice écrits entre 2002 et 2015, elle théorise notamment une notion centrale de son travail, le « sacrifice poétique » évoqué dans l’extrait ci-dessus. À la lumière de ce concept, nous avons élaboré une proposition de compréhension des paradoxes du travail d’Angélica Liddell, en procédant à une requalification en « rite masochiste », dans l’acception deleuzienne[15] du terme, de son « sacrifice poétique ». Ainsi il s’agit du principe sur lequel repose sa démarche créatrice : c’est pour elle une manière de penser son art comme une radicale opposition de l’individu contre le général[16]. L’intimité de l’artiste éprouvée dans le corps est un instrument de lutte et d’émancipation violent qui doit révéler au public quelque chose de son intériorité profonde et refoulée par les lois du monde social. Néanmoins, ce « sacrifice poétique » est un geste paradoxale dont elle défend la dimension politique autant que celle d’un « acte absurde de foi[17] », solitaire et par essence « incompréhensible[18] ».Le « sacrifice poétique » liddellien est une espèce de malédiction, le lot de celui qui monte sur scène « avec le poids du monde sur ses épaules » dans une « solitude universelle»:

Le sacrifice étant une épreuve, il doit être sous-tendu par la croyance. La scène est la solitude, parce qu’elle ne fournit pas de service général. Le spectateur assiste à la solitude de l’épreuve, il fait face à la solitude d’un acte absurde de foi. Nous les acteurs sommes seuls avec le poids de l’angoisse. En laissant l’éthique en suspens, c’est-à-dire les lois qui régissent l’opinion générale, nous constatons que notre sacrifice se réalise dans ce que Kierkegaard appelle « solitude universelle », nous agissons dans cette solitude avec notre responsabilité sur le dos, bien que cette solitude entre en contradiction avec le manifeste du sacrifice[19].

Dans ses écrits, Liddell souligne elle-même ce qu’il y a de contradictoire à un « sacrifice » qui serait à la fois immolation de l’individu pour le bénéfice du collectif, en ce qu’elle entend en faire un acte qui redonne au spectateur quelque chose d’une « continuité primitive » héritée de Bataille[20] ; et en même temps qui serait un « acte absurde de foi » incompréhensible et solitaire. Le « sacrifice poétique » se trouve alors « révélateur » autant que profondément « mystérieux », geste politique bien qu’inévitablement égoïste, il place l’individu au centre d’un spectacle dont le public semble relégué au second plan. C’est pour apporter des éléments de résolution hypothétiques à ce paradoxe  qu’intervient ici la question du masochisme. 

 II- L’impasse du sacrifice bataillen et sa requalification en rite masochiste

1) L’héritage de Georges Bataille chez Liddell : une référence aporétique

Chez Liddell, de nombreux rites que j’identifie comme masochistes sont déployés sur scène, bien qu’elle utilise d’autres termes pour les qualifier : elle parle de « violence poétique », de « sacrifice poétique », de « passion » et d’un « alpinisme de la douleur » qui aurait pour finalité d’atteindre un idéal de Beauté et de Justice qui satisfasse à la quête entreprise. Le « sacrifice dramatique » ou « poétique » (ces deux termes étant utilisés alternativement) est pratique scénique qui se veut « acte de rébellion individuel[21] » contre le « collectif », irruption violente de l’intime dans l’« espace public ». 

Au temps des morts collectives le sacrifice poétique est nécessaire comme rébellion ou barricade. L’art, sacrifice intime dans un espace public est notre rébellion. […] Nous sommes des animaux qui voulons dire JE. […] Avec le sacrifice, nous voulons dire JE. D’autre part, grâce à la contemplation du sacrifice, le spectateur récupère la sensation de continuité du JE[22].

Ce qu’évoque Lidell lorsqu’elle parle de « sensation de continuité du JE », ce sont les propos tenus par Georges Bataille au sujet du sacrifice dans son ouvrage l’Expérience intérieure[23] ainsi que dans l’Érotisme[24]. Liddell définit le concept de « sacrifice poétique » dans ce texte en citant abondamment Bataille, l’érigeant ainsi en référence fondamentale de son théâtre. Pour Bataille, les hommes vivant en société sont des êtres discontinus qui retrouvent le sentiment de continuité par le sacré contenu dans des cérémonies, des rites, et particulièrement dans des pratiques d’ordre sacrificiel. 

Pour nous, qui sommes des êtres discontinus, la mort a le sens de la continuité de l’être. À propos du sacrifice, j’écrivais : « La victime meurt, alors, les assistants participent d’un élément que révèle sa mort. Cet élément est ce qu’il est possible de nommer avec les historiens des religions, le sacré. Le sacré est justement la continuité de l’être révélé à ceux qui fixent leur attention, dans un rite solennel, sur la mort d’un être discontinu. Il y a, du fait de la mort violente, rupture de la discontinuité d’un être : ce qui subsiste et que, dans le silence qui tombe, éprouvent des esprits anxieux, est la continuité de l’être, à laquelle est rendue la victime[25].  

La mort sacrificielle est donc spectacle sacré qui redonne sa continuité à un être sacrifié, tout en donnant à nouveau l’expérience de la continuité aux témoins de la mise à mort spectaculaire. Dans la mort ritualisée, le sacrifice « révèle », libère la « chair » en abolissant pour le temps du rite l’interdit qui pesait sur le meurtre, relatif à notre animalité première que la société réprime. Le sacrifice recrée le lien, la continuité entre la vie et la mort pour les individus qui participent à sa cérémonie. 

Or, chez Liddell, il y a un profond paradoxe au fait d’identifier son « sacrifice poétique » au rite sacrificiel tel que défini par Bataille. En effet, comment penser un « sacrifice poétique » qui superposerait une promesse de transcendance – avec cette idée de recouvrer par la mort sacrificiel un sentiment de continuité de l’être dans une communauté humaine – avec l’immanence radicale de ce qu’elle qualifie elle-même de « geste absurde et solitaire de foi » ? La question du spectateur chez Liddell, et de son errance fondamentale semble alors se dessiner ici. 

 La posture du spectateur est aporétique, mise à l’épreuve dans un écartèlement entre le statut de membre d’un groupe à l’encontre duquel la cérémonie se fonde et celui de l’individu dont la présence de témoin est nécessaire au sacrifice. Il y a dans cette double errance, du côté de l’artiste sacrifiée comme du côté des témoins spectateurs quelque chose qui a trait au rite masochiste, et non plus au sacrifice bataillen. Il existe un statut masochiste du « sacrifice poétique » déployé par Liddell dans son théâtre à l’endroit du rapport au spectateur, à la fois exclu et inclus, à la fois nécessaire et haï. Sous le regard d’un public au statut ambigu, tantôt bourreau, tantôt victime, le théâtre d’Angélica Liddell ne peut donc exister que sous la forme de rites masochistes. C’est dans l’échec de ses ambitions bataillennes que le théâtre liddellien déploie des rites masochistes qui fondent un nouveau rapport au sacré. 

2) L’hypothèse d’un théâtre masochiste 

Comme évoqué auparavant, le masochisme auquel je fais allusion est une référence directe au concept dont s’est emparé Gilles Deleuze dans sa Présentation de Sacher-Masoch[26]. Or, en plus de faire directement référence à cet ouvrage dans son spectacle consacré à la mort de son père, Padre (2020), Liddell semble à mon sens inscrire chacune de ses créations dans une esthétique et une dramaturgie de l’ordre du masochisme. En m’appuyant sur les analyses de Deleuze et de Pascal Quignard[27] notamment, j’ai œuvré à déployer le concept littéraire et psychanalytique de masochisme en grille de lecture esthétique de ses spectacles. 

Le masochisme repose sur un rapport de soumission contractualisé entre une victime et son bourreau. Dans les conditions d’un rapport masochiste, il existe un sujet omnipotent : la victime, qui est actrice de son supplice et cherche de manière active un bourreau, avec qui elle établit un contrat. Le rapport à l’autre est donc primordial. L’autre en tant que bourreau dans le rapport masochiste n’est du point de vue du sujet qu’une composante, qu’un objet par le bais duquel le sujet masochiste espère accéder à la jouissance. Le masochiste est acteur de son supplice et enseigne à son bourreau la méthode, la cérémonie du supplice qu’il lui fera subir dans les conditions du contrat. Le désir masochiste se caractérise moins par le fait d’accéder à la demande de l’autre  (le bourreau), que par une projection fantasmatique quasi infinie vers un Idéal de l’ordre de l’intelligible et du Beau[28]. Or, le théâtre de Liddell, en tant que son « sacrifice poétique » place le spectateur dans une posture ambiguë et double faisant de lui à la fois cet « autre » antagoniste fantasmé tributaire du pouvoir symbolique de la Loi contre lequel s’insurge le sujet masochiste incarné par Liddell ; ainsi que son « élève », celui qu’elle entend faire bénéficier de la transcendance libératrice de son rite… 

Dans la clôture de ses signes et de ses obsessions, le fantasme liddellien occupe tout l’espace de la scène. Ainsi, le spectateur n’a d’autres choix que d’assister impuissant à ce jeu transgressif autant qu’il est auto-punitif, qui se déborde et s’immole lui-même, dans un processus de perpétuelle répétition. Je me suis ainsi trouvée dans l’embarras, face à un objet de théâtre dont le périmètre rituel pose problème. Lorsqu’elle déploie la cérémonie de son esthétique ainsi associée à celle du sacrifice, la figure de Liddell semble concentrer sur scène – espace dont on a constaté la nature fantasmatique – la victime, le bourreau, le geste d’immolation et l’effet de continuité, sans que le groupe des spectateurs ne soit ni réellement inclus, ni véritablement exclu de l’espace du rite. Dans cet espace cérémoniel à géométrie variable, le spectateur peine à trouver – avant même la question du sentiment de continuité – la place attitrée et le statut qui lui permettrait d’y accéder. 

Comment alors expliquer ce paradoxe d’un théâtre se revendiquant comme transgressif et émancipateur, embrassant l’idée d’un art tout-puissant, pourfendeur de la morale et des lois sans pour autant parvenir à se définir en dehors du fantasme d’un public qu’il enferme dans l’image d’une unanimité hostile ? 

Le spectateur liddellien est la part d’ombre de ce théâtre : dénigré, idéalisé, attaqué, « culpabilisé », victimisé. Prenant supposément part au rite dont il bénéficie en recouvrant sa « continuité » disparue et son « être primitif », il doit également tenir le rôle de cet « autre » contre lequel le sacrifice poétique s’effectue ; un statut qui peine à être formulé de manière univoque. Il semblerait néanmoins que la notion de rapport masochiste à la loi puisse éclairer ce paradoxe. En effet, ce dont fait l’objet le discours explicite de Liddell dans ses textes, comme les effets des images performatives et violentes dont se nourrit son esthétique, font de la même manière signe vers un rapport masochiste à la loi, et par là vers un public se devant d’en constituer le représentant, la présence symbolique. Pour s’accomplir, le rite masochiste liddellien doit faire l’objet d’une transgression entraînant une punition conséquente, grâce à laquelle peut s’effectuer une ascension cérémonielle vers le beau. Or, la possibilité d’une transgression repose sur la présence d’un tiers sur lequel sera projetée l’image de la loi, lui imposant par là le statut d’antagoniste contre lequel le « JE » peut s’exprimer. 

En d’autre termes, l’esthétique liddellienne a besoin de normes pour les transgresser, de lois pour y désobéir, et d’un public pour figurer ce « nous » social contre lequel son « JE » intime doit s’ériger. Tributaire malgré lui d’une autorité collective, le public liddellien fait l’objet d’un fantasme lui assignant un rôle depuis lequel peut se développer cette opposition à la première personne du singulier, à l’origine du sacrifice poétique. 

Conclusion et limites

À l’issue de ce travail, je me suis trouvée néanmoins limitée par un certain nombre d’ébauches, de raisonnements avortés qui auraient pu, dans un autre cadre, être développés plus avant : parmi eux la question du langage, de l’humour, de la loi, de la musique. Pourtant, je crois être parvenue à toute une série d’analyses qui, à défaut de résoudre l’ambiguïté du statut du spectateur liddellien, m’ont permis de la revaloriser en tant que telle. 

« Le travail du bouffon, le sacrifice poétique, c’est l’alpinisme de la douleur. », disait Liddell dans son essai. Tel était mon point de départ paradoxal, celui qui m’avait permis d’initier ma réflexion au sujet du masochisme. 

J’ai cru pouvoir venir à bout de la question du paradoxe du spectateur chez Angélica Liddell en invoquant ce qu’un théâtre fondé sur le fantasme et la répétition de ses signes avait d’intrinsèquement hermétique et prédéterminé. Néanmoins, même si j’ai pu mettre en valeur un certain nombre de facteurs, de causes et de procédés à l’origine de cette ambiguïté au sein de l’espace rituel, le théâtre d’Angélica Liddell ne s’en trouve pas moins renvoyé à ses limites. Il y a quelque chose de profondément tragique dans la répétition inlassable de cette tentative sacrificielle, par-delà son épuisement et la conflictualité qu’elle entraîne et entretient. 

Néanmoins, c’est la question du contrat qui a servi de fil rouge tout au long de mon étude, qui a permis de recomposer le statut du spectateur et de le penser sous différents rapports. Or, le masochisme se définit par ce point d’intersection qui superpose sujet et objet dans ce contrat qui prédétermine le rite : celui qui signe le contrat se fait à la fois sujet et objet dans la cérémonie à laquelle il prend part. 

C’est ainsi la notion d’un nécessaire et suppposé consentement dans le rapport de force prédéterminé par contrat ou par convention théâtrale chez Liddell qui nous permet de trouver un élément de résolution à notre problème. Assister à un spectacle de Liddell, c’est accepter de se confronter à une énième représentation d’un espace fantasmatique qui procède à l’invocation des mêmes signes et à la répétition des mêmes choses. C’est accepter en tant que spectateur que notre place sera précaire ; qu’il nous faudra être parfois sévères, souvent dociles et toujours tenir notre rôle, quelle que soit le spectacle et ses exigences singulières. 

Renvoyer le principe de sacrifice poétique à la solitude et à l’absurdité de sa nature, ce n’est dès lors pas nier ce qu’il produit du côté du public qui bien souvent se consacre tout autant au spectacle et accepte ses ébranlements, cultive sa présence tout au long de l’épreuve. Assister à un spectacle d’Angélica Liddell, c’est être à peu près sûr de souffrir et être à peu près sûr de jouir. C’est consentir à traverser une épreuve qui nous récompensera ensuite, à défaut d’une expérience transcendante du beau, au moins d’un moment de théâtre extraordinaire, d’une grande intensité émotionnelle et d’une grande sincérité. C’est peut-être ici, dans l’accès à des émotions qui se débordent elles-mêmes autant qu’elles dépassent le cadre fictionnel, qu’il faudrait chercher la véritable transgression. 

Pour aller plus loin

corpus de spectacles étudiés

¿Que haré yo con esta espada? (2016)

The Scarlet Letter (2018) 

Una costilla sobre la mesa : Madre y Padre (2019-2020)

Liebestod (2021)

Textes du corpus

DELEUZE Gilles, Présentation de Sacher-Masoch – Le froid et le cruel, Les éditions de minuit, Paris, coll. « Reprise », no 15, 1967. 

Liddell Angélica trad. Christilla Vasserot, Que ferai-je, moi, de cette épée? (Approche de la Loi et du problème de la Beauté), Les Solitaires Intempestifs, Paris, 2016.

Liddell Angélica trad. Christilla Vasserot, Liebestod – L’odeur de sang ne me quitte pas des yeux, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2021.

Liddell Angélica trad. Christilla Vasserot, Une Côte sur la table – Una costilla sobre la mesa, Les Solitaires Intempestifs, Besançon (Segovia), coll. « Fiction », 2019.

Liddell Angélica, El sacrificio como acto poético, Contina Me Tienes, Madrid, coll. « Escénicas », 2015.

Autres pièces d’Angélica Liddell

Liddell Angélica, La maison de la force – Tétralogie du Sang, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2012.

Liddell Angélica, Belgrade : chante, ma langue, le mystère du corps glorieux, Éditions Théâtrales, Montreuil-Sous-Bois, 2010.

Écrits théoriques sur Liddell

Basset Yann-Guewen, « Abjurer son théâtre – Conversion(s) et reconversion(s) d’Angélica Liddell », Théâtre Public, no 45, décembre 2022, p. 49-56.

Basset Yann-Guewen, Attaquer le général: le théâtre d’Angélica Liddell, mémoire de recherche, Lyon, Université de Lyon 2, ENS de Lyon, 2017.

Cousin Marion, « L’écriture de plateau d’Angélica Liddell : un théâtre de la contagion », Sken&graphie. Coulisses des arts du spectacle et des scènes émergentes, no 1, 31 décembre 2013, p. 31-36.

Sieffert Marion, « Tirez sur la sorcière – Angélica Liddell, You Are My Destiny (Lo stupro di Lucrezia) », Agôn [en ligne], Critiques, 3 janvier 2016, p. Saison 2014-2015 (en ligne : https://journals.openedition.org/agon/3166 ).

Références sur le masochisme

Andrieu Bernard, « Le masochisme deleuzien : une sensorialité sans genre », HAL Genèse des textes/ TextGenesen, fevrier 2011, p. 65-76 (en ligne : hal-00563266).

Deleuze Gilles, « De Sacher-Masoch au masochisme », Multitudes, vol. 25, no 2, Association Multitudes, 2006, p. 19-30 (en ligne : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2006-2-page-19.htm). Cairn.info.

Deleuze Gilles, « Re-présentation de Masoch », dans Critique et Clinique, Les éditions de minuit, Paris, coll. « Paradoxe », 1993.

Freud Sigmund, Trois essais sur la théorie sexuelle, Gallimard, Paris, 1987.

Krafft-Ebing Richard, Psychopathia Sexualis vol1. – Les formes du masochisme, Payot, Paris, 2010.

Marty Eric, Le sexe des Modernes, Pensée du neutre et théorie du genre, Seuil, Paris, 2021.

Millot Catherine, Gide Genet Mishima, Intelligence de la perversion, Gallimard, Paris, coll. « L’infini, Gallimard », 1996.

Quignard Pascal, L’Être du balbutiement. Essai sur Sacher-Masoch, Mercure de France, Paris, 1969.

Références sur le sacrifice

Bataille Georges, « La pratique de la joie devant la mort », dans Oeuvres complètes, Gallimard, Paris, 1970, vol. Vol. I, p. 552-558.

Bataille Georges, L’érotisme, éditions de Minuit, Paris, coll. « Arguments », 1957.

Bataille Georges, L’expérience intérieure, Gallimard, Paris, coll. « Tel », no 23, 1943.

Bataille Georges, « Du sacrifice religieux à l’érotisme », dans L’érotisme, Les éditions de minuit, Paris, coll. « Reprise », 1957, p. 94-101.

Girard René, La violence et le sacré, Grasset, Paris, coll. « Pluriel », 1972.

Autres références théoriques et littéraires

Kierkegaard Sören, « Crainte et Tremblement », dans Oeuvres, tome I, Gallimard, Paris, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », no 631, 2018.

Mishima Yukio, L’arbre des tropiques, NRF Gallimard, Japon, coll. « Le manteau d’Arlequin – Théâtre français et du monde entier », 1960. Traduction du japonais par André Pierre de Mandiargues.


[1]    G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch – Le froid et le cruel, Les éditions de minuit, Paris, 1967.

[2]    R. Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis vol1. – Les formes du masochisme, Payot, Paris, 2010. 

[3]    S. Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Gallimard, Paris, 1987. 

[4]    Mishima Y., L’arbre des tropiques, NRF Gallimard, Japon, 1960. 

[5]    G. Bataille, L’érotisme, éditions de Minuit, Paris, 1957. 

[6]    Il me faut cependant préciser ici qu’il ne s’est pas agi dans le cas de Liddell d’apposer à son travail un filtre psychopathologisant et essentialisant qui s’appuierait sur des questions biographiques, mais bien de faire du masochisme un outil d’analyse esthétique à part entière, ne visant pas l’artiste étudiée mais l’ensemble de ses spectacles et sa démarche globale. 

[7]    A. Liddell, Liebestod – L’odeur de sang ne me quitte pas des yeux, Les Solitaires Intempestofs, Besançon, 2021. 

[8]    Cité dans : C. EGGER et I. RECK, « Angélica Liddell ou un théâtre grinçant sur le fil du rasoir », dans C. Maeder et M. Reybrouck (éd.), Sémiotique et vécu musical : du sens à l’expérience, de l’expérience au sens, Presses Universitaires de Louvain, Louvain, 2017, p. 156. 

[9]    A. Liddell, La maison de la force – Tétralogie du Sang, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2012.

[10]  A. Liddell, Belgrade : chante, ma langue, le mystère du corps glorieux, Éditions Théâtrales, Montreuil-Sous-Bois, 2010.

[11]  Y.-G. Basset, « Abjurer son théâtre – Conversion(s) et reconversion(s) d’Angélica Liddell », Théâtre Public, no 45, décembre 2022, p. 49-56.

[12]  A. Liddell, « Abraham y el sacrificio dramatico », dans El sacrificio como acto poético, Contina Me Tienes, Madrid, 2015, p. 99-118. 

[13]  Id. idem [je traduis].

[14]  A. Liddell, Le sacrifice comme acte poétique, Les Solitaires Intempestifs, Paris, 2023. 

[15]  Cf : G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch – Le froid et le cruel, op. cit.

[16]  Id.

[17]  Id. p.109.

[18]  Id. p.108.

[19]  Id. p.109.

[20]  Nous reviendrons plus en détail sur l’héritage bataillen du théâtre de Liddell, et ce qu’elle a retenu du « sacrifice » décrit dans L’érotismecomme ce qui permet aux individus d’une communauté de retrouver sa continuité grâce à la mise à mort ritualisée.

[21]  Id. p. 99.

[22]  Id. idem [je traduis].

[23]  Georges Bataille, L’expérience intérieure, Gallimard, Paris, 1943.

[24]  G. Bataille, L’érotismeop. cit.

[25]  Id. p. 87.

[26]  G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch – Le froid et le cruelop. cit.

[27]  P. Quignard, L’Être du balbutiement. Essai sur Sacher-Masoch, Mercure de France, Paris, 1969.

[28]  Deleuze Gilles, « Les éléments romanesques de Masoch », dans Présentation de Sacher-Masoch, Le froid et le cruel, Les éditions de minuit, Paris, 1967, pp 61-71. 

Évolution de la figure de la mère dans l’œuvre de Chloé Delaume

Léonie SEGURA

(5e journée Arts et Lettres du Département des Lettres et Arts – 6 juin 2024)

Depuis la publication de son premier roman, Les Mouflettes d’Atropos, en 2000 et à travers une production prolifique, la démarche littéraire de Chloé Delaume s’accompagne d’un engagement politique de plus en plus marqué. Cet engagement infléchit à la fois sa démarche d’écriture et la façon dont elle se présente en tant qu’autrice, dans ses ouvrages et dans ses interventions publiques. Le personnage de la mère, qui parcourt la plupart de ses œuvres fondées sur des données autobiographiques, celles que Chloé Delaume nomme « autofictions », est symptomatique de cette réévaluation du rôle de la littérature et donc de la figure auctoriale dans les débats collectifs. La mère de Chloé Delaume (qui s’appelle alors Nathalie Dalain et est âgée de dix ans) est assassinée par son père, sous les yeux de la fillette. Après avoir dirigé l’arme contre cette dernière, il la retourne ensuite contre lui et se suicide. Le sens à donner à cet acte fait l’objet d’une réflexion d’ordre à la fois littéraire, personnel et collectif tout au long des œuvres de Chloé Delaume. Notre étude s’attachera à en analyser trois, réparties sur l’ensemble de son parcours : Le Cri du sablier (2001), Dans ma maison sous terre (2009) et Pauvre folle (2023). Il s’agira de montrer que les différentes « mères » qui jalonnent les œuvres autofictionnelles de Chloé Delaume contribuent à élaborer la posture d’une autrice qui prend de plus en plus position dans les champs littéraire et politique.

            Les différentes « mères » de Chloé Delaume…

            Dans Le Cri du sablier, si la mère est incontestablement victime de la violence verbale et physique du père (celle-ci atteignant son acmé dans le meurtre), elle n’en protège pas sa fille. La priorité pour la mère est avant tout de l’ordre du paraître. Il lui importe moins d’éviter à sa fille de recevoir les coups du père que d’en dissimuler les stigmates physiques : « le pantalon long que la mère la force à porter à Toulon en juillet pour couvrir le scandale de toile américaine » (CS, 39). En cela, la mère est complice, puisqu’elle tient un rôle prépondérant dans la mise en scène d’une famille respectable orchestrée par le couple parental. C’est ce qu’entend souligner la narratrice à travers la question de l’apprentissage et de la pédagogie, toujours mises à distance par la répétition de la tournure antiphrastique : « La mère était pédagogue ». Cette phrase apparaît à plusieurs reprises, et systématiquement au sein d’épisodes où la mère fait montre de peu de patience (« Ce qui avait le don d’exaspérer sa mère ayant tôt fait de lui en coller une » (CS, 56)) ou lorsque ses enseignements amènent sa fille à des erreurs de jugement (sur les termes « outré », « délinquant » et « enculé », notamment). L’éducation de sa fille compte moins en elle-même que pour l’image qu’elle renverra de sa mère. La narratrice n’est que le singe savant de cet intraitable dompteur, suivant une métaphore présente dans le récit : « La mère jouit de l’effet gratouillant l’occiput du docile ouistiti » (CS, 57). L’apprentissage n’est qu’une reproduction de gestes et de mots, loin d’un véritable enseignement. Notons également ce discours rapporté fantasmé de la mère : « Je suis morte précoce comme pour mieux t’avorter. […] Sans le ténia honteux, sans ta présence abjecte aux creux de mes entrailles, mon destin fut radieux » (CS, 64-65). L’utilisation de la deuxième personne instaure un discours adressé à la narratrice qui met l’accent sur la violence verbale et psychologique dont elle est victime. L’enfant est en effet comparée à un parasite, et le féminicide est détourné en un acte de mort volontaire pour y échapper. La filiation est rejetée dans le domaine du pathologique. Enfin, l’utilisation du passé simple (« mon destin fut radieux »), plutôt que du conditionnel passé (« mon destin aurait été radieux »), attire l’attention du lecteur. En effet, si l’on peut y voir avant tout une question métrique, puisqu’une large place est accordée à l’alexandrin blanc dans cette œuvre, le recours à ce temps verbal peut aussi être interprété comme une forme de conjuration par l’indicatif. En effet, en une formule qui se veut performative, la mère impose au réel le fantasme de sa non-maternité.

            La caractérisation de ce personnage est très différente dans Dans ma maison sous terre. La révélation d’un secret par la famille maternelle de la narratrice change en effet la répartition des rôles dans ce drame familial : le père qui l’a maltraitée et qui a assassiné sa mère n’est en fait pas son père biologique. La « bonne nouvelle », comme l’appelle la cousine de la narratrice, amène cette dernière à une réinterprétation du rôle que sa mère a eu dans son propre meurtre :

Ma mère n’était pas que victime Je revois au sol son corps troué, son crâne d’où s’écoule gras le rouge. Son meurtre prend un sens différent. Ce n’est plus seulement une femme battue, bafouée et puis assassinée. C’est aussi celle qui fait chanter à sa fille et à son mari la genèse de leur piètre famille. (DMST, 77)

            La négation restrictive de la première phrase suivie par une construction grammaticale binaire (« c’est plus seulement » « c’est aussi ») ajoute une caractérisation contradictoire. À la structure ternaire qui juxtapose des participes passés (« battue, bafouée, puis assassinée ») et la place en position de victime s’oppose une périphrase factitive qui caractérise la locution pronominale renvoyant à la mère (« celle qui fait chanter »). Ce renversement grammatical fait coexister deux statuts contradictoires, celui de victime et celui de bourreau. Quant à la chanson à laquelle il est fait allusion, il s’agit de Scandale dans la famille de Sacha Distel, citée dans Le Cri du sablier, et dont les paroles sont retranscrites dans Dans ma maison sous terre. Dans cette chanson, à chaque nouveau couplet, un fils veut épouser une fille différente dans le village. Son père le lui interdit, affirmant pour chacune qu’il s’agit d’une de ses sœurs, et que sa mère ne le sait pas. Dans le refrain, le fils se désespère et prévoit des « malheurs » si sa mère vient à le savoir. Or, lorsqu’il finit par révéler la vérité à sa mère dans le dernier couplet, cette dernière lui répond : « Ton père n’est pas ton père et ton père ne le sait pas ». La chanson fonctionne donc sur le comique du retournement de situation (l’arroseur arrosé, et dans ce cas-là, le trompeur trompé) et de répétition, qui va jusqu’à la surenchère (puisqu’après deux ans, puis dix, le fils est toujours célibataire). Le malheur présagé tout au long de la chanson est désamorcé dans le dernier refrain, qui repose sur la même structure mais conclue la chanson sur le registre comique. Or, c’est cette chanson que la mère « fait chanter » à sa fille et son mari, constituant ce que Jean-Bernar Vray nomme une « chanson revenante[1] ». Ce dernier note la superposition des registres à l’œuvre, entre le comique de la chanson et l’ironie tragique de l’ouvrage de Delaume. Les malheurs prédits par le fils, s’ils sont désamorcés dans la chanson, surviennent bel et bien dans l’autofiction de Chloé Delaume. Cet entremêlement des registres souligne l’ambiguïté du personnage de la mère, encore renforcée par la mise en doute de la fiabilité du récit qui en est fait :

Ton père n’est pas ton père entonné par nous trois mais quel âge avais-je donc, puis-je être certaine, comment me certifier que j’ai vraiment tout vu, que rien n’est fabriqué pour la cause fictionnelle. Le duo j’en suis sûre, c’est précis dans mon crâne, ma cervelle restitue le chant clair de la mère […]. Ai-je transformé le tandem en triangle des Bermudes. (DMST, 76)

            Ainsi, les faits peuvent potentiellement faire l’objet d’une réélaboration en partie fictionnelle qui irait dans le sens d’une manipulation perverse de la mère. Cette potentielle amplification narrative d’une forme de malignité de la mère amène aussi à une certaine relativisation, par contraste, de son innocence et ainsi de la responsabilité et de la cruauté du père. Ainsi, la ressassement de cette scène s’accompagne de la production d’une figure plus ambiguë que dans Le Cri du sablier.

            Ce statut va encore faire l’objet d’une nouvelle interprétation dans Pauvre folle, paru en 2023. La mère y est considérée comme pleinement victime, non du père mais du patriarcat. Le meurtre de sa mère devient l’expression d’un fait social : « Pour Clotilde, sa mère était morte d’avoir juste voulu divorcer. Ils les tuent pour ne pas qu’elles les quittent, parce qu’elles sont leur propriété » (PF, 35). À la désignation par le singulier succède le recours au pluriel pour opposer le groupe des hommes à celui des femmes en général (en position d’objet grammatical et d’attribut du sujet dans les deux dernières propositions). La question de l’enseignement, avec lequel la mère entretenait un rapport intéressé dans Le Cri du sablier, se voit là aussi changé. Si le terme « pédagogue » apparaît, il se départit de toute ironie et tisse au contraire une véritable forme de complicité entre la mère et la fille par l’intermédiaire de la littérature : « Étant très pédagogue, la mère chercha le poème[2] dans Lagarde et Michard […]. Puis elle décortiqua le texte, commentaire composé sur mesure pour novice. Clotilde but ses paroles et posa des questions, sa mère lui raconta l’Ophélie de Shakespeare en faisant la vaisselle » (PF, 36). Ce qui est mis en avant ici, c’est une forme de connivence bâtie sur un goût commun pour les mots et la poésie, ainsi qu’une forme d’ironie tragique, puisque Ophélie meurt aussi à cause de son amant. Enfin, l’expression « commentaire composé sur mesure » crée un contraste notable avec la métaphore du singe savant du Cri du sablier : nul spectateur dans cette scène intime qui puisse justifier cette leçon prodiguée par la mère autrement que par une pédagogie réelle, où elle adapte son enseignement à une enfant de moins de dix ans.

            La mère endosse ainsi des statuts et des rôles qui semblent aller jusqu’à la contradiction dans nos trois œuvres : victime du père, mais elle-même violente envers sa fille dans Le Cri du sablier, une manipulatrice perverse dans Dans ma maison sous terre et une victime du système patriarcal dans Pauvre folle. Il s’agit alors de nous intéresser aux enjeux de ces évolutions quant à la construction de l’image de soi de l’autrice.

            … symptomatiques d’un engagement littéraire et politique

            Ces évolutions du personnage de la mère témoignent d’un infléchissement politique du parcours littéraire et de la posture d’autrice de Chloé Delaume. Issu de la sociologie de la littérature, le terme est emprunté à Jérôme Meizoz, qui le définit comme la « présentation de soi d’un écrivain, tant dans sa gestion du discours que dans ses conduites littéraires publiques ». La posture d’auteur désigne donc un « processus interactif », en ce qu’elle « est co-construite, à la fois dans le texte et dehors de lui, par l’écrivain, les divers médiateurs qui la donnent à lire (journalistes, critiques, biographes, etc.) et les publics »[3]. Jérôme Meizoz ouvre ainsi la voie une analyse plus globale d’une performance d’auteur à la fois intratextuelle et péritextuelle, qui inclut l’épitexte tel que défini par Gérard Genette[4]. L’auteur en ce sens est à analyser comme un ensemble de choix posturaux (les discours, les vêtements, les registres de langue employés, le ton de la voix, le style…), choix qui impliquent un positionnement dans le champ littéraire et sur la scène publique. Cet outil d’analyse permet de mieux saisir l’entreprise de fictionnalisation de soi de Chloé Delaume, à l’œuvre à la fois dans ses ouvrages (« Je m’appelle Chloé Delaume, je suis un personnage de fiction » répète-t-elle comme une formule à valeur perfomative dans nombre d’entre eux) mais aussi dans ses interventions publiques, où le « je » se recompose au fil de ses publications[5]. Or, les évolutions du personnage de la mère illustrent une intrication de plus en plus marquée entre engagements littéraire et politique. Au cours de ses publications, l’autrice s’est en effet peu à peu départie d’un style exigeant tel qu’il se manifeste dans Le Cri du sablier et dont elle a elle-même convenu qu’il pouvait sembler hermétique, réorientant ainsi possiblement le lectorat visé. C’est ce qu’illustre l’extrait suivant de Pauvre folle :  

Au début, ce qui braquait Clotilde, dans le terme féminicide, c’est qu’il inscrivait sa mère dans une marée de cadavres femelles. […] Mortes parce que femmes dans une société conçue et façonnée pour que les hommes y règnent et maintiennent leur pouvoir. Sa mère devenait une, plus qu’une parmi une foule, elle la perdait de vue, elle risquait de se dissoudre. (PF, 39-40)

            L’utilisation de l’imparfait souligne une perception passée que la narratrice, Clotilde, met à distance. S’il s’agissait de souligner la singularité de la tragédie vécue dans son enfance lors de la parution du Cri du sablier et de « décourager tous ceux venus à [elle] en quête de croustillant[6] », sélectionnant ainsi un lectorat actif, partageant son goût du style et du rythme, il est évident que cet objectif a évolué au fur et à mesure de sa carrière. Ainsi Chloé Delaume justifie-t-elle d’ailleurs l’utilisation de la troisième personne dans Pauvre folle et le recours à un style moins exigeant : il s’agit de souligner la dimension collective de l’histoire racontée et de faciliter l’identification. Aussi, la généralisation, si elle était un risque à éviter à tout prix dans Le Cri du sablier, fait entièrement partie de la démarche littéraire de Pauvre folle. Sa mère n’est qu’une assassinée parmi d’autres, victime d’un système plutôt que d’un homme. Dès lors, on ne trouve plus trace dans ce livre d’une quelconque allusion à la potentielle perversité maternelle telle qu’elle apparaissait dans Dans ma maison sous terre. L’ouvrage met plutôt en scène une complicité avec sa fille relativement inédite dans l’œuvre de l’autrice. Dans un entretien donné sur France Inter à l’occasion de la parution de Pauvre folle, Delaume va même jusqu’à affirmer : « Je fais de la littérature pour ne pas que ma mère meure[7] ». Ce lien à la conjuration, à la magie, va de pair avec le fantasme d’une performativité du langage, d’une puissance de la langue capable d’influer le réel. Cette affirmation peut s’interpréter à l’aune d’une volonté affichée « d’universaliser le propos[8] » : Pauvre folle n’est pas un hommage littéraire rendu à sa mère, et Chloé Delaume ne s’inscrit certainement pas dans le paradigme mélancolique des récits de filiation théorisé par Laurent Demanze[9]. Il s’agit d’écrire pour conjurer la mort de cette « marée de cadavres femelles » que constitue l’ensemble des victimes des violences patriarcales.

            Cette évolution du personnage de la mère dans l’œuvre de Chloé Delaume est à analyser et à replacer dans son contexte. En effet, Jérôme Meizoz, dans la lignée de l’ouvrage José-Luis Diaz[10], explique que le répertoire de postures possibles varie avec son époque. Or, il est indéniable qu’à la suite de #MeToo, la posture d’autrice qui s’exprime en nom et en faveur de la sororité contre les violences faites aux femmes a émergé et pris de plus en plus d’importance dans le champ littéraire. Il est alors à propos de s’interroger sur ces choix d’évolution de la caractérisation du personnage de la mère, qui soulignent peut-être avant tout une volonté de cohérence de Chloé Delaume. En effet, l’autrice de Mes bien chères sœurs, qui fait de la solidarité entre femmes une nécessité (« Un lien égalitaire, un lien horizontal. Qui fait communauté, sororité active. Parce que femmes, jamais seules, et plus que jamais debout »[11]) peut-elle accuser la mère ou remettre en doute son statut de victime sans être elle-même soupçonnée de complicité avec la violence patriarcale ?

            Le personnage de la mère, tout au long du parcours littéraire de Chloé Delaume, endosse différents rôles et fait l’objet de caractérisations qui vont parfois jusqu’à la contradiction. Victime, complice, responsable de son propre meurtre… Le dernier ouvrage autofictionnel de l’autrice ainsi que ses prises de parole radiophoniques et télévisées en font le symbole d’une lutte politique et sociale contre les violences faites aux femmes. La mère n’est plus assassinée mais victime d’un féminicide, et le père devient « l’effet d’une mécanique » (PF, 29) plutôt que le bourreau de son enfance. L’évolution de ce personnage à travers les réécritures du drame est donc symptomatique d’une évolution des choix posturaux de Chloé Delaume, qui s’orientent vers une politisation de son œuvre littéraire, non seulement dans ses œuvres autofictionnelles mais aussi dans ses fictions. Une recomposition de sa posture d’autrice qui l’amène à réévaluer sa stratégie littéraire pour viser un lectorat différent, non plus fondé sur une appétence commune pour un style exigeant mais sur une lutte sociale et politique. Le « je » vise à une identification collective, à une efficacité sur la scène publique. Il est donc primordial, s’il l’on veut comprendre ces apparentes contradictions du personnage de la mère, d’en saisir les évolutions à la fois dans ses interventions publiques et dans ses œuvres, de plus en plus marquées par les débats sociétaux contemporains.

Bibliographie :

            – Corpus

Delaume Chloé, Pauvre folle, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2023.

Delaume Chloé, Dans ma maison sous terre, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Fiction et Cie », 2009.

Delaume Chloé, Le Cri du sablier, Tours, Éditions Farrago/Léo Scheer, 2001.

            – Bibliographie critique

Bertrand Michel, « La Scène traumatique : fermeture de l’enfance, ouverture du récit d’enfance dans La Honte d’Annie Ernaux et Le Cri du sablier de Chloé Delaume », Revue critique de fixxion française contemporaine, no 17, Ghent University, 15 décembre 2018 (DOI : 10.4000/fixxion.6028  consulté le 30 octobre 2023).

Delaume Chloé, « Chloé Delaume : “il fallait exorciser le réel” », entretien réalisé par Eva Bester, rubrique « Arts et Divertissement », 6 septembre 2023, France Inter (en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/grand-canal/grand-canal-du-mercredi-06-septembre-2023-5641291 ; consulté le 18 janvier 2024).

Delaume Chloé, « Chloé Delaume et son double », entretien réalisé par Marie Richeux, rubrique « Arts et Divertissement », 28 août 2023 (en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-book-club/chloe-delaume-et-son-double-5230158 ; consulté le 18 janvier 2024).

Delaume Chloé, La règle du Je. Autofiction : un essai, Paris, Presse universitaire de France, coll. « Travaux pratiques », 2010.

Delaume Chloé, Mes bien chères soeurs, Paris, Editions du Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2019

Demanze Laurent, Encres orphelines. Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon, Paris, Corti, coll. « Les essais », 2008.

Diaz José-Luis, L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », no 110, 2007.

Ducas Sylvie, « Fiction auctoriale, postures et impostures médiatiques : le cas de Chloé Delaume, “personnage de fiction” », Le Temps des médias, vol. 14, no 1, Nouveau Monde éditions, 2010, p. 176-192.

Genette Gérard, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1987.

Lafontaine Marie-Pier, « Entre imposture biographique et posture romanesque : l’autofiction chez Chloé Delaume », Littérature, vol. 202, no 2, Armand Colin, 2021, p. 64-71.

Meizoz Jérôme, La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Slatkine, 2011.

Vray Jean-Bernard, « Chloé Delaume : la chanson revenante », Revue critique de fixxion française contemporaine, no 5, Ghent University, 15 juin 2012 (DOI : 10.4000/fixxion.5326  consulté le 30 octobre 2023).


[1]        Jean Bernard Vray, « Chloé Delaume : la chanson revenante », Revue critique de fixxion française contemporaine, no 5, Ghent University, 15 juin 2012 (DOI : 10.4000/fixxion.5326  consulté le 30 octobre 2023).

[2]        Il s’agit du poème « Ophélie » d’Arthur Rimbaud.

[3]        Jérôme Meizoz, La fabrique des singularités. Postures littéraires IIop. cit., p. 82-83.

[4]        Gérard Genette, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987.

[5]        Sur cette construction du personnage « Chloé Delaume », voire notamment Sylvie Ducas, « Fiction auctoriale, postures et impostures médiatiques : le cas de Chloé Delaume, “personnage de fiction” », Le Temps des médias, vol. 14, no 1, Nouveau Monde éditions, 2010, p. 176-192.

[6]        Chloé Delaume, La Règle du Je. Autofiction : un essai, Paris, Presse universitaire de France, 2010.

[7]        Chloé Delaume, « Chloé Delaume : “il fallait exorciser le réel” », entretien réalisé par Eva Bester, 6 septembre 2023, France Inter (en ligne : https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/grand-canal/grand-canal-du-mercredi-06-septembre-2023-5641291 ; consulté le 18 janvier 2024).

[8]        Ibid.

[9]        Laurent Demanze, Encres orphelines. Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon, Paris, Corti, 2008.

[10]       José-Luis Diaz, L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007.

[11]       Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, Paris, Éditions du Seuil, 2019, pp. 82-83.

Définir la fatigue durant la seconde révolution industrielle : étude comparative de dictionnaires français du XIXe siècle

Céleste Villermaux

(5e journée Arts et Lettres du département des Lettres et Arts – 6 juin 2024)

            Les progrès de l’industrialisation induisirent tout au long du xixe siècle « l’amenuisement des temps de repos et l’intensification de la fatigue chez les ouvriers », quand la société de loisirs naissante concernait en grande partie les classes aisées[1]. Une étude du concept de fatigue en diachronie permettra, dans un premier temps, de reconstituer l’imaginaire de la fatigue au travail. Dans un second temps, une étude comparative en synchronie des définitions du substantif « fatigue » dans des dictionnaires publiés entre les années 1860 et 1890 en France rendra compte de la perception et de la reconnaissance de la fatigue en contexte professionnel et industriel. La deuxième moitié du xixe siècleest une période durant laquelle les modes de production, et donc la nature du travail même, changent progressivement. Le travail en ateliers reste majoritaire dans la seconde moitié du xixe siècle mais de grands centres industriels voient le jour. De nouvelles méthodes d’organisation scientifiques du travail y sont introduites, ainsi que de nouvelles machines qui accélèrent les rythmes de production. C’est également une période où les sciences industrielles, médicales et hygiénistes s’intéressent de façon accrue aux conditions de travail et à la fatigue, et ce dans le but, majoritaire, d’accroître les performances humaines au travail. L’étude comparative de dictionnaires français d’époque permet de comprendre les apports complémentaires de chaque type de dictionnaire au sujet de la fatigue. De plus, chaque dictionnaire contribue à restituer la tendance générale des sciences du travail, qui soulignent la pénibilité du travail et tentent de la résorber par la mécanisation croissante du travail.

            Pour ce faire, j’ai sélectionné des dictionnaires généraux de langue française d’une part, et des dictionnaires spécialisés en sciences médicales et en arts industriels d’autre part. Les dictionnaires généraux de Larousse et de Littré furent rédigés et publiés à la même époque, à quelques années près[2]. Publiés dans un contexte de « démocratisation culturelle et pédagogique » dans lequel le dictionnaire « se trouve à la fois mis au service de la vulgarisation des savoirs et embarqué dans une course à l’autorité et à l’exhaustivité qui, paradoxalement, affaiblit sa réputation[3] », ces dictionnaires de référence contribuent à diffuser des représentations du travail et de la fatigue. Il est à noter que le dictionnaire de Pierre Larousse fonctionne plus comme une encyclopédie que comme un simple dictionnaire de langue. Le Dictionnaire de l’Académie française est également un ouvrage de référence, ce qui explique sa présence dans cette étude. Il semblait pertinent d’ajouter au corpus généraliste des dictionnaires spécialisés : celui d’Eugène-Oscar Lami pour les questions industrielles (publié entre 1881-1891), et ceux d’Antoine Dechambre (l’« encyclopédique » et l’« usuel ») pour l’expertise médicale et physiologiste (publié entre les années 1860 et 1890). Les dictionnaires de vulgarisation médicale connaissent un foisonnement sans précédent entre 1850 et 1900[4]. Comme le note Isabelle Dussert-Carbone, Dechambre change de style et de cible : il souhaite diffuser l’hygiène et la médecine dans les masses[5].

            J’ai choisi de restreindre l’étude aux seuls mots de « fatigue » et de « surmenage », car il y a un glissement clair dans les définitions entre celle de la fatigue et celle du surmenage, le surmenage étant défini comme une fatigue excessive. Les synonymes tels que « lassitude », « épuisement », « éreintement », « asthénie » et les adjectifs dérivés, voire « malaise », ou les formes verbales « fatiguer », « défatiguer », relèvent aussi de problématiques culturelles similaires. Mais pour des questions d’équilibre dans le corpus et de représentativité, l’étude se focalisera sur  le substantif « fatigue » et son corollaire, « surmenage »[6].

            Comment ces divers dictionnaires, parus entre les années 1860 et 1890, proposent trois angles pour aborder la question de la fatigue au travail et restituent en partie la tendance générale des sciences du travail qui soulignent la pénibilité du travail et tentent de la résorber par la mécanisation des usines et des ateliers ?

            Pour répondre à cette question, une étude en diachronie dans une première partie permettra d’aborder succinctement l’historique du lien entre travail, fatigue et souffrance. Dans une deuxième partie, j’étudierai les définitions de la fatigue et du surmenage dans des dictionnaires médicaux. Une troisième partie sera appliquée aux exemples issus des milieux industriels de l’époque, soulignés dans les dictionnaires spécialisés en arts industriels.

I. LA FATIGUE AVANT LA FATIGUE : L’ASSOCIATION DU TRAVAIL À LA FATIGUE ET À LA SOUFFRANCE, EN DIACHRONIE

1.1 Corrélation ancienne entre le travail, la souffrance et la fatigue

            L’imaginaire dépréciatif du travail provient en grande partie, dans les sociétés occidentales, de l’héritage biblique : le travail physique serait la conséquence et la punition divine du péché originel d’Adam et Ève[7]. Michel Hautefeuille écrit : 

Dieu en chassant Adam et Ève du Paradis les a condamnés au travail : les versets seize à dix-neuf du chapitre 3 de la Genèse sont explicites :

3,16 : Il dit à la femme : Je multiplierai ta peine et tes grossesses, tu enfanteras dans la douleur, et tes désirs se porteront vers ton mari, mais il dominera sur toi.

3,17 : Il dit à l’homme : Puisque tu as écouté la voix de ta femme, et que tu as mangé de l’arbre au sujet duquel je t’avais donné cet ordre : Tu n’en mangeras point ! le sol sera maudit à cause de toi. C’est à force de peine que tu en tireras ta nourriture tous les jours de ta vie.

3,18 : Il te produira des épines et des ronces, et tu mangeras l’herbe des champs.

3,19 : C’est à la sueur de ton visage que tu mangeras du pain, jusqu’à ce que tu retournes dans la terre, d’où tu as été pris ; car tu es poussière, et tu retourneras dans la poussière[8].

Il ajoute malicieusement : « Dieu est non seulement l’inventeur du travail mais également l’initiateur de la fiche de poste. » Le linguiste Jean-François Collange rappelle que le « labeur s’effectue “à la sueur de ton front’’ (littéralement “de tes narines’’) », soulignant ainsi la « métaphore transparente de la dure réalité du travail[9] ».

            On pourrait ajouter que l’étymologie du terme « travail », qui proviendrait du latin tripalium (instrument de torture à trois dents), le rapproche d’une punition et d’une souffrance perpétuelle et inévitable, car consubstantielle du matériel utilisé. Cet instrument de torture était, paraît-il, assez efficace, car il permettait de tourmenter durablement sans pour autant faire mourir trop vite. Michel Hautefeuille rappelle que : 

Dans la Rome ancienne, le tripalium était réservé aux esclaves rebelles. La maréchalerie l’utilisait comme un instrument servant à ferrer de force les chevaux rétifs. D’autres significations s’appliquent à d’autres types de douleurs, tel le boxeur qui travaille son adversaire au corps ou la femme en période d’accouchement qui va devoir affronter la phase de travail. À l’époque du bas Moyen Âge, le terme de travail l’emporte sur celui de peine ou de fatigue[10].

Le travail est donc synonyme de peine, ce que l’on retrouve dans les premiers sens du mot « fatigue » dans les dictionnaires de la fin du xixe siècle par ailleurs.

1.2 Le silence de l’Ancien Régime

            L’historienne Corine Maitte souligne le fait que les dictionnaires français tiennent peu compte de la fatigue entre les xviieet xviiie siècles[11] : Furetière (1684) et Trévoux (1740) l’ignorent tout à fait, mais le Trésor de la Langue Française (1604) de Nicot le mentionne, pour évoquer le travail intellectuel. L’historienne en conclut que si le terme « est relativement peu présent dans les dictionnaires et autres encyclopédies, c’est parce qu’il semble évident que la fatigue physique est consubstantielle au travail. D’ailleurs, le mot n’apparaît guère plus dans les récits autobiographiques d’hommes du peuple ou dans les récits divers des donneurs d’ouvrages[12] ». Au siècle des Lumières, Diderot décrit la fatigue comme « effet d’un travail considérable » et souligne que fatigue et travail sont souvent employés l’un pour l’autre, bien que « l’un est la cause et l’autre l’effet[13] ».

1.3 La hâte du xixe siècle : changement de paradigme de la perception de la fatigue

            Les dictionnaires de la seconde moitié du xixe siècle, quant à eux, font plus cas de la fatigue, après une première phase d’industrialisation qui court en Europe depuis la fin du xviiie siècle. Cela peut paraître étonnant, voire paradoxal, de prime abord, à une époque où tout s’accélère, où le progrès technique seconde les avancées sociétales. Georges Vigarello note à ce propos : 

La “hâte’’ se “généralise’’, englobant le raccourcissement des distances, l’enrichissement des techniques, la proliférations des moteurs, l’instantanéité du télégraphe, l’ubiquité du téléphone. Elle suggère une “nouvelle société matérielle’’, modifiant l’espace, le temps, tout en insinuant une “précipitation de la vie’’, celle des gens brusquement et délibérément “pressés’’[14].

Ce sentiment de hâte généralisé, constaté par tant d’écrivains[15] et de savants, est lié à l’accélération des échanges économiques en Europe et dans le monde. Cette concurrence économique contribue à refaçonner les modes de production et entraîne la création du travail à la chaîne. Dans son ouvrage pionnier De la fatigue et de son influence pathogénique(1878), le médecin Marcel Carrieu déplore, le fait que les définitions communes de la fatigue sont « trop subjectives et en même temps trop restreintes[16] » d’une part, et que la fatigue n’est présente dans aucun grand dictionnaire médical de l’époque. Pour appuyer son argument, il cite seulement la définition de la fatigue que donne Émile Littré dans son dictionnaire. Il conclut brièvement : « C’est en vain que nous avons cherché une définition plus médicale, le mot fatigue ne figure même pas dans nos grands dictionnaires de médecine.[17] » De son point de vue de physiologiste, Carrieu déplore le fait que « les auteurs, partant pour définir la fatigue, de leurs propres sensations » échouent à définir et à analyser scientifiquement la fatigue car ils se restreignent à la fatigue musculaire, « ce qu’ils indiquent par les expressions de difficulté d’agir ou de se mouvoir ». Pour lui, « la fatigue ne consiste pas seulement en un sentiment plus ou moins pénible, avec impotence fonctionnelle » ; ce sont là des « manifestations subjectives ou grossières » qui cachent la véritable nature de la fatigue, qu’il définit donc ainsi : « un trouble dans l’activité des éléments anatomiques, causé par un fonctionnement exagéré au point que la réparation y est momentanément impossible[18] ». On assiste ici au changement de perception profond de la société française sur la fatigue. Comme le souligne Anson Rabinbach, « le fait d’associer la fatigue avec la souffrance, et surtout avec l’épuisement des forces du corps et de l’esprit, contraste fortement avec l’ancienne conception, bien plus bénigne, où la fatigue était l’accompagnement obligé du travail.[19] » Pourtant, la définition strictement physiologique que propose Carrieu ne suffit pas à expliquer la fatigue, à une époque où le système nerveux et les maladies de la volonté font l’objet de recherches en médecine et en psychiatrie. De là naît l’intérêt pour la question du surmenage.

II. L’ANIMAL SURMENÉ : DE LA FATIGUE ANIMALE À LA FATIGUE HUMAINE

2.1 Comparaisons de dictionnaires de langue française

            Par ordre chronologique de publication, les définitions du substantif « fatigue » dans les dictionnaires de langue française suivantes sont les suivantes : le Larousse (1872) assure d’abord que la fatigue est un « exercice pénible pour le corps ; état de malaise qui en résulte. », puis une « lassitude causée par une contention pénible de l’esprit ». S’en suit une définition physiologique qui occupe la moitié de l’article. Le Littré (1873), quant à lui, définit d’abord la fatigue comme un « sentiment douloureux avec difficulté d’agir, que cause un travail excessif ou trop prolongé. », puis propose un lien d’équivalence entre la fatigue et le travail dans une deuxième définition : « travail pénible ». Enfin, le Dictionnaire de l’Académie française (1878) semble s’aligner sur les définitions données par Pierre Larousse. Il définit en effet premièrement la fatigue comme un « travail, exercice, occupation pénible et capable de lasser. », puis « fatigue, signifie aussi, Lassitude causée par le travail. Il est malade de fatigue. Il nen peut plus de fatigue. Il tombe de fatigue. Être excédé, harassé de fatigue. »

            Il faut d’abord distinguer les remarques générales des remarques particulières sur chaque dictionnaire. En premier lieu, on remarque que seul Larousse donne une description physiologique de la fatigue, qui propose un propos de vulgarisation médicale. Tous les dictionnaires soulignent la pénibilité et la lassitude de l’exercice, de l’activité voire du travail qui peut mener à devenir fatigant. Le dictionnaire de Littré et celui de l’Académie proposent la même expression, « être excédé de fatigue », pour souligner la lassitude d’un travail excessif. Ces deux dictionnaires font par ailleurs un lien explicite entre la fatigue et le travail, sans qu’il soit précisé s’il est de nature manuel ou intellectuel, ou les deux. Enfin, le dictionnaire de Littré et celui de Larousse citent deux mêmes expressions issues de la langue courante, qui sont « cheval de fatigue[20] » et « habit de fatigue[21] ». Il faut attendre la huitième édition du Dictionnaire de l’Académie française de (1935) pour que l’expression « Costume, vêtement de fatigue » soit présente et définie.

            Les remarques particulières commencent par la comparaison de la définition physiologique de la fatigue, proposée par Pierre Larousse, à celle donnée quelques années plus tard dans le Dictionnaire usuel des sciences médicales dirigé par Amédée Dechambre[22]. Le Dictionnaire usuel des sciences médicales (1885) écarte la définition de la fatigue par son ressenti chez l’individu, exprimé par un sentiment (« sentiment de lassitude qu’on éprouve après un long et pénible exercice, sentiment dont il est assez difficile de préciser le siège ») pour se concentrer sur l’observation expérimentale de la fatigue musculaire. Larousse écarte lui aussi la définition de la fatigue par le sentiment, absent dans l’article, contrairement à l’article du dictionnaire d’Émile Littré. Larousse reprend à son compte l’idée que la fatigue serait un « avertissement » des limites physiologiques au-delà desquelles le corps ne peut supporter l’excès : « La fatigue nous prévient heureusement de l’instant où nous devons mettre un terme à nos occupations ; s’il nous arrive de rester sourds à cet avertissement, nous en sommes inévitablement punis par le trouble apporté au fonctionnement des organes de la vie.[23] » C’est une idée répandue à la fin des années 1870 et démontrée scientifiquement quelques années après, dans les années 1880-1890, par deux physiologistes, à partir de leurs analyses des « courbes de fatigue » enregistrées par l’ergographe. L’ergographe a été mis au point par le médecin physiologiste italien Angelo Mosso en 1884 ; c’est « le premier appareil efficace et précis pour évaluer la fatigue […] qui permettait de mesurer le travail mécanique des muscles de l’homme et les changements induits par la fatigue[24] ». À la suite de Mosso, les physiologistes Charles Henry (1859-1926) et Josepha Ioteyko (1866-1928) concluent que « la fatigue augmentait de manière directement proportionnelle à l’effort nerveux afin de protéger les centres nerveux d’un surmenage[25] ». Ainsi, la fatigue serait une défense naturelle de l’organisme pour lutter contre une trop grande charge nerveuse durant un effort excessif. Le dictionnaire d’Émile Littré est, quant à lui, le seul dictionnaire de notre corpus à définir la fatigue en tout premier lieu par un « sentiment », ce qui souligne bien le changement de perception de la fatigue, qui est un affect physique qui touche avant tout le moral des individus. Les définitions de la fatigue dans la sixième (1835) et la septième (1878) éditions du Dictionnaire de l’Académie française ne diffèrent pas du tout. Elles sont centrées sur l’équivalence traditionnelle de la fatigue et du travail, comme nous l’avons vu précédemment, alors que la définition donnée dans l’édition de 1935 (huitième édition) n’associe plus la fatigue au travail : « Trop grande dépense de force qui cause la lassitude. » Les exemples soulignent le fait que la fatigue ne procède pas seulement d’un excès de dépense de force, mais qu’elle est en-même excessive quand elle s’exprime, jusqu’à imposer l’immobilité à l’individu : « Fatigue, signifie aussi, Lassitude causée par le travail. Il est malade de fatigue. Il n’en peut plus de fatigue. Il tombe de fatigue. Être excédé, harassé de fatigue. »

2.2 Identifier le « cheval de fatigue »

            Parmi les objets cités en exemple et en expression idiomatique dans les dictionnaires, certains semblent être inhérents au mot « fatigue ». D’après les dictionnaires de langue française, les trois grands domaines touchés par la fatigue sont : les animaux (et particulièrement les chevaux), les soldats, les travailleurs (manuels et intellectuels ; la distinction n’est pas toujours présentée ; les marins). La fatigue les occupe toujours avec excès : excès de force et de durée. Elle est définie comme ce à quoi on doit résister. Pour cela, des compléments du nom de sens intensif sont employés dans les exemples sélectionnés. Le Dictionnaire de l’Académie française (1878, 7éd.) cite notamment l’expression « être homme de fatigue », un homme défini par son travail pénible[26]. La définition par le génitif objectif plutôt que par le génitif subjectif (la fatigue éprouvée par l’homme qui travaille) souligne une capacité de résistance, qui est développée dans le reste de la définition du dictionnaire : « Être capable de résister à la fatigue. On dit dans ce même sens, Un cheval de fatigue ; et dans un sens analogue : Un manteau de fatigue. Un habit de fatigue. Etc. »

            On relève la récurrence de l’exemple chevalin pour illustrer l’idée qu’un corps vivant et travailleur peut supporter le labeur et la fatigue qui en résulte : « La jument résiste à la FATIGUE [sic], à la faim et à la soif. (Buff.)[27] » (exemple cité à la fois dans le dictionnaire Bescherelle et dans le dictionnaire de Larousse). L’utilisation du présent de vérité générale et l’absence d’indications temporelles fait du travailleur fatigué un « cheval de fatigue », expression idiomatique que l’on trouve dans tous les dictionnaires généraux de langue française de cette époque. Un « cheval de fatigue » est d’abord un « cheval qu’on emploie aux travaux les plus rudes[28] ». Le Dictionnaire de l’Académie française pousse jusqu’à la métaphore animale pour décrire la résistance à la fatigue : « C’est un bœuf, se dit d’un homme qui travaille longtemps sans en éprouver trop de fatigue ». 

            La comparaison entre les forces humaine et animale est également menée sur le terrain de la durée de l’action et de la vitesse de l’exécution du geste. On en trouve par exemple trace dans l’article « Vitesse », entrée « Vitesses usuelles », du Dictionnaire encyclopédique et biographique de l’industrie et des arts industriels d’Eugène-Oscar Lami[29]. Georges Vigarello le cite en exemple et l’analyse ainsi : 

Le Dictionnaire encyclopédique de l’industrie innove même en 1888, comparant 72 vitesses différentes pour mieux apprécier leur importance et leurs particularités : de la marche à la course, du trot au galop, du train au tramway, du vent à l’ouragan, de la balle au boulet, de la voile au torpilleur, de la lumière au son, du mécanique à l’électricité. Interminable recensement confirmant le cœur d’une préoccupation : celle d’une accélération inéluctable touchant au quotidien[30].

Dans le dictionnaire de Littré, le mot « fatigue » est expliqué en contexte par une comparaison des allures humaine, chevaline et mécanique : « La fatigue du cheval, de la voiture, celle que cause le mouvement du cheval, la secousse de la voiture.[31] » On mesure le pas de l’homme par rapport à la vitesse du cheval, compagnon ancestral mais également concurrent contemporain des travailleurs[32], et à celle de la voiture, toute nouvelle technologie[33] qui suggère l’ « accélération inéluctable touchant au quotidien[34] ». La trilogie homme-cheval-voiture fait signe vers une accélération technique et économique qui fait « sauter mathématiquement[35] » l’humain d’un endroit à un autre.

2.3 Évolution de la définition du « surmenage » en contexte professionnel, en parallèle de l’évolution de la physiologie du travail dans les années 1880-1890

            Les sciences du travail évoluent dans les dernières décennies du xixe siècle et font de plus en plus de place à l’épuisement moral des populations[36]. Dans le Dictionnaire usuel des sciences médicales, le surmenage est défini en termes physiologiques : « [all. Überanstrengung]. État de débilité extrême avec des symptômes typhoïdes et dégénération granulo-vitreuse des tissus qui s’observe après un excès de fatigue. Se dit aussi des effets déterminés sur le système nerveux par un travail cérébral excessif.[37] » Lorsqu’il fait son entrée dans les textes, le terme de « surmenage » est d’abord employé pour décrire l’action et la conséquence immédiate d’un excès d’effort exigé par un humain sur un cheval. C’est ainsi que le Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, également dirigé par Dechambre, s’attache à définir le surmenage des animaux destinés à l’alimentation, et à ne consacrer l’article « surmenage » qu’au cas animal, en vu de la protection des consommateurs. La question est, d’après lui, « très-importante [sic] au point de vue de l’hygiène publique, car le surmenage des bêtes destinées à la boucherie exerce une influence considérable sur la qualité et la conservation des viandes[38] ». L’article de ce dictionnaire médical s’appuie d’ailleurs sur la définition du dictionnaire d’Émile Littré pour définir le surmenage chez les animaux : « Excéder de fatigue une bête de somme ou autre, en la faisant aller trop vite ou trop longtemps. »Georges Vigarello expose, dans son Histoire de la fatigue, les origines du sentiment de « surmenage » à la fin du xixe siècle :

C’est avec les courses de chevaux, dans les années 1860-1870 d’abord, qu’un tel terme [le surmenage donc] s’impose, s’appliquant “à un jockey qui, pendant la première partie de la course, mène son cheval à un train trop vite, relativement à la distance qu’il lui faut accomplir[39]’’. Émile Littré le confirme plus banalement en 1870 : “Excéder de fatigue une bête de somme ou autre en la faisant aller trop vite ou trop longtemps.’’ Ce qui, dans le cas des chairs, crée un surcroît de substances nocives parce que non dégradées. Le “trop vite’’ par ailleurs est central, directement lié à une dynamique toujours plus présente de performances et de records, exigence devenue symbole d’un monde et d’un temps[40].

III. DES DICTIONNAIRES TECHNOPHILES QUI PRENNENT POSITION POUR L’INDUSTRIALISATION 

3.1 Mettre en avant les nouvelles technologies : des dictionnaires contemporains

            Les auteurs de dictionnaires industriels et de professions recensent souvent dans leurs articles les nouveautés techniques et technologiques, témoignant ainsi de l’état des connaissances et des pratiques dans des industries spécifiques. Le fait de citer le lieu et le directeur de la fabrique qui emploient les techniques et les technologies les plus modernes crée une concurrence, schématique certes, entre les fabriques de l’ancien et du nouveau monde, et promeut les plus pro-technologies d’entre elles, comme cela semble être le cas de la fabrique de M. Thibouville, citée à plusieurs reprises dans le dictionnaire des industries de Lami. L’opposition dichotomique entre fabriques semi-mécanisées et celles totalement mécanisées, ou entre artisanat et mécanisation, entre lenteur et rapidité, disqualifie une pratique fondée sur le savoir-faire, la transmission, au nom de la science et du rendement, la rendant anachronique et inutile, par perte de temps et d’argent. Les machines semblent être l’œuvre indispensable et inéluctable de leur temps, signe de l’évolution progressive et progressiste de la civilisation occidentale telle qu’elle se représente à elle-même. Mais les « perfectionnements » et les « soins apportés dans la fabrication[41] » le sont souvent pour les machines elles-mêmes, non pour les ouvriers. On s’aperçoit que si la machine aide l’humain, ce n’est pas pour ce but qu’elle a été créée en premier lieu. L’amélioration technique dans la bonneterie par exemple, industrie qui a connu de grands progrès techniques et économiques dans la seconde moitié du siècle, comme d’autres métiers appartenant à l’industrie textile, est contingente pour les ouvriers et ouvrières qui la font fonctionner. 

            Comme Eugène-Oscar Lami, Édouard Charton introduit le thème de la mécanisation dans un article consacré au métier de boulanger. Si le métier est reconnu comme étant pénible et dangereux, il n’en est pas moralement moins bon, d’après Édouard Charton, au contraire. La fatigue trouve donc sa justification dans la moralité qu’apporterait le travail aux classes populaires, en plus de ses bienfaits économiques. L’auteur souligne la nouveauté du pétrin mécanique et ses bienfaits, à la fois sociaux et économiques : 

L’application de la mécanique à l’art de la boulangerie offre de voies peu fréquentées encore, mais qui peuvent tenter un homme progressif, et qui finiront par s’imposer. L’humanité pour les ouvriers excédés de fatigue, la propreté du produit, plaident trop en faveur du pétrin mécanique, pour que l’introduction de cet appareil tarde longtemps à être générale. Ce ne sera point une cause de perte pour les établissements qui sauront l’employer[42].

La « propreté du produit » permise par la mécanique est un avantage souligné par les sciences du travail de l’époque, empreintes du discours hygiéniste qui a pourtant perdu de son influence alors[43]. Émile Charton développe ensuite la description des établissements modernes qui ont su introduire des machines à pétrir qui, associées à la poudre à lever chimique, accélèrent la fabrication du pain donc produisent un meilleur rendement, car on emploie moins de gens et on produit plus dans un laps de temps plus court. De ce fait, l’attention se porte plus sur la machine, ses mécaniques et ses rendements, que sur le corps et les conditions de travail des ouvriers, ce qui contribue à invisibiliser en partie les gestes du travail et la fatigue au travail d’une part, et à transformer l’ouvrier en technicien quasi-accessoire[44] qui surveille la machine d’autre part.

3.2 Mise en scène des industriels au travail : la perception de la fatigue au travail transformée

            On constate en outre que les noms des industriels qui possèdent les fabriques sont régulièrement cités dans les dictionnaires industriels. Ces industriels sont alors mis en scène dans leur usine, à l’ouvrage, démontrant l’ingéniosité de leurs nouvelles machines et, ce faisant, leur pouvoir financier et leur supériorité sur le marché concurrentiel de la production européenne. Le dictionnaire de l’industrie de Lami regorge d’exemples qui vont en ce sens : « M. Thibouville a substitué aux divers raclages à la main le râclage mécanique », « M. Babolat pratique toutes les opérations sur les boyaux : vidage, râclage, lavage, mécaniquement[45] ». En 1873, l’usine du Creusot, sous l’impulsion de son directeur, Eugène Schneider, mène des expériences sur différents types d’aciers, plus ou moins durs, pour perfectionner les métaux à canon (pour changer du bronze). Si l’acier n’est pas assez résistant, il se déformera et s’usera : 

M. Schneider, se prononça dès le début pour l’acier doux. Redoutant par dessus tout les éclatements brusques auxquels l’acier est d’autant plus exposé que son degré de dureté est plus élevé, le directeur du Creusot chercha à produire un métal, qui, tout en ayant une résistance de beaucoup supérieure à celle du bronze, fut néanmoins susceptible de prendre, sous l’action de la poudre, des déformations considérables, et d’indiquer sa fatigue par des signes extérieurs bien caractérisés[46].

Le sens factitif de la proposition verbale de la phrase (en italique) concentre l’attention sur l’invention de l’ingénieur, et chef financier de la production surtout, et le substantif « fatigue », synonyme d’usure ici, ne concerne non pas un ouvrier mais le métal qui est travaillétordudéformémis à l’épreuve. On assiste à un effacement parfois assez insupportable des ouvriers et ouvrières derrière la figure de l’industriel et/ou de l’ingénieur et derrière la technologie : 

Cet industriel [M. Thibouville] fend les boyaux de bœufs et de moutons à l’aide d’une machine très ingénieuse. L’appareil à fendre est combiné avec un injecteur qui projette à l’intérieur du boyau, et avant l’action de l’outil tranchant, de l’eau ou une solution alcaline ; cette injection facilite le glissement du boyau sur le couteau et permet d’effectuer une coupe bien plus régulière. Pour activer et régulariser le travail, il installe près de l’appareil de coupage une bobine animée d’un mouvement de rotation et faisant appel de traction sur le boyau, qui s’enroule à plat autour de ladite bobine avec une tension toujours égale et suivant un mouvement continu et uniforme.

Après l’action initiale de l’industriel (manuelle et financière), la machine semble fonctionner toute seule. La mise en scène de l’industriel dans son usine est également une manière (consciente ou inconsciente ?) de minimiser la pénibilité du travail et la dangerosité des produits employés, pour ce qui concerne les risques industriels.         

            Pour conclure, ces trois types de dictionnaires (de langue française, de sciences médicales, d’arts industriels) approchent la question de la fatigue sous l’angle commun de la pénibilité, en la mettant en avant ou en la minimisant. Le dictionnaire d’arts industriels minimise voire invisibilise cependant les risques et l’excès de travail pour les ouvriers alors qu’à la même époque, les dictionnaires de langue française associent travail et fatigue, et que les dictionnaires médicaux prennent progressivement en compte la fatigue et le surmenage en tant que conséquences néfastes spécifiques du travail industriel. On observe ainsi un changement de perception progressif sur la fatigue, qui est désormais plus observée et dénoncée pour elle-même, pour ses excès sur le corps et sur la société. Une des réponses apportées est la mécanisation du travail, ce qui a pour conséquence de mettre en avant le travail et l’investissement financier des industriels, au détriment de la force ouvrière. La réponse mécanique s’inscrit dans une lecture mécaniste de l’être humain, associé à un moteur alimenté par le système thermodynamique[47].

Bibliographie

I. Corpus primaire

            1.1 Dictionnaires

Bescherelle Louis, Dictionnaire national, ou Dictionnaire universel de la langue française, t. II, Paris, Simon éditeur et Garnier frères éditeurs, 1851. 

Charton Édouard, Guide pour le choix d’un état, ou dictionnaire des professions, Paris, Hachette, 3e éd., 1880. 

Dechambre Amédée (dir.), Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, série 3, t. XIII (SUE-SYM), Paris, G. Masson et P. Asselin, 1884. 

Dechambre Amédée (dir.), Dictionnaire usuel des sciences médicales, Paris, G. Masson et P. Asselin, 1884. 

Diderot Denis et d’Alembert Jean (dir.), Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts, et des métiers, tome VI, Paris, 1751-1772.

Lami Eugène-Oscar (dir.), Dictionnaire encyclopédique et biographique de l’industrie et des arts industriels, 8 vol., Paris, 1888. 

Larousse Pierre, Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, t. VIII, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, 1872.

Pearson Ned, Dictionnaire du sport français, Paris, O. Lorenz libraire-éditeur, 1872. 

            1.2 Autres ouvrages

Bible « Osty », traduction d’Émile Osty et Joseph Trinquet, Paris, Seuil, 1978.

Carrieu Marcel, De la fatigue et de son influence pathogénique, Paris, Baillière, 1878. 

Lamartine Alphonse de, Histoire de la Restauration, dans Œuvres complètes, t. XVII, Paris, chez l’auteur, 1861 [1851].

Verne Jules, Le Voyage autour du monde en quatre vingt-jours, Paris, J. Hetzel et Compagnie, 1873.

II.  Corpus secondaire 

Collange Jean-François, « “À la sueur de ton front’’. Le travail et la peine selon Genèse 3, 17-19 », Autres Temps. Les Cahiers du christianisme social, vol. 40, 1993, p. 20-26. 

Corbin Alain, Histoire du repos, Paris, Éditions Plon, 2022.

Dussert-Carbone Isabelle, « Les dictionnaires de vulgarisation médicale au xixe siècle en France », dans Bensaude-Vincent Bernadette (dir.), La Science populaire dans la presse et l’édition. xixe et xxe siècles, Paris, CNRS Éditions, « CNRS Histoire », 1997. 

Hautefeuille Michel, « Et Dieu créa le travail », Psychotropes, vol. 24, n° 3-4, 2018, p. 11-19.

Jarrige François, « L’invention de “l’ouvrier-machine’’ : esclave aliéné ou pure intelligence au début de l’ère industrielle ? », L’Homme & la Société, vol. 205, n° 3, 2017, p. 27-52. 

Koselleck Reinhart, Le Futur passé. Contribution à une sémantique des temps historiques, Paris, EHESS, 1990 [1977].

Maitte Corine, « La fatigue de l’ouvrier au travail : un impensé de l’époque moderne (xviie-xviiie siècle) », dans T. Arnal, C. Maitte, T. Pillon, D. Terrier (dir.), Le Corps au travail : performance, discipline, fatigue, Palerme, New Digital Frontiers, « Economic History Frameworks », 2021, p. 33-58. 

Rabinbach Anson, Le Moteur humainL’énergie, la fatigue et les origines de la modernité, Paris, La Fabrique éditions, 2004. 

Rosa Hartmut, Accélération, une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010 [2005].

Saint-Amand Denis, Le dictionnaire détourné : Socio-logiques d’un genre au second degré, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013. 

Saraceno Marco, « Zaccaria Trèves (1869-1911) et la science de la fatigue. La biographie intellectuelle comme outil pour l’histoire épistémologique », dans T. Arnal, C. Maitte, T. Pillon, D. Terrier (dir.), Le Corps au travail. Performance, discipline, fatigue, Palerme, New Digital Frontiers, « Economic History Frameworks », 2021, p. 105-120.

Vatin François, Le Travail, sciences et société : essai d’épistémologie et de sociologie du travail, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, « Sociologie du travail », 1999. 

Vidal Laurent, Les Hommes lents : résister à la modernité. xv-xxsiècles, Paris, Éditions Flammarion, « Champs. Essais », 2022. 

Vigarello Georges, Histoire de la fatigue, du Moyen-Âge à nos jours, Paris, Seuil, 2020.


[1] Alain Corbin, Histoire du repos, Paris, Éditions Plon, 2022, p. 94.

[2] Denis Saint-Amand, Chapitre II. Le dictionnaire au xixe siècle, dans Le dictionnaire détourné : Socio-logiques d’un genre au second degré, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 : « Le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle de Pierre Larousse est publié en dix-sept tomes de 1865 à 1876, après avoir été vendu en livraisons mensuelles dès décembre 1863, tandis que les quatre volumes du Dictionnaire de la langue française d’Émile Littré sont publiés chez Hachette de 1863 à 1873, regroupant les trente fascicules qui ont paru de 1863 à 1872. » On peut également citer les deux suppléments ajoutés au dictionnaire de Larousse en 1878, pour le tome XVI, et en 1888, pour le tome XVII, ce qui fait bien un total de dix-sept volumes.

[3] Denis Saint-Amand, chap. cité.

[4] Isabelle Dussert-Carbone, « Les dictionnaires de vulgarisation médicale au xixe siècle en France », dans Bernadette Bensaude-Vincent (dir.), La Science populaire dans la presse et l’édition. xixe et xxe siècles, Paris, CNRS Éditions, « CNRS Histoire », 1997, p. 87-101 : « Si l’on considère l’évolution du genre au cours du xixe siècle avec une extension jusqu’au début du xxe siècle, on observe un foisonnement de dictionnaires, entre 1850 et 1900 […], et un net ralentissement ensuite qui semble correspondre à l’hégémonie du Larousse médical. »

[5] Ibid., p. 93.

[6] À titre d’exemple, le mot « asthénie » est présent dans le Grand dictionnaire universel du xixe siècle de Pierre Larousse mais il n’apparaît dans le Dictionnaire de l’Académie française que dans l’édition actuelle, alors qu’il est attesté depuis le xviiie siècle.

[7] Michel Hautefeuille, « Et Dieu créa le travail », Psychotropes, vol. 24, n° 3-4, 2018, p. 11-19.

[8] Genèse 3,16-19, selon la Bible « Osty », traduction d’Émile Osty et Joseph Trinquet, Paris, Seuil, 1978, p. 49.

[9] Jean-François Collange, « “À la sueur de ton front’’. Le travail et la peine selon Genèse 3, 17-19 », Autres Temps. Les Cahiers du christianisme social, vol. 40, 1993, p. 20-26.

[10] Michel Hautefeuille, art. cité, p. 12.

[11] Corine Maitte, « La fatigue de l’ouvrier au travail : un impensé de l’époque moderne (xviie-xviiie siècle) », dans T. Arnal, C. Maitte, T. Pillon, D. Terrier (dir.), Le Corps au travail : performance, discipline, fatigue, Palerme, New Digital Frontiers, « Economic History Frameworks », 2021, p. 33-58.

[12] Ibid., p. 37.

[13] « Fatigue », dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts, et des métiers, tome VI, Paris, 1751-1772 ; cité par Anson Rabinbach, Le Moteur humainL’énergie, la fatigue et les origines de la modernité, Paris, La Fabrique éditions, 2004, p. 78.

[14] Georges Vigarello, Histoire de la fatigue, du Moyen-Âge à nos jours, Paris, Seuil, 2020, p. 238. L’historien allemand Reinhart Koselleck fait également de l’accélération un « indice infaillible » de la modernité, dans Le Futur passé. Contribution à une sémantique des temps historiques, Paris, EHESS, 1990 [1977], p. 321. Sur cette question de l’accélération des Temps modernes, voir également Hartmut Rosa, Accélération, une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010 [2005].

[15] « La rapidité du temps supplée à la distance », constate Alphonse de Lamartine dans son Histoire de la Restauration, dans Œuvres complètes, t. XVII, Paris, chez l’auteur, 1861 [1851], p. 3 ; cité par Laurent Vidal, Les Hommes lents : résister à la modernité. xv-xxsiècles, Paris, Éditions Flammarion, « Champs. Essais », 2022, p. 236.

[16] Marcel Carrieu, De la fatigue et de son influence pathogénique, Paris, Baillière, 1878, p. 2.

[17] Ibid.

[18] Ibid., p. 3.

[19] Anson Rabinbach, ouvr. cité, p. 78.

[20] Un « cheval de fatigue » est un cheval employé aux travaux les plus pénibles, notamment aux champs.

[21] Un « habit de fatigue » est un vêtement solide, peu salissant, qu’on met pour voyager, pour réaliser des travaux grossiers ; fait pour être usé lors de travaux pénibles et salissants.

[22] Le Dictionnaire usuel des sciences médicales paraît en six fascicules de 20 feuilles chacun, publiés tous les deux mois à dater du 15 janvier 1883, jusqu’en 1885.

[23] Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, t. VIII, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, 1872, p. 135.

[24] Anson Rabinbach, ouvr. cité, p. 229-230.

[25] Marco Saraceno, « Zaccaria Trèves (1869-1911) et la science de la fatigue. La biographie intellectuelle comme outil pour l’histoire épistémologique », dans Thierry Arnal, Corine Maitte, Thierry Pillon, Didier Terrier (dir.), Le Corps au travail. Performance, discipline, fatigue, Palerme, New Digital Frontiers, « Economic History Frameworks », 2021, p. 111.

[26] Son synonyme est « homme de peine ».

[27] « Résister », Louis Nicolas Bescherelle, Dictionnaire national, ou Dictionnaire universel de la langue française, t. II, Paris, Simon éditeur et Garnier frères éditeurs, 1851.

[28] Pierre Larousse, ouvr. cité, p. 135.

[29] « Vitesses usuelles », Eugène-Oscar Lami (dir.), Dictionnaire encyclopédique et biographique de l’industrie et des arts industriels, 8 vol., Paris, 1888, p. 1081-1082.

[30] Georges Vigarello, ouvr. cité, p. 238.

[31] On trouve un exemple similaire, quasi mot pour mot, dans le dictionnaire d’Hatzfeld et de Darmesteter, qui ajoute l’exemple de la « fatigue de la marche ». Le Dictionnaire de l’Académie française fait également référence à ces deux acolytes : « La fatigue de la voiture, la fatigue du cheval, La fatigue causée par le mouvement de la voiture, du cheval. Il est encore trop faible pour supporter la fatigue du cheval, de la voiture. »)

[32] François Jarrige, « L’invention de “l’ouvrier-machine’’ : esclave aliéné ou pure intelligence au début de l’ère industrielle ? », L’Homme & la Société, vol. 205, n° 3, 2017, p. 27-52 : « Les machines à vapeur furent longtemps concurrencées par la persistance des “moteurs animés’’, c’est-à-dire le corps des bêtes et des hommes, et surtout les moteurs hydrauliques. » Sur ce sujet, voir aussi François Jarrige, La ronde des bêtes. Le moteur animal et la fabrique de la modernité, Paris, La Découverte, 2023.

[33] Le premier moteur à explosion a été mis au point dans les années 1870 ; c’est l’Allemand Karl Benz qui équipe le premier, en 1886, d’un moteur fonctionnant au pétrole, un tricycle doté d’une boîte de vitesse.

[34] Georges Vigarello, ouvr. cité, p. 238.

[35] Jules Verne, Le Voyage autour du monde en quatre vingt-jours, Paris, J. Hetzel et Compagnie, 1873, chapitre III.

[36] Pour une analyse plus complète du surmenage et du contexte scientifique qui accompagna les études sur ce sujet, consulter Anson Rabinbach, ouvr. cité, et Georges Vigarello, ouvr. cité.

[37] « Surmenage », dans Amédée Dechambre (dir.), Dictionnaire usuel des sciences médicales, Paris, G. Masson et P. Asselin, 1884, p. 1605.

[38] Amédée Dechambre (dir.), Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, série 3, t. XIII (SUE-SYM), Paris, G. Masson et P. Asselin, 1884, p. 576.

[39] « Surmener », dans Ned Pearson, Dictionnaire du sport français, Paris, O. Lorenz libraire-éditeur, 1872, p. 608.

[40] Georges Vigarello, ouvr. cité, p. 237-238.

[41] « Bonneterie », Eugène-Oscar Lami, ouvr. cité, p. 904.

[42] Édouard Charton, Guide pour le choix d’un état, ou dictionnaire des professions, Paris, Hachette, 3e éd., 1880, p. 97.

[43] L’historienne Caroline Moriceau remarque que « c’est au moment de leur plus grand activisme (en termes de recherches et de manifestations publiques) et de la reconnaissance de leurs travaux par la promulgation de textes réglementaires, à partir des années 1860-1870, que les hygiénistes industriels auraient, selon certains historiens, perdu de leur pouvoir », dans Caroline Moriceau, Les Douleurs de lindustrie. LHygiénisme industriel en France, 1860-1914, Paris, Éditions de l’EHESS, 2009, p. 15.

[44] À ce sujet, voir François Jarrige, « L’invention de “l’ouvrier-machine’’ : esclave aliéné ou pure intelligence au début de l’ère industrielle ? », L’Homme & la Société, vol. 205, n° 3, 2017, p. 27-52.

[45] « Boyauderie », Eugène-Oscar Lami, ouvr. cité, p. 907-908.

[46] Ibid., p. 827. C’est moi qui souligne.

[47] Pour un résumé de l’application du principe thermodynamique à l’humain, consulter Anson Rabinbach, ouvr. cité, François Jarrige, art. cité, et François Vatin, Le Travail, sciences et société : essai d’épistémologie et de sociologie du travail, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, « Sociologie du travail », 1999.